山鸣谷应的读后感大全

　　《山鸣谷应》是一本由石守谦著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：158.00，页数：473，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《山鸣谷应》精选点评：

　　●皇皇巨著，还得消化一段时间。

　　●非常精彩，此书不愧为石在《风格与世变》、《风格与画意》之后一集大成之作。尽管定题为“山水画观众的历史”，但并未给人以拘泥于此题之感，旁触的许多小问题同样新颖且值得深入研究。然而线索仍然是很清楚的，我个人认为“观众”这一线索又可再分为几条线，一乃文人，二乃宫廷，三乃平民，这三条支线在不同的时代皆有不同的表现，势力不断消长，彼此之间又始终是相互编织在一起的。我尤其感兴趣平民势力的不断增长与版画出版的关系，这个值得继续挖掘。石守谦能在一本书里涉及到如此之广而深入的人群，的确令人惊叹。另外，石虽师从方闻，但并未如其他人如班宗华一样排斥社会学分析，而是把美国东西部两学派的治学侧重点结合起来了。同样是分析绘画的受众，“观众”一词乃比高居翰的赞助人概念要贴切得多得多得多，挺值得写文继续讨论的。

　　●对中国山水画画意的一次较为完整的梳理

　　●突破传统以画家为中心，从画者与观众互动的角度分析中国山水画的画意的变迁，把观众纳入创造过程之中，观众的需求，预设观众如何影响画家的创造，很有新意。把画意的转变放在社会背景下去分析，所选材料也不局限于那些传世名作，还有一些被传统艺术史谱写边缘化的作品。PS：天天只会看闲书，浑浑噩噩又一年.......

　　●徐皓峰曾提到让我们去看北宋的画，我却一再想对总体山水画有个了解，谁知在南宋的首府，偶然看得这本书，江南的寒雨中冷的叹气，大概第一次和失落的古人有了一样的心情。

　　●“所谓'画家与观众互动'指的是一种动态的过程，而不只是一种静态的关系而已。在这个过程中，画家并非其所制作之任何山水画所含有的唯一生产者，在绝大多数的情况，他不是受人委托就是有一些预设的观赏者先存于心，这些广义的观众在山水画意义的产生上实际扮演了与画家一样重要的角色。”

　　●精细入微，引人入胜。

　　●梳理山水画的历史，在好看的基础上，比大部分学者挖掘的更深，有很多不常见的图。

　　《山鸣谷应》读后感(一)：一部山水的历史就是整个的中国文化的历史

山水作为一个特殊的题材，可以说最大程度的体现了中国士人阶层精神和文化的变迁。

在不断传承和革新的关于题材，布局和技法演变的背后，儒家士人的文化自觉，审美追求，精神哲学，和王朝更替、政治变迁中士人的命运起伏交织在一起。个人的精神追求，宏大的政治叙事，道禅的宗教哲学，形成共存和对抗的微妙关系，这种关系时而紧张，时而和谐，在山水的历史中微妙的体现出来。

中国的山水从来都不是画风景，而是画心境，这也是中国诗书画共同的源头。从这个意义上说，一部山水的历史就是整个的中国文化的历史。

　　《山鸣谷应》读后感(二)：超字数了真难过

　　翻的时候心情很复杂，一方面觉得有些段落写得真好，另一方面又觉得有些章节实在无法切题。

　　其实以“画家与观众互动”为题，实在即是各个群体不断变化的文化趣味，而趣味之变又与时代背景（政治经济技术发展）无法脱离，其实是一个桥梁式的角度，帮助我们在观看的时候更好得联想到时代背景之变，其中也有更多画家具体作画时的情节细节。

　　但有时候又硬生生地要与观众扯上关系，个人觉得不妥，此题其实更适用于观看历代宫廷与明末市民文化开始大发展使得画师这一角色在市场上的兴起往后的时段，这两者的观看，观众可以说是占到最重要的位置。而对于那些个人化风格极度浓厚的画家，如米芾，如赵孟頫，如倪瓒，如黄公望，如董其昌等等，更还有石涛朱耷，并不适用此题，要说他们作画受到很多观众的互动影响，不如说是他们作画更倾向于表达个人观念和心绪，每每提及观众互动，石守谦自己也只能发出寥寥几句，写得牵强。

　　但是论及宫廷山水画的流变，以及明末开始大兴起的画师例证，就都非常有效，当作品更受到市场或是权力影响时，观者的地位提高，互动之作用也极为有效，比如张宏为居士作画采西方透视法以传达“幻象”之感的例子，而他本人也并未提及是否信佛（资料过少），我们或许可说观众影响之大，更可延伸至当时禅宗的流行。还有王蒙一节也很惊喜，王蒙作为元末四大家应该是个人风格极高的，但是石守谦举其两作风格差异极大的画作，说明观者之要求、或是王蒙为其观众之着想，实在不轻。

　　另外论及仇英的明末闺阁山水，也非常有趣，能看到将女性议题也放入写作版图的书总是更欣赏一些。

　　画作之分析也很优美。

　　但是有时候石中文写作实在觉得啰嗦，语感累人，台湾当代学者还是最爱张小红的中文。

　　本来只想写个小短评，超字数了真让人难过...

　　《山鸣谷应》读后感(三)：簡論《山鳴谷應》中觀眾的概念及其意義

石守謙的著作《山鳴谷應》是繼《風格與世變》、《風格與畫意》後的又一集大成之作。在此書中，石守謙試圖從「觀眾」的角度為中國山水畫構建起一部歷史（正如其副標題所言：中國山水畫和觀眾的歷史）。

在其前作《風格與畫意》中，石守謙已經明確地提出了他構想已久的中國畫研究法，即，通過筆法、樹石山之造型等「風格」以及作品中所隱含的意識情感之「畫意」兩條線索來確定一件作品在畫史上的意義。石守謙的「風格」理念應是受到其師方聞的影響，後者著力於「基準作品」及「風格譜系」的確立，在中國美術史的形式主義現代化建設上有著篳路藍縷之功。

「畫意」則是有別於方聞的「外向型」研究法，其特點是將作品置於一個完整的社會情境，它同時包含了對一件藝術品的產出、流通和所處文化氛圍的研究。我們可以將貢布里希所批駁的表現主義藝術理論類比於中國傳統藝術語境中「畫由心生」的說法，以波普爾的「情境邏輯」類比於這類「外向型」研究法，不難看出，後者的最大優點或許即在於它的可證偽性。

