共同体的焚毁经典读后感有感

　　《共同体的焚毁》是一本由[美]J.希利斯·米勒著作，南京大学出版社出版的平装图书，本书定价：68.00，页数：396，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《共同体的焚毁》精选点评：

　　●在一切灾难前后，并非无人见证。小说呈现了共同体的崩解、错位和焚毁，它不再承载所有的亲近、依恋、安全、家园感，个体在灾异中成为独体，暴露在无限的深渊之中。相连又分离，在迫近的死亡中分享世界。无法言说的言说，怪怖的重影和重复，矛盾的瘫痪，共同体启动的是自毁性的免疫系统，构成疯狂的、梦魇的世界。

　　●奥斯维辛之后，写“诗”不仅可能，而且必要。通过文学，阅读时代中的善与恶。

　　●现代世界最严峻、最痛苦的见证，就是对共同体崩解、错位和焚毁的见证。小说如何能够以自身的书写，为这见证作证，米勒赋予小说施行性的终极使命，为“文学何为”这一问题给出了最好的答案。

　　●因为说过想读所以在此反馈：有收获，私货也多，没有那么地“文本细读”。

　　●近期最佳。

　　●只想说，书名取得真好

　　●奥斯威辛导致“共同体的焚毁”，其证据就是它让直接叙事的话语，从现在开始变得不再可能。奥斯威辛对语言造成了可怕的、无可挽回的灾难。

　　●读卡夫卡部分

　　●对我而言，米勒的这本书是有一些难度的，读完之后没有对这本书有很透的理解，仅仅只看到了米勒对几本作品的评价，但是也让我看到了新的理论。历史也是为了告诉我们，不要重蹈覆辙吧

　　●近期最佳。83岁的米勒宝刀未老，在本书中展现出强大的文本细读功力与克制精准的理论运用能力，我认为这是一部出色的批评著作。分析大屠杀与卡夫卡文本关系的作品并不少，但米勒选择了“共同体”这个切入点，相当聪明，通过对诸多作品的细读，米勒给出了一系列值得被认真对待的判断，比如为什么卡夫卡的作品都是未竟之作？为什么他的作品里充满了如此多的逻辑混乱与冗余，而《无命运的人生》里，主人公为什么又是冷漠的？这些问题都可以用共同体概念的毁灭获得一种阐释。阐释，当然是事后追加的，但我为米勒辩护，也正因为他的“后视之明”的历史意识必然性。当然，米勒在这本著作里，最打动我的反而不是那些充满想象力与关怀的论断，而是他坦诚于能力有限、他对于批评行为的焦虑与他的欠然——这可能才是好的批评的内在品质。

　　《共同体的焚毁》读后感(一)：共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说

　　布鲁姆的做派是贵族式的……米勒则更像美国南方小教堂的平民牧师，他总是驼着背，穿着背带裤，在简陋的会堂里对着信众，语重心长地谈论这个时代阅读中的善与恶。……文学，鼓励我们启程，去进行一次次朝向黑洞的阅读。——但汉松，《以读攻读》

　　《共同体的焚毁》既是一部文学回忆录也是批评理论研究，从头至尾都十分精妙。通过卡夫卡，米勒创造了一个虚构的奥斯维辛，但它拥有全球化、无涉教派的多重维度。他的每一章每一节都是丰富的文学、文化探究，它们将对批评评注的深刻、协调的沉思与流动性完美结合。这本书是了不起的成就。——亨利·苏斯曼（Henry Sussman）

　　米勒通过《共同体的焚毁》展现了批评的重要性以及为何高质量的阅读无可替代。这样的阅读需要花时间，它是开放的，彼此呼应，并且会为其伦理行为负责。该书深刻动人，同时也是政治领域迫切需要、论证清晰有力的研究， 它邀请读者严肃对待我们最迫切的担忧，同时每一页都在劝诫读者严肃对待文学。米勒认为奥斯维辛之后写诗远非阿多诺所宣称的是野蛮或不可能的，他让他的读者共同体明白了为何现在这样的写作比起以往任何时候都更必不可少，以及为何阅读这样的写作是我们每个人不可推卸的责任。——朱利安·沃尔弗赖斯（Julian Wolfreys）

　　《共同体的焚毁》读后感(二)：虚构作品能见证奥斯维辛吗？

　　虚构作品能见证奥斯维辛吗？这几乎是一个伪问题。然而，如果打开关于大屠杀的评价史和叙事史就会发现，其中的表述和逻辑波谲云诡，很多人对事件本身的态度相当暧昧，远非三言两语能描述清楚。据彼得·诺维克考证，即便是在远离欧陆的美国，人们对大屠杀的态度也一度“冷漠”，形成相当复杂的“集体记忆”。在一个漫长的历史时间里，大屠杀的确是不可以不容易不可能被言说的，它太残忍、太恐怖、太无情，以至于成为某种神秘的禁忌，所以阿多诺说：“奥斯维辛之后，甚至写首诗，也是野蛮的。”

