导体读后感100字

　　《导体》是一本由[法] 克洛德·西蒙著作，南京大学出版社出版的精装图书，本书定价：35.00，页数：196，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《导体》精选点评：

　　●像喝醉酒半梦半醒之时，眼中一切都不是原来的模样。

　　●【2019032】 【藏书阁打卡】读《导体》，我在用另一种方式看世界，如同在学着拿手术刀把一个真实世界每一处细节都切开、剖析，绝不刻意去捕捉意义，而是任一切自然而然发生、没有来源亦没有尽头。西蒙让我们所谓描述主体的言行融入整个背景，他们与背景地位相当，并无主次高下之分，甚至可能被淹没在精心刻画、随时间流淌的细节以及瞬间当中，整本书犹如由一幅幅立体可感、棱角分明的画作组成。 从前读书遇见描写风景的片段，喜欢一目十行地掠过，并不留下印象，而当《导体》里大段没有分割的文字，相互穿插、截切的故事如同枝蔓般杂生于整篇文章，却有不一样的奇异感。每一遍读下来每页实际都已反复翻了很多次，虽总有几分让人摸不着头脑，但也渐渐能逐一去发现文本相互关系将其串联成线，有如高数解题般，其中的疑惑与惊喜都难以掩饰。

　　●述之无物 文笔好于普鲁斯特 法国作家一脉相承的细腻敏锐 但总的来说 意识流多你一个不多 少你一个不少

　　●数年前读《弗兰德公路》《农事诗》，当时骇然，且完全读不明白，想象不出这种纯然随意的文字流淌，究竟是文学的成分居多还是刻意经营的成分居多。数年之后，再来读《导体》，恍然若有所悟，也许克洛德·西蒙只是在用文字来画画？极致的细节、缓慢到令人压抑的画面叙事、色彩的强调，确乎犹如绘画一般。至于几个错综的故事以及想象画面的随意插入、离开、接续，是对传统阅读的颠覆性操作。世间自然有一等人，可以全然不顾忌卑微的人类，纵情于他们个人的想象力，令吾辈叹为观止。在叙事的部分，如果跟随作者的笔触思维徜徉，或许倒能读出文本中精确之下的“诗意”。

　　●液态小说

　　●“描写”。剪辑，织体

　　●文本实验的佳作，但绝不好读

　　●+

　　●整部小说就一个段落，每一句都如同构成画的元素，展现开来就像一部长长的画卷，就像《清明上河图》，细看每个人仿佛都有一个故事。用描写推动叙事，支离破碎的情节，加上一个个长句，西蒙这种新小说派的小说，真的很难读进去。

　　●这本把科学与艺术结合得非常完美的“描述”作品，比起西蒙的《植物园》可读性更强，也更易捋出一帧帧照片、图片、文件、杂志与事件的有机缝合，色彩运用到了极致。期待这个书系的西蒙另外两本小说～

　　《导体》读后感(一)：人如导体·感知通往意义

　　

无论如何说，《导体》都是一部对于读者的想象力与专注力有很高考验与要求的新形态小说。

在街景照与生活图中来回跳跃的分镜头，以丑陋的形容堆砌成的用来描述情境的句子，色彩交织的敏感捕捉下被悉心拾取与记录的时光……如果要严格地找出这个故事的开头是什么，恐怕用突然坠入的梦境来形容会更为贴切，即你甚至无从知晓，它是从哪里开始的。

1. 文字

通篇是几乎毫无段落地一贯至尾，除去一处唯一的停顿。冗长的复句中被定格瞬间的功力，会让一秒也显得异常丰厚充实。大部分的时候，那些文字看似没有情绪地描写着，反倒给了要用想象与专注去快速对应、填补、具化构建在书页中的抽象空间的能力训练机会。这是一个来自画家视角与思维模式下的世界，她充满着色号与构图、蒙太奇与普鲁斯特、以及有些令人苦恼的无预警场景切换信号。

