《弗兰德公路》读后感锦集
《弗兰德公路》是一本由[法]克劳德·西蒙著作，上海译文出版社出版的平装图书，本书定价：23.00元，页数：257，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●实话说 不知道什么原因 这样看书很累- -真的，即使越看越明白了，也让人兴奋不起来。
●就说嘛感觉作者的写作像画画，想调的是颜色a，调出来个颜色a+或者a-，画里画出来的是abcd，那种语感里不在意不用心像童年时的白日梦或者青春期里的春梦，第一页一般第二页还行第三页牛逼到，最后一页看得麻木看得累死了，这种小说语言形式可能控制在十万字左右会比较好。
●确实读不懂新小说
●这个翻译 怎么说？如果作者本意是通过跳闪的时态和碎片化的句构制造出迷雾般的不确定性氛围的话…那么翻译就将这团雾变成了霾（颗粒过大 令人一筹莫展）…但绘画式的写法很美 “以空间的艺术取代时间的艺术”
●新小说派……
●即視感！
●这一次的重读，说实话感觉要远比十年前、二十年前那两次强烈得多，而且可以肯定的是，那两次都读得有些快了。不能慢慢地读，就不可能读出西蒙的好处。没有人能像他这样用文字在人脑里制造一场又一场意识的核爆。其实最难的，倒并不是他那变化到丰富之极的手法，而是他真的能用文字捕捉到人的意识里不同层面的那些微妙瞬间和稍纵即逝的细节，他完全地激发了它们，使它们每一个都发生彻底地爆炸和裂变。他就像用高速摄像机拍摄那样，把二战中的一场大溃败在人的意识里投射的一切都展现了出来——人的崩溃、事物的崩溃、整个环境的崩溃、意识的崩溃、甚至是时间与记忆的崩溃……而所有的这一切，在他的文字里又像曳光弹或烟花那样层出不穷地绽放，形成了种种诡谲奇异的对应效果。
●還是無法釋懷您奪取了卡爾維諾的諾獎。
常言说，一切伟大的文学作品都建立或瓦解了某种文体。这样的“常言”幸好我只在本雅明评价普鲁斯特的时候才看到，近几天重新想起是在读法国作家克劳德·西蒙的《弗兰德公路》。我不知道如何归类西蒙的这部小说，倒不是说因为其晦涩难懂，而是因为迷惑不解。西蒙虽然归属于法国新小说派，但是众所周知，新小说派作家比如阿兰·罗伯-格里耶、贝克特和杜拉斯等其实各有其风格特点，他们主要是因为反传统的现实主义小说的写法才笼统才成为一个流派。如果说西蒙在《弗兰德公路》这部成名作中建立了某种文体的话，我的阅读印象是，他把一种繁复美学发挥到了极致。
1960年，西蒙接受媒体的访问谈到《弗兰德公路》的创作经过：“当我们想写一部小说时，当我们开始想叙述一个故事时，实际上这故事已完结。我们转过身来，朝后看自己刚走过的道路，看到的全程全部呈现一片混乱。远景与前景一样地清晰、逼近，像从望远镜里看去一般。”也就是说西蒙在创作过程中致力于把世界表现为一团乱麻似的混乱，用自我的书写表现这个世界的时候，同时毫不降低它无法摆脱的复杂性。传统的写法是用小说的秩序对现实世界进行整理和规划。所以我们已经习惯了一种环境、人物和情节这样的传统小说，直线型的叙事讲述起来清晰而且有条理，开始和结束都能一目了然。但是在西蒙的小说中虽然我们能大致概括出主题是关于战争的灾难和大自然的美景对比中人的处境和感受。有人物是几个骑兵，但是模糊不清。有情节，但是可以忽略不计。开始和结束也令人难以捉摸。唯一贯穿全书的是无穷无尽的描述，动用身体的所有感官能体验到的所有感觉和意象，根本没有喘息的时间一幅幅的画面接踵而至，令人应接不暇。小说中充斥着大量的“这是说”、“或者可以说”、“更确切说”这样的短语对描述的画面进行补充说明，这些还不够的时候甚至运用大量的括号意犹未尽似的再一次解释。西蒙对细节有些过于病态的迷恋，一个场景会从不同的角度不厌其烦地进行书写，繁复的画面拥挤不堪，似乎在刻意考验着读者阅读的承受能力。这点不时的让我想起普鲁斯特那个众所周知的例子，为了描写自己在把一片饼干浸泡在茶里时回忆起的幼时在乡下的美好时光，他竟然为此写了八十页的篇幅。在西蒙的小说中我们似乎看到了这种繁复的小说传统悄悄的延续。
西蒙的所有的小说似乎都有自传和战争的影子，他生于第一次世界大战的前夕，父亲战死沙场，其后西蒙也参加过西班牙内战和第二次世界大战，《弗兰德公路》就取材于二战的经历。战后的西蒙在故乡一边种植葡萄园，一边开始写作。他远离尘嚣，隐居故土，生性孤独，沉默寡言，深居简出，除了写作似乎与人也没有交流。这种没有公共生活的独居经历对他的创作不可能不产生影响，沉迷于过往的战争经历，自我过于主观的沉思，让回忆成为了他写作中不可忽略的部分。本雅明评价普鲁斯特的《追忆似水年华》的时候说：“对于回忆着的作者来说，重要的不是他经历过的事情，而是如何把回忆编织出来。”也就是说，在作品中，作家不可能按照生活原来的样子描绘生活，而是把它作为经历过它的人回忆描绘出来。回忆是一种加工，是一种再创造，是一种想象中的主观内射。世界的存在本来是没有意义的，意义不过是后人强加的而已，为了恢复世界这种赤裸裸的本真的混乱，需要动用身体的各种感觉，尽可能的用各种方式从不同的角度描述那个世界。在这里，西蒙的笔下，繁复的小说世界是现实世界的表象，也是它的本真。
