运动-影像读后感精选

　　《运动-影像》是一本由吉尔·德勒兹著作，湖南美术出版社出版的平装图书，本书定价：33，页数：338，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《运动-影像》读后感(一)：笔记：运动—影像

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　　《运动-影像》读后感(二)：德勒兹“运动—影像”小考

　　德勒兹的电影理论奠基于伯格森绵延的概念，将运动-影像视为电影的本质。电影一面与宇宙形成运动的同一，一面又通过动态分切进行差异化，形成自己独特的影像类型。然而奠基于“感知-运动”模式下的运动-影像面临可信性危机，开放、绵延的生命总体最终孕育出时间-影像。

　　（一）

　　德勒兹是在伯格森的基础上继续“运动—影像”的哲学思辨的。

　　伯格森曾将电影视为一种“虚假运动”，他批判这样的观点：电影是通过在抽象、均质的时间瞬间点上捕捉“经过的空间”，把物质运动的状态以固定切面的方式按照自然知觉串联起来，形成连续的影像。这是以“静态分切”的方式建构电影幻觉，瞬间影像内只是画面元素的机械性集合，可见的运动（不可分割）却被简化为无生命的空间和僵化的时间，真实运动不存在。这是德勒兹总结的“静态分切+抽象时间”的影像模式。

　　尽管当伯格森将目光转向对意识、生命更有洞见性的研究，任意瞬间的凸显打破了永恒停顿的静默，他曾经在《物质与记忆》中发现电影是超越自然知觉的运动切片，然而最终他还是未能将运动不可见的另一面——精神事实的绵延融汇进影像的研究中，他始终怀疑电影是否有能力将这不可见的一面视觉化。

　　德勒兹在此继承了伯格森的衣钵，贯穿了“绵延”的概念，把瞬间的延续指向整体的运动，坚持“运动表现着.....绵延或整体中的变化”，是质与能量的更迭，生命在此类同于宇宙，是开放、不曾给定的。电影作为现代科技和生产关系的产物，天生具有“生成性”，可以在物中、在物的关系中发生运动，有空间的展开，也有时间的透视。它不是复刻“古老幻觉的完美机器，反倒是改善新现实的器官”；它不是固定的画格机械地切换，而是如同生命一样在流变。这是德勒兹总结的“实际运动→具体绵延”模式的体现。

　　德勒兹自身的影像理论则起始于“绵延”的哲思。绵延概念亦肇始于伯格森，是指“开放的、不断延展的整体时间”，是“同一的异质性流变”，充满可能性、潜在性、创造性，被认为是宇宙的“根本大法和唯一律则”。主客体之分消失在绵延中，呈现为一个关系性的、流动的、螺旋生长的运动统一体。这是宇宙本然的运行方式，人作为宇宙中的一员并不具有特权，与万物同为世界的影像，以自行运动的方式微观呈现（反映）着广袤宇宙的规律。

　　德勒兹把运动、物质和影像等同起来，目的在于消灭现象学承认的人的“感知”霸权，打破人类中心的错觉，还原一个无中心、内在的、动态变化的时空整体。依据这样的原始体制，电影在它从人的手中诞生之后，也就可以超脱于人类妄自尊大的“主体”感的掌控，有了自己的生命，成了世界的镜子，让“这个世界变成了自己的影像”。而与宇宙具有同一性的人类的产物——电影，正由其镜头确定着运动的存在，一方面关联着镜头内部自身局部时空的移动，另一方面表现着整体的变化。镜头捕捉万物，“任何意识都是事物”，因而，“镜头，意即意识”，分割和聚合着运动，体现着自身-宇宙的本质活动性。因此，电影的本质“就是运动-影像。”

　　（二）

　　然而，电影影像并不是简单地对现实影像的复制，“它在朝两个方向行进”，在客观整体知觉和人类做着减法的主观知觉中来回穿梭，在动态分切的变型中形成了超越人类自然知觉的影像类型。

　　通过不同的取景、景别转换、距离设定，电影影像获得它可视的闭锁的画面局部；通过剪辑，单个镜头封闭的局部被打开，在彼此作用中重新建构出不可视的思想，同时激活了镜头运动双重面相的力，塑造着电影整体的风格。

　　首先，作为活动影像的电影表现为知觉-影像。知觉-影像在德勒兹看来即是让·米特里所言的“半主观影像”，即“在保存‘描述性’影像（即客观影像——笔者注）的所有属性的同时，”可“与一个人物的视点相吻合”，摄影机以匿名的视角陪伴在该媒介人物边，同时获得客观、主观和象征性的影像。摄影机获得了“间接自由主观性”，保持着客观整体知觉，既有一个经验的主体在经历所遇的情景，也有一个超验的意识主体进行观察。因此，知觉符号是“一种溢流”,是宽泛、漫射、完整的。因而它对应的是全景镜头。

　　知觉-影像揭示这样的行动：知觉捕捉事物对我的可能性刺激，反过来捕捉我针对这刺激所施加的动作。在此，知觉-影像过渡到了动作-影像。动作-影像是“自身形成一个中心的特殊影像”，被对应为中景，能再现环境和人物的行为。它体现着人物和环境之间的相互关系，根据关系发展的不同，德勒兹将它分成了“大形式”和“小形式”两种叙事模式。

　　“大形式”可被表述为S-A-S’，即在情境的变化刺激下（一般而言是负面刺激），人物从自我沉睡的状态下苏醒，克服自己的无能，变成主动的行动者，通过自己的动作去改变情境（可能成功，可能失败）。这也是我们所熟悉的经典叙事模式，呈现为现实主义影像风格，情境总是从一开始就被全面展示，等待其中某个“挫折”撞到主人公身上。从S到S’是一长串要人物去处理的事件、一大段要去填补的距离。时间在此“通过间接的方式得到表达（戴米安”，“不仅被压缩，而且被空间化”，事件的编排按照线性时间进行逻辑性的结构，情节要保持同一性，直到主人公行动结束。

　　“小形式”可被表述为A-S-A’，即局部的动作或情境的碎片逐渐揭示出情境的复杂性，或引发新情境，再进而推动人物做出新的动作。A到A’的距离是连环的激发，德勒兹特地强调小形式对于创作喜剧的重要性。“最小的差别只是用来被寻找的，以便引出相差甚远或截然对立的情境”，比如《大独裁者》中一撇小胡子就暗示了“弱小的犹太小胡子男人与大独裁者之间”巨大的社会情境差异，在搞笑的同时让人猛然一惊，造型性形象得到凸显，戏剧性张力得到加强，让两种截然不同的情感撞击在观众心头。

　　大、小两种形式的划分纯粹是理念性的，并不涉及数学性或物理性的划分。二者在影像中也常交替循环使用。并在转换中涉及到“第三性”，即穿插一种戏剧表现或是造型表现，元素，让两种形式的转化更呈灵活的流变。这种“第三性”意味着动作-影像之后又将过渡为“关系-影像”，让动作-情境连续体形成完整的关联性的整体，进而生成意义。

　　在知觉-影像和动作-影像之间，存在时间的间隙。情感-影像和冲动-影像占据了这间隙。

　　情感-影像存在于主体知觉到刺激而未作出动作之间，体现着纯粹的震动，被对应为特写镜头。它从具体时空中抽出对象，“以激发被表现物的纯粹情愫”。而“情愫，是实体，即力量或质，”或通过面孔表情表现出它的潜在性，这是最真实的第一性的东西，是情感的一个集中凝缩；或通过任意空间呈现“自我意愿”，这是精神力量的体现，抽象的精神质态被影像空间的设置视觉化。情感的堆积激发原欲的冲动，内在力量爆发，动作产生。因此，在情感-影像到动作-影像之间，还有一个冲动-影像的飞跃。

