烧船经典读后感有感

　　《烧船》是一本由[日] 宫本辉著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：49，页数：129，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《烧船》读后感(一)：“水随器物则有形。”

　　

在意象的运用上，宫本辉尤为看重水，早期的成名作诸如泥河、萤火河，。而在《烧船》中，水的意象更随处可见：浮月之海、烧船的浅滩、《钓深海鱼》中如深渊般的海、《涟漪》中在生命之河中越游越冷的意象……

这些意象被他最终汇集为《后记》中的一句话：“水随器物则有形。”在小说中，他用水隐喻人生，而在此，他则用水来直接代指短篇小说这一叙事形式本身。小说之为“水”并没有形状，却因不同的读者之为不同的“器物”而获得形状。十年前（1986年），他立志为大众的幸福而写作，十年后（1996年），他做到了，他选择了一条对于作家而言最为卓越同时也是最为困难的道路：在生死之间的深渊上行舟，为生者带来亡者的消息。而这项工作，也只有宫本辉这样的品质卓越，精神刚毅的勇敢之人才能够完成：

“如若‘生’本身与怜爱他者的生命力常在我心中不断研磨，那么在这几年内，我一定再次培育除了那种必然的勇气——那种继续写下属于自己的小说的勇气。”

　　《烧船》读后感(二)：燃やした

　　こぶね 宫本辉是日本当代文学大家，日本芥川龙之介奖、太宰治奖等文学大奖的得主。在这个日趋浮躁的社会，宫本辉难能可贵地坚持着古典美学，用正统的小说创作抵制商业对文学的侵袭。他曾说：“读小说，那是忘我，是感动，是陶醉。理性探究，或执著于观念，在艺术的创造上是第二位的东西。那第一位的东西和第二位的东西颠倒的结果，便成了所谓‘现代’这段历史所携带的毒。”他在写作中力求带给读者最纯粹的感动和忘我，在看似平凡的故事中勾起读者难以释怀的回忆或感慨。因此，宫本辉成为了日本当代文坛的中流砥柱，至今仍笔耕不辍，持续地影响着这个浮躁年代中仍然静心阅读的读者。 《烧船》是宫本辉的代表性短篇小说集。作家在本书《后记》中表示，正因为要把故事凝缩在几页之内，所以写一篇短篇小说“就像把一滴血硬挤出来那么辛苦”。但是，优秀的作品又不能显露这些辛苦。他认为，“水随器物而有形”，最好的短篇小说要像水一样，失去自己的状态，只会根据喝下它的人，显得或浓或淡。于是，宫本辉用这样的标准约束自己，写下了《烧船》中的七篇：《浮月》《烧船》《涟漪》《胸之香》《时雨屋的历史》《钓深海鱼》《在路上起舞》。它们篇幅相当，质量也很平均。在这些故事里，宫本辉借助诗化的意象，比如海上的明月、沙滩上的覆舟、丈夫胸口的气息等，把生老病死之中的“失去”意味具象化，变得可感而可悲，余韵悠长。

　　《烧船》读后感(三)：生父不详

　　

本书中有很多“生父不详”的角色存在，这个词的直接写出是在《时雨屋的历史》这一篇中。这一篇有点神秘气息的，主人公的名字被写在了一本叫《时雨屋的历史》的小册子上，但他印象中自己并没有只做过这种小册子。因缘际会之下作者最后拿到了这本册子，也读到了时雨屋的历史，知道了时雨屋与自己家的关系，也了解到了自己曾经憎恨的母亲，做过一些很伟大的事情。在小册子上，有一句可以称之为“异常”的，不可思议的文字“昭和二十二年，养女日奈子生下男孩，生父不详。”

在这一篇里，作者借母亲之口说出了自己的态度

“生父不详”……嗯，对于世人来说，这也算不得什么丢脸的是。不过有权写下这句话的人，只有日奈子的孩子而已。其他人是没有这个资格的。不经过她孩子的许可，就把这件事写在一本书里，让它完全暴露在人们面前，这种事不该做。制作这种东西还拿报酬，这也是我们的耻辱。