　　艺术面对大屠杀彻底失语，以至于人们第一次看到乔治·史蒂文斯的《纳粹集中营》和阿伦·雷乃的《夜与雾》时，其震撼程度不亚于直面集中营本身。这导致以电影建构大屠杀话语的可能被付诸于实践，并不断丰富：《浩劫》成为反思大屠杀电影的开山之作，《辛德勒名单》开启了用虚构的艺术还原真实大屠杀的“描述”时代。那之后，大屠杀电影开始兴起，及至2015年，匈牙利电影《索尔之子》已经成为众多大屠杀电影其中之一，如果不是获得了包括戛纳电影节评审团大奖和奥斯卡金像奖最佳外语片，甚至籍籍无名。这部电影讲述了纳粹集中营“特遣队”队员犹太人索尔在清理毒气室时发现自己“儿子”的尸体后历尽艰难险阻执意夺回“儿子”尸体并寻找犹太牧师为“儿子”下葬的故事，冷静、克制、缓慢但发人深省，继承了杨索和贝拉·塔尔的匈牙利电影传统。有所不同的是，《索尔之子》最重要的表征是作为背景的大屠杀，若不考虑大屠杀，这部电影绝不至如此深刻。

　　法国著名艺术史家乔治·迪迪-于贝尔曼看到了这种深刻并不能自持，以深沉慷慨的激情给《索尔之子》的导演拉斯洛·奈迈施写了一封长信，表达他对这部电影的欣赏与热爱。这封后来被命名为《走出黑暗：写给〈索尔之子〉》的信一气呵成，即使不是收信人的读者也舍不得喘息，想尽快读完。信主要分为四个部分。第一部分开宗明义地表明，《索尔之子》用影像虚构的“噩梦”带着电影的力量深深俘获了写信人的心，再一次唤起他对“噩梦”及其意义的思考。第二部分指出，如果奈迈施以四张纳粹行刑队员拍摄的照片为逻辑原点思考电影，那么电影注定是“黑色”的，要么是阿多诺所谓激进艺术的象征，要么是沉默的象征，可是导演却另辟蹊径，用色彩组织影像，让主人公和观众“走出黑暗”，并在此过程中使观众“碰触”到电影的本质，以完成对“恐惧-影像”的建构。第三部分分析了索尔的性格和形象，认为在这个寓言中，索尔表现出的是一种“分裂的人”的意志，是一种“超越绝望”的意志，这是他能够坚持下去的行动元。第四部分指出，虽然索尔看上去是一个如俄尔甫斯一样的失败者，但是他却创造了奇迹，电影结尾的几个镜头建构了一个关于“创造儿子”的谱系，使观众能从历史的“黑洞”走出来，并对此深信不疑。

　　这么一封30多页的长信，于贝尔曼究竟想表达什么呢？或者说，他为什么要写这么一封长信呢？除了作为电影观众的热情之外，当然也是他作为艺术史家的身份使然，所以在这封信中，出现了很多关于影像或图像的表述和言说。比如，他分析了电影第一个镜头中的黑色、绿色和红色，以及画面从模糊到清晰和使人局促的场面调度，认为这是导演引导观众“走出黑暗”的预言，在这个镜头中建立观众和电影的“触碰”和关联。再比如，他分析了影片最后小孩子在门口出现的镜头以及索尔惟一的笑容，索尔的身体在当时虽然是危险和不安全的，但他的内心世界非常平静，为“奇迹”画上句号。这些具有图像学意义的画面虽然重要，但只是形式而不是意味，似乎并不是于贝尔曼想要言说的主题。实际上，于贝尔曼想要和奈迈施讨论的是，如何用虚构的艺术真实表现历史真实的问题。在于贝尔曼看来，这个问题是很难回答的，看上去是一个简单又充满挑战性的问题，但他对奈迈施信心十足，他说：“您每一个镜头都不停地提出了场面调度的现实主义这个深刻的问题。您冒着风险去建构了某种被判定为不可想象的历史事实的现实主义。”奈迈施的策略何以如此高明呢？是因为，他一方面把“每一个镜头都聚焦于一种令人赞叹的记录的精确”，另一方面又“警惕聚焦”而寻找到一个“恰当距离”。可见，在于贝尔曼看来，用艺术再现大屠杀，需要平衡真实和“距离”之间的关系，惟其如此，才能准确把握关于虚构与“真实”的艺术尺度，也正在此意义上，《索尔之子》对真实和虚构的拿捏使于贝尔曼在观影之后产生了与奈迈施通信的激情。

　　无独有偶，就在于贝尔曼给奈迈施写下这封长信的几年前，美国著名文学批评家J·希利斯·米勒也在思考和于贝尔曼相似的问题，并于2011年出版了《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》。如果说于贝尔曼将着眼点放在艺术和大屠杀的关系上，那么米勒则对小说与大屠杀的关系进行了集中探讨。他的理论支点在于，对阿多诺所谓艺术作品不能反映大屠杀的反抗，和小说如何为大屠杀作证。为了达到这两个目的，米勒以他惊人且令人敬佩的文本细读能力分析了大屠杀前后多部与大屠杀存在必然或不必然联系的小说，深刻地洞察到了卡夫卡小说对奥斯维辛悲剧的预言，并以《辛德勒名单》《黑犬》《鼠族》和《无命运的人生》为中心深入分析了几部大屠杀小说与事件本身千丝万缕的联系，同时指出托妮·莫里森《宠儿》中黑人奴隶所遭受虐屠的文学表达与大屠杀小说对历史的还原与呈现异曲同工。其中，米勒最重视的是凯尔泰斯·伊姆雷的《无命运的人生》，他用大量的篇幅分析文本，认为这部小说在思想和艺术上成为大屠杀最有力的“证词”。