　　（三）

　　德勒兹根据皮尔士的现象学分类法将影像分别做了归类：

　　其中，“感知-影像在运动-影像的系统之中被设置为 0 度，为系统存在的先决条件。”

　　情感-影像属于第一性的，具有内在的超验性；

　　动作-影像属于第二性，具有外在的可见性；

　　关系-影像属于第三性，具有开放的可理解性，表达象征行为、思想感情，是所有影像的全体关系形式，并需要“反映-影像”作为动作-影像飞跃到此的跳板，助于可见的影像逐渐升华到不可见的观念。

　　冲动-影像、反映-影像即是过渡类型影像，分别从人的内部揭示欲望、从人的外部投射认知，体现着人内在情感思想和外在环境结构的交互感应、动态作用，更加丰富绵延螺旋体运动的内涵。

　　“运动-影像”中呈现的总是时间的间接影像，着重表现一个行动-情境的“此时此地”性，塑造荧幕幻觉，彰显的是逻辑、理性和确定性的力量。

　　然而二战后，随着具有离散性情境、脆弱性关联、游荡形式等五种特征的新形象的闯入，“运动-影像”连续性所奠基的感觉-运动模式产生了巨大的动摇。这预示了更具发散性、生成力的“纯视听情境”的诞生，时间即将挣脱空间的束缚，解构逻辑叙事，分化绵延的支流，释放整体绵延的动力。这，即是“时间-影像”即将讨论的内容。

　　【参考文献】

　　[法]吉尔·德勒兹 著，谢强 马月 译，《电影Ⅰ：运动-影像》，湖南美术出版社，2016

　　[法]让·米特里 著，崔君衍 译，《电影美学与心理学》，江苏文艺出版社，2012

　　[英]戴米安·萨顿 大卫·马丁-琼斯 著，林何 译，《德勒兹眼中的艺术》，重庆大学出版社，2016

　　贺滟波，何志钧，《穿行在影像世界中的德勒兹——从德勒兹对伯格森的四个注解看其电影理论》，《鲁东大学学报》，2011年第28卷第5期

　　徐辉，《电影美学的源初视野——兼谈吉尔·德勒兹的“电影”概念》，《传播艺术与艺术传播》，2010第7期

　　徐辉，《电影镜头的内蕴——吉尔·德勒兹电影分镜思想研究》，《郑州大学学报》，2011

　　徐辉，《吉尔·德勒兹的“电影——哲学”思想》，《文艺研究》，2012年第6期

　　李坤，《德勒兹美学视域下的两种电影叙事范式》，《文艺评论》，2015

　　聂欣如，《寻找德勒兹的反映——影像》，《当代电影》，2015

　　聂欣如，《环顾影像：德勒兹影像分类理论释读》，《上海大学学报》，2015第1期

　　查鸣，《影像的生成与政治：德勒兹的电影美学思想》，《电影评介》，2015第2期

　　刘宗媛，徐韩，《作为德勒兹电影思考起点的“绵延理论”》，《学术论坛》，2015第4期

　　《运动-影像》读后感(三)：应雄：德勒兹《电影1》中的“运动影像”

原载《电影艺术》2009年04期

一、开篇赘言

米歇尔·福柯在世时留下一句话，“时代将属于德勒兹”。从战后开始自己学术生涯的当代法国思想家吉尔·德勒兹，现在已经被视为20世纪最伟大的哲学家之一。上世纪60年代之前，他主要是一位哲学研究者，热心于对英国大卫·休姆、德国尼采、法国柏格森等思想家的研究，随后在1968年，他提交了博士学位申请论文《差异和反复》及其副论文《斯宾诺莎和表现的问题》，确立了他作为哲学思想家的地位。从这时期的著述中我们可以注意到，他的研究领域和课题，与当时最为流行的结构主义思想潮流几乎毫不沾边。

进入上世纪70年代，他将自己的视野从纯哲学投射到了更具有实践性的广阔领域。1972年和1980年，他和长年的盟友菲利克斯·加塔里合作，出版了总称为“资本主义和分裂症”的两册巨著《反俄狄浦斯》与《千座高原》。前者对精神分析学的理论和实践展开了无情的批判，后者则将作者的哲学思考在历史和文化的领域中充分展开。据说，《反俄狄浦斯》出版后，尽管是一部深涩难懂的思想著作，却也是青年学子人手一册。

1983年和1985年，这位哲学家突然完成了两部专门讨论电影的著作，《电影1—运动影像》和《电影2—时间影像》。这是两部令哲学研究者和电影研究者同时产生困惑的书。如果说它们是电影学的论著，它们却又是哲学；如果说它们是哲学的书，它们却又是电影学。而今天，至少从电影理论研究的角度看，这显然是史无前例的电影学巨著。

随后，德勒兹又对德国思想家莱布尼兹、爱尔兰画家弗朗西斯·培根等做了研究。晚年，仿佛是对自己一生的哲学研究做总结般的思考，他写了生平最后一部著作《哲学是什么》。1995年，经过长年与疾病的抗争后，他从巴黎的住所跳楼结束了自己的人生。

上述文字还远远没有描绘出德勒兹作为20世纪思想家的全貌，至多只是一个极为简略的素描。本文的中心将集中在他的两部电影著作上，他为什么要写他的《电影》论著？在这里他主要提出了什么问题？

在英文版的序言中，德勒兹说自己不是在做一种电影史的研究，而是一种对影像记号的分类学研究。现在人们常常谈到《电影》将影像记号分为运动影像和时间影像，前者又分为知觉、感情、行动三类影像，主要对应于诸如好莱坞电影；后者则对应于二战后出现的意大利新现实主义、法国新浪潮等现代电影。换句话说，一边是以行动为中心的、好莱坞商业电影中常见的明快清晰的影像群，一边则是不知该如何行动、被困惑、彷徨、个人记忆等所主宰的影像群。但是，这一说法还是过于简单化的概括。这部著作中所包含的丰富思考，需要我们以极大的耐心进行细致的读解。而一旦对他的创造性的阐述有所体会，他的思辨性的文字将会变得无比生动、光彩四溢。虽然也有研究者对德勒兹的《电影》论著冷眼旁观，认为他无非是把一个在巴赞时代早已定论了的电影史蓝图重新用哲学理论性语言说了一遍而已①，但压倒性的多数则是对他的高度评价，甚至颇有高山仰止之叹②。

我们知道，德勒兹的《电影》是从对亨利·柏格森的哲学注解开始的，书中有四章直接就是柏格森哲学的四个注解③。要了解德勒兹电影论的中心思想，必须要捋清他和柏格森哲学的关系，或者具体地说，在《电影》中，他是如何对柏格森哲学做出了创造性的读解并以此作为自己电影思考的出发点？

由于这部著作内容的丰富性和思想的深邃，绝无可能在一篇小小的文章中做出全面的讨论，本文将主要围绕《电影1—运动影像》的第一章“关于运动的诸命题——柏格森注解1”，集中谈谈这开篇第一章的理论思路，并从中一窥他的电影论中最根本的理论出发点。因此，本文应该说主要是对这一章的一个读解介绍，并加上笔者的一些附带性延伸说明。