在《山鳴谷應》一書中，石守謙通過觀眾於藝術家的互動串聯起了看似分離的「風格」和「畫意」。在探討趙孟頫畫風生成的一文中，石指出，從某種意義上來說，趙子昂的復古與畫風之變實際上是在和金代遺留作品進行競爭與對抗——金代文人曾長期以北宋正統文化繼承者自居，而他們的趣味又由元朝北人所繼承。金代的作品中多見的是如王庭筠《幽竹枯槎圖》、武元直《赤壁圖》那一類水墨淋灕之作，但趙孟頫最重要的幾幅作品，如《鵲華秋色圖》、《水村圖》，卻以前所未有的清晰方式突出了乾筆線條，的確有針鋒相對之嫌疑。除去形式層面的「時尚和競爭」本身就足以作為風格變革的驅動力，石守謙更是在「風格」的變更之下尋出了潛藏的「畫意」——這或許是北上的舊日南宗宗室對北方新貴們藝術趣味的有意回避。

「觀眾」的概念並非憑空而來，其重要先導之一或許是如今已成「顯學」的「贊助人研究」。「贊助人研究」是西方美術史研究中的重要分支，早在19世紀末瓦爾堡已經指出過佛蘭德斯贊助人趣味和北方藝術中對衣飾的精細刻畫作風之間的關係，以此來提醒人們注意贊助人對藝術創作的影響；20世紀最重要的藝術世家之一貢布里希提出了「十五世紀的藝術是贊助人的藝術」，而巴克森德爾和哈斯克爾的研究更是為學界確立了贊助人研究的標桿。80年代是中國美術學界贊助人研究的井噴期，其中，李鑄晉於1980年在納爾遜-阿特金斯博物館主持的「畫家與贊助人」或可被視為一次里程碑式的事件。

然而，中國傳統藝術活動的特點顯然和西方傳統藝術世界有所不同，後者中的贊助人幾乎完全掌握作品的控制權與決策權。而中國傳統藝術中複雜的人情往來、文人風雅，實在難以將它們簡單的納入「生產-消費」的經濟體系中去。從高居翰的研究發展到後來柯律格備受爭議的《雅債》，諸多事實被選擇性的模糊（如，柯律格忽略了王世貞家族與文徵明家族的親密關係，拒絕承認王氏文獻的有效性），由此，我們不難看出強行套用西方社會學框架所可能造成的不良後果。

相比之下，石守謙的「觀眾」概念則更為模糊而寬泛。更重要的是，它顯然不同於「贊助人-藝術家」關係中的單向度影響，「觀眾」，尤其是士人觀眾，和「藝術家」之間有著緊密得多的交互關係。以石守謙書中對元末「隱居山水」的重新闡釋為例，他將王蒙、徐賁等人的山水重命名為「觀望式隱居」：畫中的人皆作出山狀，扭動不安的山體似乎也暗示著藝術家們渴望出仕的躁動之心。在這樣的情況下，王蒙的觀眾就是徐賁，徐賁的觀眾就是王蒙，他們同屬於元末的蘇州文人社群，也都曾入職過張士誠政府，他們大概很能理解對方作品中的潛龍之志。同樣，上文已經提及的趙孟頫與金代繪畫的關係也可作一案例：趙孟頫擁有觀眾（他過目了大量金代繪畫和北方貴族的創作及收藏）和藝術家的雙重身份，正如他身邊那些同樣多有雅趣的文人或官宦朋友那樣。

不過，「觀眾」這一概念的寬泛性也恰恰成為其最致命的弱點——它實在太過寬泛了。類似的題材乃至圖式完全有可能被截然不同的人群觀看並喜愛。仇英風格的仕女圖的確有可能如石守謙的推測那樣，成為女性觀眾閨房裡的裝飾物，但它們也極有可能進入項元汴周邊的男性文人圈子，承擔起一種曖昧的文化意義。石守謙也許正是出於類似的顧慮，才將副標題（「中國山水畫和觀眾的歷史」）中的「中國山水畫」置於前，「觀眾」置於後——事實上，《山鳴谷應》依然沿用了經典的中國山水畫脈絡和敘述體系，對於「觀眾」的研究則必須要以此為基礎才能進一步展開。

　　《山鸣谷应》读后感(四)：山水畫與觀眾（藝史所期末報告）

石守谦老师新作《山鸣谷应：中国山水画和观众的历史》作为山水画通史，不同于以往的山水画史乃至中国画史，只专注于画家及其作品，石守谦老师将关注焦点拓展放到了「观众」群体上，考察山水画的接受史，从而尝试建构画家与观众互动的山水画的历史。因此本书有两条线索同时并进：一条为山水画风格及朝代的变迁，一条则为不同时代、地域和身份的山水画观众的流变。

石守谦老师以「画意」为界定山水画起源的界限与门槛，从而认定作为一个科类的山水画的历史的开端：从十世纪开启。在第二章〈山水画意与士大夫观众〉中，石守谦老师首先回顾了荆浩在十世纪山水画的初变。尽管荆浩并无画作传世，但可以通过传世画作与考古出土的墓葬文物来推敲和重建其作品的儒者隐逸的「画意」。但此儒者隐逸的山水风格在北宋初期出现了改变，山水画中出现了行旅活动，表现了人物活动和楼观等细节。对于此变化的原因，作者认为应当从山水画所预设的观众的视角加以分析：行旅山水的发展意味了有一批有类似经验观众的出现，而这便是北宋初期山水画观众的主力军：士大夫。对于他们而言，行旅近乎是官宦生涯的常态，而且他们相对于其他社会群体更有条件欣赏山水画。此外，士大夫在官署与居所中选择使用山水画作为装饰，这更证明了山水画在士大夫阶层的流行。与此相较，皇室此时对山水画兴致缺缺。到北宋中叶，士大夫依然为山水画观众之主角，并流行在山水画中寻求个人林泉之志的慰藉表达。观众此时或许和画家产生了共振与互动，以许道宁的画作为例，其早年作品《秋山萧寺》风格接近燕文贵、李成，仍表现行旅山水，然而其晚年作品《秋江渔艇》则在多变的景物描绘中予人迷人生气，富有士大夫趣味。作者认为许道宁的画风的改变，多少受到文臣论述的影响。对于此推论，笔者持保留意见，首先许道宁公认的传世作品仅有两幅，尽管画作处于其创作期的一早一晚，但很难说二者直接体现了许道宁早期和晚期的风格，遑论从中差异直接推敲其风格之变。

