可见者的交错经典读后感有感

　　《可见者的交错》是一本由[法] 让-吕克·马里翁著作，漓江出版社出版的平装图书，本书定价：28.00，页数：148，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《可见者的交错》精选点评：

　　●感觉现象学派天天在凝视

　　●清晰易懂

　　●艺术是艺术，而哲学毕竟是哲学

　　●棒。

　　●就是喜欢=u=

　　●比黄作翻得那本Le phenomene erotique难度降低不少

　　●我对神学没有什么特殊的不满，但作者预设了这么强的神学立场并以此反对当下的“偶像”时代、呼吁“圣像”的复兴也是挺让人震惊的。刚开头分析透视和圣像还算有趣，可惜只是虚晃一枪，作者无意于心平气和地讨论超越维度在艺术家、作品、观众的共同作用下涌现的过程，感觉通篇都是一个挺简单的思想在车轱辘话来回说。

　　●这玩意儿得二刷三刷。。。休息些时日，再看得晕晕乎乎就果断放弃之。。。

　　●从现象学到释经学

　　●黑格尔的精神现象学里，主体认识外在时，精神便是画的灵魂、石头的微笑。它完全融入了物质，赋予物质以生机，并令其具备精神性。在这本书里，可见者的交错也发生在这一精神运动中。作者认为画作就像意识的诸多体验，画家作画并不是模仿和复制，而是在对景物的深度凝视中，把他所知觉到的不可见注入可见。凝视完成了赋形成为最后的可见者，即被完全展开为画布上的对象，画成了色块的狂想曲。凝视瞄准的对象不属于经验上的自然，而属于精神上的各种可能的想象领域。绘画艺术便在意向的两个极端间游戏，一方面是各种被知觉的体验，另一方面则是被瞄准的意象对象，以不可见的方式看到。画家将凝视中的不可见从黑暗中带出。观者在看画时，通过凝视虚空之虚空，产生了透视，那在作品中的意识本身便成为反凝视发生在观者身上，形成一个可见与不可见的交错空间。

　　《可见者的交错》读后感(一)：黑格尔

　　黑格尔的精神现象学里，主体认识外在时，精神便是画的灵魂、石头的微笑。它完全融入了物质，赋予物质以生机，并令其具备精神性。在这本书里，可见者的交错也发生在这一精神运动中。作者认为画作就像意识的诸多体验，画家作画并不是模仿和复制，而是在对景物的深度凝视中，把他所知觉到的不可见注入可见。凝视完成了赋形成为最后的可见者，即被完全展开为画布上的对象，画成了色块的狂想曲。凝视瞄准的对象不属于经验上的自然，而属于精神上的各种可能的想象领域。绘画艺术便在意向的两个极端间游戏，一方面是各种被知觉的体验，另一方面则是被瞄准的意象对象，以不可见的方式看到。画家将凝视中的不可见从黑暗中带出。观者在看画时，通过凝视虚空之虚空，产生了透视，那在作品中的意识本身便成为反凝视发生在观者身上，形成一个可见与不可见的交错空间。黑格尔的精神现象学里，主体认识外在时，精神便是画的灵魂、石头的微笑。它完全融入了物质，赋予物质以生机，并令其具备精神性。在这本书里，可见者的交错也发生在这一精神运动中。作者认为画作就像意识的诸多体验，画家作画并不是模仿和复制，而是在对景物的深度凝视中，把他所知觉到的不可见注入可见。凝视完成了赋形成为最后的可见者，即被完全展开为画布上的对象，画成了色块的狂想曲。凝视瞄准的对象不属于经验上的自然，而属于精神上的各种可能的想象领域。绘画艺术便在意向的两个极端间游戏，一方面是各种被知觉的体验，另一方面则是被瞄准的意象对象，以不可见的方式看到。画家将凝视中的不可见从黑暗中带出。观者在看画时，通过凝视虚空之虚空，产生了透视，那在作品中的意识本身便成为反凝视发生在观者身上，形成一个可见与不可见的交错空间。

　　《可见者的交错》读后感(二)：《可见者的交错》评论之二：时代命运与圣像画

　　这本书给我的最大感触倒不是马里翁教授始终执著于宗教立场的论述以坚持圣像，而是他将偶像与圣像两方面都置于形而上学的历史理路中以揭示这种坚持的意义。如果说影像时代的偶像最为极端地体现了虚无主义的现实景观，那么影像时代的圣像，则启迪我们重新思考那个问题：如何克服虚无主义。

　　诚如作者所说：“倘若圣像能够抵抗形而上学的圣像破坏论，那么由此可以得出的结论是，圣像暗中回应我们当前的境遇。”（P124）影像时代的偶像与圣像的对立，甚至较之以往更为激烈且不可调和，但正是在这种不可调和的争斗里，圣像的境遇促使我们重新思考这个时代的命运。

　　一、影像时代的偶像

　　影像时代的偶像，通过取消正本，从而获得了自在自为的价值。如果说被制造出来的影像是发行的货币，而其所源出的正本是货币流通的根基黄金与外汇，那么货币的权威是在稳定地回涉到黄金储备中被认可的，作者认为这一点与影像的情形恰好相反，因为对后者来说，它被认可只是由于其彻底斩断了与正本的联系。当我们遗忘了或者再也找不到影像的正本时，影像就以成为其自身正本的方式改写了实在性标准，并且建立起它的全部威望。

　　在旧的实在性废墟上，影像重塑的标准是被马里翁教授称作“观看之欲”的东西。“既然它没有正本，因此就是根据观看它的人来安排的。而且，电视影像实际上是以窥视者为尺度的。”在网络时代这一点尤为明显，古典绘画意义上的那种观看与凝视似乎已被窥视所取代。这种仅只为了满足窥视才被制造出来的影像——倘若它无能于回应窥视的期待，便立刻被视若无物——它的自在与尊严无疑也是一种妄想。维持影像时代的尊严，就是要维持一种与窥视者那既无尺度也无结束的苟合交易，而且观看之欲也必得在偶像的现时代境遇中被理解。

　　观看之欲不仅是要主动回应一种他者的欲望，在更为根本的意义上，观看之欲亦是在寻求一种被回应，换言之，它是被观看的渴望。用格言体来表示，即：“我是他人想要（和看到）我应该是的那样。”（P75）这不由得让人想起普鲁斯特曾描写过的那个偷窥他人受虐的形象，但是影像所重塑的实在性标准给时代人格造成的冲击还不止于此，它远远超过了那种简单的窥视。在观看之欲的支配下，每一个人都想要窥视他人以及被他人窥视，都意欲身兼暴露狂与偷窥狂两种身份。做不到前一点，我们感到与这个世界格格不入；做不到后一点，我们感到被这个世界开除在外。

　　马里翁教授明确地将这种观看之欲界定为虚无主义，回撤到形而上学规定这一点尤其令人激赏。虽然在柏拉图与柏拉图主义的关系、尼采是否仅只颠倒了柏拉图主义这些方面尚有争议，但没有分歧的是用虚无主义来规定我们这个时代。作者有关虚无主义的论述更近于海德格尔，而远尼采。这一点并不奇怪（包括将电视观众比作超人，将观众的遥控器比作重估一切价值的尺度），甚至不如说作者本人的立场更近于柏拉图主义，而他对尼采的远离正是因为他要远离一个制造虚无主义的罪魁。也许马里翁教授并不反对将虚无主义的真正发现归功于尼采，但同时他也坚持这种发现是潘多拉式的发现。

　　至此，作者关于虚无主义的认识就被归结到如下形而上学原理：存在，就是感知。“我存在，因为我被看到，而且，我如同我被看到的那样存在。”（P76）我们实在很难反驳这样的意见，尤其置身影像时代，它几乎就等同于一条颠扑不破的真理。我们坚持当下，便是在坚持两种存在样式：观看与被观看，以及惟一的存在场域：屏幕。这个屏幕亦未必指涉影像的屏幕，它首先是一种人格的屏幕。因为如若撤去了这块屏幕，取消了观看与被观看的可能，我们首先感到的是丧失了做人的资格。“存在仅仅就是被看见，被看见仅仅就是去卖淫，去摹拟窥视者的偶像。”（P78）

　　现代影像与古典影像间的一致关系在于，作为视觉艺术（也就是说，可见者），它们皆在尝试着调和可见者与不可见者的交错。此乃视觉艺术的精魂。调和的结果不外乎两种：要么是用可见者规定不可见者的偶像，要么是用不可见者规定可见者的圣像。近代以前的确是没有影像的，然则任何一个时代的视觉艺术都由对立的偶像与圣像组构而成。用一个不太恰当的比喻便是：绘画与影像是历时的呈现器皿，偶像与圣像则是共时的瓮中之物。但是在影像时代的偶像这里，我们意识到由于不可见者在影像中毫无立足之地——由“存在，就是感知”可知，“不被感知，就是不存在”——这样一种一致关系遭到了破坏，但也从另一方面增强了可见的影像作为其自身正本的根据。

