幽玄·物哀·寂读后感100字

　　《幽玄·物哀·寂》是一本由[日] 大西克礼著作，上海译文出版社出版的精装图书，本书定价：56，页数：320，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(一)：日本美学

　　有些书，即使非常需要，也下了很大决心，还是有读不下去的。比如王向远翻译的《幽玄·物哀·寂》，大西克礼作为日本控美学集大成者，在这本书是，对日本传统幽玄、物哀、寂三大美学概念追根溯源，引经据典，进行了深入剖析和阐释。

　　本想对日本美学向度有一个深入了解的想法过于单纯，事实远比想像有困难的多，这本书对于我目前的认知水平来说，理论性、说教性太强，难以真正理解“幽玄，物哀和寂”的本质意义，它是超越我个人经验主义的存在于普遍日本人中的一种审美习惯，实在不应该把它当作日本美学思想的科普读物 。

　　美学，严格意义上说是哲学的分支，黑格尔《美学》中指出，美学涉及范围极为广泛，包含文学、艺术、绘画、雕塑、音乐等方面。想要把美学概念和审美向度、审美心理用文字准确表述出来，并能让受众理解消化、认识接受是一件比较困难的事，可见从理论研究到科普实践中间，还存在着长长的距离。　　

　　大西克礼将“幽玄”总结为：收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣，即我们所说的“只可意会不能言传”之境。

　　心有所动，即知物哀，也就是能由外界而自然生发感情有所感触，就是知 “物哀”，物哀即感性：细节皆入五感，然后体悟、发现、由此及彼，并将各中情致掰开揉碎，又见优美、凄美甚至禁忌之美。所以每个发出的感叹词，也就是达成物哀的瞬间。

　　寂，我们也称为侘（读cha）寂，境界、心胸、态度，第一个层面是听觉上的寂静、安静，“此时无声胜有声”；第二个层面是视觉上的“寂”色－－具有审美价值的陈旧颜色，即古色、水墨色、烟熏色、复古色。从色彩感觉上说，“寂色”给人磨损感、陈旧感、黯淡感、朴素感、单调感、清瘦感，但也给人以低调、朴素、简洁、洒脱的感觉。第三个层面是“寂心”，即抽象的精神姿态，是寂然独立、淡泊宁静、自由洒脱的主观感受和人生状态。

　　如此，马致远的“枯滕老杩昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，大概是最接近日本美学里的幽玄之美、物哀之美、侘寂之美的了吧！

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(二)：日本的审美文化

　　下文将从物哀、幽玄、风雅之寂、意气等四个方面对日本审美文化进行简述，主要为书中重点摘录，后续还需补充完善：

　　一、物哀

　　物哀一词为对事物的哀叹、感叹、对外在事物的感叹。日本对于物的迷恋性审美区别于传统华夏的几个点在于：

　　1.要求不能是政治的，对于美的追求需要疏远政治，因为政治与美是格格不入的；

　　2.不能是道德的，因为道德也是人为要求的，是带有统一规格的，而美的东西，则是超越规格的，是奢侈的，非人性规格定义的；

　　3.具有非理论性，不讲大道理，一旦谈美就不能空说教；

　　由物哀这一概念引申出的，如果说想读懂《和歌》、《源氏物语》等日本传统书籍，绕不开的是物哀之下的“知物哀”。“知物哀”是感读日本文学的最高目的，又具备以下特点：

　　（1）对文学作品的自由感知，而非刻意造作，要自主，以达到“知物哀之知”；

　　（2）审美由感动到静观：对想象有心动之感动，且能保持静观（与审美之物保持距离）；

　　（3）人性的最高修养：知物哀，从而引申出人性、亲情最可靠，能知物哀即达到人性的最高修养。

　　二、幽玄

　　幽玄之意是模糊的、无主题的、暗含的意思，与其相对应的是西方式的崇高，其表达的主题是向下的。这种概念的表达与日本文学是由宫中女性完成及推广有关，其在日本文化中的具体创作体现在：

　　能乐、和歌、俳句等等，其基本审美趣乐即为幽玄。

　　三、风雅之寂

　　风雅之寂，又称“侘寂”。主要表现为三个表象，即：寂之声、寂之色、寂之心。

　　寂之声：有声之下的无声；

　　寂之色：土灰色、陈旧色、烟熏、破旧衰朽之色——其被认为是日本美学的最高色；

　　寂之心：虚与实、雅与俗、老与少、便与不便。

　　四、意气

　　意气，日语中为“粹”之含义，即纯粹的，引申出“色道”概念。色道的实质是美之道，即有身体美学，产生身体审美，可划为“二十八层道”。具体为：

　　去妓院追求肉欲，即为第1层；由此往上，进入25-26层即为意气，最高层为宗教形式展现；

　　婚姻被认为是不纯粹的，不美感的。而相反的，“谈恋爱”则是一种纯粹，是不带有传统道德约束或限制的一种行为，这里的谈恋爱不止于少男少女的萌动之恋，可以是婚后男女于其他人的恋情，或是男子去风俗场与艺伎之间的一种情感羁绊，均可定义为“谈恋爱”。

　　而“媚态”“意气”“谛观”（死心，断念），是审美的静观，是将一切看透了的通感，体验之后的超然感受。

　　待续。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(三)：大西克礼梳理“可意会不可言传”的日本美学

　　日本文化与我国古代文化渊源颇深，都拥有东方的含蓄美的特点。在日本独特的民族意识、社会背景和文化土壤中，融合了我国古代文化思想和欧美文化，日本逐渐形成了自己独特的思想文化特征，其中“幽玄”、“物哀”、“寂”等审美理念成为日本美学的关键概念。

　　一般来说，美学概念，很难用一两句话解释清楚。而东方的含蓄美，更是有“可意会不可言传”的神秘感。再加上文化发展过程中，不同阶段、不同的人提出诸多美学概念，这些概念之间关系不明、层次模糊，致使整个美学结构更难理清，给美学的研究学习带来很多困扰。

　　大西克礼被奉为日本现代美学史上学院派美学的确立者和代表人物，主要源于他在日本美学学术研究上做出的重要贡献。其突出贡献之一，便是对日本古代文论的一系列概念进行美学上的提炼，确立了“幽玄”、“物哀”、“寂”三个基本审美范畴，并以此为基础，构建出独特而系统的日本美学体系。

　　大西克礼将“幽玄”、“物哀”、“寂”三个概念，与欧洲古典美学一般划分的“崇高”、“美”、“幽默”三种审美形态相对应，认为“幽玄”、“物哀”、“寂”分别是“崇高”、“美”、“幽默”的一种特殊形态。尽管这种一一对应的关系有些许牵强的嫌疑，大西克礼建立的三大美学概念结构，仍然解决了日本美学范畴研究上的大问题，所形成的体系结构对后续的研究起到了指导作用。

　　《幽玄·物哀·寂》是将大西克礼的美学研究三部曲《“幽玄”论》《“物哀”论》《“寂”论》合而为一，对“幽玄”、“物哀”、“寂”分别进行了系统深入的剖析和阐释，梳理了每一个概念的历史演变过程，并分析了其审美内涵和价值意义，是大西克礼美学研究的经典著作，能够帮助读者深入理解日本民族的美学观念与审美趣味。

　　一般来讲，“幽玄”主要用于歌道和能乐，“寂”主要用于俳谐和茶道，它们都以特殊的艺术门类为背景。而“物哀”则涉及日本文学的各个方面，拥有更复杂多样的审美意义。

　　大西克礼认为“幽玄”包含七层意味：被掩藏、被遮蔽的；微暗、朦胧、薄明；寂静；深远感；充实相；神秘性或超自然性；非合理的、不可言说的。从大西克礼的分析可以看出，“幽玄”实际上是以老庄、禅宗等哲学思想为背景的，并且强调美之“深”，达到心灵深处的或者精神深处的主观与客观融合的审美体验。

　　“哀”的概念在日本历史上非常久远，同时包含了“赏”“爱”“优”的积极意味和“怜”“伤”“哀”的消极意味。本居宣长通过对和歌与《源氏物语》的深入分析，提出了“物哀”的观念，强调“知物哀”，并将“物哀”提升到了美学理论的高度。

　　大西克礼在书中分析了“物哀”的五层意味，但要实际理解“物哀”仍然是很不容易的。看过《伊豆的舞女》，多数人都能够体会到些许物哀的美感。对熏子的纯真可爱、对熏子与“我”那种少男少女之间朦胧的情愫、对两人分开后这份珍贵感情的无疾而终、对底层女性纯朴品格的赞许和未来命运的忧怜、甚至包括对自然风光的美的体验，都含有一丝丝“哀”的成分。那种不可言说的强烈感觉，会久久萦绕心底。

　　大西克礼总结了“寂”的三层意味：“寂寥”；“宿”“老”“古”；“然带”。正如“寂”常用于茶道，其中含有一些“禅”的意味。而研究“寂”涉及的两个根本问题，“不易”“流行”问题和“虚实”问题，同样含有辩证的哲学思想。“千岁不易”与“一时流行”，“虚”与“实”，在很多层面上，都是辩证统一的整体。

　　“幽玄”、“物哀”、“寂”，这三个美学概念都是可意会不可言传的审美思想，需要用心去深入体会、反复把玩，而大西克礼的《幽玄·物哀·寂》从美学理论上给人以高远的指导。

　　同时，包括大西克礼在内的许多人都曾强调，对审美意境的追求固然是值得鼓励的，但创作时切不可“刻意”，“斧凿”之感终会伤及美学体验，落于下风。应努力追求自然抒发和真情流露，想要追求最高的审美体验，首先要提高自身的精神素养和文化底蕴。正如苏轼的诗词书画流传千古，仍被今人传颂，而那些刻意拙劣的下乘作品早已消失在历史的尘烟之中。

　　2017.10.21雾凇

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(四)：了解日本美学，从“幽玄”、“物哀”、“寂”开始

　　文|轻禅

　　美学，严格意义上说是哲学的分支，其起源也是西方国家。如果读黑格尔的《美学》一书，不难发现美学涉及范围甚为广泛，包含文学、艺术、绘画、雕塑、音乐等方面。西方美学注重的感官的体验，但西方美学的理念传递到东方国家，因历史、文化、环境等因素渐生出独有的特色与意境。

　　对日本而言，从最初于明治初期从欧洲引进“美学”到“日本美学”诞生，经历了半个多世纪。自这之后，日本人逐渐将自身的审美体验、审美意识以及相关文艺作品融入到美学中，才生出了“日本美学”。了解日本美学，离不开三个关键词“幽玄”、“物哀”、“寂”，关于这三个关键词，大西克礼于《幽玄·物哀·寂》一书中进行了详细分析与阐述。他不仅解释了“幽玄”、“物哀”、“寂”的美学深意，还重点梳理了这三个关键词的由来，这一切与日本的历史、文化有着密不可分的关系。

　　“幽玄”最初是从和歌，连歌中渐生的。要理解“幽玄”，首选要明白其研究对象，如何被掩藏、被遮掩，使其不显露；因其遮掩、不显露从而产生了一种朦胧之感，有着微暗、薄明的意味。而微暗相伴的是寂静与深远，这是需要用心去体验的，这种深远之感并非距离与时间上的，而是一种特殊的精神上的意味。这种需要用心去体验的寂静与深远，仿若披着一层神秘的面纱，有了一种神秘感与超自然感。

　　简单说来，无论是诗歌，还是和歌，其语言都是简洁的，它们用最简练的语言，表达了最深沉的情感。日本的和歌用词很少，但意境却极其深远，由此产生具有“幽玄”特色的日本美学也是正常。其实，从日本的文学作品中也不难找到“幽玄”的身影，之前看竹久梦二的诗歌《门》，一幅图中，一个小男孩站在门口，犹豫要不要走进家门，他希望得到妈妈的安慰，却又害怕爸爸的训斥。其图的寓意远在图外。再如谷崎润一郎的《阴翳礼赞》，“阴翳”与“幽玄”也有异曲同工之处，皆是表达了一种意境，幽静而深远。

　　“物哀”所表达的并非是“哀”原本之意，其代表的情感更为丰富，“高兴”、“有趣”、“忧伤”、“愉悦”都包含在内，其中“物”是研究对象，“哀”是所表达的情感，是对“物”所感触的情感，但又并非主观的情感，发展到一般意义上的美学，有种超脱于主观自我，感悟人生无常的意味。

　　这一日本美学元素的诞生跟日本当时的社会发展有关，其主要是针对贵族的。平安朝时代的日本政治上不存在动乱，当时的各种制度趋于完善，以藤原氏为中心的宫廷贵族荣华奢侈，当时的女性也是知性的。可这种华丽、悠闲、明朗中却隐藏着斩不断的哀愁，再加之佛教的厌世观、无常观，难免让人感慨人生无常。虽然“哀”不只是指代一种情感，但从历史角度来看，多少还带有一丝哀伤的情绪在内。

　　若是看日本电影，总给人一种唯美的感觉，可唯美过后却有淡淡的哀伤，岩井俊二的《情书》如此，今井夏木导演的《恋空》亦是如此。我想这大致是融合了“物哀”这一美学元素在内的原因吧。

　　至于“寂”，这一个字也并非只有寂静的含义，它和“物哀”一样，意义甚为复杂。《幽玄、物哀、寂》一书中提及“寂”有“寂寥”，“老”、“古”，“然带”之意。其中，“寂寥”有孤寂、孤高、孤傲的意味，这与日本古代天才诗人及艺术家等有着密不可分的关系，因“寂”本身就是从俳谐与茶道中而来，这些俳谐连句来源于天才诗人之手。这种孤寂之中又隐约透出诗人的单纯、淡泊与清净，进而发展出来一种远离尘世，追求自然清寂的一种美学思想。

　　看如今日本的茶道，也能从中领悟出“寂”的意蕴来，品茶需要寂静的环境，于忙碌中让心平静，才能品出茶的韵味。我更认为，品茶品的不是茶，而是一种生活方式，一种追求宁静的心。

　　纵观“幽玄”、“物哀”、“寂”，虽然这三个关键词所指代含义不尽相同，但都有一种存在于语言之外的美感，是一种需用心去体验，用心去追求自然宁静，闲散安逸的生活方式。这种生活方式跟日本历史有关，但即便在今日，日本人在忙碌之余，仍然追求一种所谓的生活美学，这种生活美学是每天给心一段安逸的时间，去体验工作之外生活的美好。日本的插花艺术之所以盛行，我想跟生活美学是有所关联的。