而极尽细致的描写，在无声中挑战着怯畏与耐心的边界。短的“如同讣告一般”，是被长方形制式框禁下的人事物的命运，长的“隆起的血管，弯弯曲曲地延伸，呈一种灰蓝色，穿过了老妇人的太阳穴，快速地跳动着，这时，她正重新站起来，注视着掉在她脚下的地毯上的粉红色围巾”，是场景中产生动作的投影。它们就随处可见地散落与相交在行文间，偶尔再夹杂几处意味深长的哲言。于是空间被重新分割，定格为画框中的景象，相互地被保存、被引导、被关联、被存在。

2. 叙事

追索故事的走向是徒劳的。这点在读到一百来页时，终于承认投降。作者的笔锋随性穿梭于每则故事片段，在这股力道的推进与记忆断片再续借的来回中，医院的会诊室与器官样片、寂冷凄清的森林深处、会议发言絮叨令人昏昏欲睡、爱侣间激烈至无言的片刻…… 相当弱化的情节如游丝，剥离出来则需要耗费更多的精力。会很容易就处于一种不知身在何处的疏离感之中，而与此同时，周遭的生动又以其不曾停止的发生，提醒着你正身处其中的融入感。

常常就在这样拉扯抽离的节奏中消化着矛盾的感知，从某种程度上来说，其实更趋近于生活的日常状态：一半的疏离与一半的融入，并且很难去为每个稀松日子定义出什么大事件的发生。但它们真实存在过，你可随时随地地加入，但她也会毫无征兆地终止。

3. 立意

似乎无序与不连贯构成了自然状态，反而使事物静止下来。

始终在思考标题设为“导体”的意味。以为自己已全盘收下无数的拼贴跳转画面，却发现仍旧无从言及生活的全貌。一切只是个过程，没头没尾才是生活的总结样态。但西蒙无疑是生活忠诚而细腻的观察者，使时间未曾遁入虚无的黑洞。这187页中，他不知疲倦般地挖掘与记录，将生活的碎片尽可能完整地投射在自己的感知，以质朴与质感的心与笔，去感应、去穿过、去显现。

人如导体，你如何去感知，就决定了她如何的意义。

　　《导体》读后感(二)：另类小说：一种沉默的“视觉志”

　　（刊于《晶报》2018年4月21日深港书评）

　　文/俞耕耘

　　沉默的小说怎样成为可能？克洛德·西蒙的写作令人费解。甚至，在本质上，他实现了一次次“反小说”的激进冒险。故事蒸发，情节隐匿，丧失对白，人物变成“空心模具”，西蒙造成了令人不安的惊异。我们会不禁诘问，这样也能算小说？事实上，他在向我们展示小说的“尸体”和“遗迹”，用“小说的表象”（类似小说的非小说）自毁着小说所有特征。但细看，小说的要素还都模糊可辨。这也就是“新小说派”的“新”，本身就包含对小说界定的责难。

　　西蒙具有杰出作家的精神气质――迷人的武断，从不考虑读者的焦灼、压抑，以至陷入痛苦的忍耐。《导体》就是一个范例，它是作家晚期的代表作。一般来说，艺术家晚期创作大抵就两种可能：一种是变得保守起来，开始走走回头路；另一种是把前期风格推向极致，达到无路可进的永恒边缘。西蒙无疑属于后者。《导体》延续了《弗兰德公路》、《农事诗》、《刺槐树》以来的整体风格――用描述性取代了叙述性。或许，我们应这样理解：描述对于他，不再是表达方式（修辞意义的），而成了小说的功能结构。换言之，他是靠描写来推动小说发展，实现赋形目的。

　　小说中的“他”，就像含混的抽象集合名词，有多种指代可能。唯有一点不变，就是“他”充当了接受的“感应器”。游荡的记录，零度的冷漠是作品的调子。电影化的镜头剪切（广告牌、电影海报、杂志店、标语、人体模型），就像情欲涌动。西蒙继承着普鲁斯特的遗产，却又怪异新奇：他把所有的情绪绵延都变成“物质流动”。小说里漫长的会议、飞行和情欲最后都被解析成了“物化”景观。叙事不断被增殖的“内窥式感官”打断。