而在第三章〈帝国和江湖意象〉中作者从十一世纪后期的郭熙《早春图》谈起，其充分体现了北宋皇家的帝国意象，充满了「生机」与「秩序」的辩证，展现了理想状态下的政治秩序，富含了天命理想圣君统治下的完美帝国形象之意味。为推敲观众之反应，作者选择了苏轼对郭熙另一幅同样描绘春日山水画作的、不断被引用唱和、最终收入到《林泉高致》的小诗来加以比对和思考，认为时人赞赏其「非人间」的如真似幻之感。而在之后宋徽宗挂名的《宣和画谱》中，郭熙山水更有了「近乎道」的意味，可视为宋徽宗对郭熙帝国意象山水画推崇的证据。而在徽宗朝的画院中，有着诸多帝国治世的政治性表述，李唐《万壑松风》可被理解为传达圣君统治下的人才鼎盛，王希孟《千里江山图》更表达了太平盛世的恢弘气势，而指导此画半年之久的宋徽宗必然是画作设定的第一观众。然而与此同时，另一种不以炫技为诉求，较为讲究私人情调的山水图在上层阶级的社会活动中形成了新的流行，而此类画作呈现了与政治完全无涉的江湖之思。此时潇湘——泛指能予人江湖之思的烟雨山水意象——开始流行，其对江湖野居意象的兴趣，配合了山水画对烟雨的处理，在北宋晚期催生了新的迷远、幽远构图模式，其代表即为赵令穰。然而赵令穰在《宣和画谱》中的评价并不高，代表了官方对其画作不甚推崇的态度。值得一提的是，潇湘意象与米芾在1100年左右推动的绘画新典范有互为表里的关系，即米芾推崇的董源山水画与潇湘山水画同调，云雾飘渺又平淡天真。而之后米家山水登场，引起了士大夫的共鸣。在北宋历史的洪流中，苏轼及其崇拜者只是一小群文人，《烟江迭嶂图》《后赤壁赋图》中作者与观众互动赋诗，在对桃源的向往中表现贬谪山水的共同追忆与命运的共鸣。尽管苏轼的崇拜者较少，但类似的山水画展现了文人特定社群的心理，应当予以历史中应有之地位。在本章节中，较有创见的部分实为关于潇湘山水与米芾对董源推崇的论说，以往研究往往聚焦于米芾对董源巨然风格的发现，从米芾自身偏好角度出发，较少结合当代「潇湘」意象风行的状况加以论述，而石守谦老师此处的论述显然别出新意且令人信服。

在第四章〈南宋的宫苑山水与南渡皇室观众〉中，石守谦老师首先梳理了南宋宫苑画中的诗情。南宋发展出高度讲究情趣的生活文化，皇室中人会随着自然季节变迁进行燕游品赏，从而催生了大量呈现宫苑景观的山水画。作为南宋山水画中最为突出的种类，宫苑山水画在宁宗、理宗时期表现得最为突出，针对宫苑山水的描绘，细致的时间和地点的选择显得尤为重要。例如《山径春行》、《月夜春潮图》《秉烛夜游》等，皆体现了皇家趣味，直面皇室观众。宫苑山水之外，宫廷中的诗意山水在南宋山水画中占有一席之地，例如南宋夏珪《山水十二景》、《溪山清远》，其创作背景应当是对皇室成员一整组诗题作整幅山水进行诠释。马麟的《夕阳山水》则将诗意山水发展到极致，画面与诗意若即若离，画意表现上别有新意。而诗意到画意的表现高妙，原因或许并不仅在于画家个人文才，更应当强调的是宫廷绘画中作者与观者形成的特殊关系——准确地讲，是由于宫廷完善的画家与皇室观众的互动，尤其是其互动所形成依赖的画院机制。结尾处，石守谦老师强调了皇室观众在南宋山水画发展中所占据的主导性重要作用。相较之下，南宋士人阶层对宫廷山水画极为冷漠，不再以观众的身份参与到与山水画画家的互动之中。作者将此与北宋的情形进行对比，认为南宋不再如北宋一般盛产巨幅山水画，需要归因于南宋主要的山水画的皇室观众不再积极地寻求帝国山水的服务，南宋山水画更多时候与皇室观众的燕游相关。由此，石守谦老师指出此处山水画风格之变，是因为观众的改变。

但在本章余绪处，石守谦老师针对过去画史的偏见——将所有重要改变归为文人贡献，在南宋则是皇室文人化方为山水画风格转变的内在因素——进行了批驳，认为南宋画坛罕见批评当代宫廷画作，这去除了「文人化」的存在基础。此处论述值得商榷，南宋文人罕见点评，其缘由一定程度上需要考虑南宋宫廷画作的流传度和流通管道（它是否会传入民间或文人阶层），而非纯然的由于文人此时对山水画的冷漠。

在第五章〈赵孟俯乙未自燕回的前后：元初文人山水画与金代士人文化〉，石守谦老师尝试处理其深耕多年的重要命题：元代书画的变革。而赵孟俯则是其中无法忽略的焦点，而其之所以会扮演如此重要的角色，个人天赋固然不可忽略，但所处的时代新局——中国本土因蒙元统治而产生的南北两地结束分离状态而复归统一——则是值得论者注意的要素。作者首先从赵孟俯名作《鹊华秋色》的产生背景考察起，其创作于自燕京北方返回南方故乡后，作品预设的观众是为周密，其家族世居济南，后为避靖康之难南下杭州。《鹊华秋色》的画意不仅是为观者作山川图解，更有意地展现出新的空间意识，而这种空间意识不仅有对李郭山水取法的痕迹，更多的则是根植于北方济南传统的观景与怀古模式。至于以往论者往往着力强调的《鹊华秋色》中的强调线条的书法性用笔，石守谦老师从画作序跋切入，别出心裁地认为赵孟俯的用笔实际上有历史面向的诉求：赵孟俯尽管承认北宋山水画技巧高超，但仍然无法与唐、五代之大家对比。另外，赵孟俯相信书法性的「戏笔」能够接通联贯古代宗师的古意风格，从而予观者复古感受。由于论者往往强调赵孟俯的北游经历，认为《鹊华秋色》的怀古意涵表现即为南北文化接触下的具体产物。石守谦老师则在此基础上直接提出观点：赵孟俯《鹊华秋色》的怀古空间与对怀古画意的关怀来自于金代士人文化。遗憾的是，由于金代存留的画作和文献相对较少，作者便挑选了武元直《赤壁图》和李山《风雪杉松图》进行论述，认为此两幅作品展现了金代盛期士人文化中怀古山水图创作之蓬勃。此外，仍有值得注意的面向是，金代文士文化中的山水画流行有进一步扩及至民间的倾向出现。现如今考古材料发掘的来自河北、山西地区民间使用的瓷枕，意外地展现了山水画以戏剧、宗教的样态切入庶民生活的别样风貌。而进入元代初期，北方籍贯的官员亦有对山水画进行支持的举动。蒙元宫廷尽管有绘画工程的需求，但多集中于宗教或仪式性的主题；北方官员在此时即成为了山水画观众的主力，甚至在此群体中亦出现了值得称道的职业画家如商琦。从画意和图像安排出发，元代初期北方士人画家的山水画应该与其金代前辈作者，存在着刻意维护的联系。而当赵孟俯返家时，应当携带如此之视觉经验。然而尽管《鹊华秋色》中的怀古画意承接了金代山水画的遗绪，但另一方面仍然有着个人天赋所创获的新建，例如画作技巧上用线条性的用笔代替了以往的笔墨渲染之用笔方式。

