视听读后感1000字
《视听》是一本由米歇尔·希翁 (Michel Chion)著作，北京联合出版公司出版的平装图书，本书定价：CNY 36.00，页数：257，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《视听》精选点评：
●Essential conceptualization.
●声音声音声音
●过段时间再细读一遍
●一开始很学术，到了中段谈杜比，谈thx，观点确实有理有据。这本比声音好看，实在。
●算来竟然断断续续看了半年…走神频繁，毕业无望啊！
●在电影中，影像与声音并不是彼此平行的两条线索，而是形成纵向的视听单元，并通过不同的配合关系，使得这一视听单元的张力效果大于影像与声音的简单相加，而这种张力效果，是通过人的心理感知、想象而形成的。越想越觉得伯格曼厉害。以后看电影时有了新角度啦！
●本书从第一章起就开始颠覆我的电影观，虽然书的后半部分相对理论化，没有相关的电影经验，不能完全理解，但是，仍能够启发对电影这一视觉艺术中声音的思考。声音与影视在电影中构成了视听合约，为影像提供了增值的价值，这不仅仅体现在情感的共鸣和效果的营建上（虽然这也是重要的增值价值），亦体现在对于电影空间的扩张和时间线的补充，即在空间线索之外，加入了叙事的线索，强化了电影的故事效果。本书的副标题为“幻觉的构建”，告诉读者影片的声音和影片的影像、故事一样，都是营造出来的，保真并不是现代电影声音中的基本原则，无论是从拍摄手法的现场声还是到放映手段的视听认证，这些都体现出声音工作者的努力，让观众进入影片、感受内容，而非去忠实地还原生活。可以看出，作者在本书中构建了一系列的声音理论，如对应于视点的听点，极其有趣。
●配合去年米歇尔·希翁的那本《声音》，终于把这本书啃完了，受益匪浅，这本书牛逼的是，作者并不只是将那些互相分离的理论和概念进行命名和描述，像当下很多电影书做的那样，那么的简单粗暴，而是把他们综合为一个连贯的整体。读希翁的书就像一个不断被惊诧的过程，包络他自己的理论也在自己不同的著作中越来越完美，越来越系统化，很好奇他之后的新书会带来什么新的发现。读米歇尔·希翁的书之前，你根本就不懂声音！★★★★★
●影像能玩的花头将越来越少，声音会是某种未来。
《视听》读后感(一)：将声音从“电影”中抽离
如果将电影比喻成一个鸡蛋，那么蛋壳就相当于电影中的镜头，而蛋黄和蛋清则分别是声音和画面。在《视听》：幻觉的构建（第3版）中，作者米歇尔•希翁试图将声音从电影中抽离，单独的将声音分为一个载体进行分析，以便区别于电影中的画面。这种观念并非是作者本人强加的，事实上，大多数人都认为电影中的声音作为画面的一种附属品，仅仅是为了衬托画面而存在。
与其说这本书是一本关于声音理论的书籍，倒不如说，这本书是建立于电影声音发展史上的一本声音理论专著。作者论述了电影形成的时期与无声电影后期和有声电影早期时，声音存在的状况和对于电影的影响。为了能够充分的为理论建立依据，希翁分别在每一节中，插入那些具有实验性质的电影所作出的实例来进行分析。其中较为著名的有雅克•塔蒂《于洛先生的假期》，英格玛•伯格曼《假面》，弗里茨•朗《M》（又译《M就是杀手》）。这些影片均在电影史上有一定的地位，希翁以此为例，使得读者更能直观的去联想。
摘取书中第146页一段话：“一次只能看到一个影像”确实是电影和电视共同的基本视觉特征—与声带不同，声带可以毫无问题地混合不同层次的对话、声响和音乐。以作者的观点可能是说，我们所看到的电影和电视的画面是直观上的一个层次的画面，而相对于声音，无论是配乐、对话、声响都可以归纳为若干个层次，每一项都可以单独感受。既可以分开感受又可以整合欣赏，但是视觉所呈现的画面是固定的，这也就是所谓的只能看到一个影像。希翁在这里赋予了声音于视听时代一种新的地位。
总之，在这本书中，读者能够看到希翁建立了一种庞大的声音理论体系（视听范围），并使相互之间充分联系。无论是虚构影像中的声音还是现实生活中的声音，都能够从这本《视听》中，得到清晰和合理的解释。
后记：作为一名艺考生，解读这本书实在是能力有限，但我自己看完这本书之后，对于声音有了新的认识，如同开拓了“电影”中的新视野。在此感谢北京电影学院黄英侠教授，因为他的翻译，我们广大的影视工作者和影视专业的学生能够进一步的学习和探索这方面的知识。另外，关于看《视听》前，推荐广大读者读阅《世界电影史》《电影艺术：形式与风格》（两本均为大卫•波德维尔的著作）以及希翁本人的另外两部著作《声音》《洞穿银幕》。
@沈宏烨
写于2015年艺考之前
《视听》读后感(二)：《视听》出版后记
在功夫片中，我们常听见配合武打动作、落地、撞击时产生的巨大声响。但在现实生活中，人身体之间的撞击，甚至铁器之间的击打，都不会出现功夫片中那般电光火石的动静。这些耸动的效果，是声音经过设计后试图抵达的“心理的真实感”。
电影早已重塑了我们的听觉经验，就像它通过每秒24格的魔法将各种幻象植入了我们的脑海。希翁在《视听》一书中讨论了电影声音施展“魔法”的所有手段，包括语言、声响和音乐，以及这三者在影像中的系统化运作。