　　西蒙其实代表了“新小说派”以“物的世界”为焦点的极端冷静。《导体》的创造是大规模的跨语汇的书写实验。它可以用解剖学的医学话语解构充满情色的肉体性欲，用几何化的数学语汇、色彩光线的绘画表现拆解物质、事件和场景的生成堆砌。更有意味的是，作家写出了现代生活的直感，关于生存的风景、技术。城市交通路线、空间布置和人体血管动脉同构，揭示奇特的身体地理学；医学模型对人的剖析，象征一种恋物逻辑，剥离精神和肉体的欲念；对微末之物的放大，对日常的加速把握，用超验的视知觉打破了经验主义的认识惯性。现代生活的本质就是无差别的绵延感，有序和连续只不过是前现代灌输的错觉。

　　在我看来，《导体》是一种“类小说”的“视觉材料”。它用一种近乎默片般的“限制性写作”，呈现了都市景观与现代性的感官世界。这种沉默的视觉志，让人想起福柯沉默的考古学。失语的凝视，让我们如同读图一样，看待小说。西蒙教会了我们两种转向：空间位置比线性时间更重要，光线色彩和造型湮没了人物情节。《导体》是绘画、景观对故事的僭越，作家实现了文本的视觉化。这当然与西蒙早年从事绘画创作紧密相关，只不过，他让小说带上立体主义画风，印象主义般的描写，却是前所未有。

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　　《导体》读后感(三)：关于一种不负责任的小说观

　　小说是什么？

　　作为一个偏好虚构类文学作品的普通读者，思考这个问题显得愈来愈重要。在“艺术源于生活高于生活”的语境里，文学这一类别似是某种精巧的造物，既然多多少少都离不开对生活的模仿，创作的重点便在于技巧、结构、风格以及思想。纳博科夫会在他的小说里写不分行的诗，留下大量的字谜游戏。卡尔维诺让《寒冬夜行人》以章节的标题为支点进行跳跃。雷蒙·格诺用99种方式对同一段场景展开叙述。普里莫·莱维写着关于奥斯维辛的故事，几十年来着魔般地自问：“这是不是个人？”

　　时间。地点。人物。事件。叙事要素的排列组合。关于小说我或许更喜欢奥兹对虚构/非虚构分类的批判：

“在我看来此乃一派胡言：为什么颇费周折、如实地测量从酒吧到街角信箱之间有多少步的詹姆斯·乔伊斯，或者研究博罗迪诺战役细节的托尔斯泰被视为小说/虚构类文体作家，而使用诸如‘中东沸腾的大锅’等陈词滥调的、最平庸的记者也被视为非小说/非虚构类文体作家？……我是叙事散文作家，但我不是先知或者向导，我也不是小说/虚构类文体的发明者。”

　　叙事散文显然比较符合我对于小说的期待，不仅仅是故事——还有优美的散文。曲折离奇的故事情节如果只有干瘪的文句佐餐，那也仍然是食之无味。而在阅读《导体》时，因短暂的几天搁置就不得不几次从头开始的经历，却使我不由得思考，“故事”的部分在这本小说中究竟有何意义。

　　诊室里心不在焉的男子最后得到了什么诊断结果？牵着兔子玩具的孩子在参加的是一场什么样的游行？飞机的阴影最终落在了哪里？奥利翁，那星星构成的巨人能到达太阳升起的地方吗？什么是秩序，什么是正义，什么又是自由？