　　存在着两种形态的不可见者。第一种是在一次凝视里“我们没有全部看见的东西，但是它能够由于我们的多次凝视从而变得完全可见”，正如我们想要观看一个立方体，总要通过多次的凝视与一定的数学概念，才能将这个实然存在的立方体以立方体的整体形式接受下来，换句话说，也才能“看到”这个立方体。不可见者的第二种形态指的是“我们看到的东西，但是它永远不等于我们真正在瞄准的东西”。（P81）

　　这让我想起《追忆似水年华》中的主人公在夜里凝视着他的阿尔贝蒂娜，以及他所中意的“抱吻”，所说的都是这一情形。“因为我的凝视，在这里可能是含情脉脉的凝视，热切地关注这幅面容，它想要在这副面容上看到一切，因为它期盼一切。”（P82）可是这个“一切”并不是面容给予直观的可见者，热恋的情人想要在对方可见的面容里看到不可见者，马里翁教授认为这不可见者指的是对方的凝视，但我以为比凝视更不可见也更热切想见的是凝视里的爱。

　　马里翁教授在这本书里实际上是将电视作为影像的一个典型来予以说明的。它首先就涉及到电视作为影像是如何改写了实在性的标准。在时间与空间这两个方面（依据康德的看法），电视均通过全方位的影像覆盖了真实的时空维度，而且由于在虚构与真实之间不复存在间隔，虚构据此战胜真实并且取代了真实（如我们所知，网络在这一点上比电视做得更好）。自从影像取消正本之后，影像便宛如一个被重新剪辑与重新诠释世界，作者说得要更为决绝：“它更是成为了一个世界。世界被制成影像。”（P68）在这个影像-世界里，德勒兹所谓的“生成之在”被“在之生成”掉包，不再有真实的事件与价值，因为一切都呈现在屏幕里。

　　不可见者在影像中毫无立足之地，就像热恋的情人中如果一方充满着观看之欲，那么另一方便再无可能从对方的凝视里看到不可见的爱。当然，我们从来不怀疑偶像的逻辑改写的实在性标准所能涉及的范围大小，爱也完全有理由被重新解释为色情与性——为了影像时代的正当性。

　　在这里，重提鲍德里亚针对消费社会作出的著名比喻是很恰当的：“消费社会宛如被围困的、富饶而又受威胁的耶路撒冷。其意识形态就产生于此。”（《消费社会》，P13）作者无疑也认同这个看法：影像时代的确不再依赖于战争和语词以施暴个体，影像所依赖的，正是圣城曾遭受的来自异端的暴行：索要信徒的灵魂，虽然窥视者为了满足观看之欲早已亟不可待地将之出卖。观看之欲，“它在影像和事物之间建立严格的等价关系，界定着一个世界，其中的一切事物都被还原成影像，一切影像都被作为事物来股价。这种等级关系是一种绝对的专制。”（P80）就像在浮士德的故事里，堕入商品-技术逻辑的欢愉只能是影像时代的诅咒程式。

　　这便是影像时代的偶像逻辑：此世的一切都被观看之欲洗牌，都被影像化地加以重塑，以便人们更好地在其中窥视他者与被他者窥视，然而更重要的甚至还不是劣币驱除良币，赝象取消真相，影像缺失了正本这一参照系统，更重要的是这种影像逻辑据此表明它是规定西方形而上学的虚无主义的现代变体，“在那里个体不再反思自己、而是沉浸到对不断增多的物品/符号的凝视中去，沉浸到社会地位能指秩序中去等等。在那里他不再反思自己，他沉浸于其中并在其中被取消。（《消费社会》P224-226）质而言之，人们失去了如其所是地观看自身的视角，而只有不知餍足的观看之欲，以及为了满足这种观看之欲不知疲倦地在对象性的精神分裂中寻找可以出卖的部分。综上所述，马里翁教授在这一部分的考察可以被视为关于异化的当代性所作的有益推进。下面让我们来进一步考察圣像在影响时代的境遇。

　　二、影像时代的圣像

　　在不可见者的两种形态之外，还存在着另一种关于不可见者的假定：不再取消正本，也不再有观看之欲。这一假定令我们重新意识到偶像与圣像的对立，因为它发生在影像时代的圣像这里，涉及的是圣像在影像时代面临的境遇与挑战。然而，这种假定只是为了区分开偶像的逻辑才作出的，也就是说它包含着可见者与不可见者的诸多子项假定。因此，在本论题展开的过程里，我们必须随时界定可见者与不可见者的具体所指，以便在混乱之中维持着理解的准确和稳定。让我们对这些情况逐一加以论述。

　　第一种情况来自于使徒保罗的看法，在《歌罗西书》里他将基督耶稣称作“不可见的上帝的圣像”（1:15）。可见者是耶稣，不可见者是上帝。更准确地说（借用伊利内的看法），圣父是圣子的不可见者，圣子是圣父的可见者。但基督显示神 耶和华，并没有遮蔽神 耶和华，更不是取代，因为这是影像的逻辑；圣像的逻辑是通过可见者的显现来加增与接受对不可见者的认识，凭借耶稣的显现以帮助信徒认识上帝。由于影像时代的实在性标准已被偶像改写，这种情况被视作一种悖谬。然而，它通过悖谬首先不是启迪我们确信它的实在，而是令我们回想起从公元八世纪开始的那场圣像破坏运动。

　　圣像破坏运动的走向，因为政治的原因几经反复，首先是726年拜占庭皇帝利奥三世对圣像派实施镇压，接着是787年皇后伊勒娜在其召开的第二次尼西亚会议（第七次普世教会会议）上确立了圣像的正当性，紧接着在815年又禁用了圣像，直到843年皇后狄奥多拉重新宣布圣像崇拜的正当性，这场历时一百二十多年的运动才告一段落。可堪回味的是这一运动里的敌圣像派的根据来自于摩西十诫之一（《出埃及记》20:4），然而现代的偶像逻辑毋宁说是扩展了敌圣像派的理论支点：存在，就是被感知。第二次尼西亚会议作出了如下规定：圣像值得崇敬但不得对之当作神而崇拜。这里涉及的便是圣像的逻辑（借用圣巴兹尔的话说）：“给予圣像的敬意被转让给原型”。

　　第一种情况是将圣像作为一个整体来看待，第二种情况则是深入到圣像内部，关系“一种关于影像的可见性的教义”。简单地说，在这里可见者指的是纯粹的被制作出来的圣像画，而不可见者包含两方面，其一是祈祷者的凝视，其二是偶像逻辑无从取消的那一原型，是祈祷者感受到的来自于这一原型且作为赐福者的凝视。两种不可见的凝视穿过作为中介的可见画作本身的这样一种观看仅只发生在礼拜仪式之中。“惟有礼拜仪式把影像充分地贫乏化，从而把影像从一切景观那里夺取过来”（P97），质而言之，彻底解放在偶像逻辑的支配下盛满窥视与被窥视的清白器皿：影像。需要重申的是：影像既不是纯粹的圣像，也不是纯粹的偶像，影像是中性的，为圣像与偶像所抢夺占有。

　　在马里翁教授看来，影像通过一种神圣的自我舍弃，便可以由偶像转变成圣像。偶像的逻辑是摹拟，圣像的逻辑则是舍弃。何为自我舍弃？耶稣舍弃自身以便荣耀上帝是最卓著的一个例子。对于纯粹的圣像画来说，有意将艺术品制作得粗陋，从而让参观者思索这一凝视的意味，而不是将目光局限于所凝视之物，这种粗陋（或谓之影像的贫穷化，所谓绪尔比斯式的艺术），也是影像自我舍弃的一个策略。譬如在拉斐尔的圣母像与一幅不具名的圣母像那里，后者更理所应当地被视作圣像，而前者的圣像身份则颇可质疑。在这两种情况中，神圣的自我舍弃均有让渡之意，即“以便全部神圣性自此以后都在由它自己朝向不可见的神圣的转让之中得到完成。”（P113）但是拉斐尔或者任何一位大画家的名声都会干涉这一让渡，即便它与作为画家的拉斐尔本人无关。

　　偶像与敌圣像实际上是相通的，尤其是在现代，敌圣像也装备了要求可见性的偶像逻辑这一武器，然而即便抛开不可见者那富有宗教意义的第三条规定不谈，要求可见性的直观通达也是毫无道理的。这一点在上文已有涉及。对于第三条规定来说更是如此，如果要求直观通达的可见性，无限性的对象必然会被判定为非存在，神圣也必然会被有限性的精神否定。然而这的确是圣像在影像时代的真实境遇：“要么就是神圣如此自守，拒绝一切可见的景观……要么就是影响把神圣交给可见者……影像丧失全部神圣性，完成一种猥亵的亵渎。”（P99）那么圣像如何应对这一挑战的呢？这一切仍然发生与完成在祈祷仪式内，并且为了理解这种挑战，我们尚须回到第二次尼西亚会议的语境之中。