看到这里的时候，才突然意识到其他几篇里也隐隐的有着这样“生父不详”的角色

《浮月》这篇主人公“我”，出轨了小自己十岁的女性美幸，美幸意外怀孕，然后怀着不知道美幸是否会生下这个孩子的忐忑心情，“我”在出差的酒店等要来约会的美幸。这篇大概是描述了即将“生父不详”的孩子，在出生之前，制造它的父母双方的微妙心情吧。虽然最后美幸声称自己意外流产了，但是主人公还是暗自怀疑并非意外。如果只是这样的情节，那就算是一篇人物心情刻画细腻的普通的短篇小说吧。但是在这篇中插入的主人公老年痴呆的母亲，因腹胀声称自己怀孕的情节。使得整篇小说都更精致更有层次了。而且八十岁母亲腹中的臆想婴儿也算是某种意义的“生父不详”吧。让人想到了同样莫名其妙的《姑获鸟之夏》

《烧船》这篇只是单纯的外遇。想结束外遇的两个人，住进了一家旅馆，聊天之中得知经营旅馆的夫妻要离婚。旅馆外有一条晚上会挪来挪去的船。细细问来，是留有这对夫妻很多回忆的船。他们打算把船烧掉。到最后外遇的二人，男方还想挽留，但是女方看着烧掉船的夫妻两毅然的分手的场面，也坚决的将男方当初送给她的礼物扔到了未熄的余火中 。

《涟漪》这篇的主人公，醉酒后约了应召女真须美，因为勃起不能俩人就只好聊天。竟然得知自己曾经在另外一个地方的酒吧里跟女人搭讪过。两年以后，主人公跟真须美在葡萄牙重逢了。此时的真须美已经跟本地人结婚了。但是丈夫不幸死于意外，丈夫的父母因痛苦不想进食，真须美想让主人公以朋友的身份到家里做客，顺便劝二位老人吃饭。最后真须美告诉二位老人自己已经怀了丈夫的孩子，老人们异常开心。主人公不想打扰她们一家人，就悄悄地走了。这一篇虽然没有明确的“生父不详”，但孩子成长的过程中，只能依靠亲生父亲在天堂的守护了。

《胸之香》这篇很有意思，是一位妻子，靠着丈夫胸口特有的香气，和一些过往的异样细节，推测出丈夫有私生子的事。主人公的母亲，在住院的时候，偶然发现同病房的面包店的老板娘的丈夫，有着跟自己丈夫同样的香气。再回忆起诸多细节之后，主人公的母亲认为，这位面包店的老板，就是自己丈夫在外面的私生子。这是一篇“生父不详”的孩子长大了的故事。

《钓深海鱼》这篇有些残酷，“生父不详”的孩子的生父并没有缺失，而是有两个父亲。虽然二位父亲和母亲能够和睦相处，但是孩子显然承受不了这么大的压力，最后的结果是，孩子杀死了一位父亲和母亲，然后另一位父亲决定替他顶罪。总之是一个很惊悚的故事。这一篇里有一些微妙的情绪搞不懂。

《在路上起舞》这篇里“生父不详”的孩子是一个乞丐女孩春子，主人公小的时候，曾经在她与母亲乞讨的地方附近生活过。后来主人公离开之后，听说春子的妈妈生病死了，春子被福利机构带走了。几十年后，与而是的朋友重聚，朋友提起，遇到了一位在当初春子妈妈死去的地方献花的女人。

她的样子看上去既不是特别贫穷，也不像有多富裕，但给人一种很优雅的感觉。如果不是那种拼尽全力活下来的人，是不会拥有那样的气质的……

宫本辉老师在后记里说

生而为人，必须报答三种恩情“父母之恩”就是其一。但它所表示的并非是“礼仪”或“道德”的问题。

在我看来，最好的报恩应该就是好好过好自己的生活吧。

　　《烧船》读后感(四)：追寻消逝的母体——《烧船》解说

　　

本文原载于《书城》杂志2020年10月刊，作者信誉为本书译者。

追寻消逝的母体—— 《烧船》解说

一、

不知道算不算是有缘，我曾在神户市滩区——宫本辉的出生地——生活过一段时间。那里也是《胸之香》这篇故事发生的地方，小说里出现的国铁六甲道站附近的风景如今还历历在目。出门购物要经过那里，去京都、大阪也要从那里坐车，游戏Pokemon Go刚上线的时候我还专门跑去那里抓妙蛙种子。那时候还没有读过《胸之香》，不过已经读过《幻之光》《泥河》《萤川》《梦见街》几部名作了。他那篇名叫《围绕〈泥河〉的种种》的小短文也是我在六甲山山腰的狭窄房间里翻译出来的。这个地方依山傍海，山是六甲山，海就是神户港。翻译到“光线从海面折射过来，就连身处六甲山山腰的母亲，那白皙的脸都被照得发亮了”这句时，几年前在六甲山眺望海港的光景仿佛在我眼前重新出现了。