　　询问这些结果或答案显得不合时宜。就像我们应当知晓的，假使这个世界必须有边缘，也不过是因为我们的想象为其准备的画布不够大而已。因此克洛德·西蒙在《导体》的最后为我们安排的是这样一种结尾，倒在地毯上的男人仍然清晰地感受着他周遭的一切，飞机尚未落地，刚刚升起的太阳不过是自然规律的一部分。一切都将继续下去，随着星光消逝的巨人也会在下一个夜晚重新开始远征。

　　在我看来，试图为《导体》梳理出确切的叙事逻辑是那样不切实际——就像面对一幅拼图企图寻找一种既定的完成顺序——虽然译者确实在后记里对小说的线索进行了概括。大块高密度的文本、仿佛不知疲倦的观测者（而不是叙述者）、相互牵制的颜色或图案、逃逸状态的主体、还有无边无际的句子，似乎这些才是小说的主要情节。

　　罗伯-格里耶为新小说的辩解吸引了我的注意。法国新小说派对传统叙事方式的革新，小说中电影般的场景组合，使得公众对“新小说”加以批判：“新小说企图把人从世界中驱逐出去”；“新小说以追求完全的客观性为目标”。对此，罗伯-格里耶说道：

“新小说关心的是人和人在世界中的处境。我们小说中的物从未脱出于人的知觉之外显现出来，不论这种人的知觉是现实性的还是想象的……新小说只追求完全的主观性。只有上帝可以自认为是客观的。”

　　一个适用于格里耶这段辩白的对比，我试将《导体》中三组毫无关系的句子摘录如下：

“医生一个接一个按照次序把他检查过的器官放入腹腔中，那些器官彼此精确地啮合，被固定在自身的位置上。他用同样的声音，淡漠而生硬，带着不加掩饰的厌烦，说您可以穿衣服了。”（P60）“她的大腿很白，模模糊糊发出荧光，双腿分开，几乎与床面垂直，胫骨和脚背平放在床上，脚掌倾斜着，带着些柔软的皱褶。……一层层的烟灰形成的灰色圆柱此刻与变短的香烟构成了一个小夹角。”（P94）“年老的国王一动不动，他神情忧郁、行动不便、离群索居，眼睛里带着眼眵，始终注视着在那分开的大腿之间深入的多节的木桩，在那里，阴唇肿胀着，浅丁香色的阴道口垂直张开，散乱的绒毛湿漉漉的，将木桩吞没。”（P110）

　　对人体的认知在这三个场景里用同一种音调发出声来。诊室的消毒水味飘散在床单上，色情杂志的插画呈现出色彩的精确，欲望与人体一同被解剖学解构为光影的立体几何。在这一视线所捕捉到的定格场景中，情欲似乎延伸到另一个空间，不再是独属于画中人的情感。

　　罗兰·巴特曾如此定义新小说派：“罗伯-格里耶的创作没有伪饰、没有厚度、没有深度：它只停留在事物的表面，均衡地覆盖其全部属性而不偏袒任何一种，这与诗歌的创作恰恰相反。”

　　乔治·佩雷克在《人生拼图版》中对物的堆砌以其庞杂与精细再现出巴黎十七区西蒙-克鲁贝利埃街十一号的一幢十层公寓，99个房间如同99张经过筛选的照片，没有遗漏、不失偏颇、极尽真切。这一现代的“人间喜剧”通过快照的方式追求永恒与一瞬，乔治·佩雷克却并不停留在事物的表面：他描摹，诉说，计算，推断。他画的大楼示意图显示出清晰的逻辑。

　　使读者好奇的是，克洛德·西蒙如何将叙事逻辑打乱，却又使得这些在视觉上不分段的句子具备时空穿梭的能力。当伍尔夫从墙上的斑点出发探寻生命的神秘，《导体》从一种形象扩张到另一种形象，如同持续漏下的水滴在平地上因表面张力延展出形体，变化生长永无停息。无线绵延的意识因其中数不尽的可能性变得轻盈。