　　东罗马帝国的敌圣像派在援引摩西十诫之际，还有一个动机促使他们反动圣像敬拜，此即作为象征的十字架——如果考虑到圣巴兹尔的那句话（“给予圣像的敬意被转让给原型”），那么十字架就是原型的象征。在已然存在这一象征的前提下，是否还有必要确立圣像的地位——虽然“按照一种接近最卓著的象征即十字架的样式，也应该把圣像当作象征来接受”（P104）。于是，我们发现了一种层层递进地呈现出原型与圣像甚至是象征的象征、圣像的圣像之间的有关神圣性被让渡的关系：

　　首先是神 耶和华，其次是耶和华的象征——或者说“上帝的圣者”（《约翰福音》6:69）；或者是“不可见的上帝的圣像”（《歌罗西书》1:15）——基督，再次是基督的象征十字架，最后是带有十字架意味的圣像。这种转让或让渡也就是自我舍弃，自我取消，但是惟有如此，惟有体现了这种神圣性的让渡，它们作为象征才是正当的，同时圣像也才能够应对偶像逻辑那反复要求可见性与相似性的挑衅。

　　偶像的逻辑是摹拟，圣像的逻辑则是舍弃。摹拟看似忠实于正本，实则以取消正本的方式来表达此一忠诚的再现。它真正意图的是自在自为与自我指涉地掠夺正本的荣耀，因此这是一种偶像意义的荣耀；舍弃则是舍弃自身以便呈现，从而不断地回涉正本，圣像以此获得圣像意义的荣耀——这是两套截然不同的意义机制。以圣像的逻辑来说，偶像本身就是一种渎神，因为奉献给偶像的崇拜只属于神，但那些偶像并不是真的偶像。圣像就是要恢复偶像的原初意义：偶像只能是神，崇拜也只属于神。

　　康纳教授在解读《奥赛罗》时曾认为奥赛罗“依赖证据本身也许就是拒绝信任”，认为“他对真理的要求掩盖了对爱情的拒绝。他的口号是，没有证据我就不会相信，但他的秘密动机却是要拒绝相信”。实际上这里已经区分出了两种相信。现代人都是实证主义的遗民，可是敬畏仍然比认知更重要。进一步说，理性与启示的争执、（或者借用列奥·施特劳斯的说法）雅典与耶路撒冷之争，是不应该以其中一方的大获全胜结束的。这两个互反命题的同时存在与冲突，至少是西方文明绵延不绝的一条经脉。我想，这就是马里翁教授在字里行间真正想要传达的东西。

　　2016年2月3日写好

　　《可见者的交错》读后感(三)：《可见者的交错》评论之一：画作宛如一个世界

　　当我们凝视画作，究竟是在凝视什么呢？马里翁教授在《可见者的交错》里开宗明义地提出三对范畴：绘画与影像，可见者与不可见者，偶像与圣像。如果说绘画与影像是历时的艺术手段，偶像与圣像是共时的艺术类型，那么可见者与不可见者则既非历时亦非共时，属视觉艺术的精魂。

　　作者在本书不吝笔力地展现的是偶像与圣像的对立，而且我以为他正是在对视觉艺术精魂的把握中才向我们真正地展现了这一层对立。因此之故，当我们凝视画作的时候，尤其是在绘画时代，只有两种选择，要么是在凝视偶像，要么是在凝视圣像。无论在哪一种情形里，画作都宛如一个世界。

　　一、偶像的世界

　　对于偶像来说，“用可见者规定不可见者”指的是不可见者围绕着可见者展开，由不可见者来安排（包括构建、松弛、分配等施加作用之义）可见者，这一点界定了透视的本质意涵。可见者既是尺度也是目的，而不可见者则必须被纳入到可见者之中从而完成一次被迫的献祭。这里所涉及到的透视，在马里翁教授看来，是凝视的产物，是一种赖由凝视刺穿虚空的介入。

　　对应于绘画艺术中的可见者与不可见者这一对基本范畴，同样有两种互反的虚空状态：可见的虚空（物理虚空）与不可见的虚空（透视虚空）。可见虚空指的是有边界的物理虚空，“物理虚空是事物的纯粹缺失，是‘物’的真正衰竭，它没有把任何东西给予观看，只有眩晕”；不可见的虚空则是指为凝视所刺穿的无边界的透视虚空，借用《旧约》的语言，或谓之“虚空的虚空”（《传道书》1:2）。后一点是透视机制运作的核心。

　　返过来继续考察透视机制。如果说透视在马里翁看来多少有一点悖谬，那么这是因为透视意义上的介入，“使得人们本来不应该能够看见的东西被看见”——悖谬诞生于此，可透视非止于此——透视不仅是一种可见者的介入，也不仅仅是某一特定时期的绘画理论，在更为根本的意义上，透视是统筹于人的视觉能力的不可见虚空的产生机制，也就是说，是人的视觉形成不可见的虚空，藉以“看到”可见者。一个实在的空间——我们假定它存在，因为我们不能否认，并且否认它也毫无好处——我们的各种感官在每一次发生作用时都通过解释、赋形重塑了它，使其变得能够被接纳。因此，不妨说我们生活在一个由视觉安排的理想空间里。

　　在尼采对康德认识工具先验性批判提出质疑的地方，作者一定程度上保持了惟理论者的缄默（“这三个维度不被测度，相反，它们使得一切实在空间的测度成为可能：由此它们证实它们的理想性。”P7），但马里翁同时也融合了尼采的思想：因为以上就是被他称作“物理对象的审美化”的尼采的透视主义所要说的事情：“我确认内在世界也具有现象性：一切意识到的东西全都首先经过整理、简化、图式化和解释。”（《重估一切价值》P98）

　　作者区分两种虚空的本义，毋宁说是要强调它们之间存在的因果联系：物理虚空所以能被观看，恰恰是透视虚空的缘故；可见虚空之所以能够敞开以及被接纳，是由于视觉先在产生不可见虚空的特质。“透视的虚空没有给实在的可见者添加任何东西，因为它展现可见者变得更加可见。……如果没有不可见的虚空展开这些表面，我们也就无法在色块中识别它们，这些色块依然是简单的色块，无序地聚集在一起，没有意义、没有形状。”（P4-5）不可见者构成了可见者。但这并不是说不可见者将可见者变得更加实在抑或更加非实在，而是增加其明见性，从而令可见者愈发可见。那么，不可见者是如何做到这一点的？换句话说，我们应当就产生不可见虚空的透视的运作机制来进行追问。

　　对此，马里翁教授提出了一种亚里士多德意义上的赋形说，即如果缺少了不可见者对可见者施加作用，可见者就如同无法聚集在一起的诸多碎片，而“只是为了看到要在那里被观看的东西，可见者就必须成形”。因此，不可见者是通过赋予可见者以形式，从而让可见者获得一种被观看的可能。如是可见者愈发可见，但在此之前，可见者不如说是根本不可见。用现象学术语来表述凝视与凝视的产物之间的关系即是：“意向对象是意向性对于体验的生产之结果”。（P19）在这里，凝视具有意向性，而凝视的产物，亦即被不可见者施加作用完成了的可见者则是被瞄准的意向对象。

　　在意向性相关原理开始与中止之间，在意识的诸体验与意向对象之间，在不可见者未施加作用的可见者与被不可见者赋形完成的可见者之间，存在着间隔使然的张力。作者认为“这种张力提供了有关透视的两种质疑之间的张力模型”，而这两个模型不妨说都是绘画艺术曾走过的两条歧路：要么是“当体验直接变成画作的目标和惟一的可见者，这时便发生了目标的消失”（P21），要么是“当其终于失去体验而不是失去意向对象的时候，遵循透视的画作有可能消失”（P24）。作者以莫奈的《鲁昂大教堂》为例来说明这第一条歧路，以韩泰《平板》与马列维奇《白色基底的白方块》为例来澄清第二条歧路。

　　对于前者来说，莫奈试图表现雾霭之中的伦敦国会大厦塔楼的光与影，但画作展现的却是直接可见的塔楼——尽管很模糊，但仍然是在排除了透视就能把握到的——轮廓。在这里，由于之为手段的不可见虚空被当作了计划表现的目的，诚如马里翁教授所说，《鲁昂大教堂》的“画面为了意识的行为即体验和‘印象’所独占的利益而拒绝接纳全部看不见的深度”，画作于是堕落为“现实体验的平淡记录”。对于后者来说，无论是韩泰还是马列维奇，他们的做法都更为激进，即画家越俎代庖地提前展现了画作可能的最终景观，而它本应是与观者的透视合作完成的。于是，观者发现“在那里没有任何东西要看的”，观者的凝视意识到在这些至上主义的画作面前自己毫无用武之地。

　　二、圣像的世界

　　在圣像这里，“用不可见者规定可见者”指的是可见者围绕着不可见者展开。偶像之中身兼尺度与目的的可见者在此仅仅是不可见者发挥作用的中介（“画家本人在祷告中将其沉积在木料上的东西”），并且等待着不可见者将自己从纯粹的景观里拯救出来。简而言之，可见者与不可见者的主-奴地位发生了颠倒，圣像之中的不可见者是无可置疑的主人。