宫本曾说：

“能够眺望到神户的海、又能仰视六甲山系的阪神一带的风景，成为了我人生回忆的出发点。”（《在桥上摔了个屁墩儿》）

虽然六甲山的风景给了他最初的回忆，但实际上，1950年，宫本三岁的时候，他就搬去了爱媛县。《胸之香》中讲：“母亲曾经在神户的御影生活过。从昭和十六年到昭和二十四年，除了其中有一年曾经被疏散到爱媛县以外，她一直是在那里生活的。”这与他的经历基本一致，但时间却提前了数年。宫本把自己的这一段记忆移植，不，应该说是交托给了故事中的母亲。他似乎在小心翼翼地尽量隐去自己身为作家的真实人格。

两年后，宫本一家搬到了大阪，住在北区中之岛七丁目七番地。他读了半年幼儿园，又开始念小学。《泥河》就被他嵌入了这段时间的经历之中。在《围绕〈泥河〉的种种》中，宫本回忆起他带着一把玩具刀在河边玩，遇到一个人同他搭话的情景。他说：“在我的记忆范畴之内，那可能是我初次接收到这个世界上由他人向我传达过来的讯息。”

奇妙的是，让他在文坛崭露头角的正是为了写出这个记忆中最初的“世间事”——一个人对正在河边玩的宫本说“这位少爷，您带着把长刀呀”——而创作的《泥河》。

一个是“回忆的出发点”，另一个则是“最初的‘世间事’”，这两个表述分别对应着宫本小说的两个最常出现的城市：神户和大阪。宫本回忆，在写作《泥河》的时候，他曾在恩师池上义一的指导下反反复复修改了七次。虽然这部小说让他获得了1977年第13届太宰治赏，但日后在谈起《泥河》的时候，宫本还是觉得“所描写的境界没能深化下去”（《泥水河》序言，江苏人民出版社）。他还说：“我在《泥河》里面，仅仅是试图写出被陌生人叫住那一瞬间的自己，就用掉了上百张的稿纸。而结果，就连仅仅想写出自己记忆中最初的‘世间事’，我都没能完全做到。”（《围绕〈泥河〉的种种》）但不论如何，在创作初期，宫本就已经在着力表现这个最初的“由他人向我传达过来的讯息”了。

而，对于“人生回忆的出发点”，在他的作品中却难以看到《泥河》那样集中的呈现。这恐怕是因为人们对于人生最初的回忆往往要借助于某种依托——三岁之前的记忆往往是“后天”的，是靠他人的复述才渐渐形成的。所以，只有当那个“复述”的载体渐渐消亡的时候，我们才会感觉到，自己人生起始时的“风景”正在随着载体一同消亡。宫本在《烧船》这本小说集的后记中讲，这七篇小说是“六年前出版《盛夏之犬》以后写下的。这六年间，我的身边也发生了许多事情。我想，母亲的死尤其影响了这七篇小说”。也许在直面自己母亲老去、故去的时候，宫本才得以将那朦胧的“回忆的出发点”连缀起来，赋予那个渐渐远去的、原本同自己一体的 “母体”以形状。不过，这个形状同样也是模糊的。就像《浮月》结尾处的一段：

落在海上的月亮，化作了卧病在床的母亲的肚子，它伸出了双脚，又现出了身体和双臂。可我怎么都看不到它的脸。

《浮月》一篇确实就是在讲述母亲这个初始回忆的载体渐渐消亡下去时主人公的心路。宫本在后记中说：“生而为人，必须报答三种恩情，‘父母之恩’就是其一。但它所表示的并非是‘礼仪’或‘道德’的问题。”虽然用了“恩”这个字，但他恐怕没有将其具体化为我们通常所说的“母爱”。它的内涵不在“礼仪”或“道德”的层面，而更接近于“母体”或“载体”的意义。在这部小说集里，母亲的“恩”大概是与阪神一带的风景同样的“背景”吧。而六甲山、神户港的风景也终于得以在这一过程交托给了“母亲”这个意象。所以，直到《烧船》这部短篇小说集问世，我们才能在其中的《胸之香》《在路上起舞》诸篇中读到六甲山的山景、神户港的波光、尼崎工厂的烟雾，以及宫本对于自己幼年时代那难以追及的蒙昧回忆的怅然心绪。