　　1983年，卡尔维诺在一次讲座中谈及《看不见的城市》的诞生，他这样说道：

“一本书是某种有开始有结尾的东西，是一个空间，读者必须进入它，在它里面走动，也许还会在它里面迷路，但在某一个时刻，找到一个出口，或许是多个出口，找到一种打开一条走出来的道路的可能性……由于要成为一本书，它就应该有一个结构，也就是说人们必须在其中发现一个情节，一个旅程，一个结论。”

　　《导体》的问题在于，它并不是没有这些情节、旅程、结论。相反，它对复数的它们一视同仁。克洛德·西蒙在《导体》中的尝试不是对卡尔维诺的反驳，而是对无限的追求，是帕洛马尔先生没有完成的通往永生的回忆——“只要不描述完这些时刻，他便不再去想死亡。”当图像的终点延伸到文本的画布之外，死亡从时间中逃逸，留下事物的本质：永不停息。

　　绕了这么一大圈，关于“小说是什么”的讨论似乎还未真正开始。纳博科夫曾说好小说就是好神话，这话大概也可以这么理解：好小说成就好神话。最早的时候，放羊的孩子在无聊时大喊“狼来了”。而现在，一个不负责任的读者驻足于镜面之前，它的自问自答大概也只是一声无中生有的犬吠。重要的是，它不再追问唯一可能的结果。“头部的纵切面能够看到主要的器官，一大块充血的象牙色的大脑，复杂的脑回随着血液的每次潮涌跳动着，紫红色的舌头，牙齿，疏松的骨头，睁大的眼球，毫无血色，堆积在红色的根部，还有虹膜、晶状体、玻璃体和视网膜的薄膜，在它的上面，世界的图像出现，一个占据着另一个的位置。”

　　《导体》读后感(四)：物的抒情

　　

