三闲集读后感摘抄

　　《三闲集》是一本由鲁迅著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：0.35元，页数：1973年5月第1版1973年11月安徽第1次印刷，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《三闲集》精选点评：

　　●本册几乎是论战集，怼天怼地，怼“左”怼“右”，鲁迅是永远不会满足的。

　　●革命与文学 流氓

　　●0629人说鲁迅有闲有闲有闲，故将此集名为三闲集，真是刻薄之极哈哈。无声的中国，或不能发声或不敢发声或一言堂之声。拆屋开窗理论之基在于国民退而求其次之心理，乃知于中国欲成一事，矫枉必须过正，一叹。可入李宗吾办事妙法之列？写顾颉刚之二难法愈妙，则愈见其被揭穿后之丑态。匪笔三篇，若真将古今运动宣传手法编为一集则煞是好看。某笔两篇，似写广告之荒诞实写社会之吊诡。醉眼中的朦胧，措辞朦脓之技法，即二丑艺术。真鲁迅作假鲁迅启事，寓讽刺于幽默之中。匾额，谈西方思想舶入中国每每变味，抑或赞为某国特色？通信，由泡制醉虾谈及学者良心与市侩手段缺一不可。太平歌诀，却为不太平之前奏。铲共大观，又见毫无意义的示众的材料和看客。所谓新文学不过或徒愤或空谈或寻刺激或投机之作耳，此论刺耳却实情。征俄史一文，又见鲁氏归谬法。

　　●2011-05-21

　　●叫人叫不着，自己顶石坟。

　　●说他小心眼的，说他老古董的。怕是当代最小心眼与老古董的人物。鲁迅先生真是敏锐，读他的文章，可以笑死，亦可哭死。

　　●左手怼完成仿吾，右手就怼顾颉刚。怼顾颉刚的简直能笑死。

　　●《在上海的鲁迅启事》太逗，简直是真假鲁迅。这一编杂文明显趋向于共产主义革命，谈革命的甚多，兼骂现代派创造社新月派

　　●唉好多看不懂！

　　●最近重读

　　《三闲集》读后感(一)：寂静浓到如酒，令人微醺。

　　在《三闲集》中鲁迅仍反复重申文艺创作与现实结合的观点，《在钟楼上》一文引用拉狄克的话，“在一个最大的社会改变的时代，文学家不能做旁观者！” 对于在《华盖集》中“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”这一激烈主张鲁迅先生也进行解释，“中国人的性情是总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会来调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。那时白话文之得以通行，就因为有废掉中国字而用罗马字母的议论的缘故。”于此想到日常生活中的“砍价”等小事，最开始砍总不能出一个相近的数，也从中体现中国人的性情，历来都不曾有大的变化，同样，在文字改革与思想改革的问题上，鲁迅坚决反对“旧瓶装新酒”，不认为用古文能表达现代的思想，形式都尚未革除，内容上的变革更遥遥无期了。用温和的方式已不再有有效，需呐喊、需战斗。 在铁屋中被喊醒的青年感到无路可走，这是比不被喊醒更苦痛的事，故来信询问。先生分析是胆子太大，太认真，太充满希望的缘故，本就希望渺茫，需做的事又太多，难免会产生急切、无望的心情。建议先过好当下的生活，谋生、爱人。青年尚且如此，何况作为启蒙者的鲁迅，在《怎么写》中有一句，“寂静浓到如酒，令人微醺……前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。”在杂文中，先生已忙于论战，急于做对现实有益的文，极少表达自己的情感，也就在此处，略有一些抒情文字，能感到他作为战士的孤寂。 名为《三闲集》，实则是对无产阶级指为“有闲”的讽刺。鲁迅一面要对杭州的“假鲁迅”“上乐园喝咖啡”等报上的诽谤、现象、来信作回应，一面又需做翻译，校对，归纳工作。何来有闲？“虽说做这原因在于“有闲”，但我那时却每日必须将八小时为生活而出卖，用作和校对上的，全是此外的工夫，常常整天没有休息。”