国内学术界对希翁的理论一直有兴趣，早在20世纪90年代，即有学者在分析电视声音的文章中引用希翁的电影人声理论；到2010年，有学者利用希翁的“听点”概念对侯孝贤的《戏梦人生》进行了解析；2012年，《电影艺术》杂志上刊载了选译的《视听》第一章。但这些零星的文章，都未能使读者一览希翁理论的全貌。2013年，北大培文出版了《声音》（Le Son），这是对希翁声音理论的第一次完整引进，而《视听》则是首部引进的希翁电影声音理论著作。接下来我们还将出版他的《电影：声音的艺术》（Un art sonore，le cinéma）。
《视听》第3版增订了一份体量“宏大”的词汇表，包含了100个声音理论概念。这些词汇大部分来自《视听》，还有一些是自《视听》1990年第1版之后，希翁在各种论著、文章中提出的新概念。其中有少数是由其他学者提出，而希翁加以利用、拓展的。希翁没有简单地按字母顺序罗列这些概念，而是按照其关联性进行分组，以此强调他30余年来努力探索的这一套理论的系统和分类。这是希翁声音理论体系的最完整的索引。
1994年《视听》的英文版出版时，好莱坞著名音响设计师、剪辑师沃尔特·默奇专门写了一篇长序，我们将之收录到中文版中。这篇序本身就是一则针对电影声音的既有学术价值又启发创作者思考的精彩绝伦的导读。
本书定名《视听：幻觉的构建》，其中主书名“视听”（audio-vision）一词，译者黄英侠老师曾译为“听觉—幻觉”，以强调经由“增值”作用，投射在影像之上的声音能使一部电影在人们心目中形成在画面上完全看不到却能够确凿感知的“幻象”。由于希翁造的这个新词非常难于在中文表达的局限性中得到清晰无误的传达，在听取多方建议后，基于国内约定俗成的用词，以及学界此前对该概念的译介，沿用了“视听”这一说法，在副标题中体现“视听”带来的“幻觉的构建”。
在本书编辑过程中，我们就一些关键概念的翻译问题与黄英侠老师、希翁先生进行了交流。因为在这期间经历了原书更新版次，需要查对比较，再加上原文的难度，颇费工夫，所以非常感谢二位老师耐心细致的解答，以及希翁先生应邀撰写了“致中国读者”。同时，特别感谢陶然女士翻译了法文新版的增订说明及审订了部分内容，感谢中国电影艺术研究中心李迅老师、译者黄英侠老师及默奇先生费心帮我们联系版权。
希望期盼此书已久的读者们能够从中获得新的认识，国内影视制作能够更加重视被长久置于底层的“声音”。
《视听》读后感(三)：《视听》关键词
听说《纯洁心灵》“又”要上映之后，真的很想给毕导寄一本《视听》，并请他抄写三遍。虽然大家对毕导的吐槽已经五彩缤纷，但回到电影本身，其实一句话就可以说清楚——视听语言全面失控。
【视听合约】
希翁提出的“视听合约”（audiovisual contract）的概念解释了看和听之间的关系，看的时候通常不会想到听，听的功劳也常常被看遮蔽，但一旦视听不和谐了，整部片子也就完了。在视听合约中，“视听关系是非自然的，但是一种听觉—观者（audio-viewer）所遵守的象征性的合约，同意将声音和影像组成一个单一的整体”（9）。
在全书的分析讨论中，作者常以视觉作为参照，如以画框来讨论“声框”，以视点来讨论“听点”等。
【增值】
声音之所以能够造成视听幻觉（audiovisual illusion）是因为凭借声画的同步整合（synchresis）能够带来增值效应（added value），文字、音乐都能产生增值，即声音效果越好，我们就会认为影像效果越好。增值最终显现在观众身上的就是声音的隐喻意义，希翁举的例子是碾碎的声音，同样的声音，在喜剧片当中可以是压碎西瓜，在恐怖片当中就可以是压碎脑袋。
【对位】
除了声画和谐，也还有视听对位（counterpoint），许多被用作范例的对位实际上都是很好的“不协和的和声”（dissonant harmony）的范例。举了塔科夫斯基的《飞向太空》（1972）作为自由对位的范例。对位的存在，恰恰是电影作为一种视听艺术的意义所在。
【心理空间】
我们听见右声道传来声音，不会认为这个声音真的产生于屏幕右侧，但会想象和猜测声源的位置，以及声源和画面之间的关系，这就是空间定位的心理现象，很多紧张、刺激的情绪往往都是由此产生的。心理空间定位是上天给予有声电影的礼物。
【电影中的三种语言模式】
三种语言模式即戏剧言语（theatrical speech）、文本言语（textual speech）和发散言语（emanation speech），戏剧言语即角色对白，文本言语即旁白、解说，发散言语不必听清或理解。这当中文本言语特别适合用来进行烂片批评。
旁白、解说是电影中重要的声音，因为电影是一种人声中心的（vococentric），或者更准确地说词语中心的（verbocentric）的艺术。它们的存在能够随意改变故事的时间、地点和走向，一旦使用旁白，原来的故事讲述就会被中断，因此导演必须严格控制旁白的使用人数、次数和时长。以《逐梦演艺圈》为例，旁白在老师和学生之间来回变换，通篇的解说替代了镜头叙事，最终造就了一部由“发言式表演”合成的电视散文。在这部电影里，不是声音配合画面，而是画面在给声音配图。
希翁的原话是“文本言语确实使一个视听场景的概念变得无效，所以电影中严格控制使用这种手段的次数。这种超能力一般只留给某些有特权的角色，而且只允许有限的时长”（152）。