卡尔维诺曾就小说的繁复美学进行过阐述，他认为虽然过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但是在文学中则恰恰相反，我们需要的正是一种百科全书式的甚至可以囊括宇宙的文学，“文学所面临的重大挑战就是必须能够把知识各部门、各种‘密码’总汇起来，织造出一种多层次、多面性的世界景观来”。从歌德到福楼拜，从普鲁斯特到现在写《弗兰德公路》的西蒙，似乎从未放弃过这种不可能的理想和勇气。几百年的努力尝试，西蒙延续了可贵的小说传统，也创造了新的繁复美学的传统，一九八五年的诺贝尔奖授予他，多多少少抚慰了这位在小说的探索之路上越走越远的孤独者。
思郁
2008-11-11
弗兰德公路，【法】克劳德·西蒙著，林秀清译，上海译文出版社2008年10月第一版，定价：23.00元
《弗兰德公路》读后感(二)：立体主义的战争拼贴画
罗豫/文
法兰西向来是诺贝尔文学奖的热门，然而近30年来，却只有两位真正意义上的法国本土作家荣膺此冠。在我看来，这恰是瑞典老头子们对热热闹闹的当代法国文坛的某种定评：代表新小说派和新寓言派文学成就的，不是在中国名气冲天的格里耶、莫迪亚诺，而是为人一贯低调的克劳德·西蒙和勒克莱齐奥。用作品说话，这是他们二人夺奖的唯一理由。
随着一年一度诺奖的颁出，勒克莱齐奥这个名字，旋风一般席卷素有诺奖情结的中国读书界。不到半月时间内加印、重印或再版，动作快得极具中国特色。但与勒克莱齐奥的成名作《诉讼笔录》几乎同一天再版的，正是快被忘却了的克劳德·西蒙两部代表作《弗兰德公路》和《农事诗》。很难否认，许多好书的降生有赖于运作策划，但或凭着水到渠成，抑或靠眼光和运气，冥冥中来的缘分也是让人欣喜的一件事。
显然，《弗兰德公路》是本挑战读者的小说，却也是20世纪小说史上绕不过的作品。它的阅读难度，天生决定了不容易拥有广泛的读者群。正如现代艺术大多拒绝迎合大众口味，专注于自身的形式探索，西蒙对小说艺术的诸种探索，有着诸多可圈可点之处，自然逃不过文学史家们的眼睛。
克劳德·西蒙早年经历丰富，曾亲身参与战争，多次死里逃生，从事写作后颇为低调，深居简出，极少发表言论。从《弗兰德公路》中不难看出，印象和感受是西蒙精神世界中的主角，少数的判断和评论，则常常以粗拙的形式呈现。全局视角的战争在西蒙眼里难有正义非正义之分。在《弗兰德公路》中，他将自己对战争的印象和感受，组成一幅让人眼花缭乱的立体主义拼贴画。
小说情节并不复杂，却隐晦模糊；人物寥寥数个，但由于叙述口吻在第一人称和第三人称之间肆意转换，光是弄清楚每句话都是谁说的，就要费读者一番思量。西蒙在增强场景画面感和传达人物内心体验方面挥洒笔墨，却似乎并不认为有必要对自己肆意蔓延的想象力进行任何克制，所以行文多用括号，连找不到另一半的括号都不吝惜。大段类似于意识流的文字，有时简直像一份自由联想答卷。时间和因果的霸权地位在这部小说里一落千丈，取而代之的是精神世界各种姿态的心血来潮。
巴黎《快报》记者就该书问西蒙：“您感到您的这本小说像快镜摄影吗？”西蒙答道：“完全是这样。全部事物一起涌现我的脑海中。一阵阵地涌现；问题在于怎样把它们组织起来。”几乎能够想象，西蒙是在努力想办法将自己树杈一样的思维线索纳入单线程的文句中，同时不忘随时给某片迷人的树叶来一个特写镜头。
但读者依据这些一个挨着一个的字，恐怕很难构造出一个与西蒙脑子的树接近的结构。西蒙曾说：“凡高和毕加索是否曾思忖过普通人能够毫无困难地鉴赏他们的画！我认为一个作家无须向自己提出这类问题。要是我们力图使自己适合一般读者的理解力，那就完蛋了！”话虽如此，《弗兰德公路》的叙述还是让人望而却步，宁可承认自己只是“一般读者”。倒是那些充满诗意和才气的特写镜头，能在读者脑子里留下痕迹。笔者观立体主义画作时，也常常会有类似的想法：把这一块和那一块的位置调换一下，可以吗？至少那些啧啧称赞的评论家们，能察觉到吗？
不管受存在主义前辈的影响还是个人经历的烙印，西蒙在意义问题上给出的一个“否”字大得有些让人生疑。在诺贝尔受奖演说词中，西蒙引用罗兰·巴特的话说明自己的看法：“要是世界有什么意义的话，那就是它毫无意义可言——除了世界本身的存在。”西蒙字面上的无意义，并不意味着之后就可以如获赦令、欢天喜地去做自己愿意的事，反倒是历尽沧桑的老者式的叹息。西蒙说这话时，脑子里多半不是哲学意义上“世界本身的存在”，而是自己一生中遇到的那些表面上意义重大，实则荒谬无聊的事。战争就是如此。
《弗兰德公路》虽然没有明显的线索、连贯的故事情节、清晰的观点，却浸透了阴冷、厌倦、无可奈何的气氛。骑兵一路溃败，连战线都找不到。逃亡路上唯一有望抗衡的敌手就是自己的生理需求。物质和精神双重匮乏的日子，只好靠传播流言蜚语和对女人的幻想来打发。骑兵军官的私事成为最耐嚼的骨头：年轻美貌的妻子与驯马师关系暧昧，身为贵族的骑兵军官或许正是到战场上来了解自己的生命（“战争为他提供了机会，得以体面地实现。”），这才会在听到枪声时以仿佛来自另一个时代的本能拔刀相向……西蒙用否定式描述了自己心目中世界的存在。《弗兰德公路》在这“无意义”的平台上至少负载了两重意义：反战、反传统战争小说。该书同《战争与和平》之类经典文本的强烈对照，从内容上强调了其现代艺术的色彩。想到毕加索的名作《厄尔尼卡》，让人忍不住猜想，或许立体主义和二十世纪的战争，果然存在某种气质上的契合。