在电影理论和实践的历史上，电影和两个艺术门类样式的近似性曾经被着重强调过。第一是音乐，尤其在20世纪10至20年代的先锋电影潮流中，电影常常被拿来和作曲或数学做比较（在阿贝尔·冈斯的电影里我们很容易确认这一点）。第二则是照相④，巴赞的照相本体论应该还是记忆犹新，巴赞说电影是被木乃伊化了的绵延(duration)和变化。这两个比较极为重要，应该说它们的背后都对应着同一个词——运动。

二、运动与瞬间

德勒兹说，柏格森关于运动的命题一共有三个，首先是一个广为人知的命题，即运动应该从运动所通过、所覆盖的空间中区分出来，它是通过、覆盖的行为。换句话说，用空间中的位置或时间中的瞬间，是无法还原通过、覆盖这些位置和瞬间的运动本身的。这些位置或瞬间的点，是一个完整运动中的不动的“切片”，而非运动本身。假定一个从A地点到B地点的运动，中间它经过了C、D、E的位置，所有这些A、B、C、D、E的点累加起来，不等于通过这些点的运动。或者假定一个进行了10分钟的运动，这其中各个瞬间的点不代表这个拥有一段完整的持续时间的运动。因此，这里可以区分出一组对立，即“真正的运动→具体的持续”与“不动的切片+抽象的时间”的对立。

关于这个问题，古代欧洲思想中早已涉及。譬如，芝诺悖论(Zeno's Paradoxes)。芝诺提出了多个人们似乎无法反驳的命题，例如“飞矢不动”。你若想捕捉飞矢的运动，你必须描画出飞矢经由的点，而在每一个点上，飞矢必然是静止的。走出这个悖论的方法其实也很简单，即它恰恰是以“不动的切片+抽象的时间”来再建“真正的运动→具体的持续”，因而没有能捕捉住实实在在的运动本身。人的自然知觉，倾向于将运动简约化为某些特定的点。一个人的一次移动行为被简化为出发点和目的地。过去的恋人或者与恋人相处的过去被固定化为脑海中某些特定的瞬间，仿佛是电影中的一些“定格”。对，我们无意中已经触到了电影，这也应该说是一种必然的联想。

在《创造性进化》(1907)中，柏格森直接将古代思想和自然知觉中出现的这种现象命名为“电影式的错觉”(cinematographic illusion)。他认为，电影正是一种“不动的切片+抽象的时间”的装置，是古往今来的思维错觉的最新时代的例证。其理由是，电影依靠以下两个条件而成立：1.各个瞬间的切片，即一个个的影像，每一格的静止画面；2.外加于这些切片之上均一、抽象的运动和时间，即以每秒若干格的平均速度使之运转起来的、由电影这个装置本身（放映）从外部赋予的抽象运动。

对此，德勒兹论述如下：电影从来就不是不动的切片或静止的照片。当一格画面出现的时候，它已经同时向下一格画面转换。因此在银幕上我们永远看不到一格画面，而毋宁是一格画面和另一格画面之间，是无数的这些“格”的不断转换所形成的运动。同时他指出，柏格森对电影的批评，是和电影初期的状况有着紧密关系的。在早期电影中，一方面是电影镜头的固定，没有距离和位置的变化（在早期中国电影里被称为“呆照”），另一方面摄影和放映的装置尚未分离。可是在随后的发展中，电影摄影和放映的功能各自独立，运动摄影和电影剪辑（蒙太奇）使空间和视点获得解放。这里存在的，并非柏格森所说的不动的切片和外在附加的抽象运动，而是直接内在于切片中的运动。因此在电影中我们获得的是“运动切片”。

柏格森的思考，主要是在哲学认识论的层面上展开，但这也是对当时刚刚诞生不久的电影的一种批判。然而德勒兹指出，柏格森的思考其实比其表面所呈现的文字要复杂丰富得多。具体地说，在写作于电影诞生10年后的《创造性进化》中，柏格森固然将电影看作是不动的切片和抽象的外在运动的组合，认为它不能捕捉实在的整体运动，但是，早在1896年出版，先于电影的诞生撰写的《物质和记忆》的开篇第一章中，他已经创造性地提出了“运动切片”的概念，这正是与电影在随后的发展中呈现的本质性的东西相一致的。这个问题极为关键，德勒兹在《电影1》的第四章中对它做了具体的论述，本文将在最后小节里对此做一个补充说明。

三、特权性瞬间和任意瞬间

柏格森对运动还有更为具体的论述，即关于特权性瞬间和任意瞬间的阐述。德勒兹将此视为柏格森对运动的第二个命题。应该说，这是第一个命题进一步具体化的展开。这个命题的要旨，简单地说可以概括如下。柏格森认为，错误地再建运动的企图和方法主要有两种，古代的方法和近代的方法。它们所共有的错觉是，都试图以不动的瞬间或位置来再建不能被还原为这些瞬间或位置的点的运动本身。

古代的方法重视特权性瞬间，一方面是抽象的理念(idea)的存在，一方面是在实在的事物和世界中最充分地体现了抽象理念的具体瞬间，这正是柏格森所说的特权性瞬间。而近代的方法则摒弃了这一点，取而代之的是平均化的任意瞬间(any-instant-whatevers)。在近代天文学、物理学、几何学、微积分学等诸科学中，我们都可以看到任意瞬间的科学重要性。而电影，则正是这一谱系中的存在，是其最现代的后裔。这个阐述，主要集中出现在《创造性进化》一书中，为了明确问题的焦点所在，我们在此要做进一步的说明。在该书的第四章“对思考的电影式机制和机械论错觉之历史的一瞥”中，柏格森对这两种思考方法所共有的错误及其不同的“错法”做了考察。在古希腊哲学中，理念给运动提供了其秩序与尺度，它具体地体现为若干个形相（或形式，form），换句话说，一个形相向另一个形相的质的移动构成了运动，这正是所谓的特权化的瞬间。然而，近代科学革命走的则是另一条道路。它不是寻找具有形而上意味的要素，即若干个超越性的姿势、瞬间，而是寻找物质中、运动中内在的要素，它们之中平均化的无数个点。“在亚里士多德的自然学中，被抛向空中的物体或自由落体的运动，是在高与低、自发性的移动与强制的移动、本来的所在和暂时的所在等概念中被规定的。然而，伽利略认为，本质性瞬间和特权性瞬间等并不存在，研究落体，就是在落体的运动的任意瞬间中对对象做出考察……当然，为此对科学来说，就需要和语言符号全然不同的精密的符号。”⑤“圆的概念，对亚里斯多德来说已经足够可以定义天体的运行，可是在开普勒看来，即便以椭圆形这一更为严密的概念，也不足以说明行星的运动。”⑥在精密度得到巨大提高的近代科学中，我们得到的是各个瞬间的变化，它们首先根本不是内含超越性意义的若干个点（特权性瞬间），而是平均化（任意瞬间）的量的变化。近代科学所追求的，是各种变量之间存在的某种一定不变的关系或规则（椭圆正是由变量和不变的规则所定义的、不同于圆的几何学概念）。