　　《三闲集》读后感(二)：谈谈广州？都是些题外话。

　　周末的下午，在安静的自习室里看鲁迅的《三闲集》，因为若非如此，我又要庸人自扰的想许多原不必去想的东西，这于人于己都不好，我何苦刻意为难。

　　鲁迅说“倘说中国是画出的不类人间的图，则各省的图样实无不同，差异的只是所用的颜色。黄河以北的几省是黄色和灰色画的，江浙是淡墨和淡绿，厦门是淡红和灰色，广州是深绿和深红。”

　　依我所见，若不是鲁迅逃难至粤，他对这座城市会不发一言，即使在那里待过一阵的他，也只能写下“那时我对广州无爱憎，因而也就无欣戚”，“我抱着梦幻而来，一遇实际，便被从梦境放逐了，不过剩下些索漠”这样的句子。

　　广州是一座让文人失语的句子。北京有老舍，上海有张爱玲，而广州没有“上得了台面的”文人，多么有名望的作家至此也写不出什么伟大或是惊世骇俗的句子。北京的胡同，上海的弄堂在文艺作品中反复被提及，而广州的骑楼却在被歌颂前被拆得所剩无几，民间的呐喊都没有力气，政府从来财大气粗。

　　只是广州人必然是爱它的。

　　外人都只晓得说它富有，说它开放，但其实它是座多么封闭的城市。

　　周末的下午，老人们搬出各种乐器坐在街角开始咿咿呀呀的唱歌，那是本土的民谣，不同于“浪奔浪流”之类，它们富有宁静而近似永恒的力量，路人鲜有给钱的，于是这种行为变得类似于自娱自乐，但无所谓，他们照唱自己的，睁不开的眼，听不清的耳，悠扬的调子，宁静的下午，唱不完的歌。

　　操着普通话的人向本地人问路，得到一个错误的答案或是不屑的漠视的的眼神，“外地人”无比危险，家长甚至会这样教小孩子。校园论坛上讨论民工的帖子出乎意料的高，“是外地来的民工们建设了我们的城市，我们应该感激他们，但也是外地的民工们做出的粗鲁举动——吐痰、粗口等等使我们的城市形象大跌，还有很多强盗、小偷都是外地来的民工，对他们的感情，真的很矛盾”，小大人们忧心忡忡的发表着这样的言论。

　　没有尊严，没有地位，初来广州的外地人握紧拳头怒视着这座城市，恨不得效仿《海角七号》中的阿加一样大喊一声“广州，我操你妈！”

　　“东南西北中，打工到广东”这样的句子在八九十年代曾经风靡一时，人们带着希望来到这座传说中遍地黄金，机会无处不在的城市，却发现原先自己笃信的，不过是个灰色的童话。

　　书店显眼处摆着《15天学会广东话》，《粤语其实很简单》这类的书，价格低廉，样式小巧，专为来打工的外地人准备，买下它，就买下你立足的希望，买下你的尊严。

　　越来越多的外地人操着不熟练的粤语混迹于广州拥挤的人群中，这座本地人希望“死守”的城市被蜂拥而至的外地人弄得面目全非，而他们无可奈何，80%的本地高三学生会选择留在本地的大学，即使出去了，也大多会回来。众所周知，广东商人多，但他们同多年前的徽商晋商不同，历史书上说徽商晋商们大都兢兢业业，长期在外地做生意，有的甚至连自己的儿子都没有见过就客死异乡，这种说法自然有待考证，我所知是广东人绝不会如此，广东人喜爱旅游，九寨沟张家界这等旅游胜地自然是不在话下，就是把南非北欧绕上一圈也并非难事，只是，最后，总是要回来的。

　　《三闲集》读后感(三)：《三闲集》摘抄

　　不远总有一个大时代要到来。现在革命文学家和无产阶级作家虽然不得已玩着“艺术的武器”，而有着“武器的艺术”的非革命武学家也玩起这玩意儿来了，有几种笑眯眯的期刊便是这。他们自己也不大相信手里的“武器的艺术”了罢。那么，这一种最高的艺术——“武器的艺术”现在究竟落在谁的手里了呢？只要寻得到，便知道中国的最近的将来。

