沙漏做招牌的疗养院读后感摘抄
《沙漏做招牌的疗养院》是一本由[波兰] 布鲁诺·舒尔茨著作，后浪丨四川人民出版社出版的平装图书，本书定价：38.00元，页数：232，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(一)：递书
我一进门他就问我一直来在干些什么，我告诉他我在写作。若没人问，我还真不想说。没什么可说。“写作？”他带有询问的口气。接着他沉思，抽了会儿烟——注意，流行小说中的万能场景——然后犹带容忍的态度笑着说：“你们这些作家。”“什么叫‘你们这些作家’？”我问他。这个代词实在用得让人摸不着头脑。因为不久以前，按他自己的说法，他肯定也是一位作家。“我的意思是说，”他解释，“现在有那么多事情要做，一个人怎么会有兴趣去写书？你们对政治、市场、经济、社会一窍不通，你们这些作家又能写些什么？”我想把这本书递给他，欢迎他来到梦想共和国。
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(二)：只是节选
于是，我总算领悟到动物为什么长角：兴许是为了给它们的生活引入一点奇异的元素，开一个胡思乱想、没头没脑的玩笑。那僵固的思想，逾越极限，高悬于它们的脑袋前端，忽然在一片光明中浮现，冻结成可触摸的坚硬实体。它因此获得狂野、不可思议而又无从逆料的形状，遍布阿拉伯式纹样，没法被它们的眼睛看到，却令人惊惧，犹如生存威胁之下使用的未知密码。我也总算搞明白，这些动物为什么会屈服于非理性的、疯狂的恐惧，屈服于慌不择路的大溃逃：它们一旦被逼到发疯的地步，便难以摆脱彼此犄角的纠缠。当它们低下头，在犄角之间粗野或悲哀地凝视，似乎想在岔路间找到一条通道。这群长角的动物无望获释，只好伤心地、顺从地继续顶着它们罪孽的耻辱标记。
至于猫科动物，离光明甚至更远。它们简直完美得骇人听闻。精确而敏捷的流线型躯体，使之既不会犯错，也不会失去准头。只需短短一瞬，它们便可沉入自身的深处，到达其本质的底部。它们在松软皮毛之中一动不动，庄严静穆，极具威慑力，而它们的眼睛会睁得圆如满月，将可见物收入熊熊燃烧的一双火孔里。但片刻之后，它们又浮上意识的边缘、表层，打着哈欠排遣空虚，不再异想天开，远离幻觉。它们的生活不乏自足的优雅，这是任何东西都无法替代的。完美有如囚笼，使其感到厌倦，于是恶劣情绪乘虚而入，它们皱巴巴的嘴唇开始大发牢骚，它们宽阔、布满花斑的脸庞，则会流露出一种空洞的残忍神色。
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(三)：孤独的比喻鬼才
形式大于内容，或者说形式本身就是内容。句子与句子、段落与段落之间依靠的不是逻辑，而更倾向于意境。阅读体验不得不说有些晦涩。感觉像是梦境，又或是一幅拼图，刚开始只在局部之间能看到些许联系，直到读完全书才豁然开朗一些。最终能体会到一些孤独和格格不入。能看出译者的用心，参考了多个版本以求达到最佳的效果。
在这里，简单地记录一些奇妙的句子。
世界沉闷地横卧于此；它绽开、生长，某些地方高耸入云，某些地方远远逸出，某些地方又向内陷落；它在幸福的虚弱中随波逐流。在一个最终的时刻，连公园里光秃秃的、枝丫繁密的灌木丛也披上了薄薄的新绿，在这黄昏的粉红时刻始终熠熠生辉，异常明澈，透散着清凉的树香，沉浸在永恒而又终有一死的美好事物那难以言说的悲伤之中。而姑娘的眼睛更为深邃，里边有一座幽深的花园，还有纵横的林荫道，有晦暗、沙沙作响的公园迷宫。她裙子雪白--我从未见过她穿其他颜色--在椅子上铺开，如同一朵怒放的鲜花。她修长的双腿光泽暗淡，以无可比拟的优美姿势交叠于前。有些百叶窗敞开着，我一大步跨过窗台，在坠落星辰的抛物线之下继续晚间的闲荡。两个漫游者自岑夜的迷宫里显形。他们一同埋首于神秘的编织，从黑暗中拽出冗长、绝望的谈话之辫。其中一个男子不断用雨伞头敲击人行道。（那种伞是用来抵御流星雨和陨石雨的。）我们进入一片贫乏枯寂的广袤原野，驶入苍白黯淡的长风，它无穷无尽，愉悦而枯燥，在发黄的远景上方铺开。某种迟晚、巨大的永恒从褪色的天际涌来，不停吹掠呼吼。我眼睛无法将这极暗之景的松软似绒、多汁欲滴的浓黑吸收殆尽。它们寂如灰雾、轻如烟尘的音阶，在沉闷的石子路上疾驰，管风琴呜呜咽咽。那风景的夜曲啊！温柔、浩荡、充盈的大股空气扑面而来，饱含着污浊的雨滴那让人恶心的丝丝甜意。现在回想起来，这本书更像是一个幻境，迷失在所难免。