（这里为什么要翻译成“言语”而不是“语言”呢，哪位如果读到原文烦请告知）
【视听实验】
遮蔽法，也就是静音只看画面，或者不看画面只听声音，感受影像和声音本来的样子。
乱搭法，希翁称之为强制结合（forced marriage），我觉得乱搭法比较通俗易懂，也就是用不同的声音配同一段影像，看看会造成什么不同的对位效果。（164）
【视听分析】
五个要点（184）：（1） 定位主导元素；（2） 定位同步点；（3） 叙事分析；（4） 对比；（5） 视听画布。
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还有一个有趣的例子是网球作为一项卓越的听觉运动项目，“它是唯一一个评论员愿意节制自己的东拉西扯，以便让我们能听10秒、20秒，有时是30秒的截击球声”，“每次截击都是一个听觉戏剧性事件”。（耳边立刻浮现了纳豆的呼喊23333）
另外还有一些没太理解的部分：
“声音对于影像中的时间感知”部分是否可以和德勒兹的《时间-影像》、斯蒂格勒的《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》连起来再读。
关于“三种聆听模式”还要进一步理解。
《视听》读后感(四)：默奇推荐序完整版《拜访声音女王》
沃尔特·默奇推荐序 《拜访声音女王》※
※注：序的名字为编者所起
此序由好莱坞伟大的剪辑师、声音设计师沃尔特·默奇为此书所做，本身亦是一份优美而极具价值的文献。
沃尔特•默奇是新好莱坞运动中最为知名的音响设计师和剪辑师 之一，科波拉成立的美洲西洋镜电影公司的早期骨干，多次获得英国 电影学院、美国电影学院大奖。他曾剪辑或担任混录工作的代表作品 有：《对话》《美国风情画》《教父 2》《教父 3》《现代启示录》《英国 病人》等。
《拜访声音女王》
我们孕育于声音之中，诞生于视觉世界。
电影孕育于视觉世界，诞生于声音之中。
在我们出生之前，母亲怀胎四个半月时，我们就开始倾听了。从 那时起，我们在连续而丰富的声音中沐浴成长：妈妈的歌声、呼吸声、 肠鸣声、定音鼓一样的心跳声。在之后的四个半月里，声音是主宰我 们感觉的唯一女王。子宫内封闭、黑暗的水世界使视觉和嗅觉失去作 用，味觉也是单一的，而触觉只是对于将要发生的事情有一个模糊和 大概的提示。
随出生而来的，是声音之外的四种感觉在同一时间里被猛烈激发， 并与一直自诩有统治地位的声音激烈竞争。最明确的王位觊觎者就是 迅速而坚决的视觉，它把自己当成国王，好像那个宝座一直空着，等 待着他的到来。
声音无疑很谨慎，为她的统治拉上了遗忘的面纱，退到了阴影之 中，对于自大的视觉保持着警惕的目光。纵使她放弃了王位，但很难 说她也放弃了王冠。
与这生物过程相反，电影则徘徊在无声影像的镜面大厅里，度过 了它的年轻时代（1892—1927），视觉历经 35 年的独身生活，作为一 个沾沾自喜、唯我独尊的国王统治着——从未料想到命运正准备安排他和女王结合，而他自认这女王在诞生时即被废黜。
电影这个将自然次序倒置的成长历程，可能也是电影声音分析一 直极难琢磨、疑问重重的原因之一。实际上，尽管声音女王在 1927 年 戏剧性地进入了电影殿堂，但她一直在大厅中游移，尽管她用她的快 乐为我们服务，但并未受到重视，而我们还是继续在视觉国王的宝座周围鼓掌欢呼。如果我们确实有意识地注意到了她，通常只是因为某 些问题和瑕疵。
考虑到声音的影响力和 65 年来①不可否认的声音技术进步，如此 地退避三舍，最初看起来是有些矛盾的。但是，对这种影响力的起源 进一步研究就会发现，这一定程度上来自于它本身自我避让的侍仆的 品质：通过某种神秘的感知的炼金术（perceptual alchemy），声音给
电影增添的任何色彩很大程度上都被观众以视觉的形式感知和理解了——声音做得越好，则认为影像越好。法国作曲家、电影创作者和理论家米歇尔•希翁在《视听》一书中用大量篇幅来描述这种现象的 各个不同方面——他将之称作增值（added value）——而且，这种炼 金术也是他尚未被翻译成英文的另外三本早期电影声音著作中的主要 内容：《电影中的声音》（Le Son au cinéma）、《电影中的人声》（La Voix au cinéma）和《洞穿银幕》（La Toile trouée）。我很高兴将这位作者介绍 给公众，希望在不久的将来他另外的著作也可以被翻译过来并出版。②
① 就本文所完成的时间而言，此文乃默奇写给《视听》1994 年美国版的序言。——编者注
② 米歇尔•希翁的《声音》（Le Son）已有北京大学出版社中文版，而《电影：声音的艺术》
（Un art sonore，le cinéma）即将由后浪出版。——编者注
电影声音难以琢磨和模糊的天性是有代表性的，希翁的四本书鹤 立于电影批评领域，成为从理论角度讨论电影声音的出版物中极为重 要的一部分。声音女王总是恭敬地“谢绝拜访”，这也是她自身不善 张扬本性的一部分，而且那些电影理论家们也异常谨慎地遵从了她的 意愿。
这种沉默已经由欧洲人而非美国人打破，这种情形也很有意思——尽管电影声音是一项美国人的发明，而且几乎所有随后的研发