　　——《“醉眼”中的朦胧》

　　“武器的艺术”现落在了microblog和诸如此类的社交网站的用户们手上了。

　　中国文艺界上可怕的现象，是在尽先输入名词，而不并绍介这名词的涵义。

　　——《扁》

　　这种疾病文艺界如今缓和了许多（虽然现在文艺界没了那时候的功能），但似乎已经传播到了更广泛的群体中去了。

　　这三首中的无论哪一首，虽只寥寥二十字，但将市民的见解:对于“革命”政府的关系，对于革命者的感情，都已经写得淋漓尽致，恐怕也难有做到这么简明深切的了。“叫人叫不着，自己顶石坟”。则竟包括了许多革命者的传记和一部中国革命的历史。

　　——《太平歌诀》

　　问:“阿特拉斯，你为什么要一直扛着天？”

　　阿特拉斯一言不发，耸了耸肩。

　　我临末还要揭出一点黑暗，是我们中国现代（现代！不是超时代的）的民众，其实还不很管什么党，只要看“头”和“女尸”。只要有，无论谁的都有人看。

　　——《铲g大观》

　　连给鲁迅的文章写评也要防着点。

　　但所征求的，末后又有“落伍者的丑史”，却有些古怪了。仿佛要令人于饮水思源后，再喝一口脏水，历亲芳烈之余，添嗅一下臭气似的。

　　——

　　《“革命军马前卒”和“落伍者”》

　　比上不足比下有余。

　　这是“四千余年古国古”的人民的“收买废铜烂铁”脾气，所以文人则“胜称多纪氏”，武人便大买旧炮和废枪，给外国“无用陈余之刍狗”有一条出路。

　　——《皇汉医学》

　　为什么中国人现在竟来硬霸“元人”为自己的先人，仿佛满脸光彩似的，去骄傲同受压迫的斯拉夫种的呢？

　　嗟乎，赤俄未征，白痴已出，殊“非吾国战史上最有光彩最有荣誉之一页”也。

　　——《吾国征俄战史之一页》

　　华夏文明五千年从古至今仍未断绝，要不然为什么海外还有“唐人街”的称号呢？

　　《三闲集》读后感(四)：有一个人曾呐喊过、彷徨过、痛骂过、说过真话

　　记2019年5月19日读书会 莹: 《无声的文字》:普通人用不上的文字。 《怎么写》:生活的真实和创作的真实。 杨: 书中提及的一些变化，一些问题是原来就在谈的，例如翻译问题。 直译和硬译更重要。用更通俗的文字来翻译，不仅要传播思想，也要引进白话文的表达方式。 作为从异文化中移植的花朵，更重要的不是思想的传递，而是改变语言的表达方式。 文言不利于对民众的启蒙、对现代知识的传播。 《鲁迅的暗功夫》:鲁迅的传统文化功力十分深厚，对古典文化十分精通，却难以看出其在作品中的体现，更多的是一种根基；同时，他翻译过的数百部外国作品，这些综合起来，使他的风格在现代作家中显得极为独特。 做序言系列的文章中，可以看出鲁迅对其他艺术门类的看法。学科分类的细化早，一些学者只看小专业范围内的书。 延续着对青年的信心。 有青年写信批评鲁迅，一方面与梁秋实等自由派作家作斗争，他们是为艺术而艺术的文学家。而鲁迅认为，一切文艺都是宣传，而一切宣传未必都是文艺。 纯文学，纯诗或纯小说的论调。一切文学艺术都是要传递观念，纯审美也是一种观念，没有纯粹的审美和艺术，鲁迅的文艺观可说是实用的，唯物的。 不怕文学、艺术是宣传，要看宣传的是什么。 另一方面是来自左联中极左派的攻击。 关键不在于写政治或是什么话题，而在于有没有写好这个话题，让人从中获得新的感受和思考。 《三闲集》《二心集》都是别人骂他的话。形式主义、朦胧派的来源同此。 青年的来信指责鲁迅，他予以厚道的回应。 革命一词出现的频率极高。到广州的革命阵地后，发现商人与军阀到处勾结。 左联作家对问题和现实不了解，也不了解敌人，仅做口号式的呐喊。革命的思想没有深入到民众中去。 关于创作: 第一，对对象的认识尚未达到可写的程度时不写，如写游记时往往不了解它的文化内涵。 第二，经常想感受才会冒出来。 第三，写完看两遍。要改错别字和删可有可无的话。 第四，鲁迅用看完外国小说的知识和经验来讲中国小说，这样更能看出中国小说的好。梁漱溟对西学精通才能更好的解读中国文化。 第五，不要深造毫无力量的词，使语言的质地向腐朽的方向发展。 赛: 越来越难懂的杂文，如何更好地还原到当时的语境中去？ 杨: 从报刊上摘抄的文章。 有一些来信似乎也很有道理，为什么鲁迅仍然如此苛刻？ 因为仍处在大革命的前夕。