上述两种方法的差别，也可以以这样的例子来说明，即用肉眼来捕捉运动的面貌和用画面一格一格来记录运动。当我们说记录的时候，总是已然包含了平均化的任意瞬间的概念了。在古代的科学中被考察的是静止的对象和图形，而近代科学将时间的维度收入思考的视野，因此它发现的是加入了时间要素的方程式（不同于欧几里德几何学的笛卡尔多几何学）。“伽利略的主要发现是什么呢？它是将落体通过的空间和这一落体运动所需要的时间相联系在一起的一个法则”，对开普勒来说，天文学的课题是“知道在一定瞬间时各行星的相互位置的条件下，去计算其他任意瞬间时的各行星的位置”。因此柏格森说，“近代科学可以被定义为将时间作为独立变量去思考的一种热望”⑦。

那么，近代科学的问题，或者说，在捕捉实在的整体的运动其错觉究竟在哪里？对此柏格森的批评是，它尽管无数地增加了平均化的任意瞬间的点并达到了高度精密的程度，但最终还是将这些点孤立起来观察，而没有去注意各个点“之间”，或者说，点和点的不断的变移本身。在这方面，它和自然的知觉或者古代的科学陷入的是同一个错觉。

当柏格森把电影看作是近代科学所体现的“热望”的最新产物时，他对电影的批评就变得很容易理解了。德勒兹概括说，电影成立的条件在于，它不是单独的照片，而首先是一连串连续照相中的一格(snapshot)，每一格之间都是等距离的，并且等距离地转映到胶片上，最后则是牵引使之转动的装置。由此，电影(cinematography)，一个藉由等距离的诸瞬间来建立运动的再现机器完成了。

然而，德勒兹随即问道：这样一个再现装置其独一无二的意义究竟何在呢？从科学的角度看，这样一个装置并无特别的科学价值。科学的着重点是分析，通过某个运动处于一个瞬间时各物体的关系来推算其他瞬间时的物体关系，导入了时间维度的近代科学要寻找的是其中的法则。电影，除了可以确认某个瞬间的景象之外，并不具有特殊的科学意义。同时，从艺术的角度说，它也似乎没有被认为有什么特殊的重要性，因为艺术被认为是指向更高远、抽象层面的东西，是和“理念”相联结的“高级”的想象力行为。那么，电影的价值究竟在哪里？

实际上，当柏格森将电影理解为近代科学方法谱系中的最现代的后裔时，他面临的是一种彷徨。摆在他面前的是两条路，一条是重回第一个命题，即以瞬间去捕捉运动，但这已经被他自己证明是古往今来的错觉翻版。运动是一个完整的整体，也就是说，它永远不能被简约还原为某个固定的位置、某个固定的瞬间，它永远是在移动变化中。因此，同古代科学的方法不能捕捉运动一样，以瞬间的物体空间关系来推算整个运动的规则这样一种高度精密化的近代科学方法，也丢失了对运动整体的全面把握。因为运动的整体、全体正在于它是一个永无停止的变化，是一种每分每秒的创造，作为整体、全体的运动是不能如近代科学的方法那样预先被测算的。它不可能是一个事先已然被给予的东西，而是生生不息的创造和变化。这才是我们说运动和全体时的精髓所在。

那么另一条道路是什么呢？如果说，有一种形而上学对应于古代科学的方法，那么近代科学的方法也在吁求着对应于自己的哲学，即，对在平均化的任意瞬间的每一个点上的变化做出形而上学的思考。这不正是柏格森一生所追求的哲学目标吗？即，关于持续或绵延的思想。这里包含着哲学的根本性的转变。近代科学确实细密地分析了运动中的任意瞬间，但是这主要是一个量的维度，是去发现变量中不变的规则。那么，任意瞬间时的质的变化呢？当我们直面无数个瞬间的永无停息的质的变化时，我们所导入的已经不是近代科学方法里的数学时间，而是作为运动的持续和绵延的时间。

到了这一步，我们已经走到了德勒兹对柏格森的创造性读解的最核心部分。也就是说，捕捉任意瞬间时的质的变化，这不正是电影的所作所为吗？用连续照片分解了奔跑中马的运动的爱德沃德·幕布里奇(Eadweard Muybridge)最终放弃了他的探索，卢米埃尔兄弟也最终对自己发明的电影机器失去了兴趣，因为电影既没有科学认识上的价值，也没有“艺术”上提升的可能性。可是，电影的价值不正是在于，它捕捉了世间事物的分分秒秒的运动、捕捉任意瞬间的微妙的质的变化这一点上吗？当巴赞论证说电影是被木乃伊化了的持续绵延和变化的时候，他难道不是已经敏感地直觉到了这一点吗？

四、运动、变化、全体、绵延

现在，我们将面对柏格森关于运动的第三个命题，或者说，我们将面对柏格森思想中最富创造性的部分。这一命题同样出现在《创造性进化》中，简单地说，他的命题是，运动是全体（也可以称为绵延）中的一个运动切片，同时这也包含着一个内涵，即全体是永无停息的变化，因此运动表现了全体的这种变化。

请允许我们在这里对这样一个在文字上还过于抽象的命题做进一步的说明。我们姑且提出三个例子。首先是德勒兹随即提到的关于一个人从A到B的移动。他说，如果我们只是注意到出发地A和目的地B，那么我们就不能完整地理解从A到B的运动，因为从A到B的运动从来就不是一次两个地点间的单纯的空间移动。例如假定在A地点我产生饥饿感，而B地点有食物，那么在我到达B地点将食物送进嘴里的时候，就必然产生我的状态上的变化。然而，变化仅仅发生在我到达B地点将食物吃下去的时候吗？在这一空间移动中，我的期待、我的焦躁、我的兴奋和沮丧将始终伴随并且随时波动，同时我沐浴了正午的阳光或黄昏的暮色、或者是3月的某一时分的春雨，我的移动穿越并搅动了空气或一个矿城的粉尘，或者我无意中撞到了一个路人的右臂而这个人手上的零食撒落一地，成为蚂蚁的晚餐，而饱餐之后的蚂蚁回到肥硕身躯的母蚁身边继续从事其生产和再生产……这里我们看到的，早已不是一次单纯的物理学移动，而是一个完整的、属于全体的绵绵无尽的运动（因此它必然也是绵延）。排除了任何别的元素的单纯的物理学移动，实实在在地存在吗？

第二个是柏格森提出的著名例子。有一杯水，然后我把砂糖放进去，此时砂糖的粒子分离并浮游到水里便是一个关系到全体的运动和变化。这是一杯放进了砂糖的水向一杯砂糖水的质的变化。如果加上笔者的附言，那么可以说，这里我们目击的是柏格森和德勒兹都曾强调的所谓“没有运动体的运动”，换言之，在这个杯子里，存在着向砂糖水变化的单纯的水吗？存在着向砂糖水变化的纯粹的砂糖吗？这里的分分秒秒，都是分子运动，被归类为水的分子和被归属于砂糖的分子之间未曾停止的组合、联结，并带来新的生成(becoming)。砂糖水的例子极为简洁地说明了一个核心问题，可以概括为一句话：运动必然是一种质的变化。

第三个是笔者考虑到形象地解释这个问题的便利而编撰并常常使用的例子。一个3D几何体动画，譬如电脑屏保中的box flowers，在这里我们看到的是什么呢？这里没有任何瞬间的静止，立锥体、圆球体、正方体……各个形状若显即隐，不断变移，我们得到的从来就不是立锥体、圆球体、正方体……的固定形状，而是它们之间的绝对变化。并且这种变化必然是整体性的，只局限于某一部位的变化是不可能存在的（当然，这个例子还不够彻底，因为这个3D毕竟还只是使用了若干个可以判明的几何体）。