（包括最近的杜比 SR-D 数字音轨）一直也都是美国人或英裔美国人做的。就像鱼是最不可能察觉到它游弋于其中的水，美国人自认为声音是自然而然的事。但欧洲人则不这么认为，现在仍然如此，1927 年穿越大西洋侵入欧洲的声音确实混合着祝福与几分诅咒：《视听》的第 7章（讨论声音的到来）有一个讽刺性的小标题“60 年的遗憾”，这不 是没有来由的。
欧洲人对电影声音的矛盾反应有几个原因，但问题的核心即浮士 德（Faust）在 1832 年所预见的，歌德（Goethe）令他宣布：
我先写下一句：太初始于言语。 啊，这就已经遇到问题了。①
早期有声电影就是杰出的“对话”电影（talking films），而且“言语”
（word）一直是欧洲的阿基里斯之踵②，也是它的最高荣誉——既能用 语言所具有的力量将不同的民族分开，也能征服每个人的心。1927 年， 在欧洲 25 个高度发达国家中有两亿人说着 20 多种不同的语言。更不 用说在诸如瑞士和比利时这样的多语言国家，或是在一种语言中有着 不同的方言和口音。
① 这句话出自《浮士德》第三场的台词，浮士德在书斋中正准备将《圣经•约翰福音》第 一章第一节由希腊语译成德语。在英译本《圣经》中，这一句是“In the beginning was the Word ！”现在流行的中文译本中，有的译成“太初有道”，有的译成“在起初已有圣言”。 “Word”一词，希腊语名词原文是“逻各斯”（λόγος / logos），有理性、言语等多层意思， 故浮士德觉得翻译成“太初有言”不确切，于是说“遇到了问题”，浮士德接下来尝试将这 一句译作“太初有思”（有思想才有言语）、“太初有力”（思想还不足够，需要有一种力量）， 最终决定译作“太初有为”（以行动发挥力量）。这里这样翻译，译者是为了说明下文将论 述的有声电影先有对话（言语）。——编者注
② Achilles，也译阿喀琉斯。希腊勇士，出生后其母握其脚踵倒提着在冥河水中浸过，因此除 未浸过的脚踵之外，浑身刀枪不入。——译者注
然而在第一次世界大战期间及战后蓬勃兴起的无声电影中，就像 伊甸园般不易察觉到“言语”的分裂势力，因此电影能够将欧洲视为 一个整体并与之对话——它们当时也是被如此期待的。确实，这些电 影有插入字幕，但这些可以按照放映国的语言来调换，很方便，也形 成了惯例。
即使如此，字幕一般也被认为是个不必要的祸害。有些电影，如 编剧卡尔•梅育（Carl Mayer）的那些影片（《最卑贱的人》[The Last Laugh，1924]）做到了摈弃字幕来讲故事，这种能力受到高度好评， 被看作未来的潮流。
值得回忆的还有那时欧洲最大的电影制片厂，丹麦的诺蒂斯克电 影公司（Nordisk Films）。丹麦是个有两百万人说着同一种语言的国家， 但在欧洲其他国家这种语言没人能听懂。丹麦的电影明星阿斯泰•妮 尔森（Asta Nielsen）为德国的乌发电影公司（Ufa Studios）拍了许多 电影，1914 至 1918 年战争期间，她受到法国和德国士兵的共同爱戴—— 她的照片装饰着交战双方的战壕。如果听到她操着一口德语，不知道 法国的诗人阿波利奈尔（Apollinaire）还会不会给她写颂诗——
她就是一切！ 她是喝酒人的幻想和孤独男人的梦！
但因为她是在闪着微光的、谜一样的银幕上无声地游走，做梦的 士兵们可以想象她说着任何他们希望的语言，按照他们的意愿把她当 作他们的姐妹或情人。
所以，在“理应结束所有战争的战争”之后，国际联盟（League of Nations）昙花一现的充满希望的精神格外为那个时期许多电影所支 持，在这些电影创造性地克服无声电影缺陷的努力中，超越了特定的 局限，并展示了那些被认为是超越国界的人类境况：卓别林（Chaplin） 被每个放映他电影的国家的人民当作自己的儿子。甚至，一些乐观主 义者大胆地把电影想象为一种在和平时期的最后时刻协助团结人类的 天意的工具：一个由现代巴别塔（Babel）树立起来的新的精神高塔。 德国乌发电影公司的主要摄影棚实际上就在柏林的郊区，那里叫作新 巴别斯贝格（Neubabelsberg，即“新巴别城”）。
因此，欧洲的电影爱好者们听到声音逼近的鼓点时，是带着一种 令人不安的预兆的。卓别林在他的电影中坚持拒绝使用完整的配音， 直到《大独裁者》（The Great Dictator，1938）一片，这是意味深长的。 因为它获得了一种表达的声音，“和平的工具”变得更像掘墓人手里的铁锨，已经开始帮助挖掘民族主义者的斗争战壕。
在 20 世纪 20、30 年代，大独裁者的崛起当然有许多更加值得注 意的原因。无声电影有时也确实被用来将人民聚集在旗帜周围，但是 想起有声（对话）电影的成功开发与希特勒的掌权步调完全一致，仍 令人不寒而栗。当然，确切地说它强调了语言，有声电影契合了希特 勒、斯大林、墨索里尼、弗朗哥以及其他人分裂的民族主义需要。希 特勒在 1933 年赢得选举胜利之后的第一次公共活动就是出席影片《破
晓》（Dawn，1933）的放映。这是一部有声片，说的是 1914 年至 1918 年的军事冲突中德方的故事，其中一个士兵说：“也许我们德国人不知 道如何生活；但说到死，我们知道如何做得不可思议的好。”