　　如果说在偶像那里不可见者指涉不可见的透视虚空，那么在此不可见者的意涵之一是参观者的凝视，意涵之二则是“主”的凝视。“不可见者作为凝视本身来发挥作用，它借助画中的可见者的中介，隐然地凝视另一个隐然的凝视，画中的可见者则珍藏这些不可见者，犹如虹膜围绕瞳孔。”这一点道出了圣像与偶像之间的根本性差异，即圣像对于对象性的超越。正因为如此，圣像既不与偶像相合，也不与偶像相反（相反是极端意义上的相合），而是与偶像完全不同：圣像在对象性的技术轨道脱轨。

　　马里翁教授给出了圣像在几个方面体现的典范意义：首先是在圣像这里，对于可见者与不可见者来说，“不再是这一个展现另一个，而是两者都永久地被展现”，因此它免除了透视的运作机制，圣像将可见者与不可见者直接呈献给凝视的观看；其次，圣像显示一种回应观者凝视的凝视，但这一回应的凝视却是预见性的，也就是说圣像总是凝视的有，而不是凝视的无。它凝视，以便随时回应画作前可能出现的祈祷者的凝视。“在圣像面前，如果我继续观看，我就感受到我自己被观看（我必须如此感受我自己，以便于它作为圣像现实地发挥作用）。”（P88）观看圣像，就是要接受被圣像的凝视所凝视。

　　以上两点合而观之，便可说明圣像画的运作机制。不可见的神那赐福意味的凝视与观者不可见的祷告意味的凝视（祷告者可见，祷告者的凝视不可见，这就如同虹膜是实在的，但作为凝视来源的瞳孔却是虚空），这两种不可见的凝视从不同方向穿透作为作为中介的可见画作。不可见的凝视的交错是一种精神交流，也是区别于偶像利用透视以增强画作明见性的运作机制，因为圣像是利用不可见的凝视交错来做到这一点的。下面我们用未见者的三个规定来进一步澄清圣像画的运作机制。

　　三、未见者的三个规定

　　当我们凝视画作，究竟是在凝视什么呢？马里翁教授在本书的第二章节（但其实可以作为全书引论的部分）提出这样一个观点：我们凝视画作，是在接受画家所给予的独一无二者，如果没有这一给予，于他可见而于我们不可见的东西就仍然处在作者称之为“未见”的状态。概而言之，未见者既非完全可见，亦非完全不可见，而仅仅是“没有被看见，正如未闻没有被听见，未知没有被认识，未经触动之物没有被接触，甚至犹如令人厌恶的东西不受欣赏。”（P37）它一面是暂时的不可见，一面是对可见性的欲求。此乃“未见者”的第一个规定。

　　如果说可见者与不可见者是壁垒分明，那么作者在此也明确地将未见者界定为（尽管不那么严格意义上的）不可见者的暂时形态，并且用亚里士多德“四因说”的主要组成——质料与形式说——予以补充说明：未见者欲求显现，正如质料需要形式的定形。在这里，未见者如同质料，而未见者得以不是不可见者，未见者（“黑暗不去理会它们提出的无声而又无力的显现要求”P40）得以进入可见性（“上升到可见性的光天化日之下”P39）的先决条件则是，一种日神意义的赋形。

　　应当避免以粗鄙的方式来理解未见者到可见者的过渡，换言之，这种过度决不是一种对预见的复制与模仿。在书中作者提及早期基督徒为基督要求俄耳甫斯的称号（《以弗所书》4:8），也将画家比作这两者，决非虚笔。既像基督，亦如俄耳甫斯的画家是真正的画家，这一身份表明了在真正的画作之中，从未见者到可见者的过渡乃是一种复活：复活是宗教意义的比喻；而画家同时也僭行了哲学的赋形权力，因为将可见性授予未见者正是一种创造：创造决定了某物的在场。马里翁教授认为，这一点“和他对于未见者的预知有关”。

　　“通过他那时刻保持警醒的仁慈的凝视，他听见欲求显现的恐慌的欲望。眼睛比耳朵爱得更深切：因为眼睛在一种凝视的保护下，把未见者引向得救；这种凝视依然看不见任何东西，但是保护着对于将要来临的可见性的信仰……直到最终突然出现的时刻之前，画家将要寻找的未见者始终是未曾预见的。”未见者不仅是未被看见，也是未曾预见——是故，画家“对于未见者的预知”就是画家对于未被看见也未曾预见之物的预知。需要注意的是，预见不同于预知，预见就像渎神，是画家理智上所不为情感上亦不敢为之事，而预知保有的是画家对未见者最终得以进入可见性的信念与敬意，也就是信仰。由此，画家“对于未见者的预知”便给出了“未见者”的第二个规定（未曾预见），同时也展开了对第一个规定（暂时不可见）的修订。

　　在“未见者”的第一个规定里，未见者指的是画家将其可见而观者不可见的独一无二之物给予观者，但是在第二个规定里我们发现，事实上连画家本人也从未明确地看到从未见者到可见者的过渡：他只是感受却无法说出。所以画家最终展示在画作中的，毋宁说是从未见者到可见者这一过渡的可能性。第一个规定所给出的未见者的本性是值得我们好好深思的：未见者总是要求可见性。但如此一说似乎画家本人倒显得微末了，至少在马里翁教授关于真正的画作的论述里，随着阅读的深入，我们愈发注意到他对画家所有天才的那种强烈质疑。

　　他将画家比作用导盲杖试探路面的盲人，比作卜测地下水与地震的勘探者，只是表明在马里翁教授看来，决定一个画家的伟大与否，与他的想象力、创造力等等虚构天分毫无关系，真正的画家永远在等待以及摸索着外在于他的启示，以便更好地记录。记录什么？存在着两种记录，其一是纯粹的复制式记录，其二是启示性的记录。这里容作进一步区分：前者意在勾画与虚构，后者却是删削以写实。诚然，任何一种写实主义都是虚构，但记录启示与之相比倒显得更为真实。不仅如此，前一种记录的失败归根结底是因为画家在画作中消除了未见者的起源，而后一种记录的成功却是由于：“他们仅限于记录未见者用它固有的力量强加的踪迹。这些踪迹由画家凭着自己的本能标记出来并且使之达到可见状态，它们从来都没有循规蹈矩。”这是“未见者”的第三个规定，但这个规定已然独立于画家与观者，属于画作内部了。此一点留待下文详说。

　　从这里出发去理解前文所说的偶像绘画所走的两条歧路也许更加容易。在作者看来，无论选择哪一种方式，本质上都会终结于一种控制论的危机。控制论的口号是：“可以做成的必须做成”。画家根据对可见者的控制，进一步地要求实现对不可见者或者说未见者的控制，然则未见者是不可控制的，画家本人只能尽力保证和预知未见者的可见性；倘若按照对可见者的控制方式来施诸未见者，那么画家就已经由预知的保守堕落为预见的欲望了，同时，本应谨慎对待的未见者（未曾预见之物）也摇身一变为粗鄙的预见之物。按照那两种张力模型绘制的画作因此失去了未见者进入可见性的可能。

　　未见者进入可见性（“未见者洋溢着可见性”P45），并不是说它就此成为可见者，因为可见性不是什么幻觉之物，它所指的是未见者向可见者过渡的可能性，犹如是画家打开了一扇虚掩的门，而观者的协作凝视将这扇门彻底打开。真正的画作对于观者的意义在于，它通过使我们已被日常庸见界定好了的期待落空，从而更新我们的想象力尺度。那扇最终由观者彻底打开的门——惟独在观者这里才实现了的由未见者向可见者的过渡，以及据此对原本可见者的增强——也是观者向自身打开的一扇撩拨自我欲望的教化之门。“偶像与圣像之间的距离在这里得到界定。偶像仍然以这样活着那样的方式适合欲望的期待，由此，它充实（有时候甚至超过对它的期待）预见。圣像决定性地超越期待的范围，令欲望惶恐不安，并且消除预见。”（P48-49）

　　据此而论，观者的职责应当在《新约》的这句经文里来理解：“但主的日子要像贼来到一样。那日天必大有响声废去，有形质的都要被烈火销化。地和其上的物都要烧尽了。” （《彼得后书》3:10）——烧尽的总是有所期待的欲望（预见），但信念与敬意则保守着无所期待的预知。这就是观者的职责：希望。希望是经过考验的忠诚与伴随真理之爱心，而根本不是对将来的报酬或者惩罚或终于获得的理想正义的想象。如果“盼望不至于羞耻”，那么希望必不使人失望。因此之故，未见者成为可见者的过渡是画家与观者合作的成果，画家在画作中保证了而且只能保证这一过渡的可能性。