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(四)：《沙漏做招牌的疗养院》再版后记、译后记。
再版后记
借此次再版之机，我依据Zielona Sowa出版社2010年出版的波兰语版本、布鲁诺·舒尔茨作品网站（http://www.brunoschulz.org）的波兰语原文，并参考林蔚昀的中译本，对全部译稿详细校订，查缺补漏，修正了不少错误，并调整段落划分，适当改动词句。 陆源 2018年12月13日于北京译后记
布鲁诺·舒尔茨是一位我深为喜爱的作家。三年前，首度阅读这位大师，我便在札记中写道：“舒尔茨的作品适合誊抄。”翻译劳动可视为另一种誊抄，不过更具有创造性。实际上，翻译《沙漏做招牌的疗养院》的过程是一次悉心学习的过程。把布鲁诺·舒尔茨的小说译成中文的同时，我也把它们译入了自己的内心。 在那篇札记中我还写道：“布鲁诺·舒尔茨往浓烈的意象调子里掺入黑色，使之更加浓烈。从词句上揣测，这位写作《肉桂色铺子》的大师应该是多么孤独啊。幻想学造诣的高峰与生活的孤独，我们无法一边追逐前者一边又逃避后者，较好的局面是让它们杂交，写作者认领一切可能的收成。这是关于他如何度过一生的最重大抉择。舒尔茨写得很少，他既不像普鲁斯特，也不像卡夫卡，但我想说天才终究不会埋没。” 我始终相信，布鲁诺·舒尔茨的作品会出现在一代代读者的枕边案头，并由此进入文学史。这是因世人不断阅读而形成的鲜活文学史。 在另一篇虚构性短文里，我谈过布鲁诺·舒尔茨对我本人造成的影响，或者说我认为应该如何向这位大师表达敬意：“为了防止越陷越深，为了不再去想那些句子，我不得不仿造一个布鲁诺·舒尔茨的秋天，那种发育迟缓、百无聊赖、并不存在的绚烂秋天。这是一座浩大惊绝的地下迷宫，是一个用纸板、齿轮、绳索、发条、弹簧、滑轨与绞盘建构的冒牌秋天，可以随处移动、转手、贩售。但它无法跟自己的原型相媲美，因为后者是无形无迹、根本不可捉摸的。应立即开始创作，永远创作，舍此以外更无良方，让我活下来并摆脱布鲁诺·舒尔茨。” 我希望有志于写作的年轻人都来读一读布鲁诺·舒尔茨。 翻译本书主要依据John Curran Davis的英译本，并参考Celina Wieniewska的英译本和杨向荣的中译本。 本书的翻译和出版，得到以下几位师友的帮助。老翻译家林洪亮先生，根据Zielona Sowa出版社2010年出版的波兰语版本校订译稿，修正过许多词汇和句子，并且肯定了我先前的猜测，即John Curran Davis的译本更忠实于原文；年轻的黄钟先生根据Celina Wieniewska的英译本校订译稿，为进一步完善译文提供了不少宝贵意见；浙江文艺出版社的郭贤路先生担任本书的责任编辑，付出了辛勤劳动。在此向他们表达诚挚的谢意。 当然还要感谢我妻子丁玎的热情鼓励和支持，她最先通阅译稿，且加以润色。 陆源 2014年12月8日于北京
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(五)：有人一生都在被童年治愈，而有人一生都在治愈童年——初读舒尔茨
“有的人一生都在被童年治愈，而有的人一生都在治愈童年”不知道简书上的这句话扎了多少人的心。童年对一个人的影响无疑是巨大的，儿童早期的生活经历在很大程度上决定了ta的人格成型。
假期里选旅行路上看的书，我是被作者的介绍吸引来的：布鲁诺·舒尔茨Bruno Schultz(1892~1942)，20世纪最伟大最出色的波兰语作家之一，一个有异常禀赋的作家和画家。他的作品语言瑰丽，想象丰富，充满奇思，被认为是“一个难以突破的极限”。
我看的是陆源翻译的再版的《沙漏做招牌的疗养院》，由四川人民出版社出版。
《沙漏做招牌的疗养院》封面整本小说集包括了《书》、《春天》、《父亲参加了消防队》、《沙漏做招牌的疗养院》、《领退休金的老头》、《父亲的最后一次逃跑》等共计十三篇小说。
文字的魅力，是没有时间界限的。在作者去世几十年后，第一次读到舒尔茨的文字，我依然被满篇华丽重叠的修辞所迷住。记忆里，已经很久很久没有读到这么多华丽重叠修辞的文学了。
几乎是一口气，还没出门,我就看了前面三分之一的篇幅。奇幻，怪诞，充满着各种隐喻，却又偏偏可读性很强。整个八月，我旅行的路上，这本薄薄的小说集被我翻阅了几遍。
我是关注童年时期经历对一个人成年后经历影响的,所以对书里很多关于童年和父亲的描写印象很深：