除了这些政治暗示，声音的出现还使美国的制片公司增强了他们 在欧洲的经济实力，而且加速了欧洲大陆最有才华和前途的电影人向 遥远的好莱坞迁徙（恩斯特•刘别谦[Ernst Lubitsch]、弗里茨•朗[Fritz Lang]、卡尔•弗罗因德[Karl Freund]、比利•怀尔德[Billy Wilder]、 弗莱德•齐纳曼[Fred Zinnemann]等）。新巴别斯贝格和它圣经中同 名的巴别塔一样也经历了同样的命运。声画的结合并不顺利，最初的 有声片尝试在技术上很糟糕，缺乏想象力，而且价格昂贵——这是必 须通过购买获得美国专利所造成的结果。早期的录音设备也束缚着摄 影机，致使默片时期的成熟影片所达到的视觉上的丰富和流畅遭到破 坏。诺蒂斯克电影公司（Nordisk Films）破产了。仍然存活的制片公 司面对着升高的制片成本，不再能依靠国外市场，必须接受某种形式 的政府资助才能存活，而随着资助而来的就是暗含着的政治因素。而 美国的制片公司所拥有的热情的本地观众数量，三倍于最大的欧洲单 一市场，而且所有人都操着同一种语言。就像两次世界大战都没有在 美国本土进行，声音的战争也没有在美国引发冲突，实际上，声音给 美国人带来了利益。
65 年后，这种政治、文化和经济创伤的余波，以一种面对电影声 音悬而未决的批评态度——并通过大量美学实践方法——仍然在欧洲普遍回荡，而在美国则没有相似的情况：可以比较一下希翁所描述的 两种态度，法国人不惜代价也要同期声的热情（埃里克•侯麦[Eric Rohmer]），意大利人在任何情况下都对使用同期声犹豫不决（费里 尼[Fellini]）。这并不是说希翁作为一个欧洲人也持有前面提到的遗 憾态度——恰恰相反：对于大西洋两岸的声音风格，他都是热情的崇 拜者与支持者——但作为一个欧洲人，他自然对于影像与声音结合之 后产生的经济、文化、政治和美学等衍生结果更加敏感。而且，因为 他的著作和文章的最初读者是——现在仍然是——欧洲人，所以他的 部分工作就是让谨慎的欧洲大陆读者相信电影声音的艺术价值（法语 中称声音效果[sound effect]的词是 bruit——它翻译成英文为“噪声”
[noise]，含有与 noise 完全相同的贬义），说服他们原谅声音的罪孽， 因为在戳破无声电影的幻想的宁静泡沫时，声音也曾参与其中。因此， 这本书的读者应该知道，他们——部分地是——在偷听一场已经在欧 洲沸腾过的家庭式讨论的最后阶段，并怀着不同程度的刻薄态度，因 为影像与声音的结合早在 1927 年就完成了。
但是，一个欧洲人的观点自身不能产生一本如《视听》这样的书： 希翁努力要探索和综合的是一种电影声音的综合理论——而不是去辩 论它——很大程度上，这在欧洲也是前所未有的。关于这一切还有另 外一个方面，下面的故事可以阐明。
20 世纪 50 年代早期，在我十岁左右时，较为廉价的磁带录音机 开始出现，我听说邻居朋友的爸爸竟然有一台。在之后的几个月里， 我成了那一家讨厌的人，我以各种各样的理由出现在他们家，就是想 得到动动那台神奇机器的许可：把话筒放在窗外录制曼哈顿街道传到 陋巷里的回响，用胶带把话筒固定在挥臂灯的杆上，用铅笔敲它铃铛 一样的灯罩，把话筒插在吸尘器管子的一头在另一头大叫，等等。
后来，我设法让我的父母相信，如果我们买一台录音机从广播里 “偷录”音乐的话，我们就可以省下所有我们家买唱片的钱。现在我 怀疑他们是否有经济上的考虑，但他们可以从我的声音中听出我热切的愿望，后来一台里维尔（Revere）录音机成了那年的家庭圣诞礼物。 我迅速把机器搬到我的房间里并霸占了它，又开始敲灯罩，重新把录音以不同的、更加奇异的方式组合起来。我快乐极了，但是因为 在我认识的人中没有一个和我分享这天国般的美景，一种秘密的疑虑 开始在我前青春期的思想中形成。
一天晚上我从学校回到家，打开收音机，里面正在播放一档节目， 我简直不敢相信自己的耳朵：正在播出的声音，正像只有我在自己的 小实验室里才能听到的声音。我急忙把录音机连到收音机上，全神贯 注地坐下来听，当带盘转动起来，声音变得越来越陌生、奇妙。
这 个 节 目 是“ 具 象 音 乐 首 次 全 景 展 示 ”（Premier Panorama de Musique Concrete），这是法国作曲家皮埃尔•舍费尔（Pierre Schaeffer） 和皮埃尔•亨利（Pierre Henry）的一张唱片，这盘不完整的录音磁带 某种程度上变成了我的“声音圣经”。更确切地说它像个罗赛塔石碑①， 因为记入氧化铁的振动是某种语言神秘、重要而强大的象形文字，我 虽然还不理解它，但是那个声音在向我诉说着，不可抗拒。最重要的 是它让我知道，在我的实验中我并不孤独。
那些青春期之前的岁月，我沉浸在声音之中，我听、录、剪辑声音， 但没有任何影像，使我——在最终进入电影行业时——能看透声音女 仆般的谦卑，去捕捉比对她王冠的一瞥更多的东西。
① 罗塞塔石碑（Rosetta stone）是近代人类得以解读失传的古代埃及象形文字的关键发现，地 位非常重要。自 1802 年起这块石碑就一直收藏于大英博物馆中，也是该博物馆引以为傲的镇 馆之宝之一。——译者注