　　真正的画作除了画家与观者的努力外，也有画作内部源自未见者的本己的必然性，它“逃避在它上面签名的人，同样也逃避凝视它的人，而且这是它对参观者产生吸引力的独特原因。……真正的画作突然透过画家和参观者的视线，（然而）远远不是服从于他们的视线，而是先行规定着他们的视线。”（P52）因此，真正的画作在马里翁看来就是圣像，亦即承蒙天启从而创作出来的圣像画。画家对这种天启的感知主要来自于未见者强行进入可见性的冲动。

　　“未见者”的第三个规定是基底。我们从画家根据画作本己的必然性记录的那些线条推测出隐藏在画作内部的这一基底，而那些线条，也就是被马里翁称作“印迹”（ectypes）的东西，是未见者进入可见性的成果。倘若我们能够理解基底，我们也就能回复到对圣像的最初规定之中：圣像，用不可见者规定可见者的画作，免除了透视，因为在其中可见者与不可见者双双呈现给观者的凝视，要而言之，凝视乃“一种反-透视，它不再按照参观者的外在凝视来进行组织，而是从基金出发按照印迹的方向来安排。”（P58）诚如我们所知，“未见者”的第二个规定修订了第一个规定，而其第三个规定同样如此，甚至要更为激进：它休止了第一个规定。

　　在第一个规定那里，无论是被界定为居中状态的未见者，还是质料与形式的赋形说，本质上仍是偶像的题中之义。所以，“未见者”的第三个规定就废除了赋形说。处在偶像之中的质料庶几等同于圣像之中的基底，但基底并不欲求形式；不仅不欲求，它还要与形式发生冲突，与形式断绝关系，脱离目标的对象性束缚。综上所说，让我们返回来重新回答这个问题：当我们凝视一幅真正的画作，究竟是在凝视什么呢？我们凝视着从不可见的基底升起的可见者印迹，并且试图看到那不可见的基底。这就是当我们凝视圣像画（“被基金和印迹之间的不可调和的距离所贯穿和维持的画作”P63）时，实然发生的事情。

　　至为关紧的或许还在于：“未见者”的第三个规定同时也颠倒了画作与人（无论是画家还是观者）的地位。画家不是在虚构地创作，而是忠实地记录与接受画作的给予：绘画乃另一种意义的观看；观者不是在观看画作，而是在等待着画作的给予，好使我们庆幸地看到我们的期待终于落空，然后再依据画作所给予的来更新我们的知性尺度。质而言之，在圣像面前，任何人都是陌生人，都在心怀敬意与希望地等待着那无从知晓的赐福，“因为你们自己明明晓得，主的日子来到，好像夜间的贼一样。” （《帖撒罗尼迦前书》5:2）

　　2016年2月2日写好

　　《可见者的交错》读后感(四)：陈辉：透视与悖谬——评马里翁《可见者的交错》

　　

本文原刊《文艺研究》2017年第12期。

单眼透视构型示例

绘画一直是现象学研究的一个重要领域，许多现象学家都曾对这个领域进行深入探寻，并在此展示了他们各自现象学的独特可能性和魅力。这些现象学家包括胡塞尔、海德格尔，包括梅洛—庞蒂、德里达和米歇尔·亨利，当然也包括让—吕克·马里翁（Jean？鄄Luc Marion）。在其著作《可见者的交错》①中，马里翁超越单纯的艺术和美学范围，从其特有的现象学和神学视角出发，围绕可见者与不可见者的关系问题，对绘画和图像的一系列基本问题——例如透视法（la perspective）、绘画创作与给予、偶像（l’idole）、圣像（l’ic？觝ne）等等——进行了深入讨论，并创造性地提出了可见者（le visible）与不可见者（l’invisible）的两种关系模式（绘画和图像的两种显现模式）。该著作一方面推动了绘画和图像问题的理论探讨，展现了现象学、尤其是马里翁现象学对于艺术和现实问题的强大阐释力和批判力；另一方面，由于其创作和出版的时期正是马里翁从神学转向现象学研究，并努力实现其现象学突破的时期，因此该著作的诸多观点和构想提供了马里翁现象学原则和观念的最早表达和试验，进而促成了马里翁确立其被给予性（la donation）原则和提出充溢现象（le phénomène saturé）观念。

在《可见者的交错》的诸多讨论中，有关绘画透视法的讨论极具代表性。在该著作中，马里翁围绕可见者与不可见者的关系这个核心问题，揭示了绘画透视的悖谬特质以及其现象学实质，探究了透视的极限可能性，进而将关于透视问题的探讨推进到全新的境地。这里以透视法为例，并结合马里翁的其他著作，具体阐释《可见者的交错》一书对绘画和图像问题的讨论，并对该书进行评述。

胡塞尔：构造现象学的提出者

一、 第一个悖谬：可见者与不可见者的交错

在此，我们首先要讨论的是透视的悖谬（le paradoxe）特质。马里翁指出，“就其自身来说，透视运用一种悖谬”（p. 11；第1页）。然而，“悖谬”在此意指什么呢？在马里翁的讨论中，当在最一般的意义上使用“悖谬”概念时，它往往指的是对常识或者可能性条件的违背，例如，在悖谬中本来不可能显现的现象显现出来，本来不应该被看到的东西被看到，等等。因而，透视的悖谬特质也就是透视在自身的运作中突破和超越了常识或可能性条件。马里翁指出，透视在自身中实施着一种可见者和不可见者的悖谬性关系，从而实现了自身的悖谬性运作。那么，透视的这种悖谬性关系是如何具体展开和运作的呢？

马里翁讲道，在透视所展现的可见者与不可见者的悖谬性关系中，我们首先遇见第一个悖谬，即在透视中，“可见者的增强与不可见者成正比。不可见者越是增强，可见者就越是被深化”（p. 17；第8页）。如何理解呢？这得从透视的运作机制开始。

在透视绘画中，如果我们仅仅观看（voir）画面给予我们的可见者，而不调动凝视（regarder）②的任何功能，那么画面直接提供给我们的是什么呢？马里翁指出，除了一个平板以及上面混乱而无序堆积的线条和色块，它不向我们提供任何东西，我们看不到任何东西。然而，正是在这样一个二维的平板上，透视围绕着没影点（le point de fuite）将这些混乱而无序堆积的线条和色块组织起来，松弛它们的密度，使它们变得有秩序，从而使得画面比无序堆积的线条和色块更为可见，使得我们能够凝视到突出而可见的景观。因此，在透视绘画中，透视具有组织、松弛混乱无序的可见者从而使其更为可见的功能。

马里翁指出，绘画中透视的这样一种功能与日常生活中凝视的功能极为一致，在日常生活中，凝视也进行着一种透视的运作。例如：面对一间会议室时，如果我们仅仅观看而不凝视，那么我们所面对的同样也是一团密集、混乱而无序堆积的形状和色块，我们看不到任何事物。但是，通过凝视的松弛和组织，这些形状和色块成为有秩序、有形式、有深度的事物，即成为一间可使用、可栖居的会议室，这样一间会议室比先前的无序堆积的形状和色块要更为可见、更为易于分辨。因此，日常凝视中也进行着一种透视的运作。广义地来讲，透视首先是凝视的一种根本职能，而不只是一种绘画理论或技巧（p. 15；第5—6页）。

那么，作为凝视根本职能的透视是使用什么来松弛可见者，从而使其更为可见的呢？显然不可能是等待着被松弛的可见者，因为它原本就是无形式和秩序的，因而无法赋予秩序。同样也不可能是其他任何可见者，因为在这里，等待着被松弛的可见者通过凝视的运作虽然变得更加可见，但却没有被添加任何新的可见者，它只是被松弛，被赋予秩序，因被松弛和赋予秩序而更加可见。这里涉及的是可见性的强度增加，而不是可见者的数量的增加。所以，在这里只能是不可见者在起作用。凝视的透视只是运用不可见者来安排可见者，从而使得可见者更加可见。

这种不可见者是什么呢？马里翁的回答是虚空（le vide）。凝视的透视凭借一种不可见的虚空来松弛可见者，从而使其更加可见。如何来理解透视的这种虚空呢？马里翁指出，首先我们要将它与物理虚空（le vide physique）区别开来。所谓物理虚空，就是一个实在的（réel）空的空间，即无物的实在空间，在这个空间中，我们看不到任何事物或景观，因而它是虚空。但是，这种虚空本身是实在的、可见的：一方面，我们可以进入这个空间，在其中栖居、游走等等，因而它是实在的；另一方面，这个空间为其周围的事物所界定，从而在与周围事物的参照中勾画出自身的边界线，因而它是可见的。作为一种实在的、有秩序的可见者，这个虚空本身就是凝视的透视运作的一个结果，需要以这种运作为其可能性条件，因而不能成为透视的虚空。