现在我们可以多少理解柏格森的命题的内涵了。运动、变化、全体、绵延，这四项是完全合一的，运动必然就是质的变化，必然和全体、绵延直接关涉，这就是宇宙和存在的本相。

德勒兹说，如果我们要定义什么是全体，我们可以用“关系”一词，因为“关系”表示的不是事物内部的固有性，不属于某个事物本身，而是面向外部的联结，是连接自己之外的东西的“纽带”。这种“关系”和“纽带”，是对封闭的内部性的一种“敞开”。从“关系”的角度说，时间或绵延就是这些诸“关系”联结起来的全体。这里，区分全体和集合的概念的意义差异非常重要。比如有一个房子，里面住着两个人，还有若干件家具；或者假定有一格窗户，每天坐在电脑前通过窗户总能看到一棵树和一个大建筑物的墙。此时，包含两个人和若干件家具的房子就是一个集合；或者，被窗户的边框所规定、截取的一棵树和建筑物的墙组成的图景，也可以看作是一个集合。集合是封闭的，是由明确的“部分”组成的，并且实际上它也是人为性的一种封闭。而全体则是“敞开”，是“关系”（或“关联”）。这个房子真的可能是一个独立封闭的集合吗？它的厨房和洗浴间难道不是连接着这个城市盘根错节、庞大复杂的自来水系统吗？阳光和月光难道不是交替地抛洒在它的房子外表和室内的家具及地毯上吗？即便一整天不曾开门，这个城市的粉尘或者鲜花幽远的芳香也会渗入每一个角落，同时，这所房子难道不是分分秒秒地经历着它在空气中的老化这一质的变化吗？……从窗户望去的图景确实是一棵树和一面建筑物的巨大的墙，可是这是被窗户的边框（宛如电影画面的边框）所“切断”的景观。如果我们将这扇窗子重新装修成一面巨大的落地窗，或者哪怕是挪动身体调整一下自己和窗户的位置，我们就可以得到不同的景观，这时，当初的各个“部分”（树、墙）已经和别的事物连接起来而被重新组合。全体是绝对的，并且它没有明确的“部分”，因为所有的元素都出于一种相互的“关联”之中，因而也是永远经历着质的变化，正如砂糖放进水里的状况，或者那个3D几何体的生生不息的变化那样。说全体没有部分，就等于说全体是一种“关系”。如果全体由明确的“部分”所构成，那么它就已然不是全体了，而是某种集合，因为全体就是永无停息的变化之总和。“总和”一词已经有失妥当，因为变化的总和不是A、B、C、D……的累加，而是变化的整体。在3D几何体动画的例子中，我们看不到A、B、C、D……独立的部分，存在的只是一个变化的全体，或者叫全体性的变化。柏格森认为，全体是一个不能预先给予的东西，它是一个真正有意义的概念，它不可能被预知、不可能被预先测定，恰恰是因为它意味着永远的变化和永远的创造，所以我们可以说，集合存在于认为封闭的空间里，而总体属于时间的绵延。

这里，我们可以再次回到第一个命题中出现过的对立，即“不动的切片+抽象的时间”／“真正的运动→具体的持续”。在经过了上述一系列的理论推进之后，我们可以说，前者属于集合的范畴，而后者则指示着绵延中的全体，它穿越各个人为封闭的集合，是一个“关系”和“敞开”的横断面。

现在，我们终于可以说到电影了。我们已经提到电影既没有科学认知的价值，也没有以高级“理念”为旨归的“艺术”的价值，可是它的价值正在于它捕捉了世间事物的分分秒秒的变化，它是和关于全体、运动、变化、绵延的新时代的形而上学完全对应的艺术样式。明确地说，一个镜头，就是全体、绵延的一个运动切片。

德勒兹将他解读的柏格森上述三个命题做出概括，说我们面对的是三个层面的问题。1.封闭的集合，由各个明确的部分组成；2.运动，它游弋于各个部分之间，变更着各个部分的位置关系；3.绵延或全体，它在各种关系中不断变化。在随后的第二章“镜头画框和镜头，取景和剪切”和第三章“蒙太奇”中，他将电影中的镜头画框、镜头和蒙太奇分别对应于这三个层面，做出了深入细致的讨论。换言之，我们可以理解说，镜头画框是一种切断或切割，它由画框内的各个事物的部分组成，镜头则以其推拉摇移游走于各个部分之间，并不断地变更各个部分的关系，而蒙太奇则更是一种“关系”，是不断被“敞开”的一个个面，指向变化的全体，指向“外部”。

以上便是吉尔·德勒兹《电影1》的第一章的主要内容。

五、几点说明

为了对上述部分所描述的内容有一个更为完整的理解，这里我们将至少对如下四个问题做一个延伸性的阐述。

首先是本文第二部分“运动与瞬间”最后所提到的问题，即德勒兹认为，柏格森虽然在《创造性进化》里对电影展开了批判，但实际上，在那部完稿于电影诞生之前的《物质和记忆》的第一章里，他已经显示了对电影的先知般的深刻理解。法国思想中有一个对“像”(image)做出哲学思考的传统（柏格森、萨特⑧即是其中重要人物），柏格森的《物质和记忆》从对“像”的创造性提案出发，对物质（自然）和记忆（精神）做出了独到深邃的哲学思考，并对唯物和唯心两种思考方法所陷入的困境，提出了解决的提案。请注意本文在此把image写成“像”，而不是“影像”，以便暂时区分哲学中的“像”和电影的“影像”的术语。其实，在后面将要说明的文字中，我们可以看到，将这两个概念创造性地结合在一起，正是德勒兹《电影1》独特理论的出发点。

柏格森举例道，如果对一个与哲学无缘的普通人来说，你眼前的对象只是对你的精神而言存在的事物，这个人一定会很吃惊，他会主张说对象在知觉这个对象的意识之外独立存在。如果你再跟他说，对象和你对它所知觉的东西完全不同，你眼睛所看到的颜色、你的手所感到的触觉都不包含在对象之内，他会同样地大吃一惊，对他来说，其颜色、触觉是包含在对象内部的，而不是人的精神状态。柏格森说，相比于唯物的实在论者和唯心的观念论者的方法，毋宁我们应该采用普通人的最常识性的看法。“对常识来说，对象自身存在，并且自身保有着在我们看到它时的生彩姿态。这就是‘像’，自身存在的‘像’。”⑨他的著名的定义是，“所谓物质，对我们来说，乃是‘像’的总体。我们把被叫做‘像’的东西，理解为这样一种存在，它胜于观念论者称作再现的东西，劣于实在论者称作事物的东西，它是处于‘事物’和‘再现’的中间的存在……”⑩对这样一个“像”的概念他解释道，“打开我的感官就会被知觉、关闭我的感官就不会被察知的多个的‘像’”(11)。他认为，正是这样一个最接近于常识的“像”的概念，才是为解决唯物和唯心、观念和实在、事物和再现这一长期以来的二元论困境提供了一个共同的参照系，或者说是一个公分母。