<物与空间> 《导体》是法国作家克洛德·西蒙的一部小说，如果它能称作小说的话。这是一部叙述物的小说，物组成了小说的全部世界，所有内容都在物的空间中活动，如果关于它们的叙述可以称为是关于它们活动的叙述的话。 空间二字，从字面意思看，可理解为对“空”的“间”，间是间隔，空间在物的间隔中显现。空间是物的构成，在小说中，第一个物品的出现便意味着空间的建立，之后的物的活动以及空间的拓展都将以此为起点，我们可以理解为物显现了空间，物在空间中活动，空间是物的空间。 我们之所以有物先于空间的错觉是因为我们容易感知物的存在，是因为我们是通过物来认识并确定空间。那么，空间是能脱离物而存在的，没有物的显现，那么空间是作为隐藏的空间而存在。在小说中，物的丰富程度决定空间的显现程度，随着物品的增加，空间的范围也增加，相应的是空间结构的复杂化。物显现空间，人物则是视点，人物使物显现，空间在物的显现中再显现，这次显现是复杂的，因为人物使空间不纯，人物既是物的人又是作为人的人。人显现一切，在人面前显现的一切都人化了，空间是人的空间，物是人的物，人的目光在异化显现对象。 时间在人的运动中显现，运动是物的运动，时间是人化的运动。在物的世界中，运动是一种空间构造，运动是平面的，它不需要延续，不需要标记，运动只肯定自身存在，构造是一种运动轨迹。但在人的视点中，运动呈现了一种秩序，人在这种秩序中认识物，若人化的运动没有延续，那么人就不能肯定自身的存在，人将卷入物的扁平运动中去。 小说在人、物、空间三棱镜的折射中显现，这是一种存在现象，折射现象。 <小说中的物> 物在大卖场的货架上排列方式是经过人为精心设计的，它们的方位、色彩、空间、价格组成一个网络，表面上，大卖场的物是为人而设计（存在），实际上，大卖场中的人被抽象成对象，人的丰富性消失了，是纯粹的消费者，而物则通过各种形象显现，物引诱人。 在大卖场出现之前，消费者与卖家之间对话，物被对话遮蔽，商品仅仅作为卖家与买家对话的工具而存在，现在，物开始直接与消费者对话，用色彩、图案、说明文字等显现自身，这种对话是不公平的，物的显现是不容置疑、不容更改的，并以自身全部形象压向消费者，沉默，冰冷，炫目，一切都已经决定好，人则是“买与不买”的应答机器。 《导体》便是这样的大卖场，《导体》的诞生，是物在小说中的一次胜利： “老妇人站起身，用拐杖支撑着，向大门走去。她戴着一个巨大的粉红色帽子，帽子上有花瓣作装饰，帽子下面是一张消瘦的、浓妆艳抹的脸，就像一截干木头。身上穿着一截轻薄的短大衣，由一块粉红色的丝质面料所裁剪，紧紧地裹住了她瘦骨嶙峋的肩膀和弯曲的脊背。有刺绣的白色长筒袜包裹着她骨瘦如柴的外胫骨，脚踝处有些突出，外胫骨的末端套在尖头皮鞋里，鞋跟合拢，鞋尖分开形成一个v，膝盖也像那些老骑兵军官的膝盖一样，分开着。”⑴ 这是一段说明性文字，老妇人就像商品下的货架，静止，脱离时间，在小说中，她也未在空间之中，因为她“走去”，这是说明性的，她仅仅处于“走去”这个状态之中，她并未与时空发生联系，而那些包裹她的服饰（物），她是一个支点，物构造的空间包裹了她，她被遮蔽了。 什么是小说？这个问题是对小说史的追问，一切答案都藏在在小说史中，一切答案都从小说史中被揭露出来，所有对小说的定义实际上是一系列小说的结构关系，准确来说是被揭露的结构关系，所有小说都在这个结构关系中互相印证对方存在。但小说不是存在于小说史中的结构关系，小说是自己肯定自身存在的存在，如上文所说，小说在人、物、空间的三棱镜的折射中显现，但诗不是。 “他们熄了灯，白色灯泡 闪烁了一会儿，像一颗药片在黑暗的杯中 升起又降落，然后溶解。他们周围 酒店墙壁高耸而起，溶入天空的黑暗里。 　　 爱的戏剧已落幕，他们在睡觉了， 但他们的梦将相遇，如同 颜色在学童潮湿的画纸里相遇， 彼此交融。 　　 周围都是黑暗和寂静。城市靠拢过来， 窗子纷纷关掉。房子相继走近。 它们紧贴着挤成一团，聚精会神： 这群没有面孔的观众”。