我提及这自传的片段是因为米歇尔•希翁显然也是通过一连串相 似的事件启发了他对电影声音的兴趣。这种“生物学”的研究方式—— 声音在先，影像在后——不仅与大多数人接触电影的方式相反——影 像在先，声音在后——而且，正如我们看到的，也与电影本身发展的 历史顺序相反。因此，希翁不仅在这方面是个兄长，而且在把舍费尔 和亨利作为导师方面（他有与那些作曲家长期保持私人联系的优势，而我没有）也是兄长，我很高兴看到舍费尔的名字还有他的一些理论穿插于《视听》之中。无论如何，我觉得对于声音本身的最重要的强调——以一种欧洲人的视角结合在希翁的论述中——一定已经提供了正确的元素混合，激发他去扣响隐居的声音的大门，并且发现了他作为追求者的决心，回报则是大量关乎本质的细节。
1953 年征服我的，再早些年征服了舍费尔和亨利的，以及后来 征服了希翁的，不仅是磁性录音带可以捕捉日常声音并重新组织它们 的能力——光学胶片和唱片已经拥有这种能力几十年了——还有磁 性录音机合成各种音色时的品质，高保真、较低的划纹噪声（surface noise）、无比便捷而且操作简便。早期的录音方式很昂贵，在洗印厂 或是制片厂之外只有少数人可以使用，而且噪声高、频响窄，笨重、 操作不便。而磁带录音机促使人们去摆弄、去实验，那就是——到现 在仍然是——它杰出的优点。
无论你愿意回溯人类的历史到多久远的时候，声音看起来一直是 视觉不可避免的、“偶然的”（因此，最不受重视的）陪伴——像物体 造成的阴影一样与其依附在一起。而且，就像阴影一样，它们完全是 参考造成它们的物体来解释的：金属的撞击声总是由锤子“投射出”的， 就像烘焙的味道总是从新鲜面包上发出的一样。
录音魔术般地把阴影与物体分开，而且自我独立，给它一种奇 迹 般 的、 有 时 是 惊 人 的 物 质 性。1904 年， 刚 果 的 恩 东 贝 国 王（King Ndombe）允许别人录制他的讲话，但是当蜡筒还音、“阴影”起舞时， 他立刻就后悔了，他听到其他人惊骇地哭泣着：“国王坐在那儿，他的 嘴也没动，但白人强迫他的灵魂在歌唱！”
磁带录音机在数量级上扩展了这种魔法，而且使其极为民主化 了，因此像我一样十岁的孩子可以把它当作出色的玩具。此外，现在 它不仅可能而且还很方便地改变原始录音的次序，加速、慢速、反向 播放等等。一旦声音这个阴影学会了跳舞，我们就发现，我们自己 不仅能够倾听声音本身、把它们从原始的因果联系中解放出来、将它们以一种新的、从前不可能的方式重新组合（具体音乐[Musique concrète]），而且还能——在电影中——将声音与各种物体或情境的 画面重新组合起来，并且与最初发出这些声音的物体与情境不同，有 时甚至差距惊人。
这里的问题是：以前，这个阴影不是被忽略了就是被搁在一边， 被动地跟在影像后面，现在突然行动自由了，或是淘气地把自己与最 不相干的东西结合在一起。而且，因为我们的文化不是“听觉的”， 一直都没有创造出概念或语言来充分地描述或讨论从这种捉摸不定的 能力中发出的不太可能的挑战——正如希翁指出的：“无论我们做什 么，总有一些关于声音的东西会超出我们的想象、让我们惊奇。”回 顾往事，毫不奇怪，没有几个人敢于面对这个跳舞的阴影和歌唱的灵 魂：米歇尔•希翁的《视听》勇敢地开始弥补的正是这种缺陷。
希翁采取的第一步就是假设“在影像与声音之间没有自然的和预 先存在的和谐”——那个阴影实际上在自由地舞蹈。罗贝尔•布莱松
（Robert Bresson）在他一向简练的创作方式中捕捉到了同样的概念：“影 像和声音，就像两个在一段旅途中相识、而后不能分开的陌生人。”
这种呈现在电影人面前的概念所带来的挑战，就是如何创造正确 的情境并做出正确的选择，使电影的画面和声音之间形成看上去不可 避免的纽带，同时也承认电影的画面和声音之间起初并没有什么必然 联系。“旅途”就是电影，特定的“相识”就存在于那部电影的环境中： 它并不预先存在，而且在接续而来的旅程中可以完全自由地被以不同 方式改造。
另外，希翁这样的理论家所面临的挑战，是如何界定——尽可能 宽泛但又尽可能准确地——在什么样的条件下这种“相识”能被制造 出来，过去曾被制造出来，最好将来也能被造制出来。在《视听》的 前 6 章中希翁以“视听合约”（audiovisual contract）的形式论及这个 挑战——作为对近十年来他前三本书中发掘的理论的综合与扩展。我 应该说，作为结论，这一部分 具有一种结构与概念的高度，比起更加自由论述的第二部分（“超越声音和影像”，第 7 章至 10 章）需要更密 切地关注。
在论述合约概念的过程中，希翁马上就在描述声音的某些方面 时遇到了日常语言的局限（不论英语还是法语）。这是可以预见的， 因为我们试图做的就是把一个合约中的影子限制住，在讨论过程中 希翁创造了一些新词汇，这使他至少有了挣扎的机会：比如同步整合（synchresis）、 空 间 吸 引（spatial magnetization）、 无 声 源 的 声 音（acousmatic sound）、简化聆听（reduced listening）、渲染的声音（rendered sound）、“空隙”中的声音（sound“en creux”）、无形音角色的幻象（the phantom of the Acousmêtre）等等——甚至“视听”（audio-vision，直 译为“听觉—视觉”）本身，都需要其字面意思之上的新解释。