关于柏格森对“像”的哲学思考，以及德勒兹在《电影1》中对这个问题的比较详细的读解，我们将不再在这篇小小的文章里做具体的展开。因为这是牵涉到对西方哲学的根本性问题的考察，同时，在题为“运动影像及其三个种类——柏格森注解2”的《电影1》第四章中，德勒兹就“物质”、“像”、“运动”、“光”的问题做了详细深入的阐述，因此这也许应该是下一篇文章的内容。在此，我们只是直接把一个结论性的东西提示出来，那就是，在柏格森看来，物质自身对外部发生作用、发射光，而接受了这种作用和光的人即产生了物质的“像”。因此，问题的核心不在于物质和精神谁在先，而应该重新提出一个共同的参照平面，即“像”。在“像”这个平面上，根据物质性元素（倾向于行动）和精神性元素（倾向于记忆）的函数变量，来确认其接近纯粹物质或纯粹精神的生成过程。这样，物质在先还是精神在先的二元论难题，就被置换了考察它们的平台，而成为“像”这个平面上展开的函数变量的结果。

那么，在这个意义上，电影的影像（两者都是image）是什么呢？影像就是一个知觉机器所截留、所接受的来自物质的作用和光。在这里，德勒兹把影像和哲学中的“像”连接起来，将影像看作是理论上不同于人脑的光学、声学机器所得到的物质作用和光（波）。同时他广泛采用了皮尔斯的符号学（而不是索绪尔），认同了影像的物质性，仿佛物质的“火”变成了影像的“烟”。当德勒兹强调柏格森对运动的深刻理解时，实际上运动就是物质的运动，也同时是“像”的运动，因此，这就是德勒兹所读解的“运动影像”的概念。

这里，我们看到的是两个统一性。其一是物质和运动的统一性，这一点在柏格森关于运动的命题中已经阐明。其二是物质和“像”的统一性，物质自身的光散射出去，碰到“障碍物”即生成为“像”。电影就是这样的“像”的一种接受器，因此电影的运动影像从这个意义上说，就是物质的“像”，或者说就是物质，就是物质的运动。

早在1896年出版的、先于电影的诞生写作的《物质和记忆》的开篇第一章中，柏格森已经创造性地提出了“运动切片”的概念，显示了对电影的先知般的深刻理解——当德勒兹如是断言的时候，他说的正是我们在上面说明的这样一个意思。运动切片，固然是物质＝运动＝“像”的一个切片，但是，这不正是电影的运动影像吗？

第二个问题即德勒兹对柏格森创造性读解之所在。可以说，德勒兹在《创造性进化》和《物质与记忆》中读出了柏格森思想中的内在矛盾，但这是他关于电影阐述的矛盾，而不是他对运动做出阐述时的矛盾。即，一方面他否定了电影捕捉运动的可能性，另一方面实际上已经出现于《创造性进化》的第三个命题中、在《物质与记忆》的第一章中对运动做出了深刻的哲学阐述，同时在后者中，已经先见性地发现了电影的本质。而德勒兹，正是把柏格森的这些重要而复杂的思想脉络重新勾连，对作为运动影像的电影，做出了全面的理论概括。这就是德勒兹对柏格森关于运动的命题进行读解时的理论创造性所在。

第三个问题是我们在理解德勒兹关于运动影像的阐述时要留意的一个注意点，即我们需要区分电影一个术语的三个层面，也就是影片(film)、电影(cinema)和元电影(metacinema)(12)。实际上，德勒兹是将柏格森的“像”这样一个元电影的概念，连接到电影(cinema)的概念上，然后再考察这些理论性思考是如何与具体的一部部影片(film)挂钩。

最后是一个提醒，即直接就意味着实在世界的运动影像还只是德勒兹讨论电影的一个方面，还有《电影2》的主题，即时间影像。如果说在《电影1》我们所面对的是物质或自然的无限，那么在《电影2》的时间影像里，我们所面对的是一个精神的无限，是记忆和时间的重叠和绵延(13)。这将是另一篇文章的题目，换句话说，本文的上述文字，丝毫不等于德勒兹对电影的理解的全部，而至多是在说明德勒兹撰写这两册论著时的一个理论出发点。

让我们姑且在如下的一个确认中来结束这篇文字。我们已经引用过柏格森的话，“对常识来说，对象自身存在，并且自身保有着在我们看到它时的生彩姿态。这就是‘像’，自身存在的‘像’”。与此对应，德勒兹会说什么呢？或者说，那么电影的运动影像是什么呢？他也许会说：

“当我们面对眼前展陈开来的电影的影像时，我们遭际的是什么呢？它们如果不是内在于宇宙这一全体性的运动（或运动的全体）之中的运动影像，如果不是作为运动＝全体的宇宙本身的一片片跃动的生彩和变化不定的光泽，以及这些片片生彩、粼粼光泽之间的永不间断的组合变换，又会是什么呢？这是电影，也是宇宙和世界本身。”

注释：

①参见戴维·鲍德维尔《电影样式的历史》，David Bordwell,On the History of Film Style,Harvard University Press,1997,pp.116-117.类似的例子也可见D.安德鲁《安德烈·巴赞的演变》，Dudley Andrew,“André Bazin's Evolution”，in Defining Cinema,Peter Lehman(ed.),The Athlone Press,1997，从实证角度研究电影的学者们对德勒兹的电影研究似乎多有非难，这也许也反过来说明了他们对电影理解的局限性。

②英美圈对德勒兹电影论著的研究可以说始于1990年代，在主要是读解性的出版物（如，D.N.Rodowick,Gilles Deleuze's Time Machine,Duke University Press,1997.等）之外，也出现了将德勒兹的电影论等与精神分析或和现象学结合起来的研究专著，如，Steven Shaviro,The Cinematic Body,University of Minnesota Press,1993.和Malin Wahlberg,Documentary Time:Film and Phenomenology,the University of Minnesota Press，2008.等。在日本，虽然日文译本的出版相对较晚，但也从90年代开始了对《电影1》、《电影2》的持续关注（《电影2》的日文译者宇野邦一于80年代在德勒兹指导下完成了关于先锋戏剧家A·阿尔托的博士论文）。

③它们分别是《电影1—运动影像》的第一章“关于运动的诸命题——柏格森注解1”和第四章“运动影像及其三个种类——柏格森注解2”，《电影2—时间影像》的第三章“从回忆到梦幻——柏格森注解3”和第五章“现在的诸尖端和过去的诸层面——柏格森注解4”。

④参见Documentary Time:Film and Phenomenology,p.3-5.

⑤《创造性进化》，Henri Bergson,Creative Evolution,Dover Publications,1998,p.331.

⑥⑦⑩(11)Ibid.,p.333.334-336.pp.vii-viii.p.1.

⑧例如，让—保尔·萨特写于1940年的《想象力问题》。

⑨《物质与记忆》，Henri Bergson,Matter and Memory,Dover Publications,2004，p.viii.