《弗兰德公路》读后感(三)：文学中的电影手法
一 写作手法
《弗兰德公路》的写作受普鲁斯特的影响非常大，是一本运用意识流手法写成的小说。所谓“意识流手法”就是把事件按它们在人的意识中出现的次序依次书写下来，情节间的“因果次序”被人的意识中的“呈现次序”所代替。这样写下来的小说就象是一个依照时间拍摄出来的纪录片被打乱后又重新组合，组合的方式依据一定的法则，但是，这里首先要指出的是这个法则在不同的意识流小说中并不相同，就象一部电影运用不同的剪辑。
在电影剪辑中，镜头的连接有这么几种，即切、划、淡入淡出、叠化。“切”是最常用的剪辑方法，它直接把后一个镜头的第一帧粘到前一个镜头的尾上；“划”则是用前一个镜头的最后一个画面的边线划过银幕取代原来的画面；“淡入”则将一个镜头由黑画面转亮，“淡出”则是将一个镜头的尾端逐渐转为黑画面；“叠化”是将一个镜头的尾部画面与接下来的镜头的开始做短暂交叠（摘自大卫•波德维尔的《电影艺术——形式与风格》）。
对于普鲁斯特的那部《追忆似水年华》，从第一段开头你就可以看出来，他所用的剪辑可以认为是“淡入淡出”。普鲁斯特在写自己的意识的时候，人们并不知道他接下来要写什么，然后他的意识是一点点被揭示出来，就象是一个画面被逐渐点亮，从一个小说的感觉，他越写越多，越来越清晰，但是他必然把他要写的东西全都写完以后，他才会转到别的地方，另外，如果把他的小说再与电影摄影对应一下，那他用的一定是长镜头。也就是说，他是用的长镜的摄影和淡入淡出的剪辑方法。他基本上没有用到蒙太奇（蒙太奇花样繁多，这里的蒙太奇仅指的是在场景中的镜头中间插入其它场景中的镜头使两个场景中的镜头交错呈现）。
西蒙的这个小说则与他不同，这本小说中所用的是快镜摄影，镜头长短不等，而且用了蒙太奇（同上），他的镜头连接不仅有“切”还有“划”亦有“叠化”。
这里的“切”指的是在一个段落结束以后，接下来一个段落被转换到另一段情节（或另一段意识）；这里的划指的是在同一个段落的中间情节即被转换；这里的“叠化”指的是他把两个相似的事件之间进行转换，比如佐治在和德•雷谢克的妻子偷情的时候他在其中串到了他与另一个女人偷情的情节上去了，在这时候他对女人的身体的描述可以同时适用两个女人，几乎无法分开，也就是说同一个句子你不知道它到底是属于哪个情节，也许同时属于两个情节所共有。此外还有他在与科丽娜一起的时候，那是在暗中，他总是想起他在闷罐车中的情景也是叠化。
另外，西蒙在写作的时候还用到一种电影中最常用到的一种连贯性，比如电影中，有人打开门出去，然后下一个镜头是有人打开门进来，但是这不是同一个门。还有在一个镜头的末尾，一个人说一句话，然后下一个镜头中有人回答，但是他已不是在回答他了。对这小说略加注意即可发现，西蒙在这小说里也大量运用这种对接方法。
就象剪辑是电影的后期制作一样，得等到所有的镜头拍摄完成以后才进行的工作。这部小说的写作肯定也得是把整个故事构思完成（这种非常成熟的构思并不常见）以后才能写，因为在小说的开头写到的东西就是故事的结局。作家在写作这小说时不会再有即兴发挥的自由，故事的情节象铁板一样已被牢牢的钉死，在写作时作者所要做的就是把这个故事中的情节（全是现象式的描述）一点一点铺展开来，或者说象一个杂货商把他的商品从他的皮包里依次掏出来，那是各种五颜六色的袜子、披巾、头套还有小裤衩等等，然后就把他们杂乱的摆在一起。
因此，作为一个读者在阅读时候也得象一个顾客一样对这一堆商品的用途非常了解，只有这样才能在阅读的时候知道他在写什么东西，也就是说，只有你清晰的了解了这本书中的故事的情节，你才能知道这个“杂货商”从皮包里掏出来的都是一件一件精美的而且完好无损的成品而不是破布。其实只要是对他的故事非常理解了，你就会发现，他的小说一点也不乱，个性统一的人物塑造，有根有据的情节发展几乎没有一丝破绽，每个片断都象是带有DNA信息一样，一看就知道他分属于哪个情节。另外，如果把这小说的写作手法与一个电影摄影和剪辑方法来比较的话， 我觉得这部小说最象大卫•林奇的《穆荷兰道》，而普鲁斯特的小说则象是塔尔科夫斯基的《乡愁》。
二 故事简介
下面是这小说的故事简介和对其中的几段主要情节中染色体的“碱基对”进行辨别——碱基对就是情节中的人物的不同组合。如果读者想自己去把这小说弄清的话，可以略去不看或回头再看。如果你想省点时间来阅读这本小说，相信了解了其中的故事情节必使你很快就可以对这部小说爱不释手。
主角佐治在第二次世界大战前加入一支骑兵队伍，队长是他的一个表亲叫德•雷谢克，他们有一个共同的先祖也叫德•雷谢克。老德•雷谢克原是一个法国贵族，但是在法国大革命以后背判了自己的阶级放弃了贵族身份并在处死国王的判决书上签上关键的一票。后来政府命他率领一支军队出征西班牙，结果兵败，只好一路溃逃回家，回家后用一支手枪自杀身亡。
小德•雷谢克在第二次世界大战以前恢复了他的贵族名号，过起了花花公子的生活，在中年的时候娶了一位比他小二十岁的女子科丽娜。他为了讨得他的欢心，什么都迁就她，不仅为她买下了一个马厩和赛马场雇佣了一个专业的骑手，还对她与那骑手之间的偷情忍气吞声、不闻不问。当然，他并非是不在乎，只是他一心想让她自律。但是他只能落得失望。他在战争爆发前加入骑兵队成了上尉队长，并且也把那个让他吃醋的骑师也带到了部队当了他的勤务兵，这就是书中的伊格莱兹亚。