《书》里第一次写童年和父亲“灯盏上垂挂的菱形水晶，使屋子充满斑斓绚丽的光芒，如一道彩虹遍布所有的角角落落。当吊灯晃来晃去时，整个房间便在虹霓的碎片中盘旋，仿佛七大行星已经移形换位，围绕着彼此转圈圈。我喜欢站在父亲的双腿间，分别从两边抱柱子似的抱紧它们。有时他在写信，我坐到桌子上看得如痴如醉，他歪歪扭扭的潦草签名很难辨认，缠绕卷曲的线条就好像花腔女高音歌手的颤音，唱声微笑从墙纸上萌发，一只眼睛破茧而出，凌空翻筋斗。为了哄我高兴，父亲用一根长长的吸管吹泡泡。它们在五光十色的半空炸裂，或撞到墙壁上，而它们的色彩仍滞留于空气中。”
——童年的"我“感受到的父亲的双腿，像柱子；父亲的字迹是”缠绕弯曲的线条像花腔女高音的颤音“……童年被父亲温暖陪伴的形象，跃然纸上。而华丽的修辞，在这一小段中也是堆叠得不少。
《春天》里在开篇的大段春天渲染后，以父亲带我去一家花园式餐馆吃晚饭切入，那是少年第一次见到美丽的姑娘比安卡，在眩晕中少年从暮冬迈入春季，夜色中，困顿的少年被父亲和摄影师在两边拎着，边走边睡的少年，闭合的眼皮底下满是星空的磷光，躺在父亲铺在地面的大衣上，少年双眼紧闭却看见太阳、月亮和十一颗星星在天上列队行进……
少年的心思，总是在经历对某一个少女的迷恋而突然绽放，而父亲的疼爱，在这样的描写中展露无疑。沉浸在相思中的少年，荒诞的开始从一本集邮册中窥视历史，并夸张的实施一系列营救少女的措施，在最终兵败失败时，又以一开篇的梦境作为化解自杀的戏剧冲突，很舒尔茨！
《父亲参加了消防队》里对父亲的描写，是崇拜的，更是英雄式的
”在房间中央站了一个金辉闪闪满身盔甲的骑士，一个如假包换的圣乔治，镀金的锡皮胸甲磨得锃亮，倍显庞大，流光溢彩的铠胄饰以金色臂章。“
英雄式的父亲形象这是超华丽的英雄式描写，充满着对父亲的崇拜。而对于父亲的行为描写也是充满着英雄主义：
”父亲最后一次转身回头，身上的甲胄明光闪烁，他向我们默默敬礼，随后轻舒猿臂，如耀眼的陨星划过天际，纵身跳入万千灯盏交相辉映的夜晚。“
英雄的父亲参加了消防队，并担任消防队长，夜里离开家也是用的英雄式的夸张飞跃……
舒尔茨的文字驾驭能力，就是这么强，可以轻而易举的重叠堆砌修辞；也可以夸张怪诞却又似乎充满逻辑的各种联想。
《沙漏做招牌的疗养院》里，疗养院是一个奇特的空间，扭曲了时间，一切都昏昏欲睡。一列怪异的列车，开篇是列车，结尾也是列车，前后呼应，不知道中间的故事到底是真还是假。那个像疯狗一样的人，到底是凶猛的疯狗还是被压抑的人？说到人性，现实生活中那些疯狂的人，是不是也是经历着那样的疯狂和压抑？
《领退休金的老头》无聊得没有存在价值的老头，最后返回小学去做个小学生，重复着孩子的各种趣味寻找着自己的存在感，最后居然被一阵风吹走……一个人被世界所遗忘,当名字被从名册上划掉的时候,是不是真的就消失了？
到了《父亲的最后一次逃跑》里，父亲变化成了一个不断死而复生的形象，一只螃蟹是父亲，蛮横的，调皮的各种捣乱，最后被女仆煮了端上餐桌全家分吃……最爱的最崇拜的父亲,家庭中的主心骨的父亲,在死后以这样荒诞不羁的形式被写出来,又以这样不羁的结局结束,是叛逆还是宣泄？
读完整本小说集，好奇之余我去查阅了舒尔茨的生平：
舒尔茨的一生十分传奇。1892年出生于波兰的德罗戈贝奇小城。年轻时学习建筑，并在当地高中担任美术和手工艺课老师。父亲是个藏书家，经营一家衣料铺。这个铺子后来为舒尔茨的作品中成为储藏幻想的仓库，存放神话的密室。他学过三年建筑，自学绘画，最终成了一名中学美术教师。他从20世纪20年代开始萌生写小说的念头，想用文学创作调剂枯燥的生活。1939年，第二次世界大战爆发，身为犹太人的舒尔茨被关人集中营，不久，便 被纳粹党卫军射杀在小镇的一个街角，时年50岁。舒尔茨一生仅出版过两本短篇小说集《肉桂色铺子》和《沙漏做招牌的疗养院》，还留下了一些杰出的画作。1963年，上述两部小说集的英文版问世，顷刻间被广大文学爱好者所关注，带起一股新的文学潮流。
布鲁诺.舒尔茨头像这是一个孤独的人，经历了动荡的历史时期，童年的家庭生活和父亲固有形象给了他作品中无数的动力和思维。有人说舒尔茨是一个没有办法归类的作家，是的，真的很难为舒尔茨归类。这是一个”有毒“的作者，读他的作品，会不由自主的迷失在他夸张又迷迭的修饰中，更会在他的幻想中被一步步深入，很难自控。
舒尔茨的读者评价里，有一个我认为很高的评价”其实舒尔茨还活着，以我们并不知晓的方式。我们看不见他，却能感觉到。“
沉醉于这本小说集一个多月，终于在这个秋凉如水的夜里，语无伦次的写下这篇文字，如果你是一个还有一点幻想的成年人，如果你想选一本沉浸感超强的书籍,推荐你读读这本小说集——《沙漏做招牌的疗养院》——作者布鲁诺.舒尔茨!