　　《无命运的人生》是匈牙利小说家凯尔泰斯·伊姆雷最重要的小说之一，这部小说讲述的是主人公久尔考毫无征兆地在上学的途中被送进集中营之后的所见所闻，和其他犹太人命运不同的是，他奇迹般地活着走出了集中营，并回到故土，但却少有人相信他所描述的集中营经历，就更不用说理解了。小说中久尔考的经历也是现实中伊姆雷的经历，加之大屠杀本身已经不断地被确证，所以读者和小说中的其他人不一样，宁愿也必须相信久尔考在布痕瓦尔德和蔡茨的经历是真实的。伊姆雷凭借《无命运的人生》和之后的两部小说获得了2002年的诺贝尔文学奖，但也必须注意到，伊姆雷的犹太人身份和匈牙利读者对他的不认同，加之诺贝尔文学奖本身的争议使若干年来对《无命运的人生》的研究乏善可陈，所以有很多人认为这只是一部平庸的以第一人称叙述的自传体小说。

　　就是这样一部小说，被米勒挖掘出了巨大的文学意义和历史意义，回答《共同体的焚毁》提出的问题，即小说如何为大屠杀作证。首先，必须厘清米勒的初衷，他并不相信“奥斯维辛之后，甚至写首诗，也是野蛮的”，所以不断挑战阿多诺关于大屠杀表述的权威，认为保罗·策兰和伊姆雷等大屠杀幸存者无视阿多诺的禁令并创造出了并不野蛮的“诗”，已经说明文学是见证奥斯维辛的有力方式，也为“小说具有作证的意义”提供了历史的明证。其次，单就《无命运的人生》而言，米勒认为，伊姆雷在小说中运用了特定的叙事方法，用有效的故事和更有效的情节为大屠杀作证：叙述者语言反讽；作为叙述者的我和作为经历者的我在同一个虚构人物中合二为一，“我”的双重性贯穿始终；严格的时间“顺序”，都是在指向大屠杀的真实性。再次，恐怕连米勒自己都没有注意到，《无命运的人生》虽然只是他“小说可以为大屠杀作证”的一个注脚，但是他对这部小说的文本细读显然挖掘出了其中的思想意义与艺术价值，让若干年来关于伊姆雷文学造诣的争议得以不存在争议地终结。

　　虚构作品能见证奥斯维辛吗？在《共同体的焚毁》中可以看到，米勒不厌其烦地反复翻阅这部小说并尝试在文字的细节中寻找这个问题的答案，实际上和于贝尔曼做的是相同的工作。他们都相信，虚构作品能够见证奥斯维辛。在《索尔之子》和《无命运的人生》中，观众和读者可以看到很多相似的东西，就内容而言，索尔和久尔考那种对“生的挣扎和死的坚强”，在“无聊”中存在且向死而生，表现得惊人一致。虽然他们的人生已经没有命运，但他们事实上无时无刻不是在反抗绝望。就形式而言，《索尔之子》中缓慢的跟镜头、颤抖的手持拍摄、清晰的特写及模糊的后景和《无命运的人生》中本身是经历者又是叙述者的“零度”叙事，实际上存在着关于历史真实的共同指向。同样，也能在《走出黑暗》和《共同体的焚毁》中找到电影和小说的相同之处，比如，索尔的“成功”被于贝尔曼看做是一个“奇迹”，而在《共同体的焚毁》中，米勒认为，“久尔考这种顽固的、难以遏制的情形警觉和他从‘穆斯林’状态的回归，是小说带有奇迹特点的地方，这两个特点和其他‘奇迹’一道，让久尔考渡过重重危情，成为幸存者。”“奇迹”，甚至可以被看作所有从集中营中走出来这个“事件”的共同特征，其本质在于，共同体被焚毁了，共同体卑微的意志还在。

　　更重要的是，在如何用虚构的艺术作品表现真实的历史这个问题上，于贝尔曼和米勒也给出了惊人一致的答案。于贝尔曼认为，一是要准确地描述和再现，所以他感佩奈迈施“记录的精确”，比如“所说的台词、表演的手势、色彩的使用、建筑元素以及纳粹行刑队内部的社交关系等”，都指向了《索尔之子》高度的真实，电影中赤裸的尸体和将赤条条的活体推入焚烧坑的镜头，能够引起观众极大的感官不适，即便耐受者也不寒而栗，就是在证明再现的真实性；二是要保持“恰当距离”，也就是用一些艺术再现和表现的手法对客观真实进行文学和艺术的“装饰”，这种装饰也是必要的，因为它可以使电影迸发出更璀璨的艺术光辉。米勒也是这么说的。在米勒那里，虽然为奥斯维辛作证是困难的，但阻碍可以克服。《无命运的人生》将叙事者和经历者合二为一作为叙事的主人公，讲述一个真实的故事，本身就是《索尔之子》中“精确的记录”。另外，米勒相信，伊姆雷关于大屠杀的历史与文学“事件”是经过精心选择的，所以久尔考与集中营的很多“往事”存在着一种距离，这种距离通过反讽表现出来。米勒说：“久尔考的反讽叙事与他所再现的可怕事件保持了足够的距离，以便读者有深切的感受。这样的反讽瓦解了读者不愿直接面对大屠杀的心理。”就是说，“距离”使读者稍稍走出历史世界而进入艺术世界，这也是小说艺术张力的一个侧影。由此可见，于贝尔曼和米勒在并不相同的著作中发现并回答的是一个相同的问题，他们都相信，艺术可以表现大屠杀，虚构作品能够见证奥斯维辛，而且奈迈施和伊姆雷等人实现了这种可能。所以，奥斯维辛之后，还可以写诗。