马里翁Courbet ou la peinture à l'oeil书影

与物理虚空相反，透视中的虚空是非实在的（irréel）、不可见的，它是“一个理想的（idéal）空间，比实在的空间更为现实，因为它使实在的空间成为可能”（p. 15；第6页）。这一理想的空间由理想性的左、右、深度三个维度组织起来。在这里，虚空的理想性、非实在性和不可见性有两层内涵。一方面，它们体现在透视虚空的不可测度性和不可通达性上。马里翁以位移的经验来对此进行说明：以深度为例，马里翁指出，无论我们在何处，总有一个深度在我们之前，当我们试图穿越它时，它会随同我们的穿越向前推进，进而还是作为深度在那里，我们虽然可以穿过一段实在的空间距离，却永远也无法穿越它、测度它。因此，这个深度是不可栖居的，是非实在的、理想的、不可见的。就理想性的左、右这两个维度而言，情况也同样如此。

另一方面，这种虚空构成了实在空间和对象的显现条件，与透视首先作为凝视的根本职能相对应。马里翁明确指出，“透视超出其历史上的美学意义之外，致力于现象的现象性”，也就是说致力于现象之显现，“透视成为经验的一项先天条件”（pp. 16-17；第7页）。在这一层内涵中，我们便可以完整地界定出透视的第一个悖谬：作为某个特定历史时期的绘画理论，尤其是作为凝视的根本职能和现象的可能性条件，透视以不可见者——由左、右、深度三维组织起来的理想性的、非实在的虚空——松弛、组织着无序堆积的实在可见者，使得这些可见者成为对象、景观和实在的空间，进而比原来的可见者更为可见。对象、景观和实在空间等等有秩序的可见者的显现以凝视的透视运作为其可能性条件，在凝视的透视运作中，理想性的空间的权威越强，它对可见者的松弛、组织就越有力，实在的空间和对象就越清晰地显现出来，也就是说，不可见者的力量越强，可见者的可见性就越强。通过凝视的透视运作，现象和空间显现出来，进而整个世界开放出来，然而，理想性的不可见者却并不随着它们的显现和开放而显现，相反，它在这些更为可见的可见者中退隐，它为这些可见者服务。这就是透视的第一个悖谬。

马里翁

二、 第二个悖谬：可见性与理想性的交错

然而，马里翁指出，透视的第一个悖谬并不是绘画透视的整个运作。在绘画中，透视的这个悖谬在其另一个悖谬中被强化，即在透视中，“把可见者加以展现的虚空，并不是实在的，就其本身来说也不是实在的，以至于实在的可见者的增强与虚空的虚空成正比”（p. 26；第16页）。

在讨论透视的第一个悖谬时，我们主要以广义的透视为基础，即以日常凝视的透视运作为基础，因而是在自然景观的基础上进行的。在日常凝视中，不可见的、非实在的虚空松弛着实在的可见者，使其变得有序且更加可见，从而使其成为实在的对象和空间。就其使实在的对象和空间成为可能而言，这种透视可以被称为“实在的透视”。在这里，每一个透视的空间都对应着一个实在的空间，并使这个实在的空间成为可能，而这个实在的空间是我们能够触及和栖居的。因此，在自然景观中，实在的透视所运用的虚空虽然是非实在的、理想性的，但这种虚空却服务于实在的对象和世界的开启，并不是以自身的理想性为目的。因而，在第一个悖谬中，这种虚空的非实在性和理想性还没有得到完全的展现，透视的悖谬还没有发挥出其最大的可能性。

那么，我们应该在哪里寻找这种可能性的最大发挥呢？马里翁认为，在绘画中，透视的悖谬的可能性可以完全发挥出来。与日常凝视中的透视一样，绘画的透视以作为理想性虚空的不可见者松弛着可见者，并且使得可见者更加可见。绘画中的透视将虚空的理想性推向极致，使画面摆脱了实在的深度，并在画面上组织起理想的深度，从而使得实在的可见者完全服从理想性，成为一个非实在的对象和空间。正是这个理想深度的开启，绘画以二维的平面展现了日常凝视需要三维才能展现的东西，因而在这里“凝视拥有更多的可见者，多于能够被画面所容纳的”（p. 26；第16页），由此，透视在这里所开启的对象虽然是非实在的，但它却比实在的对象更加可见，它因服从于理想性而更加可见。在绘画中，由于透视所开启的不再是一个实在的对象和空间，而是一个完全遵循着理想性的非实在的对象和空间，我们无法触及这个对象，也无法穿越和栖居于这个空间，因此绘画中的透视不再是实在的透视，而是非实在的透视，不可见者不再使实在的事物和空间成为可能，因而不再服务于实在的对象和空间，不再以通达实在的对象和世界为目的。这种依据虚空的理想性来组织的可见的对象和景观并不是幻觉，而是将透视推进到极致的结果，因此是凝视本身所具有的一个功能。在这里，透视为我们敞开了一个世界，一个在实在的世界中、却比实在的世界更可见的世界，即绘画的世界。因此，透视的第二个悖谬所讲的其实就是：可见者的可见性随着非实在性和理想性的增加而增强。

然而，后来马里翁又在《塞尚的确信》（La certitude de Cézanne）一文中对绘画透视的成就进行了否定。在那里，马里翁从塞尚的观点出发，指出绘画透视法只能展示一种虚构的深度，一种深度错觉，而不是真正的深度本身，在透视中“没有深度能够就其本身而显现”③，只有上帝才能运用透视揭示真正的深度本身。为了更进一步确认对透视法成效的这样一种否定，马里翁联系查尔斯·布兰科（Charles Blanc）的相关研究，指出后者虽然拥护透视法，但在透视法的成效上得出了与塞尚同样的结论④。

透视绘画示例-拉斐尔《圣母婚礼》

如何理解马里翁后期对透视成果的这种否认？如何协调这种前后期的不一致？在此，我们可以从两个层面考虑。首先，单从文本来说，《塞尚的确信》一文主要是从塞尚的理论角度出发，以塞尚的视角进行讨论，因此可以说，该文对透视成果的否定并不是马里翁对透视的真正态度，而只是塞尚对透视的真正态度。从这个层面来说，马里翁前后期对透视的讨论并不存在真正的矛盾，而只是讨论视角的不同。然而，如果考虑到在《塞尚的确信》中马里翁对塞尚的赞赏和肯定，上述第一个层面的解释就变得可疑起来，因而我们需要更深层面的解释。马里翁在那里所赞赏和肯定的，主要是塞尚对绘画现象显现自主性的揭示⑤，更具体地说是塞尚通过自身的讨论和实践，达到了海德格尔对现象的形式定义，即“就其自身显示自身者”⑥。

那么，塞尚如何做到这一点的呢？这需要对马里翁前后期关于透视的两种矛盾性讨论进行一番对比。如前所示，在前期关于透视的讨论中，理想性（观念性）的虚空控制着实在可见者和非实在可见者的显现，并构成它们的显现条件，它比实在要更为真实，因而在那里体现的是理想性（观念性）的优先性，是一种康德式或胡塞尔式的现象（可见者）模式。在这种现象（可见者）模式中，现象（可见者）并不是完全从其自身显现，而是必须以先验主体为其可能性条件，因此现象（可见者）显现的主动性不在于现象（可见者）自身，而在于主体，现象是自我所构造的对象。而在后期《塞尚的确信》对透视的否认中，理想性（观念性）的虚空不再比实在性更真实，不再构成实在性的条件，相反，它沦为一种虚构和错觉。如果再联系到在该文中作为主体的画家的作用不再是主动性的构造功能，而只是一种否定性作用，即被动地接受可见者（现象）的自我给予⑦，那么我们可以说，在这里实现了一种颠倒：主动性从主体转向现象（可见者），被动性从现象（可见者）转向主体。因此，在这里关键性的东西并不在于透视是否实现了它所宣称的成就，而在于透视所展现的是主体对现象（可见者）显现自主性的侵蚀。在马里翁对塞尚的肯定中，关注的重心从塞尚对透视成就的可能性和现实性的否认，转向了塞尚所实现的主动性与被动性的颠倒，转向了其对现象显现自主性的揭示。从根本上说，马里翁前后期讨论的关注点是不一样的，因此并不存在实质的矛盾。

联系到马里翁在其现象学中对现象可能性的一般讨论，上面的结论和解释将会得到进一步的确认。马里翁从被给予性出发对现象本身可能性进行探索，并提出充溢现象的观念：在这种现象模式中，现象不再以主体为条件，不再被主体构造为对象，而是自我给予、自我显现，它拥有显现的完全自主性；同时主体只能被动地接受充溢现象的自主显现，并且从中接受自身的规定，从而为现象所构造。在这里，马里翁也并未否定康德式或胡塞尔式现象模式的可能性和现实性，而只是不再将它们作为现象可能性的唯一模式，或者标准模式，只是认为充溢现象才是“现象的标准形象”⑧。这里的矛盾和不一致是两种现象模式的矛盾和不一致，涉及到的是哪种现象模式才能真正体现现象本身的本真可能性，而不是各自模式本身的可能性和现实性。