战前他们驻扎在默兹河附近的一个小村。少尉布吕姆和士兵瓦克、马尔登住在一个农家里，这家人有三个成员，一个漂亮的女人和一个跛子，一个丑老太婆。跛子并非女人的丈夫，却对那女人的看管非常严，但是佐治仍然成功的与那女人偷情。瓦克是个“百事通”，什么都知道，马尔登是个装配工，对马一窍不通，因为自己的坐骑不听话，而用头盔砸它的头，终把它砸死。少尉布吕姆是个喜欢夸夸其谈的犹太人。
战争发生在一个雨天里，他们遭遇德国人的伏击，队伍一下子就被打垮。人死了大半，逃出去的了了无几，瓦克死在佐治面前，佐治侥幸逃得性命。在逃亡途中，他遇到了队长雷谢克、勤务兵伊格莱兹亚和犹太人少尉布吕姆，然后和他们在战场上一起漫无目标的流亡。
队长德•雷谢克看到他的队伍瞬间被歼灭，与老雷谢克遭遇相同的命运，再加上对生活伤心失望，他力求一死。一路上他对阻击兵所带来的危险丝毫也不关心，因为他的目的就是利用这次战争送掉自己的性命，最终他如愿一偿，而其它的人则逃走了。佐治和伊格莱兹亚一起，布吕姆则不知去向。佐治和伊格莱兹亚试图换上农民的衣服逃跑，但是又因为如此丧失了机会，他们被一队工程兵抛弃，终于还是被抓住。然后又被装在闷罐车载往战俘营，在半路上佐治遇到了同样被抓到的布吕姆。
在战俘营里，伊格莱兹亚遮遮掩掩的对布吕姆和佐治说起他们的队长雷谢克的家事，以及他和队长妻子科丽娜的绯闻。而布吕姆则给佐治添油加醋的编造老德•雷谢克自杀的故事。后来布吕姆在战俘营中死于疾病，而佐治和伊格莱兹亚逃出了出来。
回国后，佐治在家乡经营种植园，他和伊格莱兹亚没有再见面，伊格莱兹亚也没有再去找科丽娜。后来佐治偶然的从一个人口中听说科丽娜改嫁到了图卢兹。他就去找她，并与她共度一晚，在那之前佐治一直知道科丽娜，而且把他当成自己的性幻想对象。科丽娜从他口中才知道德•雷谢克与他曾在一个连队服役但是不相信他所说的话，最后两人不欢而散。
上面就是故事的梗概。这个故事也就这么几个情节，一个是老雷谢克的（里面老是出现手枪、自杀和卢梭全集），一个是小雷谢克的，一个是伊格莱兹亚的（总是有马的主题），一个是布吕姆的（犹太人和祖传的杂货铺），还有佐治的（他有时回忆自己的父亲和母亲，和与他偷情的两个女人）。前面那些人分别出现在佐治的这段经历中的不同阶段。当情节中同时出现雷谢克、伊格莱兹亚和布吕姆时，那一定是在战争之后他们流亡那一段；当情节中出现布吕姆和佐治的交谈时，那一定出现在运送他们去战俘营的列车上或在战俘营里，因为在那之前他们没有说什么话；当情节中只有伊格莱兹亚和佐治时，那一定是在雷谢克被打死以后，或是他们从战俘营中的第二次逃亡之旅。而当情节中出现瓦克时，那一定是在战斗之前。同样，当情节中出现科丽娜和佐治在一起时，那一定是在佐治从战俘营逃回家以后的才发生的事。如果把这故事的情节完全弄清楚了，小说中的每一段，都会清清楚楚的摆在那里，一点也不会弄混。一看就知道作者在写哪一段和从哪一段划到了哪一段，这一切非常清晰鲜明，一点也不晦涩。当你能把这小说的情节弄得烂熟于胸的时候，你可能会对这小说爱不释手，因为里面的意象非常富足和人物极其可爱。
《弗兰德公路》读后感(四)：传统小说路径的新颠覆
春节期间历时近半个月看完了这本大师之作，读后体验：奇迹之作，叹为观止；迷离缭乱，欲罢不能。
忍不住自己来叨叨几句。
西蒙的这部小说堪称全方位打破常规的特异之作，其中可圈可点可掰开来议论一番之处太多了：诗画结合的新小说手法，意识流，快镜摄影式的表达和思维方式，性爱与战争的艺术融合，有着“细节癖”的繁复美学，不断自我否定似的片段式的语言……
上面的这些，或多或少都有人提过；因篇幅所限，在此先不赘言。我在这里主要想从一个新的角度，即“小说路径”的角度来剖析看看为什么《弗》会如此独特。
以下是个人的一些观点，不喜轻拍。由于我目前暂未见到其他地方有类似提法，故而难免有思虑不周之处，欢迎各位朋友交流指正。（以下是一些对新旧小说路径的分析，想直入主题的请往下拉有针对《弗》的分析）
首先我们可能得从“文学”这个艺术形式说起。需要注意的是，所谓“文学”，与其他的艺术手法不同，它是一种以“文字”、“语言”系统为媒介的表达形式。而容易忽略的一点在于：语言本身，首先是一个概念化的产物，是抽象化的思维形式的集合体。[比如“柜子”：当你说“柜子”时，你实际表达的是具有“柜子”性质（或功能）的一类物，而不是某一具体物象。因此，仅凭这个词，你无法确切地知道这个物象的具现形式（它是什么形状？棱角分明抑或线条流畅？颜色呢？花纹呢？是大是小？……所有的一切仅凭词语本身都无法解答）]因而它所具有的语汇必然是一个概念上而非事实上的所指，是对一种特性的定义和描述（对于形容词尤其如此）。这使得它在试图重现一个具象时必然有所碰壁，遭到阻碍。而譬如绘画、摄影、电影等艺术形式却截然不同，它们是以具象为基础，以视觉为媒介的传递形式（电影是多媒介的），因此天然具有表现具象的优势。