⑵ 在诗中，物与物之间的空间关系是断裂的、排列性质的、呈碎片化的，在特朗斯特罗姆诗歌《情侣》中，灯泡，药片，杯，天空，由诗人的叙述联系起来，如果没有叙述，那么关系是被遮蔽的，这种叙述是声音叙述，杯子周围是墙壁，墙壁高耸而起，这是由诗人的想象建构起来的，诗人观物并发声，读者则是接受声音的人，诗歌是声音叙述，小说是空间叙述、视点叙述。 “贝奥武甫披上他的盔甲， 他早已将生死置之度外。 这次他全身披挂，为的是 潜入水中探险，那一身戎装 懂得如何掩护主人的躯体， 使它免遭仇敌的伤害与摧残。 那顶闪光的头盔用来保护 他的脑袋，它镶满了金子， 盔檐华丽无比，古代的铁匠 早就知道如何把头盔锻造，并用 野猪的图案把它装饰……。”⑶ 叙事史诗《贝奥武甫》，叙述者的声音充斥其中，戎装自然是起保护作用，但叙述者的声音压制了物的声音，“那一身戎装懂得如何掩护主人的躯体”，这种说明性的文字类似商品的配料说明，但有根本区别，商品的配料说明是一种揭露、同时在揭露过程中塑造物的显像，将物的本质等同显像。而诗是夺取物的声音，是重复说明，同时也是夺取读者的眼睛与想象力，让叙述者的声音污染一切。 “当他和布克大叔跑进他们的房间去取布克大叔的领带时，那只狐狸已经窜到壁炉架上的钟后面去了。布克大叔从抽屉里取出领带，把几只狗踢开，揪住狐狸脖颈上的皮，把它拎下来，塞回床底下的柳条筐里，接着他们走进厨房，布蒂大叔正在那里把早饭从炉火里捡起来，用他的围裙擦干净。”⑷ 小说《去吧，摩西》中的空间是丰富的、物在人的运动中呈网状铺开，空间在人—物与物—人的回环往复中交织成迷宫。贝奥武甫披上他的盔甲，物与人的空间关系不受丝毫改变，读者的视点未能运动，因为贝奥武甫披上他的盔甲是一个动作，而不是运动。当他和布克大叔跑进……领带时，这句话中，读者的视点随着人—物的运动展开，在上面选段中，一个运动流将所有物串联起来，而《情侣》中的药片的升起与降落与《去吧，摩西》中的运动区别在于，药片的运动类似布朗运动，而不是人化运动，时间唯有在人化的运动中才能产生。一个盯着药片运动的人，时间对于他来说是静止的，实际上是消失的，物开始压迫他的意识，他是压抑而忧郁的。 物在小说中作人化运动，它们与人互相呼应、交织、侵染。外貌描写是物对人的遮掩，又是人借物显露自己，小说中的风景常常被人污染，风景不是物的风景，而是人的风景。但《导体》中，物颠倒了人与物的关系，在对老妇人的外貌描写过程中，妇人逐渐成为一个抽象的支点，一个非人的存在，而物自己肯定自身，物通过色彩、形状、质感展现自己的情感，一种古怪的温度，人则是怪异的冰冷的物。 <视点的流动> 小说中物通常是在人化过程中被组织起来的，但《导体》中的物是在视点的流动中被连接起来，与诗中物的排列不同，《导体》中的物是连绵的： “当他爬到检查台上，扭动着臀部抬起被束缚的脚踝时，医生迅速地从马甲的口袋里掏出一块表，扫了一眼，又把它放回口袋里，然后朝检查台走过去。河水泛红的或泥泞的河道蜿蜒曲折，形成的河湾几乎相交成圆环，痉挛地蜷缩着，就像一铲子下去分成好几段的蚯蚓或蛇。”⑸ 目光是绵延的，人的目光可以掩盖一切变化，目光不中断，那么连接便不中断。从检查台到河道在目光下变换显得两者本就在一个空间，因为两者确实都在视点空间显现，在这里，读者的目光与创作者的目光是重叠的，视点所到之处就是全部，创作者与读者都没有想象空间，视野之外是不可想象的，想象是再造，而不是创造，洞井村对于美国伦敦市市民来说是不可想象的，同样对于阅读这篇文章的人来说也是不可想象的，因为洞井村从未出现在他们的视野中，视野之外的存在对于观者是被遮蔽的，是虚无。 人化运动消失了，物—目光强迫观者置于于一个物的绵延世界，在《导体》这个大商场，人甚至不再是消费者，因为人不再具备应答功能，只能被简化为视点，在大商场中漂浮。