(12)“事实上，这是作为当下即为电影的宇宙，也就是元电影”(Cinema 1:the Movement Image,p.61.)，在《电影1》的第四章中如是做了明确阐述的德勒兹，明显的是将柏格森在《物质与记忆》第一章对物质和“像”的发现，跟德勒兹理解的电影的概念结合起来了。

(13)法国现代哲学家雅克·朗歇埃尔将德勒兹的两卷本《电影》理解为自然科学向精神科学的移变。参见Jacque Rancière,“D'une imageàl'autre:Deleuze et les ges du cinéma”，in La fable cinématographique,Seuil,2001.本文所使用的是其日文译文，「あるィメ一ジから別のィメ一ジヘ？ ドゥル一ズと映画の諸時代」，『VOL 02』，以文社，2007年。

　　《运动-影像》读后感(四)：聂欣如 | 索绪尔的幽灵：德勒兹运动—影像的模式建构与叙事

原文出处：《上海大学学报：社会科学版》 2020 年 05 期 内容提要：

德勒兹的运动—影像理论排斥叙事，让许多人感到难以理解，德勒兹的电影理论系统也成了电影理论著名的难点。其实，德勒兹是使用了一个“调性变化”的概念替代了一般所谓的叙事，德勒兹的运动—影像理论从本质上并不排斥叙事，而是使用了一种三维建构的立体模型替代了索绪尔平面化的“两个轴”的线性叙事模型；他的叙事建构不在平面，而是在空间中发生。德勒兹的影像系统除了“聚合”之外，依然会有“组合”“因果”这样的传统叙事，只不过因为变换了系统，使人们感到陌生。索绪尔的模式是对人类叙事本质的描述，德勒兹的影像系统尽管改变了传统电影叙事理论的外在形态，但却无法规避其叙事的本质。

关 键 词：电影 索绪尔 德勒兹 运动—影像 film Ferdinand de Saussure Gilles Delueze movement-image

本文的这个标题一定会让对德勒兹影像理论略知一二的人感到困惑，因为德勒兹既没有为运动—影像建立模式，也不讨论叙事，更谈不上与索绪尔的瓜葛。然而，说运动—影像没有模式是不对的，德勒兹洋洋洒洒写了厚厚一本《电影1：运动—影像》，如果没有一个系统的话，还能称其为理论吗？显而易见，德勒兹的著作并非散文集，一般所谓的模式，也可以宽泛地理解为系统或者体系。德勒兹只不过没有像讨论时间—影像那样绘制一个平面加倒锥体的示意图(该图转引自柏格森)，能够一目了然地说明其构成，因而给对哲学陌生的一般读者带来了理解上的困难。

这篇文章的野心即在于如同德勒兹讨论时间—影像那样，从运动—影像的体系中抽象、归纳出一个模式化的示意图，以使大家能够更容易地理解德勒兹的影像理论。至于索绪尔，那只是笔者在建构示意图过程中的意外发现，尽管德勒兹不讨论电影的叙事，但从根本上却离不开叙事，他在著作中所讨论的电影不下几百部，除了个别案例，几乎没有不叙事的，他只是变换了说法而已。

一、调性变化：德勒兹对电影叙事的看法

德勒兹认为电影叙事并不是我们通常所认为的叙事，他对麦茨的电影语言系统大为不满，他认为电影根本就不是一种“语言”，而是“言语”。他说：“当我们意识到语言学不过是符征学的一部分时，我们就再也不会像符号学那样道出非言语的语言，而应该说语言仅仅存在于它对它自身转化的非语言式物质所做出的反应之中。这就是为何声明与叙事绝非直接影像的一种既定内容，而是从反应过程中衍生出的结果。叙事建基在影像中，可是绝非既定内容。”[1]412这段话的意思是说，电影不是经由叙事来构成的，叙事并非影像与生俱来的本质，是电影的影像包含了叙事。从语言学的历史来看，这样的说法有一定的道理。

所谓“言语”，也就是一般所谓的口语，“语言”则特指书面语。从历史的发展来看，言语，也就是口语的存在历史要远远超过语言，最古老的文字语言，充其量也就只有几千年的历史，而口语则伴随着人类的生成，至少也有几万年，甚至几十万年的历史。按照利奥塔的说法，文字语言中的代词也有敞向事物(并非封闭在语言体系之中)的功能。比如语言中的“他来了”，“他”这个代词便是一种“空洞形式”，[2]140并不能替代任何主体，只能指示一个主体所在的“位置”。但是代词毕竟占据了主语所在的位置，构成了具有独立意义的语言形式，在口语中也许只需要说“来了”即可，缺失的部分可以通过示意的眼神、动作来填补，因此言语永远包含着语言中所不曾出现的事物，且两者不可拆分，一旦拆分，言语便失去价值和意义，也就不复存在。德勒兹电影理论所要强调的是言语，而不是语言，正是认为影像所提供的绝不仅仅是被你所看见的那些东西，即那些“既定内容”，它们同时也包含了影像中那些不可见的部分。

麦茨在考虑电影叙事系统的时候，尽管是从语言的角度出发的，不论是他20世纪60年代建立的结构主义“八大组合段”，[3]还是20世纪70年代以解构的方式建立的新模式，[4]都已经看到了电影叙事中非顺序叙事、“凝缩”“移置”等表达方式的重要性，但是他从叙事的角度出发，依然还是要把这些方式依附于线性的、因果的叙事。而德勒兹要放弃语言学的叙事，重新建立言语的叙事，从根本上就是要推翻传统的线性叙事。不过德勒兹所碰到的困难也是显而易见的，因为几乎所有的电影，特别是商业化的电影都是线性叙事的，一种讨论电影的理论要反对叙事几乎没有可能，除非是专论《一条安达鲁狗》那样的先锋实验电影。

为此，德勒兹引入了一个新概念：调性变化。①用调性变化来替代叙事，德勒兹分了三步来走。

首先，他把影像称为“以己影像”，[5]120也就是站在一元论的立场上否认主客关系，把影像看成是自在的事物，自己生成的事物，而非人为制造的事物。这是我们理解德勒兹电影理论的一个难点，因为电影为人所制作乃是不需要论证的常识，德勒兹如何能够将其从人类的行为中移出？我们来看德勒兹所使用的“image”这个概念，运动—影像、时间—影像之“影像”都是从这个概念而来。“image”被翻译成“影像”并不错，但是在西文中它有两个意思：一个是“影像”，一个是“意向”。如果将电影影像等同于意向的话，确实可以将其看成是原生态的事物，因为对于人类的认知来说，所谓世界就是他所表象的世界，“image”中的世界。西方人思考外部事物如何进入人的内部(头脑)，有几千年的历史，并形成了哲学这样一门学问。正是在这一传统之下，德勒兹从人们头脑中的“意向/影像”出发，重新建构了“影像/意向”之“image”概念，他说：“尽管电影使我们与事物若即若离，只能徘徊于其核心的周遭，但它同时也取消了主体定位以及世界的视域，且以着某种暗示的知以及次意向性取代了自然感知的条件。它并不能同那些穿越世界，最终朝向非真实的其他艺术表现混为一谈，因为它所从事的是使世界自身变成为一种非真实、一种记述，就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”[5]118-119最后一句似乎也可翻译成：“它所从事的是使世界自身变成为一种非实在、一种记述，就电影而言，是世界变成为它特有的意向，而不是一个变成世界的影像。”在这里，“意向”和“影像”都是“image”，德勒兹的这一说法尽管在逻辑上可以成立，但是影像却变成了某种人们头脑中被想象的事物，远远离开了影像本身的物质属性，怎样把这一观念化的“影像”(意向)与物质的影像勾连起来，便是德勒兹要走的第二步。