然而文学用以展现具象的劣势并非无法跨越，因为事实上语言系统还有其他两个优势：一是人类从客观世界中抽象的能力是无限的；二是由此产生的语言系统中的抽象概念（语汇）也是无限的，并且因组合、重列、发明、转换等等的运用手段的存在还潜伏有庞大的可能。
故而传统的小说写作，就是以此为基础，以概念（语汇）的拼接为手段，不断地由抽象接近具象的过程。与此相对的，人们阅读小说的过程，就是一个不断地提取概念，并依其指令，不断地向自己真实经历的物象回溯的过程。[如《巴黎圣母院》中对爱斯梅拉达的外貌描写：“姑娘的个头儿并不高，但身材苗条，亭亭玉立，显得很高。她的肌肤微黑，不过可以想见，白天看来肯定闪着金光，极为漂亮……”事实上没有人能仅通过这段文字叙述来还原作者心中的人物形象，但是却可以根据这些概念的累叠在头脑中提取符合特征的记忆，从而制造出一个“爱斯梅拉达”]
对具象的还原，或者更确切地说，是用抽象对具象的接近，仅仅是小说的第一步。有了一个大体上可以使用的具象以后，如何使用它，从某种意义上可视为文学体裁的一个分野。选择让具象继续以相对独立的形式存在，并叠加以更深层次的人格、情感、意志，使之成为具有隐晦寄寓意义的纵深性形象，是诗歌所选择的一个方向。而对于小说，则是力图在“复原”单一具象的情况下更进一步：它试图复原一个具有时空维度的完整世界。而在这个时空中，人类历史必然有所转动。因而诞生了现实小说一派：它试图以几个人物的历史转动，来透视一段历史时空或揭露某种道德（社会/现实/精神/……）上的意义。
这事实上也是主流学界/文艺界的意见：认为小说（更有甚者推而广之，认为整个文学）的意义就在于映照现实，现实意义才是艺术意义的终极归宿。而要实现这一点，就要进行现实小说（注意，我这里的描述是“现实小说”而非“现实主义”——为了避免混淆，下文统称旧小说好了）的创作。而支撑旧小说中人物的历史转动的，乃是一种虚构的“小说逻辑”：即人物的命运；就逻辑来说，它实是单一的因果链，因而具有一种天然的时间顺序。在旧小说中，因果链掌握在作家手里，可以由作者随意捏造，从而为其面貌的形成奠定了基础：具有跌宕起伏的情节，鲜明独特的人物个性，和一望即知的映照意义。
这也是一般读者心目中的小说面目。
而新小说则不然。
西蒙在1985年的受奖演说里提到，如果小说“就是指十九世纪已蓬勃发展的那种文学模式，那么小说实际上确实是死亡了”；以现实主义为代表的旧式小说已渐次暴露出它的种种缺陷：如它对文学所提出的要求（“最上乘的文体是不被察觉到的文体”“小说应当是一面‘沿路照过去的镜子’”等），实际上是把隐藏在文体之后的作家的意志和劳动给粗暴地“取消”了；又如在旧小说起关键支撑作用的小说逻辑实际上是作者在“利用读者的轻信”；如是种种，自相矛盾，都暴露出了这种“为了传达道德教诲所用的手法”是有弱点的。
而现在，“人们合情合理地要求小说具有比那些总成问题的虚构故事可信的可靠性”，于是卓有眼见的作家们开始探索一条新式的文学道路，从而诞生了各种离经叛道的文学形式。
作为新小说派的代表人物，克劳德·西蒙的代表作《弗兰德公路》，实在是对于旧式小说的极大颠覆和当头棒喝：他不仅反情节（反小说逻辑），还反具象塑造中的主次关系（西蒙在小说中让景物描写占据了极大篇幅，而在传统中它本应该服从于人物塑造的），反小说的静态性（要求写作的现时性，即记述的是写作当时的东西）。
从实际效果来看，西蒙似乎是颠覆了传统的文学道路：不是用概念性的拼接去贴合具象（现实），而是用极其清晰的具象的剪贴去营造一种概念似的朦胧不清、若隐若现、暧昧不明的阅读观感：不同于以往小说，在“通路”的末尾指向了明确的出路（一种观点、情怀或是思虑），而是构建了一个纯然的抽象空间，在其间某些人尽可感的特性漂浮扰动，然而却不存在一条人人皆可视的出路。
正是在《弗》中，西蒙运用繁复细致的笔法，以多重辩证的语汇试图无限接近真实（具象）[如原书P236：“……征用得来的佩尔什马，栗色的或更确切地说，红棕色，但不如说是酒滓红色，带灰斑点，尾巴的毛呈灰黄色，有点卷曲，头部前额和鼻梁长着白毛，一直延到鼻嘴，上唇白中带红，这马像是白嘴喝红酒似的。”就运用了大量组合性的色彩词（酒滓红、灰黄）和比喻，步步接近，摹原马的形象]，从而营造出一种强烈的镜头感，有如电影中一时的特写、慢慢拉近的观察，却又在一瞬间跳出而去，仿佛漫不经心地完成了一次场景（思维）的转换。
从而小说的面貌呈现出一种矛盾的悖论：一方面，它在单个语段里极力塑造一种纤至毫毛的真实，从多层次、全方位的——往往不仅是感官上的生理体验，而且力图把景物施与人的心理感受也以渗透的手法写出[如原书P20：“佐治仿佛感到（他想起那些北极探险的记述中谈到皮肤粘住在冰冻的铁上）寒冷的黑夜粘附在他的肉上凝固起来了；好像空气，甚至时间，不过是整一大块冷却的钢铁（像那些已死亡、湮没了几万万年被冰封了的地方）。”可谓通感运用的典范，这样一来，黑夜的寒酷和人物内心的压抑都跃然纸面]——展示中达到单一具象的完满；而另一方面，它的无数具象彼此之间却缺乏逻辑的连贯性，甚至连描述的笔法本身也具有极强的跳跃性，故而难免让人觉得“不像小说”：无数的精雕的细节扑面而来，但是小说应有的情节和主线却如水底滑蛇、手中游雾般渺不可捉，仿佛一时触及，却又迅速失去，最终剩下的只是浮光掠影的朦胧影像，和某些流光溢彩的静态画面的苍白剪影。