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(六)：全世界能读懂这本书的人可能不超过100个
书籍千千万，有哪些你读不懂但是名声显赫的作家呢？
米拉·昆德拉可能得算一位，普鲁斯特或许榜上有名，乔伊斯也很让人头疼……
但今天，小C要给大家介绍的可不是以上几位。
而是一位仅靠着《肉桂色的铺子》与《沙漏做招牌的疗养院》两部短篇小说集，就被称为与卡夫卡并肩的作家——布鲁诺·舒尔茨
他，可以说是最深奥的犹太天才作家，也可以说是最被忽略的短篇小说大师。
布鲁诺·舒尔茨有人说他的作品是挑战人类智慧与想象力的天书，一座奇迹与噩梦的博物馆，全世界能读懂他的人可能不超过100个。
余华则在对他的作品深入解读后说：
布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。
他们笔下的景色经常超越视线所及,达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。
布鲁诺·舒尔茨的画作当你读完布鲁诺·舒尔茨的作品，最直观的感受是，居然有人可以这样突破语言的极限，恐怕再也不会有人像他那样去写作。
他的文字绚烂奇崛、盛大隐秘，使用大量奇诡的超现实主义手法，用瑰丽的语言、令人不安的隐喻和不断延伸的意象堆叠出恢弘的景观，让人震撼。
晦涩也好，奇观也罢，对于喜爱文学的人来说，布鲁诺·舒尔茨不应是一个错过的对象。
不会画画的建筑师不是好作家
布鲁诺·舒尔茨的一生并不传奇，他出生于波兰的一座小城。
父亲是个藏书家，经营一家衣料铺。这个铺子后来为舒尔茨的作品中成为储藏幻想的仓库，存放神话的密室。
他学过三年建筑，自学绘画，最终成了一名中学美术教师。
文学，只是他30岁左右想要调剂枯燥生活的一种方式。
布鲁诺·舒尔茨的自画像舒尔茨生来个子小，体弱多病不说，还很害羞，常被同学们换作“侏儒”。
常年生活在孤独里的舒尔茨，离群索居，总是被痛苦与幻觉占据。
或许这也解释了，为什么他的作品里总表现出一种极度紧张的情绪，以及幻想画家基里柯和马克斯·恩斯特才具有的那种阴郁的想象力。
就是这样小小的身躯里，却有着魔术师般的想象。
能够凭着自己的创作，模糊着现实与梦境的边界，让人不知置身于何处。
布鲁诺·舒尔茨的画作美国短篇小说大师艾萨克·巴什维斯·辛格评价舒尔茨说：
不容易把他归入哪个流派。他可以被称为超现实主义者，象征主义者，表现主义者，现代主义者……他有时候写得像卡夫卡，有时候像普鲁斯特，而且时常成功地达到他们没有达到过的深度。
他可能成为一位不错的画家，他曾经在维尔纽斯、华沙等地办过画展，还自费印过一本名为《偶像之书》的画册。
他可能成为一名优秀的翻译家，因为他将卡夫卡的《审判》翻译成了波兰文。
他可能成为一名杰出的作家，毕竟他是J.M.库切、切斯瓦夫·米沃什、约翰·厄普代克、苏珊·桑塔格等人眼里的写作天才。
布鲁诺·舒尔茨出生入死之地而命运总是那么充满未知，1942年11月19日，这位天才竟然死于一场二战纳粹党卫军对一群无辜犹太人的扫射之中。
是并肩卡夫卡，还是超越卡夫卡？
《沙漏做招牌的疗养院》是舒尔茨两本短篇小说集之一，出版于1937年，由十三个短篇组成。
书里大量奇诡的想象，实在让人不得不相信他把阴郁生活里的色彩全部贡献给了文字。
以《沙漏做招牌的疗养院》改编的电影《砂制时镜下的疗养院》在舒尔茨的众多隐喻与意象里，父亲所占有的分量很大。
在《沙漏做招牌的疗养院》的终篇《父亲的最后一次逃走》里，舒尔茨就运用了比《变形记》还有更大胆的方式，来了一次非凡的想象。
在该篇里，舒尔茨提到父亲已经“死过好几次，但还是有所保留”，虽然命丧黄泉，但身影仍在生活的周遭盘旋。
他写：
父亲的形象身影弥漫于他生活过的房间里，并开支散叶，形成在某些方面同他极为神似的怪异树瘤。许多部位的墙纸开始模仿他惯常的神经抽搐，它那阿拉伯纹饰吸收了父亲笑容的可怜阴郁，左右对称如三叶虫的石化印记。
父亲无处不在，但家里人已经对他的任何形象都无动于衷。
于是当父亲变成一只螃蟹，被母亲在楼梯上逮住之时，出于家庭责任感，他们对父亲进行短暂的“饲养”。
就在大家都父亲的形态厌恶和羞耻之时，母亲把父亲扔进了锅里。
舒尔茨在此写道：
命运，当它决定以其不可理喻的奇思妙想来影响我们，总有成千上百条诡计可用。
结果，本来应该丧命的父亲，却在碟子里复活了，尽管有一条蟹腿掉落，但父亲依然坚持逃亡，直到没有人知道他的踪迹。
在这样极具Cult意味的描写里，不难看出舒尔茨对父亲形象所投注的情感。