其次是朋友被杀，从精神导师、领袖到成为这样刻薄的人。主体转向工农，政治环境改变，鲁迅的部分文章也不能发表。同时受到学者、青年的批评。 一方面以书信的形式来写；令一方面通过奇谈怪论，呈现中国社会混乱、光怪陆离、乌烟瘴气的面貌。 对梁实秋、林语堂的讽刺，因为中国当时的状况不容许有能力的人关起门来讲超时代的东西，这也是鲁迅更为苛刻的原因。 我们现在的理解与当时的文章其中隔着语境的距离，当时并非是做纯文学的时候。 除观点性的文章外，也有暴露时代蛛丝马迹的材料。 鲁迅的抱负不仅仅满足于做学者和文学家，正如马克思所说的，以往的哲学家解释世界，而我要做的是改造世界，有热切的疗救的使命感，若让年轻人觉醒，未来的社会总还有希望，即使没有天才，但有养育天才的土壤。 否认自己的文学家，批评家身份。 娇: 《某笔两篇》中的cf男士是什么意思？ 杨: 书店出版商。其出版的中译本《梦》中关于非洲的怪事，隐喻中国也有许多的怪事。 “笔”的解释: 古代将有用的文章谓之文，无用的文章谓之笔。被称为笔的文章略逊于文。英文中的随笔意为无用之文。 中国现代小说的感时忧国，要放在语境下去理解。 娇: 爽快的论战，有赞有批评，坦荡激烈，有血有肉。不喜欢鲁迅骂人的一位朋友。 杨: 鲁迅的性格是较为竣切的，面对原来阵营中的朋友反目。 有一个人曾经呐喊过，彷徨过，痛骂过，说过真话。被他喊醒的人，喊醒了之后有想干点事的，有悲观绝望的，有依然想装睡的。 不喜欢鲁迅有不喜欢的理由，因为他可能与其自身的某些观念冲突，可以不喜欢，但不能诋毁他，要尊敬他。 因为有人为了你能好好的活着而在干点别的事。 读书要学会尊重社会和人的差异性、多样性。 《复仇》和《药》中对自己的命运及以后的遭遇都有清醒的认识。 约伯的信心是真正的信心，可以没有对未来成功的希望，但是仍然要坚信。 人生本无意义，人类为什么还能进步？ 除饮食男女，食色性也，有人还做一点别的事，赋予生命以意义。 在联想主义极其匮乏的社会，对生活的要求是比较低的。当然这与国家的社会状况相关，我们仍在生存层面挣扎，但有人在生存中挣扎的同时也做点别的事，没有去选择相对容易的道路。 荣格: 牺牲个人的幸福，丰富人类的无意识生活。 杨: 章黄学派是中国最后的“小学”。 从思想层面到表达方式上要改变，需先读一些外国的书籍，这是从传统国家到现代国家转型最紧迫的事。不惜下猛药以达到效果。 而传统的复兴是另一回事。 亚: 革命文学会留一个光明的尾巴。 对小品文的批判。 文学的真实与现实的真实(流水账的记法)。 杨: 对小品文的批判，是讽刺达官贵人的有产阶级只反映小范围内的人。 安: “无所谓喜欢不喜欢，我根本就不相信你。” 杨: 好的作家不满足于表现表层的真实，而艺术真实是“虚而非伪”的，所表现的是思想、内容的真实。完全照抄生活的艺术家，对生活的认知是较为肤浅的。 悲伤是不需要表演的。文学艺术传达的是一些不足为外人道也的情感。 柴: 对平常的事情有超人的洞察力。对青年殷切的盼望，以及侠文化。 杨: 我们看传统与鲁迅看传统不同。 侠文化，是要被招安才会有好下场，到金庸这里就不一样了。 鲁迅看传统学术也与我们不同，他是有留学背景的人，从外部他者的眼光来审视中国，能看到更多问题，而我们是将其当做经典，在从内部来审视，只能更多看到它的好。 不能摆脱从现代人的眼光来看传统文化。 吴宓等学学衡派更热爱传统，属于文化保守主义，这是与鲁迅不同的。 从现代观念分析传统文化(《水浒》等小说)中的“杀人如蚁”是有问题的，我们与古代作品隔着遥远的时空距离，是两种视域的碰撞，要学会从中提炼出一点好的东西。 才子佳人的故事不会令我们感动，看过就忘。 有人评价鲁迅文章有“魏晋气”(玄心、洞见、妙赏、深情)。嵇康的文章刘半农评价少世故，少圆滑。 《世说新语》中的未成熟状态、是有真气的。 莉: 侠文化的不再。 如何看待成吉思汗侠？ 杨: 侠文化中士为知己者死，“知己者”并非士，并非侠，若是达官、显贵，则侠文化本身是不义的。刺客与聂隐娘之间的关系是她不只杀人，也讲仁义。 李白杜甫的诗好在大诗人也要吃饭。 鲁迅对成吉思汗的态度:最后被攻下来的、不屈服的人是最低等的。 要从多个角度去评价历史人物。 推荐书文: 《鲁迅的暗功夫》孙郁 “作文四书”系列 王鼎钧 《马蹄篇》《骈拇篇》庄子