在此章节中，作者与以往论者一般聚焦于赵孟俯，但和李铸晋等以往论者不同的是，石守谦老师更着重强调了赵孟俯的北方之行旅所带来的视觉经验，描绘勾勒了金代到元初的士人文化氛围，画家与观众的互动和山水画画意。其中的努力值得敬佩，且多为富有新意的观点。但遗憾的是由于金代留存的文献和传世画作都较少，进行论述之时难免有所想象。例如在讨论《风雪杉松图》时，因其画家与观众的互动主要在京城，便将其视为金代士人文化的代表。而更值得反思的是，石守谦老师所选取的两幅金代山水画作，数量较少，很难说这两幅画作具有足够的代表性，能够反映赵孟俯在北方游历之时所见到的山水画作，遑论其中《赤壁图》是否为金代士人作品在学术界仍有争议。因而石守谦老师认为的，「赵孟俯《鹊华秋色》的怀古空间与对怀古画意的关怀来自于金代士人文化」[1]，或许有值得商榷之处理。

赵孟俯之后，元代绘画继续向前发展。在第六章〈赵孟俯的继承者：元末隐居山水图与观众的分化〉中，石守谦指出在赵孟俯《水村图》之后，中国南方的山水画家兴起了一股对于描绘隐居形象的新潮流，例如吴镇《渔父图》，画作的阔远图式和对广阔水域的描绘，令人回想起题有苏轼诗的《烟江迭嶂图》，况且吴镇自身即在题跋中化用了苏轼的诗句，似乎尝试表达与以苏东坡为代表的传统士人的凝聚与归属。倪瓒的隐居山水画作中，则充满了人生变故的凄凉况味，其画作多作为答谢，感谢自身落魄之时慷慨解囊朋友的款待，而他们也是倪瓒怀家倾诉和抒情的对象。至于身为道教徒的黄公望，其画作中充满了道法山水的意味深长，而其观众应当亦为道教徒。例如《富春山居图》展现了无穷尽的变动状态，体现了「写真山之形」的山水制作过程。而其面对的观众则可确认为杭州地区的道侣无用师。而师法黄公望的马琬在《乔岫幽居》展现了类似黄公望《九峰雪霁》构图的最佳成果，黄公望风格进一步纯化，但黄公望早期的内在生机感则无法保存，风格的转变意味了观众的变化，《乔岫幽居》的预设观众为江南富商杨谦，而立轴装裱的富有古典性的设定同样也是为了杨谦在特定的居住空间中展览。由此个案可以发现，元末动乱年代中，南方富豪士绅对于山水画重要的观众地位。此外，动荡年代中，文人隐居绘画中出现了新的画意描绘已然失控的外在世界的现象。例如北郭十友的文人社群中，山水多充满动感，其中缘由应当归结为观众的作用，苏州文人社群中众人共同认同的画风为受到荆浩关仝风格启发的充满动态感觉的山水。彼时苏州文人多有锐意进取之青年，尝试用荆关风格描绘胸中丘壑鼓舞同志，平静恬淡的渔隐山水对其毫无吸引力。

此章考察了赵孟俯之后的元代绘画，近乎对各种风格面面俱到，且从观众之角度尝试寻求朝代之内风格变化的缘由，笔者认为北郭十友的在乱世中锐意进取性格，如何与荆浩关同风格形成关系，如何与动态山水风格形成必然的因果逻辑，仍然是值得进一步检讨和挖掘的。

第七章〈明代宫廷的山水画〉主要从皇室观众的视角探讨反思明代的山水画。从皇帝的角度出发，明初用于赏赐的《罗汉图》来自于宫廷作坊、法海寺壁画乃至宫廷画家《山店春晴》表现了极为华丽的山水风格，而到了政策取向务实的宣德皇帝，宫廷山水绘画则重归于水墨，不再偏爱华丽的青绿风格。之后，石守谦老师推测皇帝培养宦官为其制作宫廷山水画，虽然因文献匮乏难以证实，但可以在宫廷画作中寻求相关蛛丝马迹。例如在《宣宗行乐图》中，宦官占有较大比例的画幅，但却没有祥瑞图像，也没有冒犯到皇帝的地位；《射雉图》中主人公没有胡须，没有配备祥瑞图案，和题跋等文本讯息配合推敲很可能是描绘宦官。由此可推测，在明代宫廷的绘画制作中，其过程很有可能有宦官的指授，其重要性并不亚于皇帝本人。此外，宗藩对于画作的需求亦是思考明代宫廷山水画时必须重视的要素，石守谦老师甚至认为宗藩需求可以解释风格史上的难解命题：宣德至成化、弘治时期宫廷绘画的发展出现了明显回复南北画院风格的情形的缘由何在。郭熙的《早春图》《窠石平远》均被赏赐给宗藩，而宫中所保留的郭熙作品仅有三件，两件均被赏赐，由此可管窥郭熙山水画在宫廷中的分量。从宗藩和皇室的角度看，宗藩在外代表皇帝，有着守护江山的使命。而郭熙的山水风格充满了恢弘的帝国意象，激起了王府对于郭熙山水画的渴望，甚至有李在等宫廷山水画家创作代用品来加以赏赐的可能。由此，石守谦老师断言，画风的转变并非宫廷画家自发的复古，而是由于皇帝赏赐产生的需求所致。另外，曾进入宫廷的画家吴伟亦值得注意。其狂肆的山水画风曾深受皇帝喜爱，而这种与帝国意象无关的风格的作者—观众（皇帝）的互动侧面说明了宫廷绘画赏赐功能的下降，与明朝同时的对外政策日趋保守或有相关的可能。吴伟晚年回归南京，其时创作的《长江万里图》与道教徒方从义《云山图》类似，而从相关文献推测，或许可以断定吴伟本身及其设定观众，皆为道教徒。之后，石守谦老师将浙派的问题拉入探讨，尽管历代观众对浙派皆有酷评，但浙派仍不断发展。周龙的《其蛰图》等作品，强烈地展示了道教角度观察的山水世界，因而得到了特定观众的支持，这一定程度上解释了浙派晚期尽管丧失了士大夫观众的支持，但仍继续发展的原因：具有道教背景的徽州商人不断投入。