　　日本美学发展至今，已经渐渐形成独有的特色，了解日本美学，离不开“幽玄”、“物哀”、“寂”这三大关键词，而了解这三个关键词，《幽玄、物哀、寂》这本书最为合适。当然，了解了“幽玄”、“物哀”、“寂”之后，再去看日本的文学作品、影视作品，会有完全不一样的感受，这种感受也是需要用心去体会。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(五)：不懂日本美学，你就欣赏不了日本文化

　　日本文化脱胎于中国文化，在奉行拿来主义的同时，日本自身的本土文化也逐渐成长起来，并与中国文化交融，此消彼长，如凤凰涅磐一样，最终形成独具特色的、丰赡富足的日本文化。今天，日本文化的多姿多彩足以与中国文化、西方文化相媲美，能乐、和歌、茶道，甚至日本文学、枯山水庭园等，都充斥着无所不在的日本美学神秘广博的意蕴。可以说，不懂日本美学，你将无法真正欣赏日本文化。 谈到日本美学，日本美学家大西克礼的《幽玄•物哀•寂》是无法绕过的一本美学专著。众所周知，日本美学同中国美学一样，同属东方美学范畴。由于受到中国文化的深刻影响，兼之东方人特有的发达的感性意识，长期缺乏西方人那种孜孜以求的理性精神。日本，这个狭长的海洋列岛国家，在西方文化渗透之前，一直没有专门的美学理论专著，不能不说是一件令人抱憾之事。直至二十世纪，日本的审美意识开始觉醒。正是在前人的基础上，大西克礼潜心研究日本美学，先后出版了《幽玄与哀》、《风雅论—“寂”的研究》等美学专著。 对于日本美学，我们常常是后知后觉。当我们阅读川端康成的《古都》时，书中无处不在的神秘美感，总是令人心旷神怡，却由于缺乏必要的美学指导，而无法深刻领会书中透露出来的深刻意蕴。物哀、寂，作为日本美学范畴中最重要的两点，常常在日本文学中得到很好的体现。也是大西克礼这部《幽玄•物哀•寂》中所要阐述的美学范畴。物哀、寂与幽玄一起，组成了他心目中日本美学三要素。 《幽玄•物哀•寂》由“‘幽玄’论”、“‘物哀’论”、“‘寂’论”三个部分组成，采取各个击破的相对独立研究，重点在“美学体系的构建方面”。事实上，大西克礼的这种研究方法并未割裂三者作为美学体系的有机统一，同时有针对性的研究也更易臻于化境。他将西方美学与东方美学联系起来，运用西方美学的条分缕析，逐步构建日本美学三范畴的理想架构。比如，关于“幽玄”，大西克礼认为有七个特征，即 第一、“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确； 第二、“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“直接”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓； 第三、是寂静和寂寥； 第四、是“深远”感，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想； 第五、是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质； 第六、是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”； 第七、“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。 大西克礼从“幽玄”、“物哀”、“寂”的应用载体歌道、能乐、俳谐、茶道、文学入手，以时间为线，比如物哀的研究自《源氏物语》隶属的平安时代始，逐步梳理、分析、研究；从概念入手，比如“幽玄”论部分，分别探讨了正彻、心敬、世阿弥、禅竹等人眼中的“幽玄”概念；各个美学范畴的美学特征得到了详细的分析论述，在上述“幽玄”之外，“物哀”分为五个阶段，“寂”有三个层面，通过这些特征、阶段、层面的分析、研究，读者对于日本美学就具备了较为清晰的印象，并从中加深了理解与领会。而关于“幽玄”、“物哀”、“寂”审美意义的分析，在以上研究的基础上也就水到渠成。 《幽玄•物哀•寂》毕竟是专业的美学理论著作，对于普通的读者阅读会感到某种程度的吃力和困难，这也是十分正常的现象。对于大西克礼的这本专著，应该本着与现实生活中具体的文化范畴相联系，比如在能乐的具体欣赏中、文学作品的反复研读下，加以体会与理解，势必有助于消化、吸收日本美学精髓，从而领悟日本美学的独特魅力。 鸭长明面对寂静无声秋天夕暮，有一种不由自主的潸然泪下的感觉。对于日本人这种见物伤情、触景伤怀的情形，较为常见。相反在中国美学中却难觅踪影。细思身居大陆的中华民族向来具有开放、包容、乐观的特征，这与日本狭小国土生发出的自卑心理旨趣截然不同。日本人有“芦苇屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”这样伤情的句子，而我国诗歌中“秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声”却有别一番意境，在一种萧瑟之中独具欣悦的审美意趣，境界也要阔大，情怀也要开朗。前者的“幽玄”美，后者的意境美，自是风味殊异。 喜爱日本文学作品的读者，应该注意到作品中并不鲜见的“物哀”意象，比如川端康成的《古都》、《舞姬》等作品，《古都》的“春花”，《舞姬》的“冬的湖”。川端康成认为，“悲哀这个词同美是相通的”，这也在他的其他作品有所体现。对于我国读者来讲，“物哀”往往很人一种颓废、消极的错觉，研读大西克礼的这本美学著作，很容易扭转这种片面的偏见。 总之，对于《幽玄•物哀•寂》，读者不应有一种读过即可的想法。如果说日本文学的别具一格的美在远处脉脉含情，那这本书就是媒介，使遨游丰富多变的日本文化成为可能。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(六)："幽玄"，难以名状的美

　　幽玄，难以名状，不可言说，但无论是大西克礼的这本书还是本文都试图接近不可名状的界限，去探一探掩藏在审美默契背后的关于幽玄之美的可以言说性。

　　我常认为，欣赏美，更多的是一种个人经验。两个看相同风景的人，他们心理流转的会是相同的电波吗？日本美学家大西克礼却告诉我们，有一类美的经验是日本人所共同拥有的。这便是"幽玄，物哀和寂"。它们是超越个人经验主义的存在于普遍日本人中的一种审美习惯。

　　中国人常说许多事只可意会不可言传，更何况是审美上的一种感觉。但心思极度细腻的日本人却自古以来就试图将那种难以名状，不可言说的美的感觉，用精确抽象的言语概括出来。本书即是大西克礼在总结历史上各类日本文学艺术中的三种美的经验的基础上将其进行理论化。

　　从日本和歌中诞生的"幽玄"究竟是一种怎样的美学形态。大西克礼说，它是被掩藏的，微暗的一种状态，它有充实相，伴随着寂静的意味，并拥有深远感，神秘性和超自然性。最为重要的是它有非合理的，飘忽的不可言说的情趣。一系列的前置定语都表明了要弄清其含义的难度。

　　相比艰涩的言语，跳跃的飘忽不定的行文，难以言清的抽象理论，本书给我印象最深的恰恰是文中提及的实例。

　　我们还是从和歌里去找到那鲜活的幽玄的经验。

　　quot;放眼远看，群鸽掠海面，波涛残月间。"大西克礼认为这种景气铭肝的趣味即是幽玄。我们从中可以看到幽玄从广义来说，可以是这种心在审美体验之时，与景色合一的物我两忘。

　　幽玄不同于物哀和寂等单一美的形态的是，它是一种理想的最高的审美境界。"它是词与义都超凡脱俗，从而进入崇高幽远的境界。""它是岩石生苔藓，星霜逾千年的感受。"它好似中国人在品鉴文学艺术之时常说的"意境"。同样的它们都是从文字上难以把握的微妙感觉。

　　幽玄作为和歌中最高的一种理想样式早已出现在日本的中世。如俊成在评价"冬日枯枝上，山风萧瑟中，白雪依然聚枝头。"时认为其具有幽玄之风体。其他评论家在评价最好的和歌之时也常使用有幽玄之姿来形容。幽玄好似那最美妙的和歌最高山峰处的明月。

　　在和歌之外，幽玄也成为了其它艺术门类的最高原理。如在能乐方面，世阿弥就说：

　　quot;一个人天资聪慧，具备了成为名家高手的潜质，叫做“骨”；歌与舞学得全面而精到，并形成自己的风格，叫做“肉”；将以上优势很好地发挥出来，塑造完美的舞台形象，叫做“皮”。天生的潜质为骨（心），歌舞的熟练为肉（闻），幽的舞台风姿为皮（见）。"

　　在能乐中，演员的舞台风姿的幽玄之美即被认为是最高的形神。在我看来，这可能与我们中国戏曲舞台上评价演员的"传神"二字神似。

　　日本著名画家雪村的画论中也有相似的感受:"唯观天地之形势，自然之幽玄而成画，是为此道之至妙也。"在这里幽玄早已超越了自身词语的固有限定，而到达了一种玄妙的天地合一的境地。大西克礼更认为，雪村的画道是一种受到老庄思想影响的"仙术"。本书的扉页中提供了多张雪村的画作。我们确乎从那缥缈的画中人物姿态和题材上感到雪村所要追寻的仙化了的幽玄之美。

　　幽玄的难以名状性正是其作为多个文学艺术门类的最高境界来被提倡的，它是一种审美标准，是一种心神合一的境界，是一种崇高性的表达。而所谓文学艺术的最高境界本来便没有所谓的真正的标准，它只有靠人类的心灵去感知道它内在的神韵和形象之外的余情。

　　因此幽玄概念的不可名状性正是它崇高的审美地位的必然性所决定的。但作为其它词语无法替代的"幽玄"之美本身，其实仍然包括了一些可以琢磨的特性，如自然，阴翳，幽远，余情等等。

　　我认为"幽玄"是看懂日本一切艺术形式的基石，在我看来这是比""物哀""和""寂""更加重要的审美样式。如果说"物哀"和"寂"是日本审美中的一类意向的话。那么幽玄就是包容一切的"意境"本身。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(七)：不易言传却要努力梳理的日本美学

此书几乎是从语义/词根角度开展开来的美学探究。也许是作者的谦虚，说对俳句、茶道并非精通，但起码让我学习到了一种对某一领域未必一上来就精通但也要朝着自己理想中的方向深挖下去的精神态度与治学方法，然后收获在意料外。简略笔记如下：

【幽玄】

崇高、深、幽暗性、存在、阴翳、个/全、小宇宙/大宇宙

【物哀】

美、静观（距离）、爱

主体、客体、主客体共同具有

感叹分积极和消极，多样感叹却又统一在一起

感动、知性的谛观、高兴有趣、悲哀思恋

心理学、伦理学、主观主义==> 美学的研究

物哀的五个阶段：

1. 特殊心理学意味（主观）

2. 一般心理学意味

3. 一般美学意味（客观）

4. 超越狭义心理体验，将美学感动与直观，渗透于具有普遍性的形而上学根底中，扩大为世界观

5. “哀”作为审美范畴在意义上的完成和充实把种种审美要素统一，意义远超概念本身的浑然一体的审美内涵

哀成为审美概念的条件：

1. 快感

2. 客观性：消极情感体验来源自客观事态；积极情感前面不加“物”

3. 普遍性

4. 精神姿态产生的深刻度（在深处寻找其形而上学的根底）

审美本质中的要素何种意义上与“哀”相照应（哀的审美因子）：

1. 脆弱性、崩落性与“哀”相关，但“美”的本质不与普遍意义的“哀”相直接联系

2. 美的感受性的发达，审美体验的丰富，对美的本质加以谛观的反省变得敏锐

3. 自然美：不稳定、流动、易变、易灭

4. 艺术美：将自然美提纯、将自然美加以永恒化的东西

5. “哀”与“美”相生相伴并内含其中

【寂】（俳谐、茶道）

不易·流行（万代不易，一时变化），自然的永恒之古与个体精神的不断更新

虚实

“风雅之诚”

一般价值or特殊价值？

接受与创作（连俳）

直观与感动（俳谐强调客观性的直观因素）

美与真

观照性：第一次素材的观照性，第二次内容的观照性

1. “半素材”暗示“镜头”，自我体验相当于“调焦距”

2. 剔除“感动”因子，强调客观性的直观

3. 表现内容以体验的、直观的真实性为基础，结果产生一种追新求奇的倾向，走向对特殊的个人体验的表现

各种艺术形式精神性的形式与自然性的素材之间的种种变化消长，不是因受短小诗形的局限而发挥特殊的艺术性，而是先有了根本的艺术精神才有了短小的诗形。（艺术精神：风雅精神事先渗透于自然性的素材中，在其内部自由地发挥潜在作用，这种自由、自发的跃动又呈现出积极主动的一面——内在表现的积极性）

1. 无限广泛的素材世界

2. 非刻意的限制和选择，而因无限扩大而需要给予的整理（寻找具有俳谐趣味的结晶物）

3. 非单纯体现在斟字造句中，而应扩大到日常生活行为中，成为一种自然而然的行为

风雅=俳谐

狭义：专指俳谐之道——风雅，源自《诗经》，一般诗歌，中国人心目中的正统之诗

广义：对美的获得——风流

诗歌文章==> 一般的艺术==> 一般的审美趣味==> 精神状态和生活方式

侘寂（茶道的特殊概念）：终极理念层面，“侘”“寂”大体指同一种境界

狭义：对客观审美对象的审美性格

广义：主观的精神领域，俳谐茶道的主导概念，艺术生活的理想概念

侘寂的三层涵义：

1. 寂寥、闲寂、孤寂、寂静——淡泊、清净——空间的收敛——虚实

2. 宿、老、古——古雅、高古、生命（外部）、精神（内部）、万物有灵（自然物与非生命的世界）——时间的积淀——不易·流行

3. 然带（带有...的性质）、神寂、翁寂、秋寂——一般：类型化的普遍的本质（古典美）/特殊：本质性与感觉性的分离与统一，美的现象自我破坏与自我重建——本情、风雅

日本三大美学关键词与西方美学的对应关系：

幽玄- 崇高（自然感的审美）

物哀- 美

侘寂- 幽默（艺术感的审美）

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(八)：译本序

　　日本美学基础概念的提炼与阐发

　　——大西克礼《幽玄》《物哀》《寂》“三部作”及其前后

　　王向远

　　一

　　“美学”作为一个从欧洲引进的新学科，早在明治初期就由西周等介绍引进，但从那时一直到大正时代，日本基本上只是在祖述欧洲美学，日本的美学家基本都是德国美学的翻译介绍者。因此可以说，从明治到大正年间的半个多世纪中，作为学术研究，作为一个学科，日本固然是有“美学”的，但却没有“日本美学”，因为他们还没有把日本人自身的审美体验、审美意识及其相关文艺作品作为美学研究的对象。