　　《三闲集》读后感(五)：“奉旨革命”与“变戏法”

　　——《三闲集》之《夜记》读札

　　《三闲集》中的两篇《夜记》颇意味深长，可看作是《而已集》中隐现的对“革命”之体会和思考延长线上的心史之产物。《而已集》中对“革命”的处理显得非常零散而没有头绪，也渗透了鲁迅在个人和时代的飘荡之中无以安定自身的仓皇、忧惧之感，但收入《三闲集》中的两篇《夜记》在写作时，鲁迅已迁上海，在相对安定的环境中回看1927年自己与南方革命局势的多种牵扯，对“革命”的时局与经验逐渐开始有了一些整理，慢慢形成了一些可以把握到的言说路径和脉络，而鲁迅在此脉络上逐渐清晰起来的对“革命”的理解，是随着逐渐被裹挟进1928年开始的沪上左翼文学家之“革命文学论争”而愈发清晰起来的，但这是1928年之后鲁迅所因应的新的历史课题。

　　有论者提到两篇《夜记》，有一个判断对我有很大的启发：统而言之，1927年的“夜记”是鲁迅处理“革命”的结果，就“内倾”及“隐喻”属性而言，可与《野草》并为一类。在两篇《夜记》中，“革命”仍然带有反讽的意味，但更多是从心史的角度加以处理，对于并未真正深入介入具体、切实的革命进程的俄国革命之“同路人”作家的遭际，亦表达了深度的同情和体认，这一较为特殊的感受革命的方式，或与鲁迅之自认为自己乃是“灰色”的历史“中间物”的某种复杂体认有所关联。