此章应当是石守谦老师较为新近的研究，从观众视角解释明代宫廷画风转变多有可圈可点之处。例如文章从宗藩的视角解释宫廷风格回复南北宋院风的变化十分具有新意，又如从道教观众解释浙派的风格与晚期失去文人观众后仍能够继续发展的缘由，亦具有说服力。然而本章某些部分却值得进一步检讨，例如本文所提出的，宦官在宫廷绘画中的作用即值得商榷。若少有具体文献可供参照，画作解读作为唯一证据则必须谨慎，然而从数量上看，文章仅列举两幅画作即说明宦官之扮演「重要性不低于皇帝」的观众角色，难以令人信服。此外，宗藩部分的论述虽极具新意，但仍有部分论述值得商榷。文章一直强调郭熙在宫廷中的重要地位，因为他的画作皆被赏赐，那么令人陡然生疑的是，如果北京宫廷如此看重郭熙，又为何要赏赐给宗藩而非留作自用？对郭熙的崇拜的缘起亦值得探究，究竟是中央皇帝引起了地方宗藩的品位，还是反之？此外在这一部分，石守谦老师完全没有用宗藩观众视角解释为何会出现回复南宋画院的风格的现象，而这是否反映了用宗藩观众解释的局限？最后，石守谦老师在解读吴伟画作时，认为吴伟的出现说明了宫廷赏赐功能的下降。为了论述完整，似乎亦应描绘同时期明代画院的风格再下评断。

第八章和第九章共同描绘了宫廷之外的艺术图景。第八章〈明代江南文人社区与山水画〉中，文人画在苏州兴起，表明了对「非专业」创作心态的积极认可，彰显了文人刻意舍弃以宫廷绘画为典范的画意表现和专业成规。文人拒绝入仕的生活风格在绘画中更多有表现，甚至在题跋中有自由创作拒绝规训的自白。作为群体的苏州文人多有雅集，从而建立跨地域文人社群，而表现雅集的绘画，则更是改变了传统的雅集图式，更类似于文人隐居山水的画意，在平淡的山水结构中稍微描绘代表雅集的人物形体。另外，纪游图和茶事图作为新鲜题材，表现了文人游览品茗的风雅活动，隐含了苏州文人群体对风雅的强烈经营意图，表现了苏州文人追求社群认同感的倾向。然而苏州文人群体并非一成不变的群体，不断有新成员加入，而别号图则明白呈现了并成为了苏州文化新贵加入文人社群的重要管道。别号图不仅只是绘画，还有较低折扇本的事实也提醒了我们文化新贵加入文人社群成本的低廉。文人社群泛滥最终导致了传统雅俗区别日渐模糊，大众文化产品也充满了文人趣味，例如版画制作日益精美且服膺文人理念，折扇画中更多有表现文人趣味。这就导致了文人社群期望出现新型文化产品解决其雅俗焦虑，此时就有了标榜反俗理念的董其昌的出现，在此石守谦老师认为董其昌的反俗诉求不应只理解成个人才华的展现，更多的是观众期待导致的结果。尽管董其昌山水理解难度高，拒绝一般观众，其论画文字更是难以理解，但反庸俗的充满雅俗焦虑的苏州文人群体仍然趋之若鹜，潜在观众众多。然而，文化新贵并未一昧追求某种特定意趣，苏州专业性较强的画师的活跃亦表现了苏州城中的另一番审美图景。石守谦老师在此精心选择了专业画师周臣作为探讨的对象，其画作的叙事性较强，和其学生面向文人群体的画家唐伯虎注重画作题诗的取向形成对比，这或许说明了两者理想观众的不同。至于仇英则是专业画师中，勤于搜集材料而拥有庞大丰富图像资料库的典范。在受项元汴委托的《汉宫春晓》中，画风描绘极致奢华，远超古典又在风格图式上于古有据；《临宋元六景》描绘了冬日渡江的热闹景象，突破了宋代以来的传统「归思」画意，从而具有了更为活泼的庶民性，而这正是形成新画意的关键所在。在此处，项元汴作为观众的重要地位不可忽视，作为一方富豪士绅，他不会满足于拥有大量收藏从而进入文人社群核心，他更有推动新画意的倾向。当然仇英还有闺情山水的画作值得注意，《楼阁远眺图》的图式后可能被继承发展，石守谦老师更根据明清小说中对客厅画作的描绘断定其观众为女性。最后，石守谦老师分析了居士作为山水画观众的情形。明代士人居士在文化界日益活跃，而在万历之后的山水画出现了若干引人注目的「奇趣」之现象，石守谦老师认为或许可以从居士诠释的可能性出发加以探讨，例如吴彬的《岁华胜景图》和陈诠《观月图》画中出现多个月亮的形/影，或可与佛经等相对应。而在第九章〈17世纪的奇观山水：从《海内奇观》到石涛的奇观造境〉，石守谦老师说明16世纪后期出现了奇观山水的描绘，这一定程度上与彼时旅游风气相关，喜爱旅游的人数增加，尤其是低层文人、商人、僧道的游客人数增加。由此旅游品位发生了变化，从以往的追求林泉之志到搜奇猎胜，描绘奇观山水的需求增加。而《海内奇观》等图志将地景中奇特的景点形象全部安排在中央横轴上，并且会在母本的基础上加入游览人群的描绘。它们的结果，一方面形塑了一般观众对风景的观看，另一方面也反过来刺激了观众对胜景山水期待的转变。而在一片时代萧条中和奇观山水版画的竞争下，山水画为竞争一方面出现了反俗复古的潮流如董其昌，另一方面如石涛者即选择了对奇观山水加以描绘。例如其对于黄山描绘的画作中，将多景置于一处，或对山峰位置自由排列重现比实景更为奇观的山水图景，皆可察觉到山水版画的影响。至于石涛奇观山水的观众，石守谦老师通过文献考证推测，石涛的观众一方面来自于旗籍官员，另一方面来自于徽州商人。