　　如果不是大屠杀，《索尔之子》和《无命运的人生》不会相遇，《走出黑暗》和《共同体的焚毁》也不会相遇。然而机缘巧合，这四部作品真的就在关于大屠杀的文学和历史场域相遇了。其实，小说和电影是在讲故事，历史也是在讲故事，区别在于，历史的故事需要绝对精确，小说和电影的故事则更侧重于关于艺术的“装置”。大屠杀小说或者大屠杀电影似乎是一个特例，必须高度平衡“精确”和“装置”之间的关系，它们才具有有效性和通约性，才能回答“虚构作品能见证奥斯维辛吗”这个问题，并给出准确而精致的答案。从人类如何通过艺术面对历史的意义上说，于贝尔曼和米勒的思考都是必要的，也是值得的。

　　原载《文艺报》2019-12-27

　　《共同体的焚毁》读后感(三)：米勒评托妮·莫里森《宠儿》：没有什么会死去

　　（下文摘自《共同体的焚毁：奥斯维辛前后的小说》）

　　阅读《宠儿》，益处何在？

　　对于理解，甚或改善我们如今的世道，文学有什么作用？下面以莫里森的《宠儿》为例，加以说明。我们应该阅读、讲授或者分析这部小说吗？如果应该，理由又是什么？如我所言，《宠儿》首次发表于1987年，比弗雷德里克·詹明信的《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》的单行本（1991年）出版早四年。读者因而也许可以合理地假设，就像我所认为的那样，《宠儿》是一部后现代作品——无论这么说除了在简单的时间划定之外还意味着什么。所谓的后现代文学能帮助读者面对当今世界吗？

　　《宠儿》开篇的时间是1873年，读者会逐渐发现小说的中心事件是十八年前，塞丝杀害了自己幼小的女儿，以免她被带回，沦为奴隶。她还试图杀害自己其他三个孩子并自杀。整部小说围绕这个事件，对其暗示、抵制、复指，直到最后才以耸人听闻的细节直接描述。更确切地说，小说从“学校老师”的视角，描述了塞丝抱着她濒死的孩子的场景：“里面，两个男孩在一个女黑鬼脚边的锯末和尘土中流血，女黑鬼一只手搂一个血淋淋的孩子在胸前，另一只手抓着一个婴儿的脚后跟。”（175）用手锯割断婴儿喉咙的事件，在小说中只有间接的指涉。这一“难以形容的”或至少“从未描述的”事件，是《宠儿》的主导主题。它不断地再现，是小说中“重现记忆的”后台事件，组织起小说的整个叙事过程。

　　南北战争时期的美国自相纷争，就如现在一般，如今乔治·W．布什在2004年仅以51%的选票当选美国总统，剩下的人都没选他，而且其中很多人，包括我在内，都激烈反对他及其在八年任期内颁布的政策。这种结构在不同层级的共同特征是一种严格说来不可思议的悖论，一种不合逻辑的逻辑。这种非逻辑的特点是打破内／外的清晰划分。

　　一方面，南北战争在蓄奴州和自由州，即在南部联盟和北部联邦之间进行。另一方面，正如民间对南北战争的看法所表明的那样，这是一场内部战争，一场“内战”，一场手足相残、父子悖逆的战争，每一方都杀害了自身最珍贵的部分。

　　在与美国相比的更小范围内，美国当时南方社会本身也自相纷争。南方共同体由白人奴隶主和黑奴的共生关系构成，每一方都在经济和文化上依靠另一方，每一方都与另一方在家里共同存在，都昼夜不停地惧怕彻底陌生的另一方。尽管白人将黑奴带到了美国，但许多人仍视他们（现在也如此）为陌生的存在。一个例子就是目前“出生地质疑者”广为扩散的阴谋论，他们怀疑巴拉克·奥巴马并非真正出生在美国，没有资格成为美国总统，因为宪法规定竞选美国总统必须是在美国出生的公民。想象一下南方种植园里白人奴隶主住在宽大房子里的情景，近旁有多达百数的奴隶，包括下地干活和干家务的奴隶在内，都住在奴隶小屋中。这些奴隶主定会终日恐惧，至少会隐约地一直害怕得要命，总是害怕自己被杀死，害怕妻子和女儿被奸污。奴隶同时存在于白人共同体的内部和外部。我们能够理解——当然这绝不意味着宽恕——奴隶为何会遭受性虐待、鞭笞、折磨、断肢和私刑。这些做法企图驱赶外来者或彻底制服他们，却并不成功，而与此同时，奴隶主每对一个奴隶执行私刑，都毁坏了一部分他们自己的珍贵财产。