父亲，往往是苦难者的代言，穷其一生都在居无定所的流浪，没有获得旁人，甚至亲人的认可。
除此之外，“父亲”也可解读为一个国家，一个民族的写照。
与波兰先后被奥匈帝国、前苏联、德国所控制的命运相似，没有自主权，让生死都掌握在他人之手，也对应了犹太人无处安身的境遇。
但舒尔茨依然寄予了一丝美好的幻想，他在故事的最后写道：
尽管被煮过，而且在半道上失去一条腿，他仍凭借残存的力量把自己拖到某处，展开他无家可归的漫游之旅，我们再也没有见过他。
那失踪的螃蟹，就如同流离失所的犹太人群。当家园失去之后，只能带着残缺的身心流亡。
而他们终将去到何处？是找到庇护，还是在流亡里再一次死亡？
舒尔茨，没有给我们答案。
不知道读到这里，你是否有被舒尔茨充满张力又肆意的想象与隐喻所折服？
《砂制时镜下的疗养院》1973年，波兰导演沃伊切赫·哈斯的《砂制时镜下的疗养院》，就是根据布鲁诺·舒尔茨的小说进行改编。
一举拿下了当年的戛纳电影节评审团奖，并提名金棕榈。
在这个光怪陆离的超现实幻想世界里，电影也再一次还原了那位无限复活又不断逃走的父亲，把舒尔茨的瑰丽梦境全部视觉化进行了还原。
《砂制时镜下的疗养院》超现实、乡愁、死亡、梦境、迷幻、记忆、癫狂、鬼魅……
这些所有的交织，让我们走入了舒尔茨奇异的脑袋里。
《砂制时镜下的疗养院》余华曾说：
事实上，一部文学作品能够流传，经常取决于某些似乎并不重要甚至微不足道而却是不可磨灭的印象。
对阅读者来说，重要的是他们记住了什么，而不是他们读到了什么。他们记住的很可能只是几句巧妙的对话，或者一个丰富有力的场景，甚至一个精妙绝伦的比喻都能够使一部作品成为难忘。
因此，文学的历史和阅读的历史其实是同床异梦，虽然前者创造了后者，然而后者却把握了前者的命运。
而毫无疑问，布鲁诺·舒尔茨正是属于后者那样，创造出让人难以忘怀之作的伟大作家。
《沙漏做招牌的疗养院》读后感(七)：【转】余华谈论舒尔茨（原标题：《文学与文学史》）
原载于《读书》杂志1999年第一期 <边看边走>栏目
余华
这一天，纳粹党卫军在波兰的德罗戈贝奇对街上毫无准备的犹太人进行了扫射，一百五十人倒在了血泊之中。这只是德国纳粹在那个血腥年代里所有精心策划和随心所欲行动中的一个例子，无辜者的鲜血染红了欧洲无数的街道，波兰的德罗戈贝奇也不例外。死难者的姓名以孤独的方式被他们的亲友和他们曾经居住过的城市所铭记，只有一个人的姓名从他们中间脱颖而出，去了法国、德国和其它更多的地方，一九九二年他来到了中国，被印刷在当年第三期的《外国文艺》上，这个人就是布鲁诺·舒尔茨，这位中学图画教师死于一九四二年十一月十九日。
他可能是一位不错的画家，从而得到过一位喜欢他绘画的盖世太保军官的保护。同时他也写小说，死后留下了两本薄薄的短篇小说集和一个中篇小说。此外他还翻译了卡夫卡的《审判》。他的作品有时候与卡夫卡相像，他们的叙述如同黑暗中的烛光，都表达了千钧一发般的紧张之感。同时他们都是奥匈帝国的犹太人---卡夫卡来自布拉格；布鲁诺·舒尔茨来自波兰的德罗戈贝奇。犹太民族隐藏着某些难以言传的品质，只有他们自己可以去议论。另一位犹太作家艾萨克·辛格也承认布鲁诺·舒尔茨有时候像卡夫卡，同时辛格感到他有时候还像普鲁斯特，辛格最后指出："而且时常成功地达到他们没有达到的深度。"
布鲁诺·舒尔茨可能仔细地阅读过卡夫卡的作品，并且将德语的《审判》翻译成波兰语。显然，他是卡夫卡最早的读者中的一位，这位比卡夫卡年轻九岁的作家一下子在镜中看到了自己，他可能意识到别人的心脏在自己的身体里跳动起来。心灵的连接会使一个人的作品激发起另一个人的写作，然而没有一个作家可以在另外一个作家那里得到什么，他只能从文学中去得到。即便有卡夫卡的存在，布鲁诺·舒尔茨源猿仍然写下了本世纪最有魅力的作品之一，虽然其数量对他的成名极为不利。卡夫卡的作品震撼近一个世纪的阅读，可是他没有收到眼泪；布鲁诺·舒尔茨被人点点滴滴地阅读着，他却两者都有。这可能也是艾萨克·辛格认为他有时候像普鲁斯特的理由，他的作品里有着惊人的孩子般的温情。而且，他的温情如同一棵大树的树根一样被埋藏在泥土之中，以其隐秘的方式喂养着那些茁壮成长中的枝叶。
与卡夫卡坚硬有力的风格不同，布鲁诺·舒尔茨的叙述有着旧桌布般的柔软，或者说他的作品里舒展着某些来自诗歌的灵活品性，他善于捕捉那些可以不断延伸的甚至是捉摸不定的意象。在这方面，布鲁诺·舒尔茨似乎与栽·杂·艾略特更为接近，尤其是那些在城市里游走的篇章，布鲁诺·舒尔茨与这位比自己年长四岁的诗人一样，总是忍不住要抒发出疾病般的激情。