有些词汇所代表的概念与我们这些做电影声音工作的人所用的相 似，但是我们从来没有将它们表达清晰，或是我们发明出我们每个人 自己的简略表示方法——或是经常用嘴里发出的非语言的声音加上手 势来表达。可以说，我很高兴看到这些老朋友穿上了新衣，并有机会 将它们重新评估，从老派的或是未定的臆断中解放出来。出于同样的 原因，希翁的其他概念对我来说则是关于那个主题的全新的、完全原 创的方式——关于这方面，我对“无形音角色”（Acoustmêtre）的概 念印象尤其深刻。但《视听》真实的成就是——不是简单地对这些相 互分离的观念和概念进行命名和描述——而是把它们综合为一个连贯 的整体，它的整体格局不论对于感兴趣的非专业人士还是在这种技术 上有丰富经验的人来说，都是可以理解的。
我们一旦把这个舞动的声音阴影与制造它们的物体分离，即可以 将其与更广泛的事物和影像相结合视为理所当然。例如，斧子砍树的 声音可以与击打棒球的动作精确同步，将被“读解为”一记特别有力 的击打，而不会被视为创作者的失误。希翁为这种现象规定的术语是 “同步整合”（synchresis），这是由同步（synchronism）和合成（synthesis） 两个字拼合而成的：“同时发生，而且是不可抗拒的心理融合，完全没有任何逻辑，它在一个声音与一个画面之间，当它们精确地同步出现 时产生。”
情况本来也许是另外一副样子——人类的大脑本来也可以要求对 于“真实”绝对服从——但出于广泛的实践和美学因素的缘故，我们 很幸运，情况并不是那样的：影像与声音重新结合的可能性是声音大 厦建设的基础，没有它这座大厦就会坍塌。
因为诸多原因，这种重新组合得以实现：有时是为了制造出比现 实的声音听起来更“真实”的声音（这就是希翁所称“渲染的声音”
[rendered sound]）——例如用淀粉做出在雪地上走动的声音，录制出 来比真的雪更好；有时只是因为更简单、方便（例如淀粉），有时是为 了满足某种需要——如在《正午》（High Noon，1952）中加里•库柏（Gary Cooper）打碎窗户的声音并不是用真的玻璃做出来的，追逐印 地安那•琼斯（Indiana Jones，《夺宝奇兵》系列的主角）的大滚石的 声音也不是真的用石头做出来的，有时或从道德的角度出发——用压 碎西瓜的声音来做人的头骨破碎的声音。无论是哪种情况，我们这个 物种数百万年来把声音当作附属影子的认知习惯，现在引入了一种电 影创作者的好恶，观众被置于接受的地位，在一定范围内，这种新的 声画配合被认为是真实的。
但是，在所有实际的考虑之外，这种重新组合被用来——我认为 必须被用来——在任何可能的地方扩展声音与影像的关系：在银幕内
容和观众头脑中被激发出来的内容之间创造出一种有深意的和富于成 果的张力——希翁将之称为“空隙”中的声音（sound“en creux”，英 文指 sound“in the gap”）。今天电影的危险在于，它的表现能力可能 摧毁它所要表现的主体；它内部没有歧义的出逃通路，而绘画、音乐、 文学、广播剧以及黑白无声电影自动地就拥有这种通路，仅仅是因为 它们感知的不完整性——这种不完整性可使观众利用他们的想象力弥 补仅由艺术家所唤起的感受。通过比较，电影看起来“头脑正常”（它 不是，但看起来是），因此，电影人的责任就是在那种完整中找到一种方法，利用它阻碍电影达到完整。从这个角度出发，对声音隐喻化 的运用是最富成果、最灵活，也是最经济的方式：通过谨慎地选择删 除某些声音，然后将乍听上去不相称的各种声音与伴随着的影像重新 结合起来，电影人得以打开一个知觉的真空（perceptual vacuum），观 众的思维将不可避免地涌入其中。
这种“涌入真空”的趋势（或用希翁的短语“涌入空隙”），很可 能就是前面提及的“增值”的源泉。每个成功的隐喻——即亚里士多 德所称“为某事物借用属于另一事物的名称”——最初简直被看作一 个错误，但是之后，突然变成了有关被命名的事物以及这事物与我们 之间关系的一种更深刻的真理。并且，在一定限度内，影像和与之相 配的声音之间的隐喻距离（metaphoric distance）越远或是空隙越大， 增加的价值也就越高。这其中难以捉摸的事情是，这种增值看起来有 一种特有的“隐秘”特质：在心理上它选择不承认其来源的存在。
声音与影像之间的隐喻距离产生的张力，创造性地提供了差不多 与我们双眼之间的物理距离所产生的感知张力相似的作用——三英寸 的间隙产生两个相似但稍微不同的影像：一个由左眼产生，一个由右
眼产生。大脑不满足于这种近似的二元性，寻找着可以解决并统一这 些差异的途径。通过向两个平面的影像添加纯心理的（思维的）三维 性，大脑发现了纵深（depth）的概念，它通过加入深度感将它们合为 一个影像。换句话说，大脑通过想象一个三维性来解决两个影像之间 的差异，这个三维性实际上不存在于任何一只眼的影像中，而是作为 大脑试图去解决它们之间差异的结果而添加进来的。如前面所说，差 异越大纵深感越强（在某种限度之内：通过双眼视线交叉[cross your eyes]——扩大差异——你会向大脑传递超越它解决能力的影像，所 以它把问题交给了你，直接的结果是令人不解的双重影像。闭上一只 眼——消除了差异——大脑将给你一个不会令人糊涂的平面影像，但 也就没有了增值）。