　　在与南方社会相比的更小范围内，黑人“共同体”本身——如果可以这么说的话——也是这样的结构，它为支离破碎的黑人家庭所撕裂，而且对于既定的奴隶群体可能发展出的任何团结一致的情感，都会因其对白人构成威胁而遭到系统性破坏，这也是黑人共同体遭到撕裂的原因。这种对共同体的刻意破坏，是奴役者、殖民者和帝国主义征服者的常见行为，就如美国占领伊拉克后，尽可能地铲除了当地可能存在的任何对部落或宗族的忠诚，为西式民主的“自由”开道。辛辛那提黑人共同体与其自身的关系是《宠儿》的主要议题。

　　在更低层级上是每个人物与家庭的关系，以及每个人物最终与自己的关系。这最后两种自相似的分形形式都包含了以下这对内外关系，即，整个黑人“共同体”之于那“另一边”看不见的逝者的另一个世界，后者被认为会以实体显现甚至会以暴力的形式侵犯现有世界。另一边的存在对这些人而言是已知事实，承认这一点对于理解《宠儿》中的黑人共同体的行为至关重要，因此他们要安抚他们所认为的被塞丝杀害的婴儿的鬼魂。这对理解那个共同体中的个人行为也十分关键，比如塞丝做出的“不可能的”决定，割破她女儿的喉咙，以便把她送到另一边的安全之地，同时也扼杀了她本人最美好的那部分。在类似的意义上，伊斯兰“恐怖分子”的自杀式炸弹袭击者相信自己会成为神圣的殉道者，死后会过上天堂的美好生活。我们只有在考虑到他们这种信念时，才能理解他们的行为。这也像布什及其幕僚的行为，只有在他们相信世界末日即将来临，只有虔诚的基督徒才能获救的语境下才能得到理解。正如德里达所注意到的，这一点还像技术资本主义体系依赖我们对越来越复杂的机器和软件程序的信念，而非我们对其运作过程的了解。我的邮件无法“发送”时，系统会反馈说，“连接中断因为另一边没有回应”。跟莫里森的黑人共同体类似，网络空间也有这一边和影子、幽灵、幻象般的另一边。

　　在上述所有层次范围内，这种结构就像身体免疫系统驱赶外来入侵者，然后在我们称为“自免疫”的过程中转而反对自身，我对这个比喻的运用受益于德里达在《信仰与知识》（“Faith and knowledge”）及其他地方的相关精彩论述。然而，我要感谢W．J．T．米切尔（W．J．T．Mitchell）让我认识到这个比喻的奇特之处，即，无论从哪个角度看，这个词都是一个比喻的比喻。这个词完全源自社会政治领域，含有共同体的陌生人或外来入侵者必须被驱逐之意，生物学家借用该词来替身体免疫系统的运作过程和自免疫的灾难后果命名。然后，德里达又借用这些医学术语来描述人类共同体的特征。

　　此处德里达的深刻洞见带有“晚期德里达”所特有的充沛乃至奔放的情感，他声称免疫和自免疫是每个共同体或多或少都有的特征。德里达说：“我们感到自己有权做出扩展，可以讨论自免疫化的普遍逻辑。今天似乎绝对有必要思考信仰与知识、宗教与科学的关系，思考普遍根源的双重性。”由此推定，只有通过这种思路，共同体才能被理解。德里达强调免疫和自免疫的过程在任何共同体中的运作都按部就班，自然而然，无可避免，不容分辩，它并不由共同体中的个人或集体的选择而定。每个共同体都尽力保持自身纯粹、安全、“神圣不可侵犯”，不受外来者玷污。

　　我们能认可塞丝的做法吗？

　　首先，我想问，我们是否能同意塞丝谋杀她的女儿，我们是否能认为这种做法是道德的，能为所有人提供一种普遍的行为准则？一方面，我的问题似乎不对。如果自免疫逻辑机械地支配着塞丝的行为，就像乔治·W．布什在任期间，自免疫逻辑同时支配着恐怖分子和反恐人士，支配着那些自杀式炸弹袭击者，使他们有时像梦游者或机器人，麻木地受控于他们所不知道的那些力量，那么我们对塞丝的赞扬或责难就似乎毫无意义。她做这种事是必然的。另一方面，塞丝说她“决定了”。她为自己的行为负责，她无畏地说，“是我干的”（190）。她宣称自己送孩子去安全的另一边既是突发自然的事，也是她有意决定的事：“我带走孩子，把他们放在安全的地方。”（193）尽管社群责备塞丝，但塞丝却从未自责。她认为自己的做法自由自主。我认为必须从两个角度看待，即从非逻辑的角度和自免疫的非逻辑的逻辑角度看待，后者作为隐喻，实现了两次跨领域使用。尽管在生物体内，免疫系统的运作不是生物自觉自愿，但在这个词来源的社会领域内，在我们需要做出选择时，自免疫行为负责任地或不负责任地做出回应。