此二章节显然为本书中较为用力且新意迭出的章节，石守谦老师在传统议题的探讨上颇见功力。例如针对传统上解读董其昌不明所以的画论的阐释，石守谦老师主张将其放入到具体的历史情境，集中在画作上中进行解读，强调画作方为董其昌见解的真实展现[2]，令人信服。此外，对于苏州画师的历史定位的切入视角的思考也十分具有见地：文人文化的整体主导作用却不宜过度放大，以苏州专业画人所面对的观众而言，我们就值得注意其与文人绘画者之间所出现的差异，并考虑其所透露的历史意义[3]。在论说董其昌的部分中，强调从创作、理论和收藏三者结合的角度对其加以考察，则是针对过往董其昌研究学术史的提示与总结。针对万历年后山水画「奇趣」之风格出现，提出从居士观众之视角加以考察，也可备一说。但仍有某些论述值得进一步推敲，例如在项元汴和仇英关系的部分，石守谦老师从仇英的新鲜画意推测项元汴具有推动形成新古典的倾向，或许论述过快，或许还应当对项元汴的收藏、赞助的画作加以全面的考察，方能推出结论，仅仅从仇英的富有新意的画作直接推出其观众或赞助者具有推动新典范的意识，论述稍嫌操之过急。另外，针对仇英拥有女性观众的推论，则更是有论述过猛的嫌疑。将仇英《楼阁远眺图》放入闺情和山水两个脉络加以探讨，笔者对此毫无异议。但石守谦老师在推测，仇英的此类山水以女性观众为诉求时，仅列举《警世通言·白娘子永镇雷峰塔》和《红楼梦》两个情节，则显得论述根基不牢。因为明朝和清朝各有一部世情小说中出现了女性闺房内悬挂以女性为主角的画作美人画，就推论明代仇英所作的闺情山水是以女性观众为诉求，逻辑链本身即有缺失，更遑论小说里出现的是直接描摹美人形象的人物画，而非闺情山水画。此外，贾母房间本为贾母和贾代善夫妇共居之所，并非只有女性观众才会观赏出现女性形象的画作。至于居士观众与山水「奇趣」的风格关联，石守谦老师对于《栖霞山图》《止园图册》的视觉解读极富新意，但仔细推敲后仍值得进一步商榷，例如《止园图册》采用透视方法描绘的全景图，石守谦老师直接认为透视法会造成「幻觉」的视觉效果，和止园居士佛法思想有直接关系，而《止园图册》的观众是否为居士都未能有明确的文献证据加以确定，因而此处说法或许过于武断。

第十章和第十一章则主要勾勒了清代山水画的各种面向。同样作为石守谦老师较为新近的著作，石守谦老师在此处尝试对清代的山水画的历史重新进行反思和定位。第十章〈以笔墨合天地：对18世纪中国山水画的一个新理解〉检讨了传统对清代山水画的评价。自董其昌提倡复古后，自然实景在画家眼中成为了需要被超越的对象，画家本人需要用笔墨来追求对自然的理解，自然实景和山水画的关系对立。然而18世纪初，清朝宫廷出现了用于康熙60圣诞献礼的冷枚《避暑山庄图》，《南巡图》中亦包括了实地景色的描绘。这些事迹可能反映了康熙皇帝对实景山水的喜好。另外，唐岱《绘事发微·得势》提出对「势」的新见（「势」曾为董其昌最为强调的超越性实景的观点），「移步换影」。这显示清代当时山水画抽象原则全部回到了自然的视觉经验中。作者强调，此时山水画风格的转变源于清宫观众的主导影响。之后，作者考察了层峦积翠山水风格的成立，这与乾隆皇帝全力打造伟大帝国形象同时。乾隆代的画家李世倬多注重实景描绘，而其将正统派传统绘画定式根据实景加以修改的《皋涂精舍图》更是获得了乾隆皇帝三次的题诗赞赏。而乾隆皇帝即位后，写景山水画的需求大增，皇帝对写景的品位与画家在风格上的因应，很快地在画家群中传播开来，即使是保守的文人画家也不能幸免。董邦达出身江南文士，但积极改变风格，作出新画意，作出了大量实景山水画，而在其中「层峦积翠」风格的山水，与实景关系密切。此外其画作多有以「迭翠」「积翠」命名者，应是得到了乾隆皇帝的共鸣，暗示了皇帝作为第一观众视角的存在。而第十一章《变观众为作者：18世纪以后宫廷外的山水画》则考察了宫廷之外画坛情况。石守谦老师认为以画家—观众的角度观察，《芥子园画传》是此时画史需要着重考察的对象。作为绘画自学教科书，其相较于以往画谱更能站在自学者视角，循序渐进地指导初学者落实笔墨。而其在物象组合上的示范和教学更是超越其他画谱的关键。作为开放的学习资源，《芥子园画传》与正统画派的精英性和排他性形成对比，使得山水画的观众有机会成为作者，在画史中应当占有一席之地。此外，由于任何观众群体对山水画的选择都比以往更加多元，专业画家为凸显其专业区隔，往往会选择画谱之外的主题加以描绘，而庭院山水画即为如此。清宫和民间均出现了庭院山水画，且皆有西洋绘画单点透视方法的痕迹。山水画需求增大导致了新鲜主题的出现，如金石学社群中，访碑图的描绘不仅传播了探访讯息，表现了作者实地探访的精神，更同时邀请远方的观众一同参与，召唤了金石学社群的认同。最后，清代晚期出现了新鲜景观，而画家张宝敏锐察觉后将其入画，以彰显其新发现和亲历的价值。其画作《泛槎图》数量可观的观众一方面被其所保证的真实性所吸引，另一方面则是因为张宝画作突破了传统卧游想象的地理空间。因画作中富含强烈的地理学观照，因而作者想象其观众应当是富有经世实学观念的知识人社群。