　　由“美学”向“日本美学”的发展和演进，是需要基础和条件的，那就是“日本人的精神自觉”。明治维新之前的千年间，日本历史上精神文化、学术思想方面大都依赖于中国资源，明治维新之后则主要依赖欧美。不过，至少到了17-18世纪的江户时代，日本思想文化的独立意识也慢慢抬头了。江户时代兴起了一股以本居宣长等人为代表旨在抗衡“汉学”的“国学”思潮，本居宣长为了证明“日本之道”不同于中国的“道”，通过分析和歌和《源氏物语》，提出了“物哀”的观念，“物哀”论以主情主义反对中国儒家的道德主义、以唯美主义来抗衡中国式的唯善主义，极大地启发了近代日本文学理论家、美学家的思路。例如，为近代日本小说奠定了理论基础的坪内逍遥的《小说神髓》，就大段地引述本居宣长的“物哀论”，并以此作为其理论支撑点之一。此后，“物哀”也就成为第一个众所公认的标识日本文学独特性的关键概念。

　　但是，像日本这样一个一直处在“文明周边”位置、受外来文化影响甚大的国家，要在传统精神文化中发现独特之处，在思想文化全面确认独立性，较之在军事上、政治经济上取得自信力要困难得多，这需要经历一个较长的探索过程。从学术思想史上看，近现代日本人在这方面走过了一个由表及里、由外到内、由物质文化向一般精神文化、由一般精神文化向审美文化的不断发展、深化的过程。

　　1894年，志贺重昂（1862-1927）出版了题为《日本风景论》的小册子，首次论述日本列岛地理上的优越性，说日本的地理风景之美、地理的优越远在欧美和中国之上。第一次试图从地理、风土的角度确认国民的优越性，打消日本人一直以来存在的身处“岛国”的自卑感。这种日本地理风土的优越感的论述，很快发展为以“日本人”本身为对象的学术性阐发。1899年，新渡户稻造（1862-1933）在美国出版了用英文撰写的《武士道》，怀着一种文化自信向西方人推介日本人引以为自豪的“武士道”，并且引发了一系列关于日本人、日本国民性的文章与著作的大量涌现，其中正面弘扬的多，负面反省的也有，但无论是弘扬性的还是批判反省的著作，都在强调“日本人”不同于世界其他民族的“独特性”。不久，这种独特性的阐发和研究上升到了最高层次，即审美文化的层次，1906年，美术史家冈仓天心用英文撰写了《茶之书》，向西方世界展示了日本人及其茶道的独特的美，特别是指出了茶道所推崇的“不对称”和“不完美”之美及其与西方审美趣味的不同。

　　进入1920年代之后，日本学术界逐渐开始将日本审美文化、审美意识自身作为研究对象。1923年，和辻哲郎（1889-1960）发表了《关于“物哀”》，对本居宣长的“物哀”论做了评述。这或许是现代第一篇将“物哀”这个关键概念作为研究课题的论文。和辻哲郎肯定了本居宣长的“物哀”论“在日本思想史上具有划时代的意义”，指出本居宣长的立论依据是“人情主义”的，并从人情主义的角度对平安时代的“精神风土”做了分析。他认为，平安王朝是一个“意志力不足的时代，其原因大概在于持续数世纪的贵族的平静生活、眼界的狭小、精神的松弛、享乐的过度，新鲜刺激的缺乏。从当时的文学艺术作品中可以看出，紧张、坚强、壮烈的意志力，他们完全不欣赏；而对意志力薄弱而引起的一切丑恶又缺乏正确评价的能力，毋宁说他们是把坚强的意志力视为丑恶。”他进一步将平安时代的“物哀”的精神特性总结为：“带着一种永久思恋色彩的官能享乐主义、浸泡在泪水中的唯美主义、时刻背负着‘世界苦’意识的快乐主义；或者又可以表述为：被官能享乐主义所束缚的心灵的永远渴求、唯美主义笼罩下的眼泪、涂上快乐主义色彩的‘世界苦’意识。” 由此可见，和辻哲郎的《物哀论》实际上是对平安王朝贵族社会的一种“精神分析”，他的基本立场不是美学的，而是文化人类学的，由此他对平安时代的“物哀”文化做出了明确的价值判断，尤其是对“男性气质的缺乏”的不健全的文化状态明确表示了自己的“不满”。这与后来的大西克礼以“体验”的方式阐释“物哀”美学，尽量避免做出非审美的价值判断，其立足点与结论是有所不同的。

　　接着，作家、评论家佐藤春夫（1892-1964）发表了题为《“风流”论》的长文，将“风流”这一概念作为论题。他认为古人所说的“风流”在今天我们身边的日本人身上仍能发现，仍具有活力和表现力，这在西洋文艺中是看不到的。“风流”就是“散漫的、诗性的、耽美的生活”，“是对世俗的无言的挑战”，认为“风流”中包含着传统的“物哀”（もののあはれ）、“寂枝折”（さびしをり）乃至“无常感”的成分。 现在看来，这篇随笔风的文章在理论论述上并不深刻，但作者以“风流”这一关键词为研究对象，并将“物哀”“寂”等日本独特的审美关键词统摄在“风流”这个汉语概念中，这在思路方法上对后来者是有所影响的，此后陆续出现了栗山理一的《“风流”论》、铃木修次的《“风流”考》等文章。

　　和佐藤春夫交往甚密、同属于当时唯美主义文学阵营的著名作家谷崎润一郎（1886-1965），在1933年至1934年间陆续发表了系列随笔《阴翳礼赞》。谷崎润一郎将日本人、特别是近世以降的日本人对幽暗、暧昧、模糊、神秘之趣味的审美追求与偏好，以“阴翳”一词概括之。“阴翳”这个词并不像“物哀”“风流”那样曾被广泛使用，而是谷崎润一郎的独特用法，在含义上应该相当于传统歌论、能乐论中的“幽玄”，但“幽玄”这个词在在进入江户时代以后基本不再使用了。对江户时代的文化无比缅怀的谷崎润一郎看出了江户时代之后的“幽玄”之美的遗存，并用“阴翳”一词称之，实际上是将“阴翳”作为一个审美观念、美学概念来看待的。还需要指出的是，谷崎润一郎和佐藤春夫都是当时日本文坛上的唯美主义文学的代表人物，与此前的冈仓天心、和辻哲郎等学者与思想家的立场与方法有所不同，他们的“风流”论和“阴翳”论完全是站在唯美的、审美的立场上的，而且贯穿着作家特有的体验认知。此后的日本美学概念研究从一般的思想史研究的立场转向纯文艺学、美学的立场，并且将纯理论思辨与体验性的阐发结合起来，谷崎润一郎和佐藤春夫是起了一定的过渡作用的。

　　二

　　此后，训练有素的专门的文艺学家、美学家登场，开始了对日本传统美学中基础性的审美观念及重要概念的研究。在大西克礼登场之前，主要代表人物有土居光知、九鬼周造、冈崎义惠等。

　　土居光知（1886— ）在《文学序说》（1927）一书中，从文学史演进的角度，认为奈良时代的理想的美表现为药师如来、吉祥天女、特别是观音菩萨的雕像所表现出的“慈悲的美妙的容姿”，而到了平安王朝时代，“情趣性的和谐”成为美的理想。在《源氏物语》中，あはれ、をかし、うるはし、うつくし等词汇，都具有特殊的情趣内容，而其中最主要的是“あはれ”（哀）和“をかし”（可译为“谐趣”）两个词。他指出：“哀”（あはれ）这个词在《竹取物语》中是“引起同情的”“爱慕”“怜惜”的意思，在《伊势物语》中是“同情”“宠爱”“赞叹”的意思，在《大和物语》和《落洼物语》中又增加了“令人怀念”的意思，到了《源氏物语》中其感伤的意味则更为浓厚，多用于“寂寥、无力、有情趣”“深情”“引起同情的状态”“感动”“哀伤”的意思。而“をかし”（谐趣）在《竹取物语》和《伊势物语》中是“有趣味”的意思，在《大和物语》和《落洼物语》中是“机智的”“值得感佩的”“风趣的”“巧妙的”“有趣的”等意思，在《源氏物语》中又增加了“风流”“上品”的意思，在《枕草子》中将有深情、寂寥之趣归为“哀”（あはれ），将热烈、明朗、富有机智的事物归为“をかし”（谐趣）中，而且“哀”（あはれ）的趣味越是发达，谐趣（をかし）也越是相伴相生；人们越感伤，越要求要有谐趣（をかし）来冲淡。“哀”（あはれ）中含有“啊”的感叹，“をかし”（谐趣）中含有“噢”的惊叹。 土居光知在把“哀”（あはれ）置于平安时代物语文学演进史中予以考察，并把哀”（あはれ）与“をかし”（谐趣）两个词相对举、相比较，是有新意的，但是他显然主要是从语义学的表层加以概括，至多是从文学理论的层面上，而非“美学”的层面上的研究。

　　进入1930年代后，哲学家九鬼周造（1888-1941）出版了小册子《“意气（いき）”的构造》（1930），第一次将江户时代市井文学、特别是艳情文学中常用的一个关键词“意气”（又写作“粹”）作为一个美学词汇来看待，并加以研究，分析了“意气”的基本的内涵构造，认为“意气”就是对异性的“献媚”（原文“媚态”）、“矜持”（原文“意气地”）和“谛观”（原文“谛观”，即审美静观）， 构成了江户时代日本人在“游廓”（花街柳巷）中所追求的肉体享乐与精神超越之间恰如其分的张力、若即若离的美感。九鬼周造将江户时代的市井文学的审美趣味、审美观念用“意气”一词一言以蔽之，这是知识考古学意义上的重要发现。自此，江户时代二百多年间市井审美文化的关键词或基础概念的空缺得以填补。次年，哲学家、美学家阿部次郎（1893-1960）的《德川时代的艺术与社会》（1931）以江户时代的文艺为例，阐述了江户时代的平民文艺如何形成，又如何对后来的日本人产生无形的巨大影响。他断言江户时代的市井文化是一种“恶所文化”，是“性欲生活的美化”和“道学化”，这部书尽管没有提及“意气”等关键词，但所谓“性欲生活的美化”基本上就是九鬼所提炼的“意气”，因而阿部次郎仿佛是从文艺学、文化史的角度、对九鬼周造的《“意气”的构造》做了很好的延伸和补充。后来，麻生矶次的《通•意气》，中冶三敏的《粹•通•意气》等一系列关于“意气”的著述和阐释，都是在九鬼周造和阿部次郎的基础展开和深化的。九鬼周造的《“意气”的构造》在思路与方法上，对后来的大西克礼显然是有影响的。

　　此外，关于“幽玄”与“物哀”和“寂”等基础概念，在1940年代初期大西克礼作为日本美学的基础概念加以美学立场上的研究阐发之前，即在1920年代后期到整个1930年代的十几年间，还有一系列论文陆续发表。其中被研究最多的基础概念是“幽玄”。关于“幽玄”的主要论文有：久松潜一的《镰仓时代的歌论——“幽玄”“有心”的歌论》（《日本文学讲座》第12卷，1927）、《“幽玄”论变迁的一个动机》（《东京朝日新闻》1930.1），《“幽玄”的妖艳化和平淡化》（《国语与国文学》1930.11—12）、《幽玄论》（《俳句研究》1938.12）；西尾实的《世阿弥的“幽玄”与艺态论》（《国语与国文学》1932.10）；斋藤清卫的《幽玄美思潮的深化》（《国语与国文学》1928.9）；富田亘的《从歌道发展来的能乐的“幽玄”》（《歌与评论》1933.7）；冈崎义惠的《有心与幽玄》（《短歌讲座》第1卷1936.6）；风卷景次郎的《幽玄》（《文学》1937.10）；钉本久春的《从“幽玄”到“有心”的展开》（《文学》1936.9）、《“妖艳”和“有心”》（《文学》1937.10）、竹内敏雄的《世阿弥的“幽玄”论中的美意识》（《思想》1936.4）；吉原敏雄的《歌论中的“幽玄”思想的胎生》（《真人》1937.2—3）、《幽玄论的展开》（《短歌研究》1938.4）等。可见，20世纪20-30年代是“幽玄”的再发现的时代。说“再发现”，是因为“幽玄”这个词不像“哀”或“物哀”那样贯穿于整个日本文学史及文论史，17世纪以后的数百年间，“幽玄”作为一个概念基本不用了，近乎变成了一个死词，以至于上述的谷崎润一郎虽然在江户时代后日本人的生活与作品中发现了普遍存在的“幽玄”的审美现象，却未使用曾在日本五百多年间普遍大量使用的“幽玄”，而以“阴翳”一词代之，可见“幽玄”这一概念是被人遗忘许久了。久松潜一、冈崎义惠等人的研究，都从不同角度呈现了历史上“幽玄”的盛况，还对“幽玄”做了现代学术上的解释和阐发。在“幽玄”之外，这个时期对“哀”与“物哀”、“寂”的基础概念的研究也有不少成果，主要有久松潜一《“寂”的理念》（《东京帝大新闻》1931.6.8）、《作为文学评论的“寂”》（《言语与文学》1932.2）等；冈崎义惠《“哀”的考察》（《岩波讲座•日本文学》1935.7）、《“风体”论与“不易、流行”论》（《文化》1937.5）；风卷景次郎的《“物哀”论的史的限界》（《文艺复兴》1938.7）；池田勉《源氏物语中文艺意识的构造》（《国文学试论》1935.6）；钉本久春的《寂》（《文学》1936.10）；宫本隆运《“物哀”再考》（《国文学研究》1936.11）；各务虎雄《关于“寂•栞•细み”的觉书》（《学苑》1936.7），藤田德太郎《“寂”“枝折”的意味》（《俳句研究》1937.1），钉本久春的《“妖艳”和“有心”》（《文学》1937.10）等等，还有一些研究“虚实”论、“华实”论、“不易、流行”等概念的文章。

　　在这些研究中，值得特别提及的是久松潜一（1894-1976）和冈崎义惠（1892-1982）的贡献。他们是较早、较多涉及“幽玄”“物哀”等基础概念研究的现代学者，在大西克礼的“三部作”之前的日本美学基础概念的研究中最有代表性。

　　久松潜一的研究的立场与视角是“日本文学评论史”，他在单篇论文和课堂讲义的基础上编写的煌煌五大卷的《日本文学评论史》（1937年后陆续出版）成为这个学术领域的开创者和集大成者。久松所说的“评论”，就是“文学评论”加“文学理论”的意思，他认为文学评论的基准是文学理论，文学理论的基础是文学评论。他认为日本文学评论的基本特征是：外部形式上是随笔性的，内容上是“非合理”的，也就是非逻辑的、无体系的。例如他认为要对“物哀”这个词的言语构造做出合理的说明是极其不容易的，对芭蕉所说的“不易、流行”的概念作出“变与不变”之类的合理性的说明，也会与芭蕉本人的意思有相当距离。日本文学评论相当博大深厚、丰富多彩，但要使其成为一个体系实在太难了。 基于这种认识，久松潜一在《日本文学评论史》中，主要采取描述性、而非逻辑的和体系构建的方法，全书虽然资料丰富，但整体上看是叠床架屋、内容板块相互重叠交织，对“诚”、“物哀”、“幽玄”、“有心”与“无心”、“余情”、“雅”等一系列基础概念的性质归属与定性、定位也不免有些凌乱，或将它们看作“思潮”，表述为“物哀的文学思潮”“幽玄的文学思潮”等；或把它们看作是“理念”，表述为“物哀的理念”“幽玄的理念”等；或把它们看作是美的“形态”，表述为“物哀美”“幽玄美”之类；或把它们看作是评论用语，表述为“物哀的文学论”“‘寂’的文学论”等等。这种情况的出现表明，在“文学评论史”的架构内，既是“文学评论”的概念，又是“文学理论”的概念，还要上升为“美学”的概念，就难免会产生这样的定位、定性的多岐性。这也说明，这些概念还有待于放在更高的理论平台上加以凝聚和提炼。