　　为了正确地行事、让孩子摆脱奴隶制，塞丝必须采取错误的行动。她毫不迟疑地决定把孩子送到安全的另一边，但这个不安的、怨恨的、不愿宽恕的鬼魂回来谴责她对神圣不可侵犯的生命犯下无可挽回之罪，欠下永无止境之债，斥责她违抗了“你不可杀生”这条古老的《圣经》诫命。一个活在奴隶制之中的婴儿与一个安于死亡之域、安于另一边的婴儿，塞丝不可能在这两者之间做出选择却不得不选择，她选择了后者，选择给予孩子死亡的礼物，但她无可避免地为此付出了代价。

　　我认为我已经表明，阅读《宠儿》可以间接了解那些主导机制，它们在当今这个世界、“恐怖分子”的世界、反恐战争、伊拉克和阿富汗战争、网络空间和全球的远程技术军事的资本主义中起作用，在此意义上，阅读《宠儿》是有用的，甚或是不可或缺的，尽管这么说多少有些让人惊讶。有人可能会问，为什么细读《宠儿》也许甚至比在自毁的自免疫理论视野下直接讨论当前政治更好，就像德里达在《恐怖时代的哲学》和其他地方所做的那样？我的回答是，两种方式都可行，但人们可从细节更具体的小说中看出该理论的小型分形样式。《宠儿》所表达的自免疫逻辑，具有文学在情感和语义上所特有的丰富性和具体性。这种语言的丰富性将意味着，或者说应该意味着，我们所称的文学，在虚拟空间威胁其存在的情况下，将会或应该继续存在。如济慈所言，以文学的方式表达某种模式是动之以情、晓之以理，胜过任何抽象的分析——无论那种抽象分析多么有说服力。在这个感人的故事中，塞丝的生和宠儿的死让读者理解了这种逻辑，但不是将其作为一种抽象的论证，而是带着一种生动的情感特质，正是这种特质让我们更可能做到不仅理解，而且肩负起我们该负的责任，在我们自己的摩利亚山上尽量做到最好。上帝不会让我们任何人只有塞丝的选择，尽管我们有可能一直在以某种方式做这样的选择，选择对某人忠诚，就因而必定选择了背叛另一个不同的人对我们提出的忠诚要求。正如德里达所说，我们所有人每时每刻都站在某种形式的摩利亚山上，手中的刀或手锯举向我们最爱的、“最好的东西”。

　　《共同体的焚毁》读后感(四)：预言与证言——共同体神话的衰朽

　　希利斯•米勒在《共同体的焚毁》出版时，已经83岁高龄，这本杰作证明了老先生的宝刀未老，更显示出他对于坚持一生的批评风格的持守以及基于批评经验产生的自反性焦虑——相比起年轻时，高擎解构主义之旗，单枪匹马闯入“耶鲁四君子”的封神榜，83岁的米勒在这本关于大屠杀叙事的著作中，却多了一些犹豫、审慎与自我怀疑：他承认，自己可能到死都参透不了主导《城堡》的奇怪法则，也担心基于语言的文学批评会比写诗更为野蛮，正如阿多诺做出的那个沉痛的判断。

　　可正是这些对于阐释行为、书写行为的犹豫，反而使得本书获得一种比“语气笃定、判断自信”更可信的尊严：这本书不仅在传递米勒对大屠杀文学书写的结论，也在呈现他做出这些结论的困难过程，我们看到了一个学者把“我思”缓慢而谨慎地推进的每个瞬间，他是怀着一种道德重负往前掘进的。这跟他早年研究维多利亚时代文学有着重要关系，对于阅读伦理和阅读作为一种文化行为的关切，几乎是自然而然生成的，所以，看他谈到“阐释《城堡》似乎是施加于我的迫切要求，是我必须肩负的责任”时，我心有戚戚。

　　本书出版后，学界有一些小的批评。Lee Prescott认为本书对于“失之宽泛”，因而犯了一些不精确的错误，这些错误反过来削弱了米勒的论点。比如，本书举了1927年卡夫卡的《美国》中的一个隐喻性情节，米勒说，这让他想起了数百万人乘火车去奥斯维辛，他们以为自己是在通往幸福家庭的路上，每个人都有工作。但Lee Prescott认为历史证据表明，一些犹太人登上车时，并没有抱着明确的希望，米勒为了将观念严丝合缝地地嵌入文本而误读了历史；Sonali Thakkar认为米勒所选择阐释的文本模糊了虚构/非虚构的边界，比如斯皮格尔曼的《鼠族》就很难被认为是纯粹的虚构叙事，边界界定的含混性也加剧了米勒论述的困境。甚至，本书的原版中有太多不该出现的印刷与拼写错误，这个锅只能由芝加哥大学出版社来背了，中译本大体上完成度很好。我个人不满意的地方，是米勒把太多对于布什政府的怨恨情绪投入了本书，甚至将布什政府与纳粹政府并列，指控前者对公民隐私权的侵犯、海外军事基地的扩张与暴行等等，我觉得这些政治性的怨恨情绪，多少淡化了本书的理论与阐释纯度。

　　但是，总体来看，这是一本卓越的文学批评作品，它洋溢着米勒早年在《小说与重复》、《重申解构主义》等作品中展现出的智性光辉与现实关怀，当看到在讨论凯尔泰斯《无命运的人》时，那个高频出现又操演熟练的“反讽理论”时，或者在讨论《城堡》与《辛德勒的名单》时，对“双胞胎念头”、“对语”、词根与词缀的细密梳理时，读者们也许要会心一笑：还是那个聪明绝顶又认真的家伙啊。