外部世界当然真实地有一定纵深：我们感知的维度不是一种幻觉。但是我们感知它的方式——它独特的韵味——是我们自己独有的，不仅是作为人类的我们独有的，而且对于每个个人也是独一无二的。在 这种意义上，它是一种幻觉，因为大脑并没有提醒我们这种处理过程： 它并没有宣布“现在我们添加一种有益的维度来合成这两个平面影像， 不要惊慌”。反而这个维度被融入影像之中，使影像看起来好像来自 外部，而非“大脑内部”。
在电影中，以极其相同的方式，大脑融合影像与声音的努力产生 了一种大脑投射到影像上的“维度”，好像它从一开始即是来自影像 的。结果是，我们看到了银幕上的一些东西，而它们只存在于我们的 大脑之中，存在于对每个观众来说都是独一无二的细节中。它使我想 起约翰•休斯顿（John Huston）的话“真正的放映机是观众的眼和耳”。
尽管存在所有那些表面现象，但其实我们并不是看到并听到（see and
hear）一部电影，我们是听见 / 看见（hear/see）它——由此得出希翁 书的标题：听觉—视觉（Audio-Vision 直译）。差异在于它花费的时间： 左眼与右眼融合为三维影像是立即发生的，因为我们两眼间的距离没 有变化。而另一方面，电影的影像和与之相伴的声音之间的隐喻距离 是——而且应该是——连续变化和灵活的，它需要许多毫秒（有时甚 至是几秒钟）让大脑做出正确的关联。门关上的影像伴之以关门的声 音几乎是立即融合的，产生一种相对平面化的“听觉—视觉”；而一个 半裸的男人独自在西贡旅店房间里的影像伴之以丛林鸟叫的声音（此 处使用了《现代启示录》[Apocalypse Now，1979]中的例子）则需要 更长的时间来融合，但当它成功时它是个更加“多维度空间的”“听觉— 视觉”。
不仅如此，以我自己的经验，最成功的声音看起来不仅改变了观 众看到的东西，而且还更进一步，激发了一种影像与声音之间的“概 念共鸣”（conceptual resonance）：声音使我们以不同的方式观看影像， 同时这个新影像使我们以不同的方式去听声音，这反过来使我们在影 像中看到了另外的东西，而后又使我们在声音中听到了不一样的东西，等等。 这种情况很少发生（ 我想到的是《 对 话 》[The Conversation， 1974]中开场的一些电子声），当它确实发生时，会受到特别的赞赏—— 通常出于幸运的偶然，它依赖在与影像精准正确的隐喻距离上选择精 准正确的声音。它与观众“获得”隐喻所花费的时间有关：不是同时， 但也不是很久——就像说一个好笑话一样。
但问题仍然是，为什么总体说来我们感知影像和声音融合的结果——“听觉—视觉”的结果——仍然是有关视觉的呢？
希翁最原初的观察结果之一——无形音角色的幻象——依赖其将 影像与声音之间的融合延时到极限的作用，方式是仅提供声音——几 乎总是人声——抑制声音真正的声源形象直至影片结束。只有当观众 像在听广播剧那样最充分地利用其想象力的时候，才是揭示真实声源 身份的时刻，这几乎总是伴随着想象中的力量的丧失：《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939）中的男巫就是被引述的众多案例之一，还有《2001 太空漫游》（2001: A Space Odyssey，1968）中的哈尔（Hal）和《精神 病患者》（Psycho，1960）中的妈妈。无形音角色因为许多理由与我 们的感觉有关（无实体的声音好像是从任何地方发出来的，因此对其 力量没有明确的限制），是一种独特的电影设计。可是……
可是这里还有一种我们对这个世界最早期经历的共鸣：我们出生 时（或出生不久时）带来的启示是，在我们处于子宫之内、在知觉最 初的时刻所听到的歌声是另一个人的声音；而我们在知道“我们”这 个概念意味着什么之前，这歌唱好像是来自四面八方，而且是我们自 身的一部分，现在她与我们分离开了，我们来自于她。我们因失去此 前那种统一状态而感到失落——有些人说我们的生命就是一个不停地 寻求找回它的历程——但是，我们在看到我们母亲的脸时感到快乐： 统一状态是我们成为独立个体要付出的代价。
声音与影像这最初的、最有影响力的融合，为将要到来的一切定 下了基调。从十岁起到现在，我与声音经历有关的、最主要的主题之 一即是连续不断的探索——40 年的兴奋之后，景观中突然产生了一种新特征，直到现在尚未完全弄清晰。希翁在这本书以及他以前的著作 中的贡献，综合了一系列探索这个声音大陆坐标和特征的尝试，伴随 着早期探险者们体会到的兴奋之情，他们穿越丛林以筑就自己的探索 之路，带回家乡的故事中充满了他们第一次见到的绝妙事物。尽管希 翁追求一种连贯的理论，然而，也许他的理论最伟大的特征在于，它 承认在这种连贯性之中并不存在圆满——总会有某些有关声音的东西 “绕过我们，使我们惊诧”，而且我们必定永远不能完全地驯服那舞动 的阴影和歌唱的灵魂。
沃尔特•默奇（Walter Murch）