　　稍后和同时，冈崎义惠从“日本文艺学”的角度做了对这些概念做了一定程度的提炼和进一步的阐发。

　　冈崎义惠是“日本文艺学”这个学科概念的创始者和实践者。那么他的“日本文艺学”与“美学”是什么关系呢？对此他在《日本文艺学》一书的跋文中指出，日本文艺学是以美学为基础的，“日本文艺学在根本上是对美学的应用，同时它又是美学的出发点。日本文艺学的研究将已有的美学研究成果作为阐释的基础，同时，美学又可以从日本文艺学的研究中开辟新的道路。……美学一旦成为一个庞大的不可驾驭的研究领域，就会失去中心点，就难以对一个个具体的审美现象加以探究和说明。”而日本美学家一直忙于译介阐释欧洲美学，未能立足于日本之美的研究，所以他提出“日本文艺学”旨在致力于研究日本的美。1935年，冈崎义惠发表《“哀”的考察》一文中，开始了“日本文艺学”的实践，他对历史上的“哀”的使用做了语义学上到考察，他说：“我所要探讨的问题，并不是指出‘哀’使用中的多样性差异性，而是在多样性与差异性的底层寻求某种本质的统一性，指出这个本质统一性到底是什么。因此要从文献上出现的最初的用例开始，依次探讨该词的用法。这样做，乍看上去似乎只是从语言学史的立场上，对词语的意义及历史变迁所进行的研究，但实际上我的目的是要把‘哀’在日本文学中如何存在、在日本文学史及文学评论中起何种作用，明确地揭示出来。” 为此他从最早的文献《古事记》与《日本书纪》开始，到《万叶集》等和歌，再到平安王朝时代的物语文学中的“哀”的用例做了若干列举和分析。作为《“哀”的考察》的姊妹篇，次年冈崎义惠又发表了题为《“有心”与“幽玄”》（原载《短歌讲座》第一卷，1936年6月）的长文，不仅发现了中国和日本文献中许多此前从未被发现的“幽玄”用例，还运用了一般日本文学研究者们所忽略的跨学科方法，指出了“幽玄”与中国诗论、与道教、神仙思想和禅宗精神的关联，展现了“幽玄”逐渐日本化的轨迹，认为“这个‘幽玄’所表示的不是优美的、现实性的情调，而是崇高和超脱的精神。” 如此将“幽玄”定位于“崇高”，直接启发了此后大西克礼对“幽玄”的美学定位。总之，冈崎义惠使用的虽然主要还是文献学、语言学的方法，理论概括的高度还不够，但他在“日本文艺学”的框架内对“物哀”“幽玄”的考察，为这些基础概念进入美学视阈，准备了一定的条件。

　　三

　　在上述研究的基础上，进入1940年代后、美学家大西克礼首次明确地站在“美学”立场上，对“幽玄”“物哀”“寂”三个基础概念，进行了较为深入的研究。

　　大西克礼（1888-1959），东京大学美学专业出身，1930年后长期在东京大学担任美学教职，1950年退休后仍埋头于美学的翻译与研究，译作有康德的《判断力批判》等，著有《〈判断力批判〉的研究》（1932）、《现象学派的美学》（1938）、《幽玄与哀》（1940）、《风雅论——“寂”的研究》（1941）、《万叶集的自然感情》（1944）、《美意识论史》（1950）、去世后出版《美学》（上、下两卷，1960-1961）、《浪漫主义美学与艺术论》（1969）等，是日本学院派美学的确立者和代表人物。

　　大西克礼在学术上最突出的贡献之一，首先在于对日本古代文论中的一系列概念进行了美学上的提炼，最后提炼并确立了三个最基本的审美观念或称审美范畴，就是“幽玄”“哀”（物哀）和“寂”。而他的基本依据则是欧洲古典美学一般所划分的三种审美形态——“美”“崇高”和“幽默”（滑稽），认为日本的哀（物哀）是从“美”这一基本范畴中派生出来的一种特殊形态，“幽玄”是从“崇高”中派生出来的一种特殊形态，“寂”则属于“幽默”的一种特殊形态。这一划分与西方古典美学加以对位和对应，虽然不免显得勉为其难，但在他看来，美学这个学科是超越国界的，“日本美学”或“西洋美学”这样的提法不过是在陈述各自的历史而已。这样划分和对位不管是否牵强，但是确实解决了日本美学范畴研究中的一个大问题。在大西克礼之前，“物哀”、“幽玄”、“寂”等范畴通常与其它范畴，诸如“诚”（まこと）、“谐趣”（をかし）、“有心”、“无心”、“雅”（みやび）、“花”、“风”或“风体”、“风雅”、“风流”、“艳”、“妖艳”、“枝折”（しをり）、寂枝折（さびしをり）、“细柔”（ほそみ）、“意气”（いき）•“粹”（いき）•“通”（つう）等等并列在一起加以研究的。在这种情况下，诸概念之间的级差与结构关系无法理清，一级概念、二级、三级概念的层次模糊，日本美学的体系构建便无法进行。大西克礼在这众多的概念范畴中将这三个概念提炼出来，冠于其它概念之上，事实上构成了相对自足的“一级范畴”，而其它范畴都是次级范畴，即从属于这三个基本范畴的子范畴，这就为日本美学的体系构建奠定了必要的前提和基础。

　　事实上，在我看来，即便不把“幽玄”“物哀”“寂”与西方的“美”“崇高”“幽默”相对位，也可以为这三个一级范畴或概念确立找到基本依据。对此，笔者曾在一篇文章中做过简单的论述，认为：从美学形态上说，“物哀论”属于创作主体论、特别是创作主体的审美情感论，“幽玄论”是“艺术本体论”和艺术内容论，“寂”论则是创作主体与客体（宇宙自然）相和谐的“审美境界”论、“审美心胸论”或“审美态度”论。具体而言，从创作主体论上看，“哀”或“物哀”是一级范畴，而“诚”（まこと）、“谐趣”（をかし）、“有心”、“无心”等都属于“物哀”的次级范畴；从艺术本体论上和艺术内容论的角度看，“幽玄”是一级范畴，而“艳”、“妖艳”、“花”、“风”或“风体”则属于“幽玄”的次级范畴。从创作主体与客体（宇宙自然）相和谐的审美境界、审美心胸或“审美态度上来看论，“寂”是一级范畴，而“雅”（みやび）、“风雅”、“风流”、“枝折”（しをり）、寂枝折（さびしをり）、“细柔”（ほそみ）则属于“寂”的次级范畴。从三大概念所指涉的具体文学样式而言，“物哀”对应于物语与和歌，“幽玄”对应于和歌、连歌和能乐，而“寂”则是近世俳谐论（简称“俳论”）的核心范畴，几乎囊括了除江户通俗市民文艺之外的日本古典文艺的所有样式。从纵向的审美意识及美学发展史上看，在比喻的意义上可以说，“物哀”是鲜花，它绚烂华美，开放于平安王朝文化的灿烂春天；“幽玄”是果，它成熟于日本武士贵族与僧侣文化的鼎盛时代的夏末秋初，“寂”是飘落中的叶子，它是日本古典文化由盛及衰、新的平民文化兴起的象征，是秋末初冬的景象，也是古典文化终结、近代文化萌动的预告。

　　大西克礼在三大基础范畴的研究中，采取的是各个击破式的相对独立的研究，但他强调其研究重心是在“美学体系的构建方面”，他在《幽玄与哀•序言》中指出：“我根本的意图是将日本的审美诸概念置于审美范畴论的理论架构中、进而把这些范畴置于美学体系的整体关联中展开研究。……我在对‘幽玄’与‘哀’进行考察的时候，始终注意不脱离美学的立场……本书只是暂且把单个独立的范畴从美学的体系性关联中独立出来……。” 他在《风雅论——“寂”的研究》序论中，又强调指出：对于“幽玄”“物哀”“寂”，“重要的不仅仅是把它们相互结合、统一起来，而是要把它们在一个统一性的原理之下加以分化。换言之，要对‘幽玄’、‘物哀’、‘寂’这样的概念进行分门别类的美的本质的探究，也就是要从美学理论的统一根据中，加以体系性的分化，以便使它们各自的特殊性得到根本性的理论上的说明。” 换言之，三个基础概念的看似孤立的研究，实际上是一种“体系性的分化”。

　　这种“体系性”的追求，体现在三个基础范畴的具体研究中，就表现为对语义的结构性、构造性、层次性的追求。在大西克礼之前的研究中，对相关概念的语义固然也做了不少的分析，但那些分析大多是平面化的，缺乏层次感的。大西克礼则运用西方美学的条分缕析的方法，对久松潜一所说的那些“非合理”的概念内容进行了“合理”的分析与建构，将相关概念的“意义内容”如层层剥笋般地加以由表及里、由浅入深的剖析，从而呈现一个概念的意义结构。

　　例如，关于“幽玄”，大西克礼认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“直接”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓；第三，是寂静和寂寥；第四，是“深远”感。它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）；第五，是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质。第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。

　　关于“哀”，大戏克礼认为，对“哀（あはれ）”这个概念依次有五个阶段（层次）的意味：第一是“哀”“怜”等狭义上的特殊心理学的含义。第二是对特殊的感情内容加以超越，用来表达一般心理学上的含义。第三就是在感情感动的表达中加入了直观和静观的知性因素，即本居宣长所说的“知物之心”和“知事之心”，心理学意义上的审美意识和审美体验的一般意味由此产生。第四，“静观”或“谛观”的“视野”超出了特定对象的限制，而扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去，而多少具有了形而上学的神秘性的宇宙感，变成了一种“世界苦”的审美体验。于是“哀（あはれ）”的特殊的审美内涵得以形成。第五，“哀（あはれ）”将优美、艳美、婉美等等种种审美要素都摄取、包容、综合和统一过来，从而形成了意义上远远超出这个概念本身的特殊的、浑然一体的审美内涵，至此，“哀”在意义上达到了完成和充实的阶段。

　　关于“寂”，大西克礼认为“寂”含有三个层面上的含义。第一，“寂”就是“寂寥”的意思。在空间的角度上具有收缩的意味，与这个意味相近的有“孤寂”“孤高”“闲寂”“空寂”“寂静”“空虚”等意思，再稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思；第二，“寂”是“宿”“老”“古”的意思，所体现的是时间上的积淀性，是对象在外部显示出的某种程度的磨灭和衰朽，是确认此类事物所具有的审美价值。第三，是“带有……意味”的意思。也就是说，“寂”（“さぶ”、“さび”）这个接尾词可以置于某一个名词之后，表示“带有……的样子”的意思，通过这一独特的语法功能作用，就可以将虚与实、老与少、雅与俗等对立的事物联系起来、统一起来，充实其审美内涵。

　　在三大基础概念范畴的研究中，大西克礼明显受到了德国胡塞尔等人的现象学哲学与美学的影响，注重现象学美学所推崇的“直观”“静观”“价值意义”等，例如他特别注重研究三大基础概念所内含的“价值”问题，对“价值概念”与“样式概念”加以明确区分，对“价值意义”进行具体阐发；他对以往积淀起来的关于三大概念的知识特别是常识，都“本质直觉”、“内在直观”的方法，以“面向事物本身”的审视的态度重新放到他的“美学菜板”上加以切分剖析。他践行现象学“凝视于现象，直观其本质”的主张，强调一个概念之所以能够由一般概念上升为审美概念，就在于其中包含了超越性的“静观”或“谛观”的因素。

　　大西克礼的“三部作”属于纯学院风格的作品，理论概括度较高，思想含量与创新意识较强，语言的哲学化倾向明显（有些表述时有学究气的晦涩），在理论思辨薄弱、容易流于常识化的日本现代学术著作中，大西克礼并不是主流，故而读者不多，更不曾成为畅销书，却具有经久不减的学术价值。后来，研究三大基础概念的著作论文不断出现，除“物哀”研究有所不振之外，如在“幽玄”研究方面，主要有能势朝次《幽玄论》（1944）、谷山茂的《幽玄的研究》（1944）、河上丰一郎的《能的“幽玄”与“花”》（1944）、草薙正夫的论文集《幽玄论》等著作；在“寂”的研究方面，主要有山口论助的《日本的日本完成——“寂”（さび）的究明》（1943）、河野喜雄的《寂（さび）•侘（わび）•枝折（しをり）》（1983）、复本一郎《芭蕉的“寂”的构造》（1974）和《寂（さび）》（1983）等著作，还有河出书房出版的《日本文学的美的理念》1955）和东京大学出版会出版的《日本思想5•美》（1984）两书中的相关文章，都在一些方面有所推进。但总体上看，在研究规模和理论深度方面，似乎还没有出现堪与大西克礼的“三部作”相当的著作。可以说，“三部作”以其创新性的见解、体系性的建构和细致的理论分析，在日本众多的同类研究成果中卓荦超伦，对于读者深入理解日本民族的美学观念与审美趣味，有效把握日本文学艺术的民族特性乃至日本民族的文化心理，都极有参考价值。

　　从日本美学研究史的角度看，大西克礼的三部作所提炼和研究的“幽玄”、“物哀”、“寂”，与此前九鬼周造在《“意气”的构造》”所提炼和研究的“意气”（いき）这一概念，两者一脉相承又异曲同工，共同确立了日本古典美学概念的四大基础概念与范畴，使得以研究日本传统审美意识与审美现象的真正的“日本美学”成为可能，从比较美学的角度看，这些概念与中国古典美学诸概念的关系，以及两者的比较研究也很有价值，而且，而且，从深化中国古典美学研究的角度来说，如何将我们的一系列范畴，如“意境”“气韵”“风骨”“神思”等等，加以进一步提炼和分级，使得若干基础概念与其它从属概念形成一种逻辑性的结构关系，从而进一步优化以基本范畴为支点的中国美学的理论体系，相信在这方面大西克礼的“三部作”对我们也会有一定启发性。