然而这也正是克劳德·西蒙的创新之处：意识流，同时也是闪烁斑斓的“细节流”：前者断裂了传统小说的因果链，使写作更回归于思维本身的状态——一场未经组织的“真实”（详见书后附录《受奖演说》）却也因虚拟化的“小说逻辑”的缺失，使得叙述本身在时间维度上游荡；后者在文学上的成功嫁接，得益于对影视剪辑手法（或者像有人所说的——立体主义绘画手法，怎么能搞得清？:-D）的借鉴、挪用，又使得作品在宏观—细微两个空间维度中跳跃、切换。而此二者的天作之合，造就了《弗兰德公路》这部奇迹之作：对于一般读者而言，它是晦涩难懂的“天书”；而一旦读进去，那便是一个波诡云谲、飘渺空无的奇异世界。
仔细想来，《弗》此作实在很有意思：首先，它采用了“文学”这种创造形式，也就是采用了语言系统来作为工具；然而，它又在其中采用了绘画（或影视）手法，大大提高了语言系统摹物的功能；可是，作者却没有在传统的逻辑链式的小说道路上走下去，而是引入诗歌的创造手法（让具象继续以相对独立的形式存在，在作品中可能表现为一种割裂），如此不伦不类，居然还可以称之为“小说”。
最后总结一下：旧式小说是用语言的“概念”去接近一种“具现”；而《弗兰德公路》则是用庞杂的“具象”试图营造一种“抽象”的阅读体验。而他在其中运用的种种手法，变换万端，新颖细腻；使人如赏万花筒，华丽鲜艳，破碎支离，然而在这绝美之象的背后，隐藏的是一片空洞荒凉、潮湿阴冷、黯淡飘渺的虚无之境，还要再在这之后，才隐隐触得到灰色甲醛般的大地下西蒙那颗跳动的心和血管中的有力缓流。
2016.02.25
《弗兰德公路》读后感(五)：美丽和哀伤的诗画小说
总地来说，这篇小说还是交代了几个故事，交代故事的方式不是通过叙述其开端、过程、高潮、结尾，而是通过描绘其中的某一个截面（往往是高潮的时刻），一个瞬间的“附近”（时间上的临近，稍前和稍后；在空间上环视四周），每一组故事都可以用一张意蕴丰富的画面表现：1.队长雷谢克之死（平静地朝着埋伏的枪口策马走去，高举着刀刃，雕塑似地朝一侧倒下）2.伊格莱兹亚和科里娜在马厩里偷情（被雷谢克当场撞见，关于小牡马的腿腱的琐碎谈话）3.以及被雷谢克发试图证明自己雄风的马赛（云岛下的马群，色彩斑斓的骑师绸衣，开阔的人声鼎沸的看台）4.弗兰德公路上的运输战俘的货车、战败撤退时滞留的农庄（其中的农户拒绝为一行人提供食宿）（狭窄的长方形的天窗，重叠的不分彼此的四肢，粘滞的空气）5.佐治祖先的自杀之谜，肖像和墙上的版画（被发现时半裸惊恐少女、烛光、阴影里的身体）（肖像画上深红色的果酱般的血污、无动于衷的温和疑惑的深情）6.战后佐治和科里娜在酒店房间私会（纱窗上的孔雀、二人野兽般的近乎肉搏的撞击）。整篇小说就是在这几组画面之间反复跳跃，不断增添其“声光色”上的细节，使其在自我复制、不断缯生、相互嵌套之间构成一种隐喻、一种象征和借用罗兰巴特的说法——“叙事的迷园”。
西蒙自己谈到《弗兰德公路》的创作经过，也证实了这种“作画和组合”的过程：“给每个人物、每个主题用彩色铅笔定一种颜色，然后按作者写作时的感情决定颜色的配置、组 合、交织，像一幅画似的绘出整体。”但这本小说不仅是一个文字的“绘本”，虽然同时性的叙述方式仿佛使这些回忆都并置在过去的时间里，作为回忆平等抵达的对象，但实际上，还有一层同时性的可以被体会到，即叙述的时间和回忆的时间的交织，小说的三个部分就是以“开始回忆的时间”来区分的。对于前者，即回忆中的共时性场景在很多传统小说当中都可以窥见端倪，如《包法利夫人》中艾玛走投无路时“回忆、观念，大大小小，同时涌现，活跃在她的脑海里，像一道烟火放出无数的小花。她看见她的父亲、勒乐的小屋、他们的旅馆房间、另一片风景...她觉得她的灵魂通过这种回忆离开了她，就像受伤的人临死觉得生命从流血的伤口走掉一样。”安娜·卡列尼娜在决定卧轨的一刻：“一种仿佛投身到河里游泳的感觉摄住了她，她画了十字。这种画十字的习惯动作，在她心里唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，周围笼罩着一片黑暗突然打破了，生命带着它种种灿烂欢乐的往事刹那间又呈现在她面前，但她的目光没有离开第二节车厢滚进拢来的车轮。”但《弗兰德公路》中的“回忆的同时性”与这两者有所不同，读者始终感到无法确定的是：佐治的回忆发生在什么时候？文章的前两部分（除了第一部分的开头17页左右）是身在战争，以战争为现实起点的回忆，第三部分是和科里纳在酒店房间里幽会时对战争的回忆，但是第三部分对前两部分又有潜在的统摄关系，因此全文可以看作是“我向科里纳叙述我在战争时的回忆”，甚至是“我回忆我向科里纳叙述我在战争时的回忆”。西蒙的叙事方式可以允许不断的延展、打断、并置这些不连续的、异质的、破碎的记忆中的图象：回忆时的时间和回忆中的时间，回忆的场所和回忆中的场所，对话的对象是战俘营中的布鲁姆还是房间的科里纳，我从何时开始回忆，还是一切都是“我回忆我回忆”......成为永远混杂在一起的谜团，也构成了本书阅读难度的核心，这个“正在进行时”的回忆成为画面与画面之间的现实支点，从“回忆”这个正在发生的心理想象开启了回忆中的画面之间的神游，一切都被包含在一种近乎于喃喃自语的独白当中。