值得称道的是，石守谦老师在这两章首先针对传统艺术史的成见进行了反思与批评。例如以往史观往往倾向于认为，风格创新为山水画发展的唯一价值，而在此史观下，18世纪的山水画毫无疑问是走向衰弱的。但在此处石守谦老师独辟蹊径地认为，应当从新的角度来检讨18世纪山水画：消除自然景观和山水画的紧张关系。又如在第十一章中，面对文人画进入宫廷入主中央、皇帝成为第一观众的情形，以往论者往往褒贬不一，论者或悲叹其「自由性格」的丧失，或认为这是文化人某种形式的成功。但石守谦老师认为我们或许可以从作为观众的「皇帝」的角色入手重新检讨清代画史。皇帝在传统文人山水画「正统化」之过程中，其意义不仅在于取代了其他类型的观众，更值得研究者注意的是因其参与而导致的观众本身质变之情况。当然其论述亦有多处值得商榷。例如在第十章援引唐岱论画文字，认为其反映了清朝当时山水画的描绘原则从抽象到具体，其中逻辑链条值得进一步检讨。例如唐岱此番话的代表性如何？是否为其个人性感悟？唐岱论述的影响力和受众如何？这些问题都是值得进一步检讨。此外，关于乾隆皇帝与层峦积翠的风格关系，石守谦老师推论道：「在此作法中，山体的层迭起着关键作用，并暗示了皇帝作为第一个观者视角的存在。」[4]。在此基础上更论述为乾隆皇帝对此风格的偏好。此处并无论述「层峦积翠」风格和乾隆皇帝之间的联系，而是直接得出结论，令人不解。此外，作者断言专业画家会选择技术要求较高的庭院山水画加以描绘是为彰显其专业性格，然而在具体论述却将侧重点放到了庭院山水画的技巧和西方来源上，对专业画师的选择和观众的反应全无探究，很难让读者明了庭院山水画这种极具专业性的画作的画家—观众之间的关系。

石守谦老师的《山鸣谷应》可视为其集大成之作，和之前的著作有明显的传承关系，多本着作中皆贯彻了对于中国艺术史方法论的探寻和检讨。在《风格与世变》文集中的第一篇《文化史范畴中的画史之变》即可看到其在文化史中书写艺术风格史的企图，文章检讨了两种解释山水画史的途径，一种侧重外部结构的形塑力量，一种以内部结构自生之力量为画风变革最紧要的动力。遵从两种途径的学者各自取得丰硕成就，但不免各有局限。侧重内部研究和画家个人才华者难以说明新变后的持续，而注重外部结构者，则难以寻求到其与内部发展间的直接联系。由此石守谦老师尝试调和两种研究方法之间的对立，寻求连通变革内外结构为一体的桥梁。而石守谦老师则在此将目光着重放到了创作者及其文化环境之间的互动情形上，而对于文化环境这中间所扮演的角色，又可以归结到较少数的主流人物（包括直接与不直接参与艺术创作的文化人）身上，较利于观察。所谓「一个绘画变局的变化，通常即直接牵涉到文化主流人物性质之改变。……而至于主流人物性质之改变，则须由其对政治、社会及其他外部结构的变化考察之，各自有不同之比重。」[5]

然而石守谦老师的第二本专著《从风格到画意：反思中国美术史》则出现了研究理念的转变：将研究重点从绘画史中的风格转移到「画意」上。「画意」一词，来自北宋郭若虚《图画见闻志》中所说的「图画名意」，而石守谦老师在本书导论中发展「画意」概念并明言道：「对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。这种了解下的完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的画意。」[6]这种画意「既来自于作者，也取决于观众」，因而在具体的研究过程中可以「以作品与观者的互动关系来思考作品之间之所以不同，并理解他们如何在时间之流中，形成所谓的‘历史’。」[7]此外， 石守谦老师在此书「观念的反省」部分的《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》中，亦提出了诸多关于「画意」概念在绘画史中运用的思考，其从传统文献中米芾《画史》和《宣和画谱》在王维画作的争议入手，认为文献呈现出的画意在中国传统中有着不可忽视的影响力，但在另一方面却又现实了其本身的缺陷，而这种缺失的根本在于无法处理画作本身断代的问题，一旦画作时代混淆，画意溯源工作的基础便全然丧失。由此，风格研究擅长断代的能力则正是补救的良方。此外，从本书的题目《从风格到画意》中，我们或许可以管窥石守谦老师用画意来弥补风格史研究缺憾的尝试。

在此基础上，石守谦老师认为风格与「画意」的结合是艺术史研究的值得尝试的途径。至于石守谦老师的第三本专著《移动的桃花源——东亚世界中的山水画》在前本专著所奠定的方法论基础上进一步延申，从母题或「主题」的角度来对特定意象在东亚之间的传承衍变进行考察，而「主题可说是画意中最容易为人理解的分类，尤其是与文学名作或久受传诵的故事有关的时候。」[8]

由以上对石守谦老师学术脉络的梳理，我们或许更容易进入到《山鸣谷应》的论述脉络中。在《山鸣谷应》第一章绪论部分，石守谦老师即对此书进行了方法论上的说明与检讨，其使用的概念和学术途径与《从风格到画意》所声称主张的方法别无二致，因而我们或许可以将其导论和进行方法论反思的《风格、画意与画史重建——以传董源〈溪岸图〉为例的思考》进行对读。石守谦老师在序言中强调，以往论者在论述画史时总是强调风格之变，但这种论述或「有损于山水画的整体观感以及历史转折的必要掌握」[9]，而从画家与观众互动的角度出发考察绘画史，我们或许更能为风格发展变化提供理性的说明。石守谦老师在这里所尝试的学术路径，不由得会让我们想起其在《风格与世变》中《文化史范畴中的画史之变》所尝试勾勒的、内部研究与外部研究结合的尝试。