　　关于大屠杀与卡夫卡的研究，米勒当然不是第一人。在《语言与沉默》里，乔治•斯坦纳就谈到：“卡夫卡真正的政治性，他从现实走向超现实的过程，隐藏得更深。诚然，他就是一个预言家……他拥有可怕的预言能力，《审判》揭示了恐怖状态的经典模式。它预言了诡秘的施虐行为，预言了极权主义悄悄塞进私生活和性生活的歇斯底里，预言了缺乏个性的杀手的无聊空虚。”阿多诺也认为，虽然在卡夫卡的作品里定义“直接的政治暗示”都违背了小说的精神，但“无论如何，他作品中国家社会主比起隐藏的上帝是更为隐秘的主导模式。”但是，米勒非常犀利地找到了另一条路径，串联起大屠杀与卡夫卡等人的关系，这就是共同体概念。

　　共同体的概念，看起来也不是什么新鲜玩意儿。从柏拉图的《理想国》开始，一种基于集体性身份认同与行动而产生的“团体”概念就诞生了。在政治学与哲学领域，这个概念被不断阐释和操演，它有时候的名字是霍布斯的“利维坦”，有时候是康德的“伦理共同体”，有时候是海德格尔的“共在”，到了近代，哈贝马斯发明了“公民社会”，本尼迪克特•安德森又发明了“想象的共同体”，关于这个概念的认知算是深入人心了。同时，人类不断的实践活动也在验证着共同体蓝图的设想，中世纪的西欧涌现出农业共同体互助社团，十九世纪在傅里叶的号召下，也有人不断离开城市，在乡村建立共同体生活社区，当代，大家所熟知的欧盟，其前身就是上世纪70年代成立的国家间组织“欧洲共同体”。

　　不难注意到，这些共同体里有着一个统一的逻辑，这一逻辑简单地说，就是人们相信可以聚在一起做事，成为一个无形的、朝着同一方向努力的团体，而借用本书中米勒的话，共同体理念可以被表述为：“这些主体和其他主体为了公共利益结合在一起，他们相互交流的模式可被称作主体间性，这种交流是主体交互的通道，假定了他者与我一样。”也就是说，共同体想象实际上基于一种假设：我与你一样，我们使用同一种语言交流，我可以告诉你我的想法，你也知道我之所是。在此交流理想的基础上，我们不约而同朝向同一个方向。这就像十八世纪的学者曼德维尔描述的《蜜蜂的寓言》，每个蜜蜂都各行其是，但无形中却汇聚了一种“公共精神”，显然，“私人恶德即公共利益”成立的前提，是有一个坚固的统一的蜂巢，它们操着蜂言蜂语。

　　针对于此，米勒发出了他的质疑，这时候，那个提着枪站在历史悠久的风车前的人影再次出现了：“共同体真的存在吗？”“是什么东西摧毁了共同体？”他通过对卡夫卡、凯尔泰斯、莫里森等几人作品的阐释，完成了对共同体想象的摧毁。罗兰•巴特在《神话修辞术》里，曾借用结构主义语义学的手术刀，一层层剖开了“词”与“物”彼此交织的岩层，揭露出许多观念被塑造的神话历程，米勒要做的事情类似，但他比巴特身怀更为沉重的道德焦虑，他所要做的，也绝不仅仅是顽皮的智力消解，他将文学批评视为一种证言——不仅作品是大屠杀的证言，批评也是。

　　在卡夫卡的《审判》、《城堡》及一些短篇小说里，米勒给出了两个值得认真对待的判断：卡夫卡的作品为什么都是未竟之作？因为他预言到了大屠杀的残酷，而他笔下的人也终将被残害，为了避免这个必然的终点，他停下了笔；进一步地，卡夫卡作品中的人为什么都会被残害？因为他们所处的世界的共同体想象已经不成立了。

　　在这两个部分，米勒展现出强大的文本细读能力，他调动了大量历史档案、文件、照片、宣传册，在其中捕获蛛丝马迹，并一一与卡夫卡笔下的文字构成吻合。比如，在小说《下落不明的人》里，卡尔从关押他的地方跑了出来，看到了一章海报，那是“俄克拉荷马自然剧院”的招聘：机不可失、召唤着你提供每个人工作机会。米勒通过研究布痕瓦尔德集中营 门的告示：“各守其分，各取其咎”，发现了两者之间的神秘逻辑；在通过对几部作品中“对语”、逻辑混乱、难以理解的细节推敲，米勒借用奥斯汀“以言行是”的理论，证明了在卡夫卡的世界里，语言的“施行性”被取消了，传统、机制、宪法、准则也一并失去了效力——共同体分崩离析。