回忆和经验的内容在主题上都有关于（或者是围绕着）战争和性，经验着战争的时候，性是主要的回忆/幻想对象，经验着性的时候，却无法脱离战争的回忆和感觉。“乳头竖起和紧贴在我的掌心中，像两点色渍，两个嵌入的铁钉头。我心想，他们把我们全部的骨头都计算好了，我这时似乎可以听见自己全身的骨骼彼此碰得咯咯响。我们等候着寒冷的黎明到来，不断地抖动，坐立不安地等待着天够亮的晨光来到，那时我们就有权利起床。我小心翼翼地跨过那些交叠在一起的躯体（如同死尸似的）一直走到中间的道路上，在那儿，脖子上挂着金属颈圈像狗一样的哨兵来往地走着。”战俘营里的饥渴、悲惨、绝望和性爱场景的剧烈、狂暴、不堪在触觉、听觉和心理体验上被紧紧地相连，仿佛是尊严尽失的降格的人最后简化为的两个动作，动物本能般维持着存在。如果将小说比作同一主题在不同声部轮流出现的赋格曲，战争和性就像两个对位点，成为周而复始的意象的所指。实际上，小说还有一个隐蔽的主题，和与战争、性爱相对的巨大力量——死亡/虚无，它是一个“无事件”因而也是“无时间”，作为所有画面中的阴影，笼罩着全文的氛围而存在。不论是战争，还是性的场面，作者几乎处处都在间接地指向着徒劳、堕落、剥离、遗忘的巨大力量——死亡。仿佛越是处在最危及的时刻，人就越是被抛离出中心和谜底之外，永远都进入不了令人畏惧又向往的暴风眼中心——“死马”和“老妇”可以作为这种形而上的空洞的和恐怖的深渊的具象的化身：“我们聚在一起，躲躲藏藏地，猛冲飞跑过公路，最后一次看见它（死马），够时间认出了它，心想着现在大概开始真的发臭了，好吧，就在原地腐烂、长蛆、败坏，直到整个大地，整个世界不得不掩鼻，可那里一个人也没有，除了一位老妇提着一壶牛奶沿着工厂的墙走着，她受惊似的突然停步，也许只是惊愕地望着我们像盗贼般走过。”“我”穿过晦暗的大地（战争），以为找到的是牛奶般娇嫩温存的少女，结果怀里抱着的却是长着公羊胡子，发疯的老妇：“我看见一个女人，但不是她，不是那个早晨在马厩半明半暗的光线中瞥见的那洁白、温柔、悦目的身影，而是像与她相反的形象，或确切点说，是她的反面或腐化体，甚至是女人、优美、感官愉快的意念的腐化体，是她所受到的惩罚：一个可怕的老妇人的侧影，她长着公羊胡子，头部不停地发抖颤动。”如果历史是循环的无意义的迷宫，是无法从中醒来的噩梦，对于个人的来说，最可怖的只剩下时间的消逝，因为它必定意味着失忆和死亡，战争和性或许是当人面对这种巨大的力量时无法扼制的非理性的狂热行为：“人的声音故意装成无忧无虑，故意装得尖酸刻薄，调门越来越高，越来越夸张，好像他们想要把这些声音抓住不放，希望靠它们来驱祛魔力，避免液化、崩溃，防止那不加区别的、持久不去的、没完没了的灾难。现在两人大叫大喊，像两个小男孩为了壮胆大吹大擂。”由此可见作者西蒙对人的意志和愿望，人类社会的文明、理性和美德的失望和怀疑。
因此，《弗兰德公路》作为“诗画小说”，画是绚丽的，诗是哀伤的。如果把小说中反复出现的带有元小说意味的解释性文字看作是“诗”的话，它宣告了精美繁复、流光溢彩的“画”的徒劳，拒绝了除了艺术在其制作过程和制成效果之外任何的社会、文化和教育意义。西蒙以尖刻讽刺之语写卢梭：“这些令人落泪的、田园诗式的、模糊朦胧的散文中，夹杂、充满着有关和声法、视唱法、教育、笨拙幼稚的行为、感情抒发、天才等冗长啰唆、日内瓦式的教训，这位涉及一切的流浪汉、音乐家、有暴露癖者、悲悲戚戚的人那起煽风点火作用的闲言闲语，最终使他拿起那阴森森的冰冷的枪口抵住自己的太阳穴……”表明了教化无法拯救历史绝境下的人，甚至使其更无法适应现实，只能以只求一死的方式结束自己的生命，这或许是雷谢克死亡之谜的答案，贵族姓氏象征着的厄运诅咒：被背叛，受屈辱，自杀结局。作为经历过世界大战的作家而言，人的意义一旦失落恐怕是无法挽回的，目睹莱比锡图书馆在战争中的某一日的几分钟之内被毁，对于文明的承担者和传承者来说，是永远的创痛和梦靥，新小说的写作者无法说服自己承担“有关普天下博爱，理性女神、美德的令人伤心落泪的说教”。
因此，和传统的小说不同，《弗兰德公路》不是带领着读者穿过谜面得到谜底的结论，而是将谜底和谜面并置，就像音乐不断地返回到标记好的主调音，主人公为什么自杀——因为理想破灭；战争是毫无意义的；人的价值没有保证。既然这个结论从一开始就已经被反复交代，那么剩下的篇章的全部重点就在于如何把这个结论的制作成感觉，给这个“思想”制作一具身体，使读者在阅读过程中，对沉重的哀伤和绝望感同身受。为了探究这个制作过程，我们需要再次回到“画”。