而「画意」在本次山水画书写史当中的地位较高，石守谦老师认为唯有深入研究其中「画意」，方能理解山水画整体的变化发展并给出合理解释。因而在《山鸣谷应》的书写说明中，石守谦老师说道：「我们多谈论对象之选择，较偏重于各时代所出现之新主题及其所表述之新境界，并考虑在不同观众之参与下，某些值得注意之画意如何变化、形塑的问题。」[10]在这种选择下，《山鸣谷应》的山水画史更注重新画意的出现与分析，而不求面面俱到照顾到所有重要画家及其代表作品。在此，我们或许应当对「画意」之概念的提出与在几千年山水画史中的使用进行检讨。「画意」需从文献中挖掘确定，勾勒出时代样貌和画家—观众于彼时的关系，从而弥补纯粹风格史研究的缺憾，对此笔者并无异议。而产生「画意」需要来自作者—观众的互动，而「观众」之术语的应用相较于高居翰所言的「赞助人」对应范围更广，购买者、所处同个社群中人等皆属观众，因而往往需要作更为明确的厘清，但《山鸣谷应》中对于观众的分类论述显然不令人满意。例如在《风格与世变》石守谦老师所着重强调的研究画史时应当注意到的主流人物、意见领袖型人物，他们无可否认地对画坛和品味产生了直接而深远的影响，那么这类人是否也可以算作观众？在以观众为线索串联起的山水画史书写中，这些主流人物、具有代表性的人物是否应当具有一席之地？这些都是可以深思和追问的问题。如此说来「观众」所代表涵盖的群体可能无限扩大，那么我们又应当以何种标准来选取值得写入山水画史的「观众」？

此外，在《山鸣谷应》具体的书写中，「画意」概念的使用却出现了某些隐含的陷阱与风险。姑且不论石守谦老师已经认识到的，可能会在山水画史的描绘中因过于注重新画意而导致对主流画坛的忽视，从而造成「以偏概全」的错误印象[11]。更为突出的是，石守谦老师在描绘画作所处时代情形时，作出的概括过于粗略，又将画作直接放置于其中进行探讨时略有生硬的嫌疑，例如之前探讨的仇英女性观众的论证，仅列举两本明清小说中的间接描写作为论证；又如明代宗藩观众的论述，地方宗藩和中央皇帝的互动描述过于简略，以上皆稍嫌粗疏且例证较少，难以使人信服，尽管笔者深知作为一本横跨千年的山水画史，我们或许不应当对作者石守谦老师的论述要求过多。

然而诚如石守谦老师所言：「每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写，在中国传统中实皆意味着一种对画史重建的努力。」[12]石守谦老师在《山鸣谷应》中使用「画意」概念重新对山水画史加以检讨，又何尝不是对山水画史乃至中国画史的重建。由此我们或许可以和石守谦老师的老师方闻的《为什么中国绘画史历史》[13]一文进行对读，方闻在本文中进行了中西艺术观念和发展的对比，并指出论述西方艺术史的再现模式并不适用于中国艺术史，但中国艺术史却尚未发展出适合自身的论述模式，即使是方闻所擅长的风格分析方法论，也同样无法完成一部连贯的中国画风格史著述，实为遗憾。此文的最后一部分标题为〈走向中国山水画史〉，一定程度上也可视为对未来学者的期许。而石守谦老师作为方闻教授的高徒，我们或许应当可以将《山鸣谷应》视为其对方闻的传承与致敬。《山鸣谷应》已经显示了石守谦老师从画意来探讨中国山水画史乃至中国画史的努力，但此论说模式是否可以取代传统风格史成为全新完善的画史论述，仍有待后辈学者反思和努力。

一个值得注意的现象是，在石守谦老师出版《山鸣谷应》的同时，英国学者柯律格亦出版了Chinese Painting and Its Audiences，[14]两者对于「观众」的关注可谓不谋而合，尽管两者的学术脉络迥然有异。后者所处的学术脉络，在「后现代」思潮的影响下，越来越不愿意认为艺术品的「意义」在创作者完成创作之时就被固定了，意义的完成需要有观众的参与。此外，从过去只专注于艺术家的视角到如今关注观众的研究角度的转变，一定程度上可以挖掘出新的研究议题，并且从以往艺术史学家不甚重视的材料中发现新的结论。在本书中，柯律格将中国境内的理想观众分为士绅、帝王、商贾、民族和人民几个类别，专题式而非通史式地分别就各个类别加以梳理和探讨，其学术目的更多是面向西方学界，着重对何为「中国画」进行定义与思考。柯律格在本书中同样 另辟蹊径从「观众」的视角出发，构建与以往不同的中国艺术史叙事模式，展现中国画史复杂多样的意涵并加以探讨，从而摆脱西方学界对中国艺术史研究的偏见。但必须指出的是，柯律格在这本书的讨论中，所选择的画作近乎全为描绘观看「画中画」的所谓的「元绘画」，亦即在图像中即有明确的观画行为。柯律格将画作中出现的情形完全视为现实的再现，并将其拿来进行画作—观众的对比、分类和讨论。但这种讨论实质上有着片面的危机，在描绘观看画作的图像中，并不全然为对真实世界的反映，更多时候展现的则是现实观众的理想图景，而对此种图景的描绘，则充满了多重对现实的折射和想象。而仅仅根据画中画的画作—观众关系进行讨论，充满了空中楼阁的陷阱。但这种论述并非一无是处，柯律格通过对「画中画」的关注，注意到了特定题材画作的承受关系，这些画作对于观众的描绘尽管充满了对现实的折射和画师本人的意图，但仍然可以认为它们一定程度上反映了现实，而这个充满了画作—观众的现实，正是柯律格所关注的、试图建构的中国画史。

总而言之，石守谦老师和柯律格尽管都关注了「观众」的议题，但因为所设定的读者不同，因而所展现出的关怀和书写方式有异，或许这也从侧面证明了，「观众」（读者）的重要性。

[1] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁103

[2] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁213

[3] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁221

[4] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁325

[5] 石守謙，《風格與世變》（北京：北京大學出版社），頁10

[6] 石守謙，《從風格到畫意》（上海：生活·讀書·新知三聯書店）頁8

[7] 石守謙，《從風格到畫意》（上海：生活·讀書·新知三聯書店）頁8

[8] 石守謙，《從風格到畫意》（上海：生活·讀書·新知三聯書店）頁11

[9] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁5

[10]石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁3

[11] 石守謙，《山鳴谷應》（上海：上海書畫出版社，2019），頁5

[12] 石守謙，《從風格到畫意》（上海：生活·讀書·新知三聯書店）頁121-122

[13] 方聞，〈為什麼中國繪畫史歷史〉，《清華大學學報》，2005年第4期

[14] Craig Clunas，Chinese Painting and Its Audiences，（Princeton ：Princeton University Press 2017）