　　这种阐释当然会引发一些攻讦，不通阐释真谛的批评者大概会指责米勒这种事后追加意义的行为，毕竟这一切看起来太过于巧合。但我还是想为米勒辩护，如果我们具备历史的目光，就会发现，我们理解一件事的时刻，永远在这件事彻底结束之后。也就是说，阐释与理解的行为，永远是事后追加的。在《执拗的低音》里，王汎森曾经举过一个例子：我们看电影的时候，第一遍看总是只能看个大概，因为“观看”与“理解”是同时进行的，彼此拉扯精力，因而此时的理解往往过于稀疏，当我们又倒回去第二次看，那些第一次看时完全被忽略的细节，全都跳了出来，不断佐证、强化、打消第一次的认识。所以，我们的理解往往是在具有了所谓的“后视之明”时，才会逐步达成，“后视之明”也就意味着，我们需要不断在之前的事件上添加此刻捕获的意义。从这一点来看，米勒从后来发生的大屠杀事件推论卡夫卡小说的预言叙事，我认为是没有问题的，他唯一引起的焦虑只在于，他的推论是从残酷现实倒推向文本的，这里面多少有点令人情感不安的东西（有趣的是，米勒也承认自己的“被刺痛的不安”），而绝大多数的阐释，是从文本推论回文本的安全过程，比如皮埃尔•阿多从十八世纪的歌德的诗作，倒推回古希腊世界的精神修炼传统，这个过程是纯文本化、精神化的，不存在让人不安的真实死亡。

　　为了推迟屠杀的终点，米勒注意到卡夫卡不断使用的“没有意义”的细节，它们起到了一个缓冲和推迟的作用——推迟着那终将来到的屠戮。比如在《审判》中，K购买画的情节，卡夫卡花了很多笔墨描述画家从床底下拖出来的一幅幅画，恐怖的是，这些画几乎都是一样的。以往，我并没有注意到这些细节，只把他们当成卡夫卡那令人疲惫的写作风格的表征：不断的重复与原地打转。但是，米勒精确地抓住了这些重复性症候背后的意图：延宕。在文本的时空体里，大段大段堆积在一起的文字，结成了块状，推迟着故事的终点、屠杀的实现，在这里，卡夫卡与那些善于延宕的作家们构成了一种微妙的颠倒。

　　詹姆斯•伍德在《不负责任的自我》里也注意到一个伟大的瞬间：文本里漂浮着的冗余片段。我们在读《温莎的风流娘们》时，莎士比亚为什么要写那么多废话、为什么让福斯塔夫一开口就离题万里、为什么不让人物直接抵达终点——就像狄更斯乐于做的那样——伍德认为，这些没有意义的冗余片段、那些漫出文本核心的思绪，实际上都反过来最深的照出了人物的本性，没有人如果核一般精简凝缩，所有人最真实的自我，恰恰在作无聊的事、说废话、喃喃自语时暴露出来。伍德对没有意义的冗余的观察，指向了一个积极的目的地：人的建立，而米勒对冗余的观察，则指向了反面：人的毁灭。

　　人的毁灭基于共同体的毁灭。米勒认为，在对《无命运的人生》的考察里，共同体神话不仅没有建立起来，更像一个早就被识破的骗局。这部小说中的共同体，似乎从来没有存在过，从集中营幸运归来的久尔吉并不想控诉纳粹，他觉得那一切都是“自然发生”，这种近乎“局外人”的态度激怒了他的亲戚，他们都觉得，应该对纳粹施加在我们身上的暴行感到愤怒——“我们”，是个有意思的词，它不容置辩地预设了犹太人应该是一个同仇敌忾、受苦受难、发出呼号的共同体，可是，主人公的冷漠击碎了这种想象。在这一时刻，我觉得久尔吉的亲戚不是他的舅舅，不是加缪的局外人，是阿伦特——我们当然不会忘记，阿伦特当年在报道艾希曼事件时，因为没感情，就事论事，遭致了“我们”这个犹太共同体何其大的攻击与愤怒。是否在那一时刻，阿伦特也预见了共同体的幻灭？她着眼的是人，还是人类？很难说清。

　　在这部批评著作里，打动我的，首先包括细腻的文本细读（我第一次看到有人如此详实地列出《审判》里所有的矛盾性“对语”表述）以及精确克制的理论运用，在当今的文学批评界，理论话语已经成为了不需要“宾语”（也即文学文本）的存在，它们完全可以彼此之间打架得眼花缭乱，在务虚的层面上完成语言与思维的体操运动，这多少有点儿让我想起希区柯克和特吕弗聊天时，感叹电影里的“电影元素”消失了，它们变成了技术性的施展与影评里的文字堆砌，而面对原本就应该面向文学文本的“文学批评”，其中的“文学元素”也在逐渐消失的边缘。米勒的作品做了一个很好的示范：真正卓越的批评不建立在技术性语言的堆砌与花式处理上，而是建立在技术性语言与文本语言的水乳交融、彼此激发之中。在这本著作里，他常常引用的只有德里达、奥斯汀、保罗•德•曼、华莱士史蒂文斯等几人的理论，更多的篇幅里，他展现的是沉着、熨帖的文本分析功力，早年那种于文本的“缝隙”里发掘潜在文本、暗语的精神依然锐勇，而他所采用的理论术语也非常贴合地进入了阐发之中，而非刺目的假肢。

　　除此之外，米勒对于文学批评本身的反思也是最动人的。他拒绝了绝对自信的话术表演，坦诚了自己理解的天花板，也时常惴惴于文本批评与大屠杀研究之间伦理错位，因而也才会有“批评作为证言”的道德抱负……这些悄然流露的态度甚至能让我琢磨出一丝遗憾和倦意，所以，我总疑心，好的批评，总是“欠然”的。