突破透视的可能性示例1-莫奈《鲁昂大教堂》

至此，我们终于可以完全一致地揭示透视的两个悖谬，即可见者的可见性随着不可见者的增加而增加，随着非实在性和理想性的增强而增强。透视既是特定的绘画理论和技法，又是凝视的根本职能和现象的可能性条件，正是透视的悖谬性运作使得我们不仅开启并通达了实在的世界和对象，而且尤为开启了比实在世界和对象更具可见性的非实在的、理想性的世界和对象，也就是绘画世界和景观。在透视中，不可见者控制、安排着可见者，使得可见者成为可能，并以成就这种可见者为目的，而自身并不在可见者中显现。

马里翁《可见者的交错》（La croisée du visible）法语2013版书影

三、 透视悖谬的现象学转写

但是，马里翁并未止步于对绘画透视的悖谬特性的这种独特描述，而是对照胡塞尔现象学的构造机制对透视机制进行了现象学的转写，进而界定了其现象学实质。马里翁指出，在绘画中，未经松弛和组织的无序堆积的可见者（线条、色块）就相当于胡塞尔现象学中的意识体验，或者更精确地说，是未经意向性立义和把握的原素（hylé），是原初被给予物，是具有充实功能的原初被给予的直观；绘画中的透视运作——以不可见者松弛、组织可见者——就相当于意向性的指向、把握和瞄准；而经过不可见者松弛和组织之后的更加可见的、有秩序的可见者——画面呈现出来的非实在的可见的景观、对象等——就相当于意向对象。通过这样一种转写，马里翁为我们确定出两个方面的意义：一方面，一般地讲，马里翁在这里指涉了一种透视主义（perspectivisme），即透视与现象之构造的等同；另一方面，特殊地说，这一转写预示了，胡塞尔现象学的经典构造机制与透视一样，也是由本质性的悖谬规定的，而非由通常所认为的同一律和矛盾律规定⑨，也就是说，绘画透视的悖谬具有平凡性（la banalité）⑩，它通达一切现象之构造。那么，这样一种转写是合法的吗？

其实，如果只是一般性地确认一种透视主义，即从形式上确认透视机制与构造机制的等同，这对我们来说是很简单、也很容易理解的。首先，从哲学史来说，马里翁并非第一个提出透视主义，很多哲学家都提出过类似的看法。例如，尼采就规定过一种彻底的透视主义。他指出，不存在任何自在的事实和事件以供我们认识，存在的只有解释和阐释，而解释和阐释又是以透视的方式进行的，即从某个透视视角出发，我们正是以这种透视主义的方式解释现象，使得现象显现出来，进而以同样的方式组织起整个世界{11}。更为重要的是，现象学经典构造机制的提出者胡塞尔也谈论过某种透视主义，例如，在《逻辑研究》中，他明确指出“对象并没有真的被给予……它只是‘从正面’显现出来，只是‘以透视地被缩减和被映射的方式’以及如此等等地显现出来”{12}；而在《纯粹现象学通论》中，胡塞尔更是不断地讲到时空事物的侧显（Abschattungen），“物体必然只能‘在一个侧面中’被给予”{13}，也就是说只能从某个透视视角出发被给予。在胡塞尔看来，意向体验，尤其是时空事物的知觉，在本质上是透视性的，意识只能从一个透视视角出发来构造对象，进而使现象显现{14}。因此，我们可以说马里翁对透视机制的转写并非某种随意的创造，而是在哲学史中——尤其是胡塞尔现象学中——有其根源。

其次，就透视机制与构造机制本身来说，我们也很容易界定出它们在形式上的一致性。如前面的讨论所指出的，如同现象学的构造一样，透视关涉到的是现象之显现，即现象的现象性，它是凝视的根本职能和现象的可能性条件，而不仅仅是一种绘画技法和理论，通过它的运作，世界现象和绘画现象被构造成（实在或非实在的）对象，进而成为可能的现象，它们的现象性也被还原成对象性（l’objectité）。而在现象学转写时，透视机制的构成要素与构造机制的构成要素之间的严格对应，也进一步确证了两种机制在形式上的一致性。

突破透视的可能性示例2-马列维奇《白色基底上的白方块》

然而，虽然这种形式上的一致性很易于确认和理解，但透视的平凡性却仍不是明证的，仍然需要追问的是：就其实质来说，构造机制真地如同透视一样在本质上是以悖谬的方式运作吗？因为，很明显的是，一方面，当胡塞尔谈论体验的透视特性时，更多是在视角的意义上谈论透视；另一方面，更为根本的是，根据胡塞尔的“一切原则之原则”，对现象学来说，就合法性而言，没有什么比原初给予的直观（可见者）更具权威{15}，而现象（对象）的明证性（可见性）的来源也在于这种原初给予的直观，现象的可见性是随着原初可见者的增加而增强的。然而，这样一些反驳很快就会因如下几点而失去效力。

首先，在这里关于构造的讨论中并未涉及现象（对象）的合法性问题，并未涉及现象（对象）的真与假、存在与非存在等等，因而并未涉及作为明证性的可见性问题。在这里，关键性的问题是现象（对象）的给予，是现象（对象）依据怎样的可能性条件显现出来。

其次，依据构造机制，对于现象（对象）之显现来说，什么是最重要的呢？是原初被给予的可见者，还是意向性的把握和综合？马里翁认为，当然是意向性的把握和综合。就像透视凭借作为理想性虚空的不可见者松弛、组织无序堆积的可见者，进而形成更为可见的景观和对象，构造机制中，意向性也依据观念性（理想性）的本质可能性来把握和综合原初被给予物，进而构造出作为意向对象的现象。在构造机制中，如果仅有原初被给予物而没有意向性的把握和综合，则现象（对象）无法显现出来；而如果没有原初被给予物而仅有意向性的把握和综合，现象（对象）却仍能够被空乏地意指，仍能显现。实际上，对象之构造需要主体从原初可见者那里抽身，需要主体“不要使自身被可见者的未区分性所眩惑”{16}。在这里，意向性的把握和综合的功能越强，现象（对象）就被构造得越完美、越可见；而在整个意向性构造中，最终显现出来的只是意向对象（可见者），意向性的把握和综合却隐而不显（不可见者）。因此，如同透视一样，在构造机制中，不可见者既是主人又是仆人：它是主人，因为它主导着可见者的构造，是可见者得以被构造为对象的条件；同时它又是仆人，因为它为可见者被构造为对象服务，并以这种构造为目的，它展现可见者，使可见者更加可见，自己却不显现。

作为面容的圣像

最后，马里翁指出，就对象之构造而言，原初被给予的直观的有限性构成其必不可少的可能性条件，“原则上讲，除非依据直观的匮乏，因而是被给予性的缺乏，否则现象不会显现”{17}。因为只有在这些直观是有限的、匮乏的条件下，它们才能进入构造的运作，即一个先验自我才有能力依据观念的可能性或者说依据某个视域将这些直观把握和综合成一个意向对象。而且马里翁指出，实际上，在胡塞尔的现象学中，相对于意向对象而言，直观确实是匮乏的，而最理想的状况也只是两者的相等，但这种相等极为稀有，胡塞尔甚至将其称作理想。因此，与通常认为的可见性与原初可见者的增加成正比相反，可见性的显现和强度在本质上要求原初可见者的匮乏。

至此，我们终于界定出透视机制与胡塞尔的现象学构造机制之间的实质一致性，也就是从本质上说，透视机制就是对象、景观之构造，就是构造机制，而构造机制也由可见者与不可见者的一种悖谬性关系所规定，透视机制的悖谬是平凡的，它不独属绘画，而是通达一切对象之构造。

马里翁《可见者的交错》中文版书影

四、 透视的极限

绘画中可见者与不可见者的关系只有透视的悖谬这样一种可能性吗？绘画真地只能依据透视而被构造成对象或景观，进而处于先验主体的控制之下吗？西方绘画的历史告诉我们，可能性在这里远未被穷尽。根据马里翁的讨论，在西方绘画史中，我们可以界定出超越透视悖谬的两类可能性：一类是在印象主义、行动绘画、身体艺术等等中所见到的，画面中的可见者极为充沛，充沛到了过剩的程度；另一类是在极简主义等艺术流派中所遇到的，绘画的画面实现着一种自我的弱化和贫乏化，画面只是展现贫乏的可见者，这种可能性在圣像中得到彻底化，因为在圣像中，绝对不可见者——来自他者和上帝的不可见的凝视——也介入画面的显现中。

那么，怎样从理论上设想绘画和可见者的更多可能性呢？马里翁指出，我们可以依据透视机制（构造机制）的极限来进行设想。这里存在两种可能性。一种可能性是体验超越了意向性的把握能力，从而使得意向对象的构造成为不可能的，也就是只剩下体验独自显现，意向对象不再显现，这与上述第一类绘画相对应。另一种可能性是体验极为匮乏，消失不见，只有意向性脱离主体的构造功能而自律地运作，这与上述第二类绘画相对应（pp. 31-40；第20—28页）。根据马里翁后期著作的讨论，两种可能性分别对应着被还原成纯粹被给予性的偶像现象和圣像现象。