　　在《在钟楼上——夜记之二》中，鲁迅对广州闹哄哄的革命状况表达了某种反讽式的不满，认为广州革命或实际的国民革命的过程乃“奉旨革命”的现象。“奉旨”意味着革命并非来自于某种切身的生命力量所需的真正的、作为创造的自我革新，它仍然是一种“遵命”式的因应历史的方式，必须先有一个“旨”，规定了革命的内涵、方法和意义，青年再根据这个自上而下的“旨”或自己所给自己套牢的、固定化理解革命的“旨”来加以运动，因这“旨”并非完全由自己最真实的历史时感或生命经验所生成，而是外在给定，于是“革命”肯定是“伪”的，“城头变幻大王旗”，“旨”就像“戏法”一样可以随时“变”，因“旨”的含义乃诸种来自外部而非生命内部所激发的话语所赋予的，于是某一革命话语占据一定时期时，革命便处于这一话语所规定的理解和运行路径之中，而一旦有关革命的新的话语更替了原有的革命话语，革命的局势便按照新的革命话语的方式演进下去了，于是革命的“旨”的不断转圜和此消彼长，形成了像“变戏法”一样的历史过程，在鲁迅看来，真正可能发生变化的，只是有关革命的话语、有关革命的不同说法，而中国的那个旧式的、“古中国”的内质和核心不会改变，有关“革命”的话语和花招闹哄哄此消彼长地相互演替着，一个说法盖过一个，发出一片热闹的Huazaa之声，给人带来的只是不断在话语泡沫中起起伏伏的“幻灭”之感。

　　在《怎么写——夜记之一》中，鲁迅提到了“变戏法”，而“戏法”之可以“变”，背后真正想要言明的，乃是中国的那个内质根本没有变，于是鲁迅由“变戏法”而谈历史的“真”与“假”，因为“不变”的“古中国”假借革命的话语来作为粉饰自己的皇帝的新衣，“以假为真”，用话语来涂抹昏聩的真实，于是乃有个人心史在时局中的“幻灭”，于鲁迅而言，革命之所以成为一个反讽的修辞，便在于这真假混淆不清，“假”与“伪”假借话语泡沫包装真实的历史现状。在《无声的中国》这一讲演中，“变戏法”的思路仍然加以延续，鲁迅借由分析中国文字擅长在字面上做改革文章而混淆视听，于是需要从“改良”而演进于“革命”，如此才可真正在名与实的相互照应中真正把新的历史召唤出来这一“文学革命”的内在逻辑，来暗指国民革命的实际现状：然而直到现在，中国人却还耍着这样的旧戏法。“文学革命”之“革命”，因为和文学两字连起来，却没有法国革命之“革命”那么可怕，不过是革新，改换一个字，就很平和了，我们就称为“文学革新”罢，中国文字上，这样的花样是很多的。在鲁迅看来，思想依托于语言，思想的变革与语言的变革是互生的：我们要说现代的，自己的话；用活着的白话，将自己的思想，感情直白地说出来。旧形式只能承载和表达旧思想，旧形式若要承载和表达新思想，只能是“变戏法”，那变出来的东西，似新实旧，而终于只能是旧的；只有形式革新了（舍掉古文），思想才能革新，才能有新的东西被召唤出来。而思想和语言的变革，同样也是革命主体内部的洗心革面，只有主体革新了，这才可能有一个“真”而不“伪”的革命的实相，因为革命究其现代义，是为了人的新生，只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活。

　　在《怎么写——夜记之一》和《无声的中国》中，“变戏法”是一个寓言式的表达，乃是对于中国南方闹哄哄，混杂着各种话语、运动和相互冲突、龃龉的事实的革命过程的隐喻。而鲁迅对“变戏法”这一寓言化的历史更集中的一次处理，则在他1933年发表的《现代史》这一短文之中。此时，“变戏法”不光光是国民革命进程的借喻，更是对整个“现代史”的譬喻。不光闹哄哄的革命史是一部话语泡沫史，整个作为进行时态演进着的中国的现代史，在鲁迅这里，多少也和无数Huazaa着的话语泡沫无大差别。按，关于“现代史”乃“话语泡沫史”之看法，来源于李国华老师未刊文章《鲁迅论“现代史”》对我的启发。