《导体》描绘的是物的活动世界，以往小说中的物是人化的物，而在这部小说中，物是物的人化，因此，它的活动是奇异的： “翻译分享着大家的兴奋，激动地用钢笔帽敲打着他的笔记，面容紧张，朝坐在桌子末端的主席转过去，然而，又不时想起他的职责，迅速地转回头，开始一个这样的句子他们建议道”或其他人希望，但他几乎刚一开始就又中断了，他的注意力一会儿在这，一会儿在那儿，被最响亮的争论所吸引，最终又放弃，最后，又弯下腰说我将向您解释，在这之后，他的全部注意力被讨论最热烈的人群所吸引。一群蚊子在树叶的上方盘旋，树叶的上方（现在，更确切地说，是下方），仍然能够看到……。”⑹ 克洛德····西蒙在小说中引用过公文，而他的叙述则全部采用说明叙述，一种公文式、报告式的描述，在他的叙述下翻译就像一个机器，他的所有活动是一种机械活动，丧失了人化，作者对翻译的叙述与对蚊子的叙述并没有区别，一个冰冷的视点在这些事物上划过，人并非是被物化，人就是物，作为物存在，其中并没有转变发生，作者揭示了人是由碳与水等物组成的物这一存在现象。在物世界里，时空是一种无序的运动痕迹，是扁平的，空间在物的内部，未被揭示，物与物的照面是视点的重叠，在目光中，一切都扁平化，立体坍缩成面，小说中的时空正是在纯粹的目光下消融掉了，物的活动空间是混乱的，以面在说明性叙述中呈现自身，仅仅被绵延的目光组织起来。 <何为抒情？> 抒情是一种自我肯定，自我说明，自我揭示的行为，将意识对物的映像展现出来，这个过程是外化。抒情是一种外化过程，当物自我揭示，不再作为人自我揭示的工具时，一种物的抒情便诞生了。 “他和她迷失在无边无际的黑暗之中，他的舌尖于密林深处寻找阴蒂的凸起。他的双臂紧紧拥抱着她的髋骨，末端的双手长满了汗毛，紧贴在她臀部的两边。在两组星星彼此接近形成的两个大小几乎相等的三角形中，大概能够看到一张脸，古代的某些民族能够确定出位置，那些位置依次被女人的头部所占据。在一阵痉挛中，她向后仰了仰头，挺起胸，放开了双唇之间含着的龟头，一只手却仍然紧握勃起的阴茎。猎户座奥利翁，失明的巨人，他的头部在黎明时分云层的堆积中显现出轮廓，却仍然被夜色笼罩上一层灰。”⑺ 在这段性描写中，我们感受不到情欲，因为人在一种对物的描述中消解掉了，“密林”，“凸起”，“髋骨”，“三角形”，这些物品如此细致地展现在视点面前，使得性爱变成一种机械的运转，而非人的运动，作者甚至还要添加说明“古代的某些民族能够确定出位置”。更有趣的是，在小说中，这段性描写是作为一个比喻存在，是作者对猎户座的描写。 在小说中，人也曾经尝试过发声： “他投入一枚硬币，拨通同一个号码，听到了铃声，接着是接电话的声音，然后同一个遥远的女人的声音说喂？他沉默着。女人再次说喂？他很快地说是我。听着。我……然后他再一次待在那里。”⑻ “翻译一边鼓掌，一边再次弯下腰，为了被听清，他也抬高了声音，说：您听懂了吗？他说：小说的形式能够反映出人的一种观念，也就是说……他也一边鼓掌，一边说：是的。谢谢。很好。我听懂了。”⑼ 在对话中，总有一方是消隐的，第一段对话，女人藏在电话机（物）背后，两人的沟通充满困难，并且戛然而止。第二段对话是一种应答游戏，信息需要一个桥梁——翻译在两者之间传播。您听懂了吗？发出指令。但应答并非是即时性的，应答是滞后的。也就是说，翻译的话在此被打断，应答者用“是的。谢谢。很好。我听懂了”打断翻译的叙述，这是对翻译的一种否定，声音与交流在此也被否定了。 话语成了物的外化，物的话语是一种无需应答的说明文，就像商品说明书一样，只是为了自我揭示，于是，《导体》中的人消失了，物在绵延的目光中不断自我揭示，这种揭示是五彩缤纷的、无止境的、充满虚假的温度，小说的叙述也是无对象的叙述，叙述行为只为肯定自身的存在，一旦停止叙述便堕入虚无。 以往的小说是物的人化史，之所以说它是史，是因为小说是历史性的存在，而不是过程性的存在，小说延续了人。但《导体》是物的自我揭示过程，物展示了自己的色彩、性质、形状、轮廓、温度、力量等等，组成了一个冰冷寂静的物的抒情世界。