　　《幽玄·物哀·寂》读后感(九)：日本美学基础概念的提炼与阐发

　　（不管是幽玄、物哀或寂，虽然作者将它分类为三种不同的审美概念，但我认为这三种细分概念其实都离不开日本的一些普世价值的内核。描述这三个概念的三本书是作者不同时期写作的，不知他后来有没有发现，在三本书中他始终贯穿了严肃、冷静、知性、谛观，这样的词汇。这三种审美概念发生于三个时期，有承前启后，互相关联性，并且都是由日本的性格决定的，严肃知性的谛观，是这三个审美概念的核心。只不过根据主流审美中心的改变而做了不一样的演化。不管在和平盛世的贵族中，还是后来的市井中，面对人生中的各种现象采取一种持续静观的态度，都是被推崇的。虽然是阐释日本美学概念，但与其说是对审美概念的推崇，毋宁说其本质是对人性之美的推崇。但由于作者是“美学”背景，所以没有在人性、心理学上作太多表述。也没有注意佛教中“let it go，there is no you。”这样一些核心价值观的影响。这本书文字太优美了，导致不知不觉多写了很多概念相似的内容，但是微妙的差别还是值得品味的。）

　　明治维新之前的千年间，日本历史上精神文化、学术思想方面大都依赖于中国资源，明治维新之后则主要依赖欧美。不过，至少到了十七至十八世纪的江户时代，日本思想文化的独立意识也慢慢抬头了。江户时代兴起了一股以本居宣长等人为代表旨在抗衡“汉学”的“国学”思潮，本居宣长为了证明“日本之道”不同于中国的“道”，通过分析和歌与《源氏物语》，提出了“物哀”的观念，“物哀”论以主情主义，反对中国儒家的道德主义、以唯美主义来抗衡中国式的唯善主义，极大地启发了近代日本文学理论家、美学家的思路。此后，“物哀”也就成为第一个众所公认的标识日本文学独特性的关键概念。

　　1894年，志贺重昂出版了题为《日本风景论》的小册子，首次论述日本列岛地理上的优越性。第一次试图从地理、风土的角度确认国民的优越性，打消日本人一直以来存在的身处“岛国”的自卑感。这种日本地理风土的优越感的论述，很快发展为以“日本人“本身为对象的学术性阐发。1899年，新渡户稻造用英文撰写的《武士道》，怀着一宗文化自信向西方人推介以日本人引以为豪的”武士道“，并且引发了一系列关于日本人、日本国民性的文章与著作大量涌现。强调”日本人“不同于世界其他民族的”独特性“。不久，这种独特性的阐发和研究上升到了最高层次，即审美文化的层次。1906年，美术史家冈仓天心用英文撰写了《茶之书》，向西方世界展示了日本人及其茶道的独特的美，特别是指出了查到所推崇的”不对称“和“不完美”之美及其与西方审美趣味的不同。

　　辻哲郎认为，“平安朝是一个“意志力不足的时代，其原因大概在于持续数世纪的贵族的平静生活、眼界的狭小、精神的松弛、享乐的过度、新鲜刺激的缺乏。从当时的文学艺术作品中可以看出，紧张、坚强、壮烈的意志力。他们完全不欣赏；而对意志力薄弱而引起的一切丑恶又缺乏正确评价的能力，毋宁说他们是把坚强的意志力视为丑恶。“他进一步将平安时代的“物哀”的精神特性总结为：“带着一种永久思恋色彩的官能享乐主义、浸泡在泪水中的唯美主义、时刻背负着‘世界苦’意识的快乐主义；或者又可以表述为：被官能享乐主义所束缚的心灵的永远渴求、唯美主义笼罩下的眼泪、涂上快乐主义色彩的‘世界苦’意识。他的分析实际上是对平安朝贵族社会的一种”精神分析“，他的基本立场不是美学的，而是文化人类学的，由此他对平安时代的”物哀文化做出了明确的价值判断，尤其是对“男性气质的缺乏“的不健全的文化状态明确表示了自己的”不满“。这与后来的大西克礼以“体验”的方式阐释“物哀”美学，尽量避免做出非审美的价值判断，其立足点与结论是有所不同的。

　　奈良时代的理想的美表现为药师如来、吉祥天女，特别是观世音菩萨的雕像所表现出的“慈悲的美妙容姿”，而到了平安朝时代，“情趣性的和谐”成为美的理想。在《源氏物语》中，主要的词汇“哀”可译为“谐趣”。在《竹取物语》中是“引起同情”“爱慕”“怜惜”的意思，在《衣势物语》中是“同情”“宠爱”“赞叹”的意思，在《大和物语》和《落洼物语》中又增加了“令人怀念”的意思，到了《源氏物语》中其赶上的一位则更为浓厚，多用于“寂寥、无力、有情趣”“神情”“引起同情的状态”“感动”“哀伤”的意思。《枕草子》中将深情、寂寥之趣归为“哀”，将热烈、明朗、富有机智的事物归为“谐趣”，而且“哀”的趣味越是发达，谐趣也越是相伴相生，人们越伤感，月要求要有谐趣来冲淡。“哀”中含有“啊”的感叹，“谐趣”中含有“噢”的惊叹。

　　进入二十世纪三十年代后，哲学家九鬼周造出版了小册子《“意气”的构造》，第一次将江户时代市井文学，特别是艳情文学中常用的一个关键词“意气”又写作“粹”，作为一个美学词汇来看待，并加以研究，分析了“意气‘的基本内涵构造，认为“意气”就是对异性的“献媚”“矜持”和“谛观”（即审美静观），构成了江户时代日本人在“游廊”（花街柳巷）中所追求的肉体想了与精神超越之间恰如气愤的张力、若即若离的美感。

　　次年，美学家、哲学家阿部次郎的《德川时代的艺术与社会》中，他断言，江户时代的市井文化是一种“恶所文化”，是“性欲生活美化”和“道学化”，这部书尽管没有提及“意气”等关键词，但所谓“性欲生活的美化”基本上就是九鬼所提炼的“意气”。幽玄从“崇高”种派生出来，物哀从“美”，“寂”从“幽默”。

　　幽玄-阴翳：大西克礼认为“幽玄”有七个特征：第一，“幽玄”意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”、“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓；第三，是寂静和寂寥；第四是“深远”感，它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）；第五，是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所构成因素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言喻、不可思议的美的情趣。

　　哀：关于“哀”，大西克礼认为，对“哀”这个概念依次有五个阶段（层次）的一位：第一是“哀”“怜”等狭义上的特殊心理学含义。第二十对特殊的感情内容加以超越，用来表达一般心理学上的含义。第三就是在感情感情的表达中加入了直观和静观的知性因素，及本居宣长所说的“知物之心”和“知事之心”，心理学意义上的审美意识和审美体验的一般意味由此产生。第四，“静观”或“谛观”的“视野”超出了特定对象的限制，而扩大对人生与世界之“存在”的一般意义上去，而多少具有了形而上学的神秘性的宇宙干，变成了一种”世界苦”的审美体验。于是“哀”的特殊的审美内涵得以形成。第五，“哀”将优美、艳美、婉美等审美要素都社区、包容、综合和同意过来，从而形成了意义上远远超出这个概念本身额特殊的、浑然一体的审美内涵，至此，“哀”在意义上达到了完成和充实的阶段。

　　寂：关于“寂”，大西克礼认为“寂含有三个层面上的意义。第一，“寂”就是“寂寥”的意思，在空间的角度上具有收缩的一位，与这个意味相近的有“估计“”孤高“”闲寂““空寂“”寂静“”空虚“等意思，在稍加引申，就有了单纯、淡泊、清静、朴素、清贫等意思。第二，”寂“是”宿“”老“”古“的意思，所体现的是时间上的积淀性，是对象在外部显示出的某种程度的磨灭和衰朽，是确认此类事物所具有的审美价值。第三，是“带有……意味”的意思。也就是说，“寂”这个接尾词可以置于某一个名词之后，表示“带有……的样子”的意思，通过这一独特的语法功能作用，就可以将虚与实、老与少、雅与俗等对立的事物联系起来、统一起来，重拾起审美内涵。

　　从美学形态上说，“物哀”论属于创作主体论，特别是创作主题的审美情感论，“幽玄”论是“艺术本体”论和艺术内容论，“寂”论则是创作主体与客体（宇宙自然）相和谐的“审美境界”论、“审美心胸”论或“审美态度”论。

　　幽玄

　　“歌寄情于花鸟风月，然而心必专于一处。”和歌，抒情、述景诗。将直观的要素与感动的要素特别紧密地结合在一起。例如，像《万叶集》中的“秋天禾穗上，……”之类，表面上看，上句不过是下句的铺垫而已，而作为审美内容来看，映照在秋天禾穗上的朝霞，是将下句的抒情内容加以具象化了。

　　在日本及东方的艺术中，整体上与西方相比，丰富且深刻的“自然感的”、“审美的”要素也更为发达。在日本，由于气象风土上的原因，以所谓“自然美”即自然物为对象的审美体验，无论是在其广度还是深度上，早就有了显著的发展。其结果，这种自然美的体验，对人们本身而言已经转换为一种艺术体验了，由此而体现出了一种催生审美价值意识的倾向。在东洋，无论从思想上还是感情上，都不可能将所谓艺术美和自然美，像西洋美学那样在“形式美”和“内容没”相关联的意义上加以区分；也就是说，在东洋的美意识里，在两者密不可分的意义上，自然美和所谓艺术美的意味是相同的。因此之故，反过来说，就东洋人的审美意识而言，某种意义上可以说，在艺术品之前，艺术美就已经存在了。就这一立场来看问题，所谓艺术，其本义就是要忠实地呈现和发挥自然中本来就有的艺术美，率直地发表人们对于自然美的主观感受，由此进行艺术技能的修行，发挥其全人格的、道德的精神之意义，艺术的根本就在于此。

　　西洋艺术的构造有一种普遍的倾向，在相对的意义上说，就是：

　　艺术美的形成+（自然美的形成+素材）=艺术品

　　或者根据Odebrecht的看法，就成了一个更简单的公式：

　　艺术美的形成+素材=艺术品

　　东洋艺术的构造（实在相对的和概括的意义上）方面，就需要将上述的公式中的括号出啊如的方式改变一下，即：

　　（艺术美的形成+自然美的形成）+素材=艺术品

　　或者更精确的表示，就是：

　　艺术的形成+{（艺术美的形成+自然美的形成）+素材}=艺术品

　　对东洋的审美意识来说，就意味一种主观的可能性，即在艺术品形成之前，作为一种艺术美已经与自然美合体而存在着了，同时，这里所谓的“艺术的形成”，某种意义上已经超出了艺术的范围，例如在日本的“艺能”或“艺道”这样的概念中，往往暗含着全人格、全精神的（也含有道德的宗教的意味）、进而是超艺术的意味。

　　和歌和俳句这样的艺术形式，在专家以外的任何人都比较容易接近，在审美享受的普及性的同时，也有审美创造的普及性。入门对任何人来说都比较容易，但真正能够登堂入室的人却是极少数。（当代艺术入门比较难，传播和理解都比较难。）

　　因而，在这样的情况下，我们在美学层面上所思考的审美享受与审美创造的本源的统一性，即便是一种“兴趣主义”的形式而存在，在产生这种艺术样式的民族生活中，也最有可能将这种特性牢固保持、充分发挥。在日本的和歌和俳句中，比较而言没有被人为性的社会体制因素，例如艺术家的职业化、艺术作品的创造与艺术欣赏的分工等扭曲，而是将原本就形成的美意识的根源的纯真行加以保持和发挥，这可以说是一个值得我们注意的美学上的特性。

　　所谓“幽玄”，就是虽有“心”，却不直接付诸“词”。月亮被薄云所遮，山上的红叶被秋雾所笼罩，这样的风情就是“幽玄”之姿。不懂“幽玄”的人，认为夜空晴朗、月亮普照天下才有趣。所谓“幽玄”，是说不清何处有趣、哪里美妙的。

　　价值概念和样式概念的混淆：“幽玄作为一种价值概念”，“幽玄”作为一种样式，如和歌中的幽玄体。

　　“幽玄”作为一种美学概念：“越过海滩涌来的白浪”“无心之身可哀”“冬日枯枝上，山风萧瑟中，白雪依然聚枝头。”“山峰有白云，悄然起无声，宛若花朵之面容。“”风卷花海似白云，穿透夜夜望野月”

　　过分说理，则少有余情。

　　“黄昏悄然至，秋风随其后，门田稻叶瑟瑟抖。”

　　对于定家伪书《愚秘抄》做了过多的引用和过少的解读，导致对幽玄这一概念的进一步误会。

　　对“幽玄”概念进行分析的时候，必须从三个视点考察：

　　第一、就是要对“幽玄”这个概念的非审美的、一般的意义加以注意。这个概念原本来自老庄哲学与禅宗思想，在这里，我们未必需要站在老庄禅宗思想的角度对“幽玄”的意味加以阐明，在一开始的时候我们也不能只限于审美的意味，还是要把它作为一个一般的概念加以分析。

　　第二、“幽玄”是诉诸我们的“心”（主要是感情）的心理学的效果而发生的一种审美意味。如上所说，我国中世的歌论及歌判词中所出现的“幽玄”的意味，许多时候都是这种意义上的表达。

　　第三、在第一、二的基础上对美的价值体验的一般问题加以思辨性考察。

　　“幽玄”概念审美意义分析

　　第一，在对“幽玄”这一概念做一般解释过程中，要搞清楚对象是如何被掩藏、被遮蔽，使其不显露、不明确，某种程度地收敛于内部，而这些都是构成“幽玄”意味的重要因素，从“幽玄”的字义上加以推查，这一特点也是毋庸置疑的。正彻所谓的“月被薄雾所隐”、“山上红叶笼罩于雾中”，意味着我们对某种对象的直接知觉被稍微遮蔽了。

　　第二、由此产生了第二个意味，就是微暗、朦胧、薄明的意味。假如不解此趣，就会以为“晴空万里最美”。由于“幽玄”是审美性的，在其感情效果上又具有特殊的意味，使我们对被隐含、微暗的东西丝毫不会产生恐惧不安感，那是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓，这一点是值得我们注意的。如定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对十五不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅。

　　第三、与此紧密相连的的意味，就是在“幽玄”中，与微暗的意味相伴随的，是寂静的意味含在其中。在这种意味中有相应的审美感情，正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，会有一种不由自主潸然泪下之感;被俊成评为“幽玄”的和歌，如“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”那样的心情，面对在群鸟落脚的秋日沼泽，不知不觉会有一种“知物哀”之感。