　　回到《在钟楼上——夜记之二》，我们或许才能理解鲁迅对俄国革命的“同路人”作家之实际遭际的一个特殊的看法：但叶遂宁（现通译叶赛宁）和梭波里是未可厚非的，他们先后给自己唱了挽歌，他们有真实。他们以自己的沉没，证明着革命的前行。他们到底并不是旁观者。如何理解这里的“真实”？如何他们的“沉没”就“证明着革命的前行”？又在何种意义上，“他们到底并不是旁观者”？“真实”，牵连着同时期的文章中鲁迅对“真”与“假”、“真”与“伪”的看法，“奉旨革命”之“旨”或许是来自生命外部的种种有关革命的规定，乃“布告上的空谈”、“尽先输入的名词”（《扁》，1928），它们是可以随时变换的，就像有关革命的话语一样可以随时鸠占鹊巢，这是“假”与“伪”；而真正的“革命”始终是一个运动的历史过程，始终处于进行时的、不断从主体内部自我打破和自我建设的状态之中，对于鲁迅而言，“革命人”不是事先给定的，而是在革命的进行过程中渐渐生成的，因而，虽然革命的“同路人”作家在历史的真实过程里“沉没”却仍然具有某种革命的“真实”（时感），乃在于革命破却了他们单一的对于革命的幻想，这幻想是他们自己的革命的“旨”，而革命的实际过程并非是按照这“旨”来加以展开的，因而他们失望了，甚至自杀，但他们感受到了“奉旨革命”的虚伪性，破却了对“旨”的迷信，也就是感受到了革命的真实性，这真实性是由自己的生命在具体的历史过程里切身感知到的，这个“真实”是在过程里被赋得的，不是一个恒定性的真理状态和话语状态，因而即便他们并未真正深入革命的乱糟糟的进程，但其实比那些在革命的进程里遵循“奉旨革命”的“急进革命论者”更“革命”，他们有真实的革命的时感，而不像“奉旨革命”的“急进革命论者”一样，其实质上是“非革命”的。于是，哪怕在一种真实的革命的时感里“沉没”，也反向“证明着革命的前行”，他们不在革命的实际的路线上却“到底并不是旁观者”，因为他们在革命中破却了“旨”的幻想，他们在自我破却的过程中逐渐具有了革命所询唤的那种主体的状态，因而比“奉旨革命”的“急进革命论者”更接近于革命的“真实”，也更像一个“革命者”。按，有关这一体察革命的特殊方式，更要到鲁迅深度介入“革命文学论争”之后，在论战后期那篇多少带有总结性的文章《硬译与文学的阶级性》中，才能得到更完整的展开，从中也能看出托洛茨基的革命论对鲁迅施加的影响。

　　在1927年，在《而已集》和《三闲集》部分文章的时期，鲁迅对“革命”的态度大抵接近于：虽然对由一系列具体的运动和斗争此消彼长混合而成的大革命的实际过程不太信任，但又觉得“革命”无可无不可，并且在自己对革命的较为特殊的感受方式上，对“革命”的正义和未来多少还是基于信任的态度。鲁迅有一个较为明确的进化史观的框架，认为“革命”的未来总会比其所处的当下乱糟糟甚至倒退的情况要好，但其心目中的“革命”的未来究竟若何，是何种形态，似乎尚不鲜明。在1927年，我们未必知道鲁迅真正向往或期待什么，但知道他嫌恶、不要什么。而随着有关革命的话语斗争把鲁迅深深裹挟进上海的“革命文学”话语场，鲁迅逐渐习得了某种马克思主义视野，对于“阶级意识”的理解也渐渐有了一个轮廓，他最后生成了何种基于“阶级”的“共通情感”，在“认同”上又有何变化，这都有待后续阅读的爬梳，是另外的工作了。 2020/4/12 东走马塘