二、

出版于1996年的《烧船》是宫本的第五部短篇小说集。此前一年，宫本刚刚成为芥川奖选考委员（2020年辞任）。与前四部短篇小说集（《幻之光》《群星的悲伤》《五千回生死》《盛夏之犬》）不同的是，《烧船》诸篇所讨论的主题大多集中在了“母体”这个对象上。在收录的七篇小说中，《浮月》《涟漪》《时雨屋的历史》《钓深海鱼》《在路上起舞》可称之为“母体五篇”。而《胸之香》虽然也以母亲为主人公，但更多是在讨论“不伦”问题，可以同《烧船》合称“不伦二篇”。

宫本的小说多以自己的亲身经历为原型。无论是《泥河》还是“流转之海”九部曲都是这样。就《烧船》诸篇而言，其《时雨屋的历史》一篇已经近乎是他为自己母亲写下的文学传记了。

例如，宫本一家在大阪居住了三年多，宫本父亲的生意遭台风重创，存放在地下室里的货物被水淹了。于是《时雨屋的历史》一篇中便有了这样的记述：“那一年直击大阪的台风让父亲在战后的新事业遭受了致命的打击，反复多次的涨潮满潮让沿岸仓库中储存的产品全部泡了水。”

这一篇中关于母亲酗酒的内容，更是直接取自他的亲身经历。

宫本曾回忆说：“我母亲不分昼夜沉湎于饮酒，是在我中学二年级的时候。这个状态一直持续到父亲去世的几周前，也就是我读大学三年级时。母亲当时有太多难过的事了。她只好借酒浇愁。现在我能理解她了，但少年时的我却做不到。那时候我一味地侮辱和憎恶她。偶尔看到母亲身上没有酒气，我心里就会觉得特别开心和幸福。”（《谈宇野千代的〈阿凡〉》）在《时雨屋的历史》里，就连主人公曾在广告公司工作的经历都与宫本辉本人是一样的。

实际上，《时雨屋的历史》在“母体五篇”中也是最为动情的一篇。但宫本的小说对感情一向是极度克制的，即便是在感情颇为澎湃的《浮月》中，宫本也没有直露地宣泄情感，而是用月、酒、船这些在海上摇摆不定的意象，把主人公对即将弃世的母亲的不舍分层次地表达出来。对感情的克制已经成为了宫本文体不可割裂的一部分。所以，《时雨屋的历史》虽然动情，也不过是用了“安详而好看”这样波澜不惊的词而已，而其真正的动情之处，则是作为儿子同已经去世的母亲的一次和解。

小说的主人公因为母亲酗酒而憎恨母亲，在偶然得到的一本名为《时雨屋的历史》的宣传册中，他发现了母亲的照片。在了解这张照片背后的故事之后，他重新认识到母亲对人性的坚守。故事的最后是这样的场景：

我离开R旅馆，在雪中走着，找到一个垃圾桶，把《时雨屋的历史》丢了进去。过了一座桥后，我往福岛西路走去。大阪的市营电车已经消失很多年了吧。现在这一带已经没有过去那种电车轨道了。我在母亲以前大醉后让电车停驶的地方停下了脚步，脑海中浮现出她像烛火静静熄灭一样地死去之时，那安详而好看的脸。

丢掉那本册子的同时，主人公已经同自己的母亲完全和解，他不再需要外界的事物帮助自己去重构那个过去曾经被他憎恨的母亲的形象了。我猜测，宫本也是用这篇小说表达同自己母亲的和解，“安详而好看”可能就是宫本辉为自己母亲的画像了。而且，“像烛火静静熄灭一样死去”正是宫本母亲过世时医生对他说的话：“医生凑近我，低声说，母亲就像烛光一样静静熄灭了。”（《除夕的书斋》）