　　第四、由此便产生了第四种意味，那就是“幽玄”的深渊感。这种深远感不单是时间与空间的距离感，而是具有一种特殊的精神上的意味，即它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如佛法幽玄之类的说法）。这一点作为审美的意味，在歌论中被屡屡提及，如所谓“心深”或者定家所谓的“有心”，这些也是正彻、心敬等人所特别强调的审美因素。

　　第五、“幽玄”的“充实相”，在与艺术“形式”相对而言的艺术“内容”的充实性这个意义上，日本出啊农田那个的歌学已经充分注意到了。例如：“词少而心深，将杂多加以集聚、更有可观之处”（《咏歌一体》），说的就是这个道理。从美学的观点上看来，这里所说的“充实相”，就是与非常巨大、非常厚重、强有力、“长高”乃至崇高等意味密切相关的。

　　第六、神秘性或超自然性，在审美的意义上，这种神秘感指的是与“自然感情”融合在一起的、“歌心”中的一种深深的“宇宙情感”。这种意义上的神秘的宇宙感，就是人类之魂与宇宙万象深深契合后产生的刹那间审美感性的最纯粹的表现，并在和歌中自然流出来的东西。

　　第七、非合理的、不可言说的性质。

　　总的来看，“幽玄”最核心的意味，恐怕是美学意义上的“深“了。这个“深”并不指向狭隘的道德方面，但不可否认，它归根到底同样指向了精神的人格价值。

　　大西克礼对“艺术感价值”和“自然感价值”的定义在，艺术感是由人介入之后所产生的，artificial的美感，自然感是自然物本身内含的能称作“审美特质”的东西。

　　相对于“艺术感的价值依据”而言，“自然感的价值依据”方面更占优势的时候，两个方面的融合浸透而产生的审美价值体验的本质内涵，便产生了某种变貌，在这种场合，我们便把它归为“崇高”（或称“壮美”）这一基本的审美范畴。从这样的立场出发，我最终把“幽玄”之美看作是从“崇高”范畴中派生出来的一种特殊的审美形态，就审理成章了。简要地说，精神的创造性高度昂扬，使自然的赐予全部归于“我”，沉潜下去的纯粹的静观达到“止观”境地的时候，大自然与精神，或者说对象与自我，就合二为一，“存在”本身的全部在刹那间直接呈现；同时,“个”的存在向着“全”的存在、“小宇宙”向着“大宇宙”延伸扩展，这就是审美体验的特殊性质。是我们的心在审美体验的刹那间与整个“存在”相结合，而产生出来的一种感触。

　　物哀

　　在日本文学史上，“哀”一词常常被用来概括日本国民的审美意识。

　　第一、倘若把“哀”看作是美的一种类型，那么它完全是从我国国民，特别是平安朝的时代精神中产生而来的，具有极为特殊的内涵。相较于“幽玄”和“寂”这两个概念，“哀”的历史渊源更为久远。从奈良时代上溯到上古时代，其含义主要是“可怜”“亲爱”或“有趣”。到了平安时代，主要永于情趣上的感受，到了镰仓时代，其含义则一分为二：一个是表示勇壮意味，一个是表示悲哀意味。再发展到足利室町时期，这两种意味被调和起来。而到了此后的德川时代，其含义再次被分为两个方面，一个是对道义上的胜利者的称赞，另一个是对失败者加以同情的意义，主要用于表达怜悯之意。

　　“哀”这个词的直接的感情内容中，是不包含厌恶或者轻蔑之类的情感的。即便是面对应该厌恶、应该轻蔑的对象，也不能直接应之以厌恶、轻蔑的感情，而是与之保持距离，静静地地谛观之，着是一种简介的慨叹之情，也是一种近于悲哀、怜悯的感情，这样才能与“哀”这个词产生关系。另外，“哀”包含着“爱”的意味，但这个“爱”对主体而言，应该是接近于“美”的意味的一种爱；换言之，是略带客观性的一种爱的感情，而很少带有与厌恶相对立的主观的偏爱乃至执着。

　　“哀”中所包含的感情内容是及其多样的，从价值判断的意义上来说，它同时包含积极和消极两个方面，但是“哀”所包含的精神态度，一般来说却是一种“静观”式的态度。而且这种静观的态度，常常使得“哀”的积极或者消极的感情中，根本上带有一种客观而普遍的“爱”的性质。因而可以说，“哀”这个概念既具有盖格尔美学中所谓的“关照”——自我与对象的距离，又又夕阳美学家们常说的所谓的“静观”，或者是日语中的“咏叹”。这就意味着“哀”是一种具有积极审美意识的、普通心理学上所说的那种情感态度。

　　本居宣长激励反对一直以来的许多学者由于受儒教和佛教思想的影响，只在《源氏物语》中看出乳胶的劝善惩恶意味或佛教的教训意图，他强调了《源氏物语》作为文学作品的审美自律性，认为表现“物哀”是贯穿该做i你始终的创作宗旨和基本精神。为此，他对“物哀“这个概念做了详细的解释和说明：

　　所谓”知物哀“，首先是对一切值得”啊哇唻“的事情，对所见所闻的事情都能有所感动而发出感叹，用今天的俗语来说，就是”啊“”哎呀“之类，例如，看到花月而感动，就忍不住感叹“啊，多么漂亮的花呀”“哇！多么好的月亮啊”。所谓“啊哇唻”就是“啊、哇”的重叠音，姓党与把汉文中的“呜呼”读作“啊”......

　　实际上“啊哇唻”不限于悲哀，只对高兴的事情、有趣的事情、惬意的事情、可笑的事情，都可以用“啊哇唻“来表达。因而，可笑的、高兴的事都与”啊哇唻“联系在一起。无论是对可笑的事情还是对高兴的事情，都可以用”啊哇唻“来表达。不过，对于可笑的或高兴的很多事情，虽然都可以用“啊哇唻”唻表达，但在种种人情中，对高兴之事、有趣之事的感触并不深刻，而对悲哀之事、忧伤之事、思恋之事的感受，却不由得刻骨铭心，于是人们便将这种刻骨铭之感特别地称作“哀”。通常人们只将“哀”理解为悲哀，也就是出于这种心理感受。......

　　字典里将“感”字注释为“动也”。只要心有所动，那么无论是好事还是不好的事，都可以用“哀”加以表现，是因为“哀”是最适合表达这种感受......

　　所谓“物哀”也是同样的意思。所谓“物”，是指谈论某事物、讲述某事物、观看某事物、欣赏某事物、忌讳某事物等等，所指涉的范围对象很广。人无论对何事、遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心，就是“知物哀”。耳语道应该感动的事情，却麻木不仁、心无所动，那就是“不知物哀”是无心无肺之人。

　　《古今集.序》云：“倭歌，以人心为种，有万语千言而成。”所谓“心”，就是感知“物哀”之心。接着又云：“人生在世，诸事繁杂，心有所思，眼有所见，耳有所闻，必有所言。”所谓“心有所思”，也是指“知物哀”之心。......《真名序》所云“思虑易迁，哀乐相伴”，说的也是“知物哀”。

　　之所以将这些话解释为“知物哀”之意，是因为世间一切众生都有“情”，（日本神道教）......人类为万物灵长，心地聪慧，思虑亦深。而且人的生活远比禽兽复杂，经历的各种事物也多，所思所想也多，歌对于人而言不可或缺。

　　为什么人的思想复杂深刻呢？就因为人能够感知“物哀”。诸事繁杂，每每有所经历，则情有所动。情有所动，或欢乐或悲哀，或气恼或喜悦，或轻松或愉快，或恐惧或担忧，或爱或恨，或喜或憎，体验格有不同。着皆因“知物哀”而心有所动。

　　......倘若对事情的本质没有理解，就没有高兴或者悲哀，心就无所寄托。无心所寄托，就不能咏歌。(由此看来，物哀的情感是一种理解过后的，相对来说客观的情感，而不是滥情于物。我和嘉晨因为埃及木乃伊展示吵架的事情。)

　　......齐总对于事物的辨别与认识，有程度深浅之别。禽兽浅薄，与人相比近于懵懂不辨，而人则由于其他终生，知事物之“心”，并感知“物哀”。人也有深浅之差。与深知“物哀”的人相比，也有人近乎完全不知“物哀”，期间差别甚大，通常不知“物哀”者为多。当然并非绝对不知，只是深浅有别......

　　“哀”中重要的是知性的、客观的因素。（不盲目地煽情）。宣长在《紫文要领》中写道：“对某种并非恒久的器物，也认真制作、观察它，这就是知物之心、知物之哀的一种表现。任何事情都是如此。遇到可笑的事情、不好的事情，能看出其不好之处，就是知物之心、就是知物之哀。”又说：“知物之心就是知物哀。日常生活中熟识世间之事物、能够很好地应对各种事情，也同样是知物哀。”还说：“男女之间互相恋母，就是知物之心、知物哀。无论何事，能从中看出美好，就是知物哀。能很好地体察男人女人之心，当然就是知物哀。物语中有很多类似的描写。” （物哀的核心不是黛玉葬花那样的伤春悲，它是知性和有洞察力的，在一旁谛观，了解之后，再心有所动。在表达时也不强说理，而是优雅地表现出这一种知性、客观的礼貌尊重。）

　　《石上私淑言》：《源氏物语》五十四卷的宗旨，一言以蔽之，就是“知物哀”。关于“物哀”的意味：世上万事万物，形形色色，不论是目之所急，抑或耳之所闻，抑或身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心“、感知“物之心”，也就是“知物哀”。如果再进一步细分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。对比于不同类型的“物”与“事”的感知，就是“物哀”。例如，看见异常美丽的樱花开放，觉得美丽，这就是知物之心。知道樱花之美，从而心生感动，心花怒放，这就是“物哀”。

　　同理心：看到或听到别人因亲人的不幸而悲伤，能够体会到他人的悲伤，是因为知道其悲伤所在（知道其悲伤所在也是一种知性客观），就是能够察之“事之心”。而体味别人的悲伤心情，自己心中也不由得有悲伤之感，就是“物哀”。（同理心）当明白他人为何悲伤，而忍不住产生悲伤的感受，自然而言感而叹之，这就是人情。（由真诚的理解之心而达到的同理心。知性和真诚感受别人，是“物哀”的品质）

　　“物哀”的深刻：一、感情是一种纯粹的自我体验，具有足以支配自我的强度；其二、再这种体验中，自我本身一面沉潜于其中，一面又静静地加以谛观、反省，因而具有一种内再的深刻性。前者主要指的是感情本身的强度和深度，后者主要是指我在感情体验中的心理状态或者态度，具有一种整体上的深度，正因为是整体的，那就不仅仅是感情本身，而是显然具有一种知性的、反省的意味。一个不能否定的事实是，在许多实际的感情体验中，特别是在“物哀”的感情体验中，“知”与“情”两方面是相互紧密地结合在一起的。不过，从理论上说，要搞清楚所谓“深刻”主要是指哪方面而言的，这既有可能，也有必要。（理由的尽头是感觉，而这种感觉只能生于理由）在感情体验中伴随着知性的直观与谛观的那种“深刻”。与一般的高兴、觉得有趣等积极的生活感情比较起来，悲哀、忧伤等消极的生活感情具有更大的强度，它能够达到刻骨铭心的程度，也容易产生一种站在形而上学的普遍性上加以谛观的倾向。（为什么？）

　　宣长所说的“知物之心”和“知物之哀”中的“哀”在感情体验中的直观、静观，与我国一些国学研究者所说的感情本身的凝视，是完全不同的两种东西。因为前者是对客观对象本身内容的有意向性的感情体验；或者则具有对主观感情本身加以反省的意味，是人附加在自我感情上的一种谛观。

　　“哀”的语义是及其多样的，在其深处往往包含相反的感情趋向，纯粹的爱情和严肃的同情同时存在，而寻求其统一性，我认为并非徒劳无益之举。（玉置浩二的歌，日本表达爱情的文学作品） 客观、沉静的感叹，对事物认知后的“知”是高尚的情感。

　　波德莱尔说过：“我发现了美的定义，我的美的定义，那就是：美当中要含有一些清热、一种哀愁，还有一种难以言喻的漠然性。”

　　这里说人类一般情感生活中的基本关系，喜悦这样的积极感情，假如不是处于某种特殊的场合，在我们的意识中并不能经常地很明显地体验到。因而，我们很容易常常感到，作为积极的感情动因的客观事态，在这个现实世界中似乎也并不是那么多。与此相反，悲哀愁苦等消极的情感体验却经常不断地、敏月底进入我们的体验，我们会很容易地感到，造成这些消极情感的客观事态，在这个世界中无处不在。

　　审美的产生，情感要足够复杂。（这里并不等于某些当代艺术品，是解读上的复杂，这里指主观感受的复杂。）

　　自然物的美和艺术美的区别，作为审美对象的许多自然物在现实世界的存在方式与艺术品是有所不同的，就艺术品而言，它的性质是人为赋予的，有着鲜明的轮廓和边界，并能将瞬间的印象加以永恒固定。与之相对，自然物使得我们的审美态度及其不稳定，容易受到那些进入我们的意识世界的非审美的要素的干扰。这个意义上，正如古典主义的美学家所反复强调的那样，艺术美是将自然美提纯，并将自然美加以永恒化的东西。（物哀中冷静客观的谛观也是一种永恒，只有在作画时保持这种态度，才能够做到画作上的永恒）

　　物哀作为一种独特的审美概念出现时，平安朝的背景：

　　一直到中世时代武士文化兴起为止，平安朝时代在政治上并没有出现足以及其国民兴奋的大事件、大战乱。反映当时生活的物语文学与历史文学，所记述的生活内容大多是冠、婚、丧、祭之类的已实行的东西除此之外不过为游戏、恋爱和观赏自然之类，这种单纯和单调性不能不令今人感到惊讶。

　　这些文学作品的作者许多都是女性，他们喜欢描写的主要是上述事情。在当时的社会，人们公私生活的主要内容很少能够超出这个范围。连个人的出家遁世这种行为也往往不过是填补当时空虚单调的贵族现实生活的一种手段而已，虽然有的人打着“厌离秽土、欣求净土”的旗号，但实际上只是现实世界中贵族奢侈生活的一种延续。在这种情况下，宗教的想象力往往于审美的想象力结合在一起，时要在现实世界里制造一种超现实的理想境界（极乐净土）的代用物。