为了作为一具可感受的身体，作为一个个人去体验战争，需要抛弃、中止所有社会性的划归力量，读者对于叙事文本的心理反应必须是感觉的、直觉的、内在论的，而不是头脑的、反思的和逻辑的。达到这种效果的最佳媒介是视觉艺术，因此我们可以看见，西蒙的小说技法大量地参照了（或者内含了）影视艺术的原则和手法。首先，西蒙对画面的效果极度重视，几乎每次重返主要“画面”的时候，都会再之前的基础上再勾勒两笔，一定少不了对光线、角度、颜色的强调，很像画家创作一幅画的先粗略勾勒、再一遍一遍地逐步细化填充的过程。在画面的移动上，西蒙自觉地运用了视觉挪移原理，将形象上的的相似性作为前后两帧画面（文字描绘的对象）接续的条件。例如死马的影子在阳光照射下的变化“有时膨胀、拉长像长脚长嘴的禽类，同时以缩短、对称的方式重复相似之物垂直位置的动作”，作者将其与屋顶滴下的水珠作比“完全像从屋顶滴下的水，或更确切说，这滴水断裂了，一部分还挂在檐槽的边缘上（其现象可以分析如下：水滴由于自身的重量，拉长如梨形后，继续变形，然后变狭，最大的下端分离掉下，而上端似乎朝上收缩，像在分离后立即被往上吸，接着由于新加入的水分，这水滴又再膨胀起来，一霎时后，似乎还是同一滴水仍然在同一位置上悬挂着，再次鼓起，如是可以无穷地重复。这水滴像被一种一收一放的运动所推动，像悬在橡皮筋一端的晶体球），同样地，马的脚和其影子分离后又再接合，不断地相互靠拢，影子往自己身上收缩，像章鱼的触须一般”文中大量的类似于这种有关形象的变形过程很难说有什么意涵，但造成的视觉效果却非常奇特。
小说中观察者的位置也类似于“电影之眼”，虽然小说有一个主要的叙事主体佐治，但是作者展示的绝不仅限于佐治所见和所能见，大量的无人称的视角（或许也可以认为是佐治在回忆当中的内视视角）就像远景、近景、特写和慢镜头，限制了能见的边界、角度、距离、甚至运动速度。如佐治在想象中所见的科里娜和伊格莱兹亚马厩幽会的场景：“佐治能够看见他们的嘴唇在动，但听不见声音（距离太远，而且是躲在树篱后面，落在时间后面）”这几乎暗示了摄影机摆放的位置；又例如，佐治在战前和父亲坐在凉亭下观察田野上农民的身影在父亲眼镜片上的投射：“它们通过玻璃鼓起的镜面（或更确切说是在镜面上慢慢地移动），连续经过几道由于透镜的曲度而产生的变形——首先是拉长升高，接着是变扁平，然后又拉长变细，像丝一般细长，与此同时，这身影慢慢地旋转，最后消失不见了——因此，当佐治在聆听从黑暗中传来的老人的疲惫说话声时，他似乎不但看见农夫那顽强的形象在两片月形的镜面上从一边缘走到另一边缘，而且看见它（好像这两个人物是坐在一个畜力旋转车盘上）出现、扩大、走近、重新逐渐缩小，好像这持久、抖动、坚定的形象在地球的发亮的圆面上跑过。”这多像电影里的加速镜头；还有随处可见的“特写”：“我那时在一叶草上看见一条极其纤细的线，它的后部拖着一条银似的发光的金属尾巴，它是这样的纤细，其重量不足以使草叶弯垂，它的呈螺旋形的细小的壳上，每道涡纹都有棕色的小花纹，它的颈部也是由一种颗粒状的物质组成的，脆弱具有软骨性，能伸长，竖起。”
除了对各种运镜方式的模仿，“默片”和“有声片”、“黑白片”和“彩色片”之间的转换之外，甚至如何小说段落之间的过渡和呼应，都自觉地运用了影视艺术的“蒙太奇”原理。电影艺术当中关语蒙太奇的共识是“两个镜头的并列形成新的特质，产生新的意涵。即通过图象的拼接，展示相似的形象之间的内在联系、本质联系，构成隐喻”，文中运用的最多的，有重复蒙太奇，时空蒙太奇（闪回蒙太奇）和隐喻蒙太奇。作者说这本书的前15页（对应中文译本应该是前17页）是整个故事的缩影。确实在这一部分当中，作者把所有故事涉及到的主要画面都走马观花式地带观众浏览了一遍，将谜底和谜面一起呈现在了读者面前。那么之后的内容，其实都可以看作是前15页“重复蒙太奇”，只是组合的顺序不一样，每个画面的内容更加精细、丰满；时空蒙太奇也很明显，作者总是同时在许多画面上“作画”，因此所有画面都是正在进行时：祖先德雷·谢科克和队长雷谢克同时理想破灭、同时走向死亡；伊格莱兹亚、科里娜的马厩幽会，我和村庄农夫的幽会，我和科里娜的私通，都是穿插起来同时进行的，就像窗外永远下着和弗兰德公路上没有停歇的雨，幽会的女子的身体都像是水草丰茂之地和原始的坩埚，窗外的窗帘都若隐若现了一只长尾的孔雀图案（“象征放荡淫肆，傲慢不羁的鸟”）；隐喻蒙太奇存在于性和战争融合处理当中，时而将人比作野兽、时而比作希腊神话里的神祗，把性器官当作花卉、果子、鱼和水来描写。
从语言风格、句法结构上而言，为了达到这种高度的可视性，西蒙对法语进行了非常个人、大但的革新。最主要的效果就是“陌生化”，对主谓宾短句形式的抛弃，在一句话内打破对何处结束、表达重点、表达目的的期待，延长读者的反应时间、增加读者的捕捉信息、概念化、归纳文意的困难，在不断生成奇特的心理图象的过程中体会到审美愉悦：使用高度不相关的词语搭配、堆叠形容词和解释短语，一句话内不断更换的主语，段内标点的取消，现代分词引语和插入句的大量使用。西蒙式长句使形象的并置、镶嵌和叠加成为可能，也使一种中性化叙述方式成为可能。操作的痕迹越明显，越是展示艺术品的生成过程和组成结构，离理解就越远，离感受就越近。阅读《弗兰德公路》的文字，我们既能够看到塞利纳的口语小说的痕迹，又能看到和福克纳、乔伊斯、普鲁斯特等人的意识流写法的相似之处，还有西蒙式哲学观的永恒萦绕——永远不知道如何和现实接轨的内在独白（“我在哪儿？现在几点了？”），仿佛整本书都是一场梦呓的无意识记录，小说仿佛也是在这种“永恒的悬置和犹豫”中结束：“枪口不动声息地移动，紧跟着他，透过春天芳香的英国山楂花树篱， 阳光照射在黑钢枪上闪闪发亮，不过，我真的是看见或以为是看见，或只是事后想象出来，或是做梦。也许我在大白天里睡着了，也许我一直在睡觉，只是眼睛睁大着，在五匹马单调的马蹄声中摇晃着。”