宫本辉原本就极擅此类题材。《烧船》的七篇小说是按照第一次发表的时间来排序的。具体分析“母体五篇”的话，我们又可以以《时雨屋的历史》为界，将《浮月》《涟漪》看作一组，将《钓深海鱼》和《在路上起舞》看作一组（平成七、八年）。其中《浮月》和《涟漪》分别写的是子体对母体、母体对子体的关系。从艺术成就上来说，《浮月》自然是更高的。人物的自然真切、意象的粘连互文以及情绪的虚实层次都足以让它成为一篇超一流的短篇小说，即便是同《幻之光》中的诸篇相比也不显逊色。而《涟漪》写母体对子体的关系，宫本很可能已经意识到身为“子体”的自己难以切身地将这层关系表达出来，于是在这篇小说中，他采取了完全的旁观者视角。这无疑是宫本高超的小说技巧的一个明证。

在《时雨屋的历史》一篇中，宫本不仅完成了子体同母体的和解，同样也完成了艺术与现实的和解。于是，我们在最后两篇《钓深海鱼》和《在路上起舞》之中看到，宫本已经渐渐淡化了讨论母体这个显性的主题，开始把对母体的探求欲纳入小说艺术的一部分了。譬如《钓深海鱼》一篇，宫本将少年“小河马”放置在一个畸形的生长环境中，以少年杀人来类比过去在一次入室行凶中保护孩子的母亲。宫本给“小河马”营造了一个近乎非理性的环境。他将这种原初的“非理性”视为人的本性之一，倘若非要求诸理性思维去解释，就会陷入一种失语的状态。这是他从母体与子体的关系问题抽象出来的另一层面的思考。

而《在路上起舞》一篇的主人公又借用了宫本自身的经历：1957年，宫本离开富山市（《幻之光》的舞台）寄住在兵库县的姑母家，转学至尼崎市难波小学读书。相比《涟漪》的全客观式叙写，这一篇的技法就显得更加高明了。“有母难寻”的主人公母子与“有女难见”（尾形春子的母亲是盲人）的乞讨母女之间的互文形成了很强的超现实色彩。宫本在小说的结尾用一束花和李正嬉的眼泪为媒介让小说中的“多方立场”达成了暂时的和平。与《时雨屋的历史》不同，《在路上起舞》所讲述的也并非单纯是母与子之间的隔绝与和解。宫本在这篇小说中更进了一步，将作为问题的“子体与母体”引申到了“个体与民族认同”的层面上：互相敌视的南北朝鲜人在面对春子母女时，都表现出了人性的善意，但他们双方之间那难以厘清的矛盾却仍旧无法解决。也许在宫本看来，在民族这个“母体”中引发的矛盾正可以用《钓深海鱼》中的一句话来说明：“人类有时就是会像这样，做出一些毫无理由又无法解释的行为。”

在《在路上起舞》的结尾，宫本又设置了李正嬉和他的女儿之间由于“入籍”而产生的矛盾。在宫本眼中的这些可爱而富有善意的人仍然无法摆脱各自的“母体”：人性的善意和人性的盲目性仍然要继续并存下去，不同民族和个体之间互相理解的难题终究难以消解。在这篇小说里，母体与子体之间的冲突和连结已经从“对象”变成了“手段”，宫本将其“工具化”的小说技艺已经炉火纯青。但在整篇小说中，宫本仍然用他淡然的笔调将许多伤感的情结稀释掉了，仿佛是在用他那熟练的不动声色暗示着某种似乎微微偏向乐观的情绪，正如《涟漪》那个平静的结尾：

一到夜里，这条路就会泛起涟漪一样的光。之前形形色色的人从这里走过去，往后，还会有形形色色的人走过它。

三、

宫本辉的一些短篇小说中的确渗透着一种压抑沉闷难以名状的神秘气氛，甚至有一种挥之不去的毛骨悚然（比如《浮月》）。但尽管如此，这种神秘而沉重的氛围又总是通过一种清晰、具体的叙述自然地被表现出来。或者说这种氛围是通过读者对作品的阅读，在自己内心深处灵魂底层所形成的。这种独特的审美效果，往往不是直接来自作家对死亡事件的完整叙述（例如《钓深海鱼》）。这种氛围及审美效果的产生，根本上来自于作家在一个寻常故事的叙述中突然地切入一个次要人物的死，从而影响波及到其它人物，尤其是主人公的性格、命运，并造成这些人物对自身命运的某种预感，再进而引发读者的连带反应。同时，他的小说在情绪上一向是平静的，即便是大喜大悲，他也要将其彻底的“工具化”，最终将情感冲淡，达到一种悠远的效果。宫本这个颇具特色的写作手法在处理“不伦”题材时表现得尤为明显。