　　这种宗教与生活的浑融，一方是使严肃深刻的宗教心多少带有一些浮华浅薄，同时也给宗教氛围中带来一种明朗性。另一方面，对现世幸福欢乐的满足感却常常出现分裂，从而失去其朴素性，进而发展为一种阴郁的无常感。那个时代甚或七分你的本质特征，即浮于表面的华丽、悠闲、明朗中隐藏着斩不断的哀愁。佛教的厌食观、无常观只是表面上的影响，却没有得到充分的理解。这样原因，一方面是异常发达的审美文化，另一方面时及其幼稚的知性文化，两者之间极不均衡（属于知性文化范畴的自然科学，这方面不仅是日本，也是东方各国普遍存在的短处，因为不必特意将这一点作为平安时代的缺陷看待。相对主义来说，这不算是幼稚的知性文化）、极不协调，造成了两个方面在同一时代、同一社会中呈现出极端的跛足现象。

　　此处审美发达指：平安朝时代的审美文化与其说是艺术生活的发达，不如说是生活的艺术化乃至美化，即某种意义上的“美的生活”本身的发达，就是那个时代审美文化的基本特点。于其说那时的文学、音乐、舞蹈、绘画、雕刻等艺术形式通过艺术家之手取得了伟大成就，毋宁说各种艺术形式都渗透在当时的贵族生活中，都是美化生活的手段。他们以非专家的练达，将艺术本身提升到了相当高的水准。在这个意义上，才有了审美文化的显著繁荣。因此，那个时代的审美文化并不是局限在即成的艺术样式的范围内，而是在艺术以外的世界，即自然现象及直接的社会生活中，追求一种艺术之前的艺术、艺术之前的创造。

　　由于那个时代所具有的唯美主义倾向，使得人们唯美的行为难以与社会习惯、道德观念造成深刻的矛盾冲突，因而人们强烈的悲痛和忧郁就难以被激发起来，着是当时审美文化的一个值得注意的特点。

　　对于疾病这种人声的幸福安康造成巨大威胁的现象，人们完全缺乏科学的研究和理论性的应对，而是极为消极无奈地对待之，物语文学在这方面给我没留下的相关印象无论如何都是难以磨灭的。正如宣长所指的那样，“以来于医生，乞灵于药物”是“不风雅”的行为，这种想法在贵族社会是共通的。在《源氏物语》中，写人一旦有了病，就做加持祈祷，死前死后之事也都一任和尚处理，却不用医药，岂不愚蠢吗？当时的审美与执行文化之间存在严重的跛行现象，其结果就是，人们在满足审美要求的绚烂精美的生活之下，又不得不随时随地地直接面对频频发生的充满血泪的人生悲惨事件。与表面上的融化辉煌相对照的，是隐含在深处的惨淡哀愁的阴影。

　　《源氏物语》的《夕雾》卷中有一句话是“近于物哀程度的无聊.....”本居宣长在《紫文要领》上卷中说：“这就是一个年轻女子在无依无靠寂寞中，心理状态自然而然地表达。在这种时候，知物哀者所见所闻，无论是草木虫鱼，都会触动心扉。假如将这种感悟之心加以压抑，那么人心就将逐渐枯萎迟钝......”这种心理状态实际上就是“忧郁”。

　　对大自然的这种特别发达的感受性，必然伴随着对大自然的静观的态度，这就是的当时人们的感情在单纯地对自然的享乐、玩赏之外，更含有一种形而上学的乃至神秘主义的因素，并在此基础上展开自己的自然体验。

　　西方语言中又“memento mori”一词，例如在古典绘画中描写青年人时，背后却似乎又死神隐隐约约地站在那里；或者在暗示人生无常的意义上，画上一个沙漏时钟等东西，这就是宗教意味上的“memento mori”的手段，但是对于平安朝时代贵族社会的内在横祸而言，自然界的复杂变化，飞花落叶的无常，往往具有一种“memento mori”的意义。换言之，当大自然有节律的周期性的推移变化，与我们的审美体验被同时深深感受到的时候，能够反映和象征人声无常的大自然的那种机能，便能在我们的心中得到强烈的发挥。

　　《大和物语》物语中有一段话写道：“大人魂归西天，已经一周年了，时间过得真快，月亮又从天际出来，令人更有物哀之感。”于是吟咏一首和歌：

　　月亮虽隐去，

　　尚能复归来，

　　古人面影不得见。

　　“随着时序推移，人心也在变化。比起鲜花盛开、红叶绚烂的时节，冬夜那交接的月光映照地上的白雪，天空呈现一种奇怪的透明色，更能沁入身心，令人想起天外的世界。这种情趣、这种哀美是无与伦比的。说这种景色“可怕”，那是一种肤浅之见。”（《木槿卷》）

　　最后一句话，似乎是针对青少娜言《枕草子》中“最可怕的是老女人在腊月的月夜化妆”这句话而言的。其实，腊月寒空的洁白月光映照在化妆的老女人脸上也有一种美感，着是把月亮作为特定的审美对象所体验到的清冷月光所具有的美感。相比于清少纳言的感性的审美态度，原始那段话中所表现出的审美的静观态度则要深刻得多。

　　由自然风物而感知“哀”，者要求达到一种高度，即对人生与世界有深深得谛观之心。

　　本居宣长：“所谓四级景物、草木虫鱼都‘知物哀’......是说随着心情的变化，对同一事物的感觉也有变化。悲伤时所见所闻都是悲伤，开心时所见所闻都有趣,若是无心，对所见所闻之事物，也就没有悲伤或开心的色彩了。随是同一人，其心情也是在不断变化的。”

　　从情趣象征的角度对“哀”加以说明：天空之色、草木虫鱼之景如何能够引发“哀”之情？其中有怎样的心理过程？：

　　第一是生理——心理的因素。主要是反应——刺激之间的关系。就是一定的自然现象通过我们的感觉器官，在与我们进行精神交流的低级阶段上，引发各种各样的感性的刺激，即色、音、香、温度、触觉及有机感觉等，并直接造成我们主观感情上的反应。其强度和性质及其复杂多样，且反应及其直接，我们对其反映过程并不能一一产生明确认识，而是直接与对象化的知觉融为一体，这就形成了所谓“情趣象征”的构成因素。比如我们面对蔚蓝的天空或灰蒙蒙的天空，其视觉刺激会直接作用于我们的情绪。尤其是在色彩感和音质感的场合，都有联想之类的高级、复杂的精神因素的参与。这种直接反应的因素往往不太显著，但在空气的触感、温度感及季节感方面，感觉得较为明显。

　　第二个因素是纯粹心理学的，可以简单表述为“移情作用”。移情美学主张：我们感情本身的作用，就是将自身加以客观化，而当对象是与我们同样的人类时，叫做“本来的感情移入”；而对象是非人的自然物时，可以称为“象征的感情移入”。像宣长说的那样：“悲伤的时候看什么都是悲伤的。”

　　第三、直观的因素。其实就是遥望秋日空中景色，将其光与色联想为心怀惆怅的人目光与脸色，将哀愁的感情与秋空景色的知觉联系起来。我们是将某种感情表现出的某种“本质”，在所面对的自然色彩中加以“直观”，由此我们的联想才得以成立。（我认为这个和第一个生理——心理因素是相同的，只不过是反推。）

　　寂

　　俳谐以“寂”为审美宗旨

　　从语言层面而言，俳谐是从连歌当中分化而来的文学样式，原本就与“滑稽”“谐谑”等有着极为密切的关系。而在蕉风确立之后，则强调俳谐是一种严肃的、艺术性和精神性的文学样式。蕉风俳谐更强调“闲寂”。“将俗谈平话雅正化”这句话，就明明白白地说明了这个意思。

　　对于先师八角俳谐理念而言，千变万化，就是“诚”的变化，先师说过：“不能能拾古人之牙慧，正如四季变化、岁月推移一样，一切都在变化，万物概莫能外。”

　　若不以风雅之心看待万物，一味玩弄辞藻，就不能责之以“诚”，而流于庸俗。

　　芭蕉曾经说过：“松的事向松学习，竹的事向竹讨教。”就是教导我们不要固守主观私意......向客观对象学习，就是融入对象之中，探幽发微，感同身受，方有佳句。要言之、以“诚”之心，切实地、纯粹地把我物之“本情”，这是“风雅”的理想境界。加入只是粗略地表现客观对象，感情不能从对象中自然产生，则物我两分，情感不真诚，只能流于自我欣赏。

　　“俳谐就是巧妙地制造谎言”

　　总体上看，无论蕉风俳谐如何强调其严肃的艺术性，从其根本上说，俳谐本身的构造中除了一般艺术样式中的“假象”与“实在”的对立之外，仍然更普遍地包含着“俗”与“雅”，或者说是“戏谈”与“正经”“滑稽”与“严肃”之间的对立统一。

　　例如在和歌中，有“幽玄体”“有心体”“是可然体”“有一节体”等，都是从艺术表现上的种种特征抽象出来，作为众多和歌当中的共同特征，这似乎就是去来所谓的“体”。按我的理解，以这种抽象的、表面上的概念范畴为标本、依据，来创作和歌，是与真正的诗歌创作态度相悖的。

　　一个艺术家每当艺术创作的冲动袭来时就投入写作，而一旦作品完成，却并不示人，而是将作品销毁，以便独自享受创作与欣赏的乐趣。日本的和歌和俳句就其原本性质而言，与其说是提供客观性的作品，毋宁说是把重点至于自我创作过程的陶醉。

　　本来日本的诗歌体制特别短小，因而才特别重视余情、余韵。从西洋的艺术理论来看，这种余情和余韵作为心理学联想的产物，是在接受者的心中所激起的一种精神现象。俳谐就是要在自然界和人世间所有的现象当中，见出其间的种种联系以及各自的特殊情绪与氛围，并把这些作为主要的素材。

　　由于思考方法的不同，一些人意味一切艺术的的目的地不在于“美”而在于“真”，特别是到了近代，这种艺术馆每每被提出并加以强调。布瓦洛就说过一句有名的话：“Rien n'’ est beau que le vrai.” 艺术与科学所追求的并不是同一意义上的真理。艺术的最终目的在于“美”还是在于“真”，常常只是一个单纯的概念名堂问题。从总体上来看，俳谐往往是一种冷静、直观乃至谛观的盖度，对所有的现象世界真是体验做最为忠实的表现。因而，倘若要考虑到俳谐的独特之美，就必须冷静、直接地捕捉现象，在直观、真实的基础上创作，才能拥有其价值。《去来抄》中有一句话说：“蕉门俳谐情景相融，其他门流只是故弄技巧。”说的也是尊重真实性的意思。不故弄机巧，而得自然之实情。以正确表现万物为总之，适应万物就叫‘真实’。

　　而在艺术作品的外层上看，精神性的东西自动隐退，因推到自然性的素材内部，在哪里自由地发挥着潜在作用。大体上说，在俳谐中，精神的表现形式是先行的，并非去追求适合于精神的素材，而是使精神的形式处于极为自由、融通的活动状态，使精神在素材的世界中自由地顺势而行。这样一来，素材的范围几乎不受到任何限制，可变的极为广泛，这是古典和歌与俳谐之间的重要不同之处。

　　和歌之德，谁得其解？......以人体作比，和歌则如云智商人，峨冠博带，安坐车中而行......往往吉玉津岛，或吉野初濑游山，或偶往富士山、朝间、须磨、明石逆旅。于海滨毡屋观海，直至黄昏。或于海底置罐子捕章鱼，观罐中游进小虾，渔夫屋内，不见坐垫。又在野山中四处漫游，踏入牛道、鹿道、猿道，不遑闻其道名......而俳谐之姿，则如披蓑衣、拄竹杖、穿草鞋，清早动身出行。无论都市乡间概不厌弃，四处行脚，或在闹市踏雪，或头顶草原烈日，或在山中小寺小食，或在土屋逗留，随遇而安、无处不笑。踏便山山水水、从萨摩虾夷，到千岛之背门户，无所不至。天下之大，所游者广矣。

　　从古典和歌得立场上来看，那些卑俗得物象使需要回避的；而在俳谐中，很多得自然物、节日风俗、食物种类等等，不仅仅是进入艺术作品后才得以形成的美的原始素材，而是在进入艺术品之前，在所谓“风雅之种”的“俳眼”看来，不论这些东西是否写进俳谐，它们在某种意义上都具有内在的艺术价值。（相对于古典和歌，从社会阶层来说，俳谐的创作对象已经在市井当中，后者的创作素材包含了前者，更加广阔）

　　日本“风雅”与中国“风雅”的区别：《诗序》有云：“是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅。雅者，正也。言王政之所由废兴也。”然后又解释道：所谓“风”，就是“讽”，就是“教”，“以风动之”“以教化之”。在中国，作为诗的本质，更重视其道德教化的意味。“风雅”这以概念，在狭义上转而代指一般诗歌。其中心意思乃是强调作为人的精神文化之产物的诗文之道及艺术表现形式的精神价值。在日本后世文献的用例种，无论“风雅”还是“风流”，其含义都在逐渐扩大，不仅指一般的诗歌，也指一般的艺术，甚至指一般的审美趣味，转而又被用作“美”的代名词。综上述的场合，大体看来，“风雅”“风流”等概念无论是在中国，还是在日本模仿中国而加以使用的场合，都从指称诗歌文章，进而扩大到指称艺术乃至一般的审美趣味。其核心即便不局限于道德教化的层面，至少也具有以精神文化为中心的倾向。就审美意识而言，则常常带有对艺术感的很美因素加以强调的倾向。

　　“风月”：1、清风明月，指的是自然界的风物；2、吟风嘲月、乐于风流，风流、风雅；3、指诗歌文墨等韵事。

　　遣词造句这样一种具体的行为未必就属于“风雅”“风流”。比这些更重要的，毋宁说是自然的风物、四季的推移，以及对与此相关的人生中的各种现象采取一种持续静观的态度，摆脱俗念，以俳眼视之，修炼“风雅之城”，也就是芭蕉所说的“风云乱我心，花鸟劳我情”那样的与大自然嘻嘻先骨干的心情，这是最为重要的。

　　至此，“风雅”的真髓就成为一种至高至深的、精进于“道”的精神状态。进而言之，它必须程唯支配着创作主体的全部生活态度的一种特殊的生活方式。芭蕉向西行学习，不断地瓢泼旅行，就是这一生活方式的一种实践。

　　“西行之于和歌，宗祇于连歌，雪舟之于绘画，利休之于茶道，虽各有所能，其贯道者，一也。”

　　”侘“字，是与”寂“相近似的，它主要作为茶道的一个特殊概念而被使用。《离骚注》中的解释是：“侘，立也，言忧思失意，住而不能前也。”《大言海》的解释是：“1、痛苦、烦忧；2、以闲居为乐，转指闲居的处所。3、雅致、朴素、寂、闲寂”共有三种含义，其中第三种含义则引用了芭蕉的一段话来做说明：“梅花之侘、樱花之兴，应时而开，也令人有新异之感。”作为客观的美的宾词，与“寂”的含义几乎一致。