于是，他的比喻就会令人不安。"漆黑的大教堂，布满肋骨似的椽子、梁和桁梁---黑黢黢的冬天的阵风的肺。"；"白天寒冷而叫人腻烦，硬邦邦的，像去年的面包。"；"月亮透过成千羽毛似的云，像天空中出现了银色的鳞片。"；"她们闪闪发亮的黑眼睛突然射出锯齿形的蟑螂的表情。"；"冬季最短促的、使人昏昏欲睡的白天的首尾，是毛茸茸的。"
quot;漆黑的大教堂"在叙述里是对夜空的暗示。空旷的景色和气候在布鲁诺·舒尔茨这里经历了物化的过程，而且体积迅速地缩小，成为了实实在在的肋骨和面包，成为了可以触摸的毛茸茸。对于布鲁诺·舒尔茨来说，似乎不存在远不可及的事物，一切都是近在眼前，他赋于它们直截了当的亲切之感---让寒冷的白天成为"去年的面包"；让夜空成为了"漆黑的大教堂"。虽然他的亲切更多的时候会让人战栗，他却仍然坚定地以这种令人不安的方式拉拢着阅读者，去唤醒他们身心皆有的不安感受，读下去就意味着进入了阴暗的梦境，而且以恶梦的秩序排成一队，最终抵达了梦魇。
布鲁诺·舒尔茨似乎建立了一个恐怖博物馆，使阅读者在走入这个变形的展览时异常地小心翼翼。然而，一旦进入到布鲁诺·舒尔茨的叙述深处，人们才会发现一个真正的布鲁诺·舒尔茨，发现他叙述的柔软和对人物的温情脉脉。这时候人们才会意识到布鲁诺·舒尔茨的源源恐怖只是出售门票时的警告，他那些令人不安的描写仅仅是叙述的序曲和前奏曲，或者在叙述的间隙以某些连接的方式出现。
他给予了我们一个"父亲"，在不同的篇目里以不同的形象---人、蟑螂、螃蟹或者蝎子出现。显然，这是一个被不幸和悲哀，失败和绝望凝聚起来的"父亲"；不过，在布鲁诺·舒尔茨的想像里，"父亲"似乎悄悄拥有着隐秘的个人幸福："他封起了一个个炉子，研究永远无从捉摸的火的实质，感受着冬天火焰的盐味和金属味，还有烟气味，感受着那些舐着烟囱出口的闪亮的煤烟火蛇的阴凉的抚摸。"
这是《鸟》中的段落。此刻的父亲刚刚将自己与实际的事务隔开，他显示出了古怪的神情和试图远离人间的愿望，他时常蹲在一架扶梯的顶端，靠近漆着天空、树叶和鸟的天花板，这个鸟瞰的地位使他获得了前所未有的快乐。他的妻子对他的古怪行为束手无策，他的孩子都还小，所以他们能够欣赏父亲的举止，只有家里的女佣阿德拉可以摆布他，阿德拉只要向他做出挠痒痒的动作，他就会惊慌失措地穿过所有的房间，砰砰地关上一扇扇房门，躺到最远房间的床上，"在一阵阵痉挛的大笑中打滚，想像着那种他没法顶住的挠痒。"
然后，这位父亲表现出了对动物的强烈兴趣，他从汉堡、荷兰和非洲的动物研究所进口种种鸟蛋，用比利时进口的母鸡孵这些蛋，奇妙的小玩意一个个出现了，使他的房间里充满了颜色，它们的形象稀奇古怪，很难看出属于什么品种，而且都长着巨大的嘴，它们的眼睛里一律长着与生俱有的白内障。这些瞎眼的小鸟迅速地长大，使房间里充满了叽叽喳喳的欢快声，喂食的时候它们在地板上形成一张五光十色、高低不平的地毯。其中有一只秃鹫活像是父亲的一位哥哥，它时常张着被白内障遮盖的眼睛，庄严和孤独地坐在父亲的对面，如同父亲去掉了水分后干缩的木乃伊，奇妙的是，它使用父亲的便壶。
父亲的事业兴旺发达，他安排起鸟的婚配，使那些稀奇古怪的新品种越来越稀奇古怪，也越来越多。这时候，阿德拉来了，只有她可以终止父亲的事业。阿德拉成为了父亲和人世间惟一的联结，成为了父亲内心里惟一的恐惧。怒气冲冲的阿德拉挥舞着扫帚，清洗了父亲的王国，把所有的鸟从窗口驱赶了出去。"过了一会，我父亲下楼来---一个绝源缘望的人，一个失去了王位和王国的流亡的国王。"
布鲁诺·舒尔茨为自己的叙述找到了一个纯洁的借口---孩子的视角，而且是这位父亲的儿子，因此叙述者具有了旁人和成年人所不具备的理解和同情心，孩子的天真隐藏在叙述之中，使布鲁诺·舒尔茨内心的怜悯弥漫开来，温暖着前进中的叙述。在《蟑螂》里，讲述故事的孩子似乎长大了很多，叙述的语调涂上了回忆的色彩，变得朴实和平易近人。那时候父亲已经神秘地消失了，他的鸟的王国出租给了一个女电话接线员，昔日的辉煌破落成了一个标本---那只秃鹫的标本，站在起居室的一个架子上。它的眼睛已经脱落，木屑从眼袋里撒出来，羽毛差不多被蛀虫吃干净了，然而它仍然有着庄严和孤独的僧侣神态。故事的讲述者认为秃鹫的标本就是自己的父亲，他的母亲则更愿意相信自己的丈夫是在那次蟑螂入侵时消失的。他们共同回忆起当时的情形，蟑螂黑压压地充满了那个夜晚，像蜘蛛似地在他们房间里奔跑，父亲发出了连续不断的恐怖的叫声。"他拿着一支标枪，从一张椅子跳到另一张椅子上。"而且刺中了一只蟑螂。此后，父亲的行为变了，他忧郁地看到自己身上出现了一个个黑点，好像蟑螂的鳞片。他曾经用体内残存的力量来抵抗自己对蟑螂的着迷，可是他失败了，没有多久他就变得无可救药，"他和蟑螂的相似一天比一天显著---他正在变成一只蟑螂。"