比如在《胸之香》中，母亲在丈夫去世之后，从另一个人的体味中嗅出了丈夫曾经的背叛。宫本辉在小说中并不是像其他作家一样，去讨论形而下的“不伦”问题，或是以“不伦”为对象，去讨论男女之间的关系问题。《胸之香》中的“不伦”，显然是对落空的过去的一个填补，更是一种将记忆物化之后又重新加以提纯的概念。换言之，“不伦”作为日本作家极其常用的一个题材，在宫本这里显现出了一种毫无“背德”色彩的脱俗的工具性。而游离于线性故事之外的“失落的过去”才是作家真正要去填补和讨论的议题。

再如直接描写婚外情的《烧船》，一眼看上去，读者往往会觉得宫本是在写偷情男女之间食之无味弃之可惜的状态。但实际上，这一篇虽然直接写“不伦”，但仍旧不涉及道德感。宫本完全没有关注“不伦”本身的意愿，不讨论婚外情对于爱情或两性关系的外拓性。《烧船》将婚外情与正常夫妻关系并置，并以破旧的木船同时暗喻两对男女之间的关系，本身就是对“不伦”的消解。在宫本而言，无论是否“不伦”，男女关系都可能沦为木船一样的存在：

小木船上到处都是裂缝。船头由于腐烂，已经断掉了。看上去，那几乎已经不能算是木头了，简直就是一块缠满各种纤维的某种坚硬的脏东西。两小时前下了一点小雨，不过一刻钟左右就停了。所以船上并没什么潮湿的地方。

旅馆夫妻的木船勾连的并非仅仅是“我”和珠惠，而更多的是世间的所有男男女女——“不伦”在这里再一次被工具化了。

这种手法构成了宫本的文体特色。譬如他会在作品里使用某种意象（比如《梦见街》中的海潮、《春梦》中的壁虎、《幻之光》中的光）来调节主体的情感节奏，这些意象实际上是在具体情境中塑造出来的，它只为小说中的人物服务。《烧船》中的木船同样如此。这是宫本小说的第一层。这些意象在小说中往往是主人公情境的一种映射。在主人公情绪起伏的时候，宫本往往将之交予这些意象去表现，以此让小说的整体文脉避免出现生硬的大跌宕。而同时，这些意象又勾连着更高一级的“主题”，比如“丧失”或“不伦”。在这种勾连中，抽象的主题具象化为在生活情境中与主人公息息相关的意象，这就让整篇小说具备了一种现实的下沉感。这是宫本小说的第二层。

宫本小说的第三层正是主题的“工具化”。正如前述，宫本是通过这种“工具化”让小说的主题从具体走向普遍的。比如在《烧船》之中，他绝不会去在形而下的“不伦”之上多做文章，而仅仅将之视为人生的一种“形态”。与其通过以往的文学作品中常用的“非日常性”去追求人生，宫本更愿意将生与死、爱与欲视为人生的“日常”。《在路上起舞》的乞讨母女和南北韩的冲突也好，《钓深海鱼》中的畸形家庭也好，宫本都会在普遍性之上对其抱持着相当程度的敬重与悲悯。《钓深海鱼》中小铁对“小河马”说的话也正好证明了这一点：腔棘鱼生活在深海中，“是啊，就像你一样啊”。而在宫本看来，众生何尝不都是生活在深海中呢？

宫本辉曾说，人类追求的是希望是梦想是幸福，但是当代的日本文学却走向了相反的方向。从这个理路来看的话，宫本正是试图用他小说中的“三层结构”去抵抗那些仅仅走到第一层或第二层就停下脚步的文学作品。停留在第一层，往往会让作品失陷在情绪里，而仅仅走到第二层的作品则往往会表现为一种感官刺激下的颓废。在这个意义上，宫本的审美是浑然而传统的，这恐怕就是为什么我们常常会觉得他的作品相当“日式”的原因。

在被问起“推荐读者阅读自己的哪部小说”时，宫本曾回答“就读我的短篇小说集好了”。在仍然坚持创作的日本作家中，宫本的短篇小说确实别具一格，也有着相当高的艺术水准。如果想最快地进入宫本的文学世界，我想，优先阅读他的短篇小说集是最为合适的。

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