　　“晚秋的阵雨在我晾衣服的地方，画出了一棵瘦松的图案。”

　　“蜗牛的空壳，都快变成风筝了。”

　　“寂静啊，渗入岩石的蝉声”

　　大西克礼在文中一处明显透露出自己作为一个美学作者，而对美的感知是非常狭隘的。“无论是其角还是我本人，即便是以‘盐鲷’为题来构思，我们走过鱼棚，对于盐鲷所能产生的‘寂’”，也不过是盛鱼的简陋木器的木头香味、联想到梅花的风情，或者想起女人出嫁的一些微妙细节。先师芭蕉在那时候对海边的狂风完全不在意，却写出了卖干货的鱼棚中的那种“寂”之味。(由盐鲷可以联想到女人也是另我大开眼界的）

　　居于享乐，则难以体味寂；居于寂，则容易感知享乐。（克制、知性的生活态度）

　　《茶道全集》卷九：“侘”的本意就是清净无垢的佛世界，拂去甬道、草庵的尘芥，主任、卡人倾心教案，规矩尺寸法度可以不讲。生火、烧水、喝茶，此外别无他事。狭小房间中举行的茶道要以佛法修行得道为第一。以房屋气派、饭菜丰盛为乐，乃是俗世之事。只要屋不漏雨、食可饱腹即可。此乃佛教与茶道之本意。

　　《宗旦的侘茶》：所谓“侘”作为一种风尚，不是那些在生存竞争中失败的遁世者、与社会格格不入的隐逸者门离群居所的避难所，而是为了涵养一种优雅闲静的心境，而崇尚清寂。闲静的心情就是从容不迫，心底舒畅开朗，这是一种豁达、宽阔、明亮的心胸，而不是闷闷不乐的心虚，一致保持爽爽朗朗的精神状态，就是优美之心。茶道中的“侘”指的就是这种心情。（这是茶道中对侘的狭义理解）

　　“寂”这个词至少含有三个层面上的含义：

　　1、寂寥

　　2、宿、老、古

　　3、然带

　　1、寂寥

　　石州公《秘事五条》对于“侘”这一概念的说明：

　　没有外来人，只有身边侍从者、志同道合者集于一室，谈古论今，雪天中互相寒暖，以求慰藉，此间有风雅趣味在。在荒芜寂寥的民家土屋中，造就了“侘”之姿，类似于颜渊的一箪食、一瓢饮，自然而形成“侘”，可谓与生俱来之“侘”，是可以追求者所不能及。然而宗易也使用炭斗、坐垫，但不免过于考究，丝毫不得茶道之体，是为不伦不类。茶道贵在自然朴素，着眼于风雅，于月夜雪朝，关照天地，何待于美器珍皿而成？

　　支考曾经说过，“寂”与“可笑”乃俳谐之风骨。这里的可笑就是在俳谐中所集中表现出的那一种洒脱的心情，而绝不是那种卑俗低劣的滑稽意味，这一点是不言而喻的。

　　芭蕉的《过冬》

　　“倚靠在这房柱上，度过了一冬天啊。”正冈子规在《岁晚闲话》中，曾对这俳句做出这样的评价：“真人气象，实乃乾坤之寂声。”他指出了芭蕉的一种特殊心境，说出了这首俳句最本质的一面，那就是以“寂”实现自我超克，同时又安住于“寂”，并享受之。这首俳句以区区十七个字音，却不回避所谓“俗谈平话”的语言表达，体现出了一种淡远、潇洒的情趣，并从中流露出一种微妙的“可笑”之意。（谐趣）

　　2、宿、古老

　　“寂”的第二语义“宿”“老”“古”，与时间上的几点密切关联。然而时间性是一种内在的感觉，其积淀的结果最终会在外部显现出来。而要显现出来，就必然有赖于空间上的对象。并且还需要对象在外部显示出某种程度的磨灭和衰朽。最能说明这个问题的例子，大概就是金属器物生锈的现象，或者是植物在自然环境下的枯朽现象了。

　　从普遍的审美意识，特别是西洋美学当中的审美观念来看，都把新鲜味和生动性作为美的根本条件，与此相对的则被视为美的消极价值，即丑的方面。不过，人类的审美意识并不是由这些单纯的逻辑道理来衡量的，那些活泼的生命表现固然能够给人以无限的美感，但与此同时，我们也可以从“宿”与“老”“古”的意味中，在属于“寂”的苍老、古雅的对象当中，感受到另一种意义上的深刻的审美价值。这一点不单是东洋的审美趣味，在东西方，在任何场合下，具有审美价值的东西都是把一种纯然的精神价值向感性的方面加以投射和移入。在这个意义上，“寂”的第二语义“宿”“老”“古”就具备了普遍的审美价值。因而，在主观的方面，它就必然伴随着一种感情的移入，或者一种生动有力的想象活动的作用，这一点是我们需要特别注意的。

　　“老年艺术” ：歌德说过，所谓“老龄”就是从生理现象上表现出的逐渐的衰退。齐美尔认为，随着一个人走进老年，通往世界的种种道路都塞满了众多的体验、感觉和宿命的东西，相互之间又不断地纠缠、不断磨灭，这些都在广义上形成了老年现象。我们只不过是通过一根根丝线把自我同周围的事象联系起来，于是这些东西不断地增加充实度，其结果就是在其相互对立当中寻求中和，而其中的任何一个要素，对于我们的人生都不再具有决定的乃至支配的力量。我们存在的主观要素，使得我们从错综复杂得现象世界中日益隐退，这成为人生中唯一的一种决定力量。青年的主观主义是对世界的一种激情反应，或者是完全不把世界放在眼里的那种无所顾忌的自我伸张，然而老年人的主观性确实在经历了人世沧桑之后，在接受了自我命运之后，从中脱离和退却。因而可以说，青年人的主观主义把自我看作绝对的内容，而老年人的主观性则是把自我视为绝对的形式。在伟大的天才的老年艺术家的创作中，这种主观性使得他们对外在事象失去了兴味，他们只是把自身、把作为艺术家的自身表现出来而已。对于他们来说，他们所经验的人生，即他们作为凡人所形成的自我，与种种物象一样都属于“现象”。至少在他们作品种所表现出来的，是不失其主观性的、体现着他们全部天才乃至全部创造力的、更高的自我。一方面，他们全部的最终本质都融入了艺术家的立场中；另一方面，他们的艺术家的立场，又在其人生的主观性种完全变形。这样的一种矛盾统一性，我们可以在道纳太罗、提香、弗兰斯.哈尔斯、伦勃朗、歌德、贝多芬等人的晚年作品当中感受得到。在那里，对于单纯的艺术的东西，或者对于单纯主观的东西所具有的那种隔膜或游离的倾向完全消解了，正是这两极（艺术和主观）的合一才形成了一种纯粹的创造力。因而，对于具体物象，或者对于人物形象所具有的兴味，除非它们进入了主观和艺术（两者在此时合一的）范围内，否则对它们时没有任何关心的。在这种境界中，在对世界的本质加以深深沉潜的同时，又能揭示客观存在的最终本质，这是老年艺术的一种不期而然的艺术效果，其中也必然带有某种可以称之为“神秘”的东西。在这种老年文艺所包含的神秘的深层种，没有人格经验的个别具象，而是将上述的普遍性的东西最直接地加以展开。

　　老年艺术更多地去除了现象性的一面，而以“超克”为其本义。对于日本的俳谐和茶道这样的特殊艺术形式而言，这一特称似乎更为切合。

　　自然物审美情感的来源：

　　第一、当我们在对自然界的普通事物或现象进行静观和欣赏的时候，在很多场合下所面对的大都是生物学上的东西，列入花鸟风月，其中的“风月”属于机械性的自然现象，而“花鸟”则属于生物学上的自然现象，而不论是风还是月，都属于天气或气象的范畴。当它们作为我们审美意识的对象、作为自然界的中的某种风景或景观被观照的时候，常常包含着丰富而又广泛的生命现象，更通过西方学者所谓的“拟人”和“有情化”的途径，使那些没有生命的东西具有了生命、具有了精神。

　　第二、将自然物之进行加工而形成的广义上的器物。由时间的积淀所造成的某种审美现象，当它作为对象被观照的时候，它与人类的生命就有了一种不可分割的深刻联系。这种特殊的联系常常将对象及其所处的背景一起被直观。也就是说，对象作为一个客观实体虽然属于一种无机的自然物，但是由于它渗透了人类的生命气息，也就构成了生命世界的一个组成部分，并在这个意义上被我们所关注、所关照。例如，最靠近我们身边的某些器物、庭院外的大自然，按远近的顺序，我们的生命意识就由具体的事物、具体的主观立场，不同程度地在广阔的范围上加以扩大。这样，第一种自然物就和人工器物相互重合结合在一起了。

　　在人类生活中，生物学意义上的“生命”与精神意义上的“生命”是会融会在一起的。前者的重点在于考虑生命本身的价值，是青春的蓬勃、壮年的强有力，这些都属于积极的价值。与此相对，老年的生命现象，无论如何都意味着一种消极的价值。但是如果我们把这重点加以转移，而把老年的生命现象至于精神价值方面加以考虑的话，那么由生命的记忆而加以统合的自觉自为的生活，就由时间的积淀而形成了“古”，并在此积聚了全部的知识经验和丰富的人生体验，乃至教养和修炼上的通达境界，其结果，就是把这些完全纳入自我生命，并从中强调一种“主观性”的价值。“从现象中退隐”而产生的一种静谧、沉着，由此，一种高度积极的人的生活价值得到了确认。（生命的自觉意识为依据）

　　这种内在的精神意义上的人的生活价值，就是精神与肉体、内部生命与外部生命的高度融合。靠着这种融合，老年的外部生命或外在面貌，也自然地被延长了、被彰显了。

　　总之，在俳谐的艺术表现中，我们常常能够感受到，在永远流动不息的生命体验的烛照下，隐含着万古不易、亘古不变的东西。这两者微笑关系最敏锐地加以把握，就是俳谐之“美”所在，也就是“寂”的根本意味之所在。俳谐所表现的，于其说是“美”，不如说是“真”。一般而言，假如对审美对象的印象与体验过于强烈与丰富，反而写不出会心之作。

　　即便对“丑”的东西，也要超越直接的感性判断。因为“丑”在世界上也是真实存在的，我们就要通过审美性的“爱”之心，对此加以静观，如果这种心境是“幽默”的，那么即便是对于美德事物，也需要超越直接的眷恋心，超越美丑的区别，迫近生命的真实，来变现自然与世界。可以认为，俳谐的“寂”的审美意味正是由此形成的。（克制情感）

　　3、然带（事物的本质）举例引证黑格尔的废话一堆。（用某些“哲学家”自创的一些使用者及其有限的词语，来解释普世价值，是十分不必要的，并不能对美的普世价值做出普世的解释。）

　　总结：

　　正如肖克所言，无论是在“崇高”还是在“幽玄”种所包含的神秘主义的静观，都是一种纯粹的被动的态度，要言之，对我们的精神而言，它具有一种无法洞见的绝对的黑暗和不可知的性质，是使自己虚席以待、处在沉潜、敬畏、皈依的状态。这种绝对的存在，对于直接的审美意识而言，不外是一种漠然的、超时间的“巨大”与“威力”。而在“寂”的场合，这不仅仅使“超时间性”的问题，而是依靠审美意识，去感知太初以来历经绵延及万古不易，从而产生一种无限的苍古幽寂之味。

　　在这种情况下，我们一方面从超时间的、形而上学的观点去关照自然，一方面又是倾注自己有限的精神生命，即以特殊的时间存在加以观照的。从超时间的观点而言，无限古老的东西同时又是无限新鲜的东西。在这个意义上，通过我们流动的体验所观照的、自然的形而上的超时间性，那种寂然的、无限之“古”，无论如何也要与我们所体验的无限的生动鲜活性相分离，于是期间就产生了一种紧张关系，其结果，就在我们的审美意识中，产生了“寂”这样一个特殊的审美范畴。

　　在“崇高”与“幽玄”中，审美感情即对自然的“爱”，主要表现为对于超越精神主观的、无限巨大、无比强有力的大自然的赞叹与敬畏的感情，并由此无可拒绝地将人们的精神引导到这个方面。而在“寂”当中，由于自我对自然的深深的爱，而在某种意义上主动地否定自己，通过自我超越，使自己归入对极的大自然。因此，虽然同样都是对大自然的归依与沉潜，在“寂”当中，精神自身的“自由性”作为一种终极的形式，在任何时候都被保留。

　　然带: 广为人知的老子名言“人法地、地法天、天法道，道法自然”，说的就是这个意思。尽管老庄“自然”的概念有种种解释，但无论如何，它门所强调的都是没有任何人为的、概念化的、理想化的自然本身之道。而“然带”的“然”所意味的自然的最终本质，也只能从审美直观的意义上加以理解。因而，一旦我们能够由此而洞察到世界与宇宙的终极本质，就会反过来观照现象世界中种种具体的事象，对于从主观精神角度而言的一切具有积极价值的现象，便涌起了一种冷的“幽默”的轻视，与此同时，又在相反的意义上，对一切事象产生了一种基于“幽默”态度的宽容的爱意。

　　“寂” ： 在大西克礼看来，作为审美范畴的“幽默”，必须包含着人对世界的实相加以透彻洞察之后的而具有深沉的“爱”，或许也可以说是包含着对人生与世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾、丑恶的一种消极的谛观，但这个谛观并不能成为让我们消极逃遁的原因，它只是让我们从客观世界的实践主体、行为主体的直接反应关系中超脱出来，采取一种自由的、静观的态度，以一种深沉的爱心，积极地面对人间世界的真实。因而，“幽默”必须深深地植根于这种“爱”，必须保持精神上的最高的自由性。“寂”只有一点与纯粹的“幽默”有所不同，就是由主观精神所不能洞见的“自然”的形而上学的本质，却以“爱”加以深深地沉潜，这种态度表面上看又与“崇高”和“幽玄”有所相似，这就使得“寂”的构造变得非常复杂，成为一宗非常特殊的“审美形态。”

　　茶道中的“寂”：

　　1、闲寂性。把自然的“闲寂性”作为美的享受的对象。在不少情况下，享受自然之美是通过我们的想象作用来实现的，这样在形式上反倒会更加纯粹。“以雪月之色涂抹墙壁，以岸阴之山之弱光线设计窗户，是我所特别留意之处。遮断道人目光，背月色、避景观，此等住所，却又高尚之规格，为言语笔端难以言喻。”

2、游戏性。舍弃方便的入口，做一个“躏口”，当你猫着腰钻