在《可见者的交错》后面的章节中，马里翁讨论了偶像和圣像的特征和运作逻辑，并且界定了不同绘画类型和可见者与不可见者关系模式的等级性。马里翁指出，绘画和可见者的更高可能性在透视之外，最高的绘画和可见者模式是圣像，绘画和可见者的整个难题的解决依赖于神学，“神学成为全部画作理论的一个不容拒绝的法庭”（p. 8；第6页）。

然而，正是在对透视极限的一系列讨论和设想中，《可见者的交错》的局限性也被体现出来。一方面，在以体验的匮乏和意向性的自律为基础来设想圣像的可能性时，虽然强调了圣像本身的自主性，但是也给人造成了圣像在可见者的显现和意义上的匮乏的印象。另一方面，由于神学的引入，《可见者的交错》对绘画现象的讨论在现象学上呈现出一种不彻底性，这尤其体现在对作为透视极限的圣像的讨论上。首先，《可见者的交错》描述了圣像的特征，但这种描述更多揭示的是这些特征的神学意义，而它们的现象学意义则未得到明确揭示和说明。其次，马里翁在《可见者的交错》中对圣像运作逻辑的阐述也基本上依赖于神学教义，尤其依赖于第二次尼西亚大公会议有关圣像问题的决议，他并未具体说明我们应当如何从现象学出发来理解圣像的这种运作逻辑，以及这种逻辑如何从绘画现象的本己可能性出发运作起自身。再次，《可见者的交错》对绘画和可见者等级的阐释也在很大程度上依赖于传统神学观念中偶像与圣像的对立及等级差异，而并未完全从绘画现象的本己特性出发，现象学地说明这种等级性。最后，在《可见者的交错》中，马里翁虽然从透视机制（构造机制）的极限说明了圣像的可能性，但在其后的讨论中，他却并未在现象学上从绘画现象本身的可能性出发来具体说明和论证这种可能性的有效性。实际上，在圣像之可能性的确立上，马里翁在《可见者的交错》中在很大程度上依赖于其神学信念，而这就使得作为绘画和可见者可能性的圣像在很多非基督教信仰者看来是成问题的。因此可以说，在《可见者的交错》中，神学信念和教义过多地介入了绘画现象的讨论，而这种介入使得其在现象学上呈现出不彻底性。

当然，《可见者的交错》的这些局限性和不彻底性，在马里翁后来的现象学著作中得到了克服。在其被给予性现象学和充溢现象观念的设想中，马里翁继承了对透视极限的这一设想，并将其彻底化。这种彻底化表现在两个方面：首先，马里翁彻底化了体验和可见者的过剩的观念。在后来的著作中，马里翁以被给予性统一了直观和意向，进而以被给予性界定了可见者。以此为基础，马里翁对构造机制（透视机制）的极限进行了重新构想。在构造机制（透视机制）中，原初给予的直观（可见者）是匮乏的，并且处于自我之意向性的控制之下，而这构成了对象构造的可能性条件，构成了现象显现的可能性条件。马里翁指出，在这里我们可以设想一种新的可能性，即原初给予的直观（可见者）是过剩的，进而超越了自我的构造功能，在这种情况下，一组新的现象将会显现出来，这组现象即充溢现象，而这组充溢现象也是一组悖谬。在这里，之所以将其称作“悖谬”，是由于如下原因：充溢现象的显现违背了现象显现的可能性条件（对象的构造条件），就其是对可能性条件的违背、是“不可能者的可能性”{18}而言，它们是悖谬；充溢现象中过剩的原初被给予物（可见者）超越了意向的把握能力，超越了意向根据之前的经验所能进行的理性预测，而成为“意向不能预见（prévoir）的东西”{19}，就其超越了合理性预测而有悖于常理而言，它们是悖谬。马里翁依据康德的知性范畴来设想充溢现象的充溢程度和种类，而偶像和圣像则分别是从质的范畴和模态范畴的充溢。

其次，以第一种彻底化为基础，马里翁彻底化了其现象学讨论。以被给予性现象学和充溢现象观念为基础，马里翁从现象的纯粹可能性出发，对偶像、圣像以及（甚至）启示的可能性、特征和内在运作逻辑进行了讨论，尤其是使得圣像作为他者的面容显现出来，从而开辟了非基督教信仰者理解绘画和可见者的圣像模式的可能性。与此同时，绘画和可见者模式的等级性也从现象本身得到说明。依据马里翁的讨论，真正的现象典范和标准是拥有显现自主性的充溢现象，而作为充溢现象的偶像和圣像之所以比透视（构造）更高级，是因为它们体现了现象本身的自主显现。更进一步，马里翁还指出，所有被主体构造的现象都能被还原成充溢现象，因而透视绘画本身也能进行这种还原。所以，从根本上说，在马里翁的现象学中，绘画的更本真的可能性在透视之外。

综观《可见者的交错》一书，一方面，它超越艺术和美学，将透视及绘画问题提升到可见者与不可见者的问题层次，从而深化了透视及绘画问题本身的内涵，并为我们提供了对该问题的一种深入和新颖的理解；另一方面，从现象学和绘画与可见者本身的可能性角度来说，它也存在诸多局限，这主要体现在其现象学上的不彻底性和神学的介入。《可见者的交错》对透视极限，尤其是对圣像的可能性、特征、运作逻辑等的探讨，在很大程度上依赖于神学信念和教义，而并未完全从绘画现象的本己可能性出发来对其进行现象学阐释，这就使得其相关讨论的理论信服力和普遍适用性变得成问题了。然而，我们也可以说，《可见者的交错》对神学的引入恰恰揭示了绘画问题本身复杂的历史文化背景。

注释

① 该著作法文原版出版于1991年，之后多次再版。英译本2004年由斯坦福大学出版社（Stanford University Press）出版。中译本由张建华翻译，2010年以“视线的交错”为题在台湾基督教文艺出版社有限公司出版，2015年在大陆出版。本文对该书的引用以2013年的法文本（Jean？鄄Luc Marion, La croisée du visible, Paris: Presses Universitaires de France, 2013）和2015年的中译本（马里翁：《可见者的交错》，张建华译，漓江出版社2015年版）为基础，并随文标注这两个版本的页码。

② 马里翁严格区分了观看（voir）和凝视（regarder）。他认为，观看的功能仅仅在于其接受性，即纯粹被动地接受事物自身给予我们的东西；而凝视则意味着对接受的东西进行整理、照看、照料，因而是主动性地把握、控制和构造被给予物。详见Jean？鄄Luc Marion, ？魪tant donné: essai d’une phénoménologie de la donation, Paris: Presses Universitaires de France, 2013, pp. 351-353; De surcro？觘t: études sur les phénomènes saturés, Paris: Presses Universitaires de France, 2010, pp. 67-71, 145。

③④⑤⑦ Jean？鄄Luc Marion, Courbet ou la peinture à l’oeil, Paris: Flammarion, 2014, p. 181, pp. 182-184, pp. 194-196, pp. 188-194.

⑥ 海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，商务印书馆2015年版，第37页。

⑧{17}{19} Jean？鄄Luc Marion, ？魪tant donné: essai d’une phénoménologie de la donation, p. 359, p. 324, p. 370.

⑨ Jean？鄄Luc Marion, “The Reason of the Gift”, trans. Shane Mackinlay and Nicolas de Warren, in Ian Leask and Eoin Cassidy (eds.), Givenness and God: Questions of Jean？鄄Luc Marion, New York: Fordham University Press, 2005, pp. 101-134.

⑩ “平凡性”是马里翁现象学的一个重要概念，它指涉的是：现象的某个特征或规定并非独属于该现象，而是适应于一切现象或大部分现象，通达一切现象或大部分现象。Cf. Jean？鄄Luc Marion, “The Banality of Saturation”, trans. Jeffrey L. Kosky, in Jean？鄄Luc Marion, The Visible and the Revealed, trans. Christina Gschwandtner, New York: Fordham University Press, 2008, pp. 125-126.

{11} 参见尼采《权力意志》，孙周兴译，商务印书馆2007年版，第37、109、219、362—353、1109、1112页。

{12} 胡塞尔：《逻辑研究（第二卷第二部分）》，倪梁康译，商务印书馆2015年版，第933页。

{13} 胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2004年版，第64页。

{14} Sean D. Kelly, “Edmund Husserl and Phenomenology”, in Robert Solomon and David Sherman (eds.), The Blackwell Guide to Continental Philosophy, Malden: Blackwell Pub., 2003, pp. 112-142.

{15} 参见胡塞尔《纯粹现象学通论》，第32页。

{16} Jean？鄄Luc Marion, De surcro？觘t: études sur les phénomènes saturés, p. 68.

{18} Jean？鄄Luc Marion, “The Saturated Phenomenon”, trans. Thomas A. Carlson, in The Visible and the Revealed, p. 45.