接下去他经常失踪几个星期，去过蟑螂的生活，谁也不知道他生活在地板的哪条裂缝里，以后他再也没有回来。阿德拉每天早晨都扫出一些死去的蟑螂，厌恶地烧掉，他有可能是其中的一只。故事的讲述者开始有些憎恨自己的母亲，他感到母亲从来没有爱过父亲。"父亲既然从来没有在任何女人的心中扎下根，他就不可能同任何现实打成一片。"所以父亲不得不永远漂浮着，他失去了生活和现实，"他甚至没法获得一个诚实的平民的死亡"，他连死亡都失去了。
布鲁诺·舒尔茨给予了我们不留余地的悲剧，虽然他叙述的灵活性能够让父亲不断地回来，可是他每一次回来都比前面的死去更加悲惨。在《父亲的最后一次逃走》里，父亲作为一只螃蟹或者是蝎子回来了，是他的妻子在楼梯上发现了他，虽然他已经变形，她还是一眼认出了他。然后是他的儿子确认了他。他重新回到了家中，以蟹或者蝎子的源远习惯生活着，虽然他已经认不出过去作为人时的食物，可是在吃饭的时候他仍然会恢复过去的身份，来到餐室，一动不动地停留在桌子下面，"尽管他的参加完全是象征性的"。这时候他的家已经今非昔比，阿德拉走了，女佣换成了根雅，一个用旧信和发票调白汁沙司的糟糕的女佣，而且孩子的叔叔查尔斯也住到了他的家中。这位查尔斯叔叔总是忍不住去踩他，他被查尔斯踢过以后，就会"用加倍的速度像闪电似的、锯齿形地跑起来，好像要忘掉他不体面地摔了一跤这个回忆似的。"
接下去，布鲁诺·舒尔茨让母亲以对待一只螃蟹的正确态度对待了这位父亲，把它煮熟了，"显得又大又肿"，被放在盆子里端了上来。这是一个难以置信的举动，虽然叙述在前面已经表达出了某些忍受的不安，除了查尔斯叔叔以外，家庭的其他成员似乎都不愿意更多地去观看它，然而它是父亲的事实并没有在他们心中改变，可是有一天母亲突然把它煮熟了。其实，布鲁诺·舒尔茨完全可以让查尔斯叔叔去煮熟那只螃蟹，毫无疑问他会这么干，当螃蟹被端上来后，只有他一个人举起了叉子。布鲁诺·舒尔茨选择了母亲，这是一个困难的选择，同时又是一个优秀作家应有的选择。查尔斯叔叔煮熟螃蟹的理由因为顺理成章就会显得十分单调，仅仅是延续叙述已有的合理性；母亲就完全不一样了，她的举动因为不可思议会使叙述出现难以预测的丰富品质。优秀的作家都精通此道，他们总是不断地破坏已经合法化的叙述，然后在其废墟上重建新的叙述逻辑。
在这里，布鲁诺·舒尔茨让叙述以跳跃的方式度过了难关，他用事后的语调进行了解释性的叙述，让故事的讲述者去质问母亲，而"母亲哭了，绞着双手，找不到一句回答的话"，然后讲述者自己去寻找答案---"命运一旦决意把它的无法理解的怪念头强加在我们身上，就千方百计地施出花招。一时的糊涂、一瞬间的疏忽或者鲁莽。"其实，这也是很多作家乐意使用的技巧，让某一个似乎是不应该出现的事实，在没有任何前提时突然出现，再用叙述去修补它的合理性。显然，指出事实再进行解释比逐渐去建立事实具有更多的灵活性和技巧。
查尔斯叔叔放下了他手中的叉子，于是谁也没有去碰那只螃蟹，母亲吩咐把盆子端到起居室，又在螃蟹上盖了一块紫天鹅绒，布鲁诺·舒源苑尔茨再次显示了他在叙述进入到细部时的非凡洞察力，几个星期以后，父亲逃跑了，"我们发现盆子空了。一条腿横在盆子边上？？"布鲁诺·舒尔茨感人至深地描写了父亲逃跑时腿不断地脱落在路上，最后他这样写道："他靠着剩下的精力，拖着他自己到某个地方去，去开始一种没有家的流浪生活；从此以后，我们没有再见到他。"
布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想像里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法去测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。
就是在写作的动机上，布鲁诺·舒尔茨和卡夫卡也有相似之处，他们都不是为出版社和杂志写作。布鲁诺·舒尔茨的作品最早都是发表在信件上，一封封寄给德博拉·福格尔的信件，这位诗人和哲学博士兴奋地阅读着他的信，并且给予了慷慨的赞美和真诚的鼓励，布鲁诺·舒尔茨终于找到了读者。虽然他后来正式出版了自己的作品，然而当时的文学时尚和批评家的要求让他感到极其古怪，他发现真正的读者其实只有一位。布鲁诺·舒尔茨的德博拉·福格尔在某种意义上就是卡夫卡的马克斯·布洛德，他们在卡夫卡和布鲁诺·舒尔茨那里都成为了读者的象征。随着岁月的流逝，象征变成了事实。德博拉·福格尔和马克斯·布洛德在岁月里不断生长，他们以各自的方式变化着，德博拉·福格尔从一棵树木变成了树林，马克斯·布洛德则成为了森林。
尽管布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样写下了本世纪最出色的作品，然而他无法成为本世纪最重要的作家，他的德博拉·福格尔也无法成为森林。这并不是因为布鲁诺·舒尔茨曾经得到过卡夫卡的启示，即便是后来者的身份，也不应该削弱他应有的地位，因为任何一位作家的前面都站立着其他的作家。博尔赫斯认为纳撒尼尔·霍桑是卡夫卡的先驱者，而且卡夫卡的先驱者远不止纳撒尼尔·霍桑一人；博尔赫斯同时认为在文学里欠债是互相的，卡夫卡不同凡响的写作会让人们重新发现纳撒尼尔·霍桑《故事新编》的价值。同样的道理，布鲁诺·舒尔茨源愿的写作也维护了卡夫卡精神的价值和文学的权威，可是谁的写作维护了布鲁诺·舒尔茨？布鲁诺·舒尔茨的文学命运很像那张羊皮纸地图里的鳄鱼街。在他那篇题为《鳄鱼街》的故事里，那张挂在墙上的巨大的地图里，地名以不同的方式标示出来，大部分的地名都是用显赫的带装饰的印刷体印在那里；有几条街道只是用黑线简单地标出，字体也没有装饰；而羊皮纸地图的中心地带却是一片空白，这空白之处就是鳄鱼街。它似乎是一个道德沉沦和善恶不分的地区，城市其他地区的居民引以为耻，地图表达了这一普遍性的看法，取消了它的合法存在。虽然鳄鱼街的居民们自豪地感到他们已经拥有了真正大都会的伤风败俗，可是其他伤风败俗的大都会却拒绝承认它们。
悬挂在《鳄鱼街》里的羊皮纸地图，在某种意义上象征了我们的文学史。纳撒尼尔·霍桑的名字，弗兰茨·卡夫卡的名字被装饰了起来，显赫地铭刻在一大堆耀眼的名字中间；另一个和他们几乎同样出色的作家布鲁诺·舒尔茨的名字，却只能以简单的字体出现，而且时常会被橡皮擦掉。这样的作家其实很多，他们都或多或少地写下了无愧于自己，同时也无愧于文学的作品。然而，文学史总是乐意去表达作家的历史，而不是文学真正的历史，于是更多的优秀作家只能去鳄鱼街居住，文学史的地图给予他们的时常是一块空白，少数幸运者所能得到的也只是没有装饰的简单的字体。
日本的樋口一叶似乎是另一位布鲁诺·舒尔茨，这位下等官僚的女儿尽管在日本的文学史里获得了一席之地，就像布鲁诺·舒尔茨在波兰或者犹太民族文学史中的位置，可是她名字的左右时常会出现几位平庸之辈，这类作家仅仅是依靠纸张的数量去博得文学史的青睐。
樋口一叶毫无疑问可以进入十九世纪最伟大的女作家之列，她的《青梅竹马》是我读到的最优美的爱情篇章，她深入人心的叙述有着阳光的温暖和夜晚的凉爽。这位十七岁就挑起家庭重担的女子，二十四岁时以和卡夫卡同样的方式---肺病，离开了人世。她留给我们的只有二十几个短篇小说，死亡掠夺了樋口一叶更多的天赋，也掠夺了人们更多的敬意。而她死后置身其间的文学史，似乎也像死亡一样蛮横无理。
布鲁诺·舒尔茨的不幸，其实也是文学的不幸。几乎所有的文学史都把作家放在了首要的位置，而把文学放在了第二位。只有很少的人意识到文学比作家更重要，保罗·瓦莱里是其中的一个，他认为文学的历史不应当只是作家的历史，不应当写成作家或作品的历史，而应当是精神的历史，他说："这一历史完全可以不提一个作家而写得尽善尽美。"可是，保罗·瓦莱里只是一位诗人，他不是一位文学史的编写者。
欧内斯特·海明威曾经认为史蒂芬·葛润是二十世纪美国最重要的作家之一，因为他写下了两篇精彩无比的短篇小说，其中一篇就是《海上扁舟》。史蒂芬·葛润的其他作品，海明威似乎不屑一顾。然而对海明威来说，两个异常出色的短篇小说已经足够了。在这里，海明威发出了与保罗·瓦莱里相似的声音，或者说他们共同指出了另外一部文学史存在的事实，他们指出了阅读的历史。
事实上，一部文学作品能够流传，经常是取决于某些似乎并不重要甚至是微不足道然而却是不可磨灭的印象。对阅读者来说，重要的是他们记住了什么，而不是他们读到过什么。他们记住的很可能只是几句巧妙的对话，或者是一个丰富有力的场景，甚至一个精妙绝伦的比喻都能够使一部作品成为难忘。因此，文学的历史和阅读的历史其实是同床异梦，虽然前者创造了后者，然而后者却把握了前者的命运。除非编年史的专家，其他的阅读者不会在意作者的生平、数量和地位，不同时期对不同文学作品的选择，使阅读者拥有了自己的文学经历，也就是保罗·瓦莱里所说的精神的历史。因此，每一位阅读者都以自己的阅读史编写了属于自己的文学史。
一九九八年九月七日
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