在德勒兹看来，尽管“image”存在于人的头脑之中，但是在最原初的状态下，并不存在“人”这样一种主体，任何生物、细胞、生命体都处在一种原始的感知状态之中。它们感知，它们才是生命，是有机物；它们不能感知，它们就不是生命，是无机物。感知的精神(生命)之力与承载的物质之体无法剖分，两者共存。“事物与对事物的感知其实是一回事，也呈现为同一影像，只是各自被归为两种相异的参考系统。事物就是以己影像。……事物即影像。”[5]126，127德勒兹说，“image”的汇聚形成了一个内运平面，但同时，它也是物质。“所有这些影像的无限集合组织着一种内运平面，影像以己地实存于该平面上，这影像的以自身就是物质，意即运动并非某种匿身于影像后的事物，而相反的是影像与运动的绝对同一性，正是这影像与运动的同一性，得使我们立即地归结出运动—影像和物质的同一性。”[5]120-121德勒兹要告诉我们的是，运动只能是物质的运动，而“image”要感知对象必然是要运动的，因此可以推出影像是物质，是运动。那么意向呢？在汉语中“影像”和“意向”是两个不同的概念，因此必然会有这样的追问。我们只能说，德勒兹是一元论者，不承认世界的源头是精神与物质两分的。这在西方并不是什么罕见的奇葩哲学，而是一种时下流行的观念。比如普特南便论述过事实与价值的不可分。[6]量子力学中发现的波粒二象性似乎也在证明，不同性质的事物完全可能浑然一体。爱因斯坦相对论中的质能转换公式不仅是对传统观念的挑战，而且还催生了原子弹这一极为恐怖的事物。不过，在非自然科学的领域，一元论世界观并不能通行无阻(即便是在自然科学的领域，微观和宏观也是不能完全融合的)，对于一般把精神和物质看成是两分的二元论者，这也许是一桩极难理解，或者完全不能接受的公案，在此我们只能点到为止，不可能深究，深究即是哲学讨论，在此既无必要也无可能。我们只要知道德勒兹从感知中析出了运动本质，这一本质既是精神(感知)也是物质即可，尽管这是一个极为粗糙的权宜之计，但也只能知其不可为而为之。

德勒兹的第三步是从运动的角度来讨论电影，或者说影像。德勒兹已经论证，运动是影像的本质属性，因而与叙事便没有了关系，或者说，叙事仅是事物运动本质“之下”的一种“状态”。他说：“叙事从来就不属于影像的直接既定内容，或是影像结构的效应，而是影像自身、感性影像自身(以自身作为自身的定义)的结果。”[1]409因此，德勒兹使用另外一个概念来描述运动，这就是调性变化。顾名思义，“调性”的概念来自于声音、音乐，音乐是一种只有物理延续性，没有因果性的事物，德勒兹以之作为影像绵延的隐喻，是再恰当不过了。影像在德勒兹看来，也是一种如同音乐般的只具有物理延续性的事物，它(特别是在原初的状态下)并不承担任何描述的义务，只是一种投入运动的兴奋状态。“这个已然作为电影特质的运动以及宣告某种解放的运动，它再也无法自限于原初状态下规范的诸项限制中，因此所谓的原始影像、运动态中的影像，大多是通过其‘取向’而非‘状态’来加以定义。”[5]64原初影像在运动中确立自身主体的过程，如同音乐旋律般此起彼伏，恣肆流淌，此时的意向/影像已经开始向真正的影像过渡了，也就是从某种“取向”向着某种“状态”过渡。德勒兹说：“运动—影像就是客体，就是运动中担任连续功能的事物本身，运动—影像也就成为了客体自身的调性变化。……调性变化组成且不断地再组成影像与客体之间的同一性。”[1]409-410在德勒兹的观念中，“意向”朝向“影像”的过渡乃是一个无缝的过程，且在概念上无以区分。

德勒兹从影像本体入手，讨论了“以己影像”“运动本质”“调性变化”，分三步完成了对传统电影叙事的解构，然后便要面对这“一地碎片”，将其重新收拾整合，建构成新的影像叙事系统，或者用德勒兹的说法，调性变化系统。

二、差异生成：运动—影像分类

德勒兹要将自己玄而又玄的影像理论真正勾连到电影这一大众文化的事物上去，而不是甘居象牙之塔自娱自乐，还需面对两个艰难的问题：第一，原初的那个“image”，也就是意向/影像，最后怎么变成了一般的、不含有意向的、物质的影像？第二，无因果性的调性变化如何与因果叙事发生勾连？

第一个问题的解决，德勒兹求助于皮尔士的指号理论。在皮尔士的指号理论中，符号、对象、阐释浑然一体，自成体系。对象事物的存在既与事物的自在有关，也与人类的理解有关，可以说与德勒兹的那个“image”异曲同工。皮尔士指出：“在任何情况下，施用于符号的那种影响会从它的对象中放射出去，并且……这种放射性影响会从符号开始……并且会产生一种效力，这种效力被称为解释项或者解释行为，从而完善了符号的施为过程。”[7]这也就是说，解释的本身并不能任由人们自由发挥，它受到了对象物的“放射性影响”，从而将某种客观的意味呈现在人们原初的思考之中。由此，德勒兹的“image”最终回归物质性也就有了理论的支撑，不能把他理论中的“影像”看成是纯粹主观的外化。

皮尔士认为，指号的系统可以对应三级存在，第一级存在是“感觉”，即一种带有符号性质的指示；第二级存在是“物”，也就是感觉的对象；第三极存在是“意义”，即解释与理解。[8]这个三级存在可对应于皮尔士指号系统的基本构成，即符号、对象与阐释。德勒兹按照皮尔士的区分，将存在于内运平面上的“image”也进行了类似的区分，在内运平面上，感知—影像与情动—影像(中译另作“动情—影像”)、动作—影像同时生成，这是运动差异化变异的结果：只有感知才能区分彼此，才能产生趋避之类的动作，而分辨、动作的驱动需要情感，也就是一般所谓的有机体“肾上腺素”之类的内分泌物质，这是生命的原动力所在。德勒兹将运动—影像与皮尔士的指号模式对应，情动—影像作为一级存在对应“感觉”，动作—影像作为二级存在对应“物”，又另设关系—影像作为三级存在，对应“意义”。在此，我们可以发现，德勒兹与皮尔士系统的匹配存在细微差别：最原初的感知—影像不见了，关系—影像则僭越了，它原不在内运平面之上，是后来产生之物。但这正是德勒兹的“诡计”，他依托皮尔士的指号系统悄悄地从原初系统向叙事系统过渡。

原初系统中的“三驾马车”，感知—影像、情动—影像、动作—影像所构成的系统仅能满足影像从无到有的过程，要将其作为讨论电影的基础，势必还需要进一步的差异化发展。这里所谓的“差异化”，是指从一个平面崛起，趋向于另一个平面的生长过程。德勒兹在言说感知—影像时，使用了贝克特的实验短片《电影》作为案例，告诉我们影片中的主人公处于感知混沌的状态，无从分辨自我与他人的目光，时刻处于恐惧之中。影片所呈现的这样一种“感知”，影像的画面并不能够充分表达，而是需要观众对影像进行读解和阐释。因此，“感知”仅是影像存在的基础，并非影像的本身。案例《电影》在德勒兹的感知—影像理论中是比喻性的，并非人们所见的影像就是感知—影像，而仅是对感知—影像的言说，此时的感知还是一种意向化的、非物质性的存在。这样一种对于电影存在感知基础的设定，为日后欧达与波德维尔有关电影“视点”问题的争论留下了有趣的话题。[9]感知—影像诉说的尽管还是不能清晰分辨“彼”“此”的原初形态，但是感知—影像的发展，也就是它生长运动的结果，势必是要区分出感知对象来的，否则它就不是感知了。不存在无感知对象的感知。感知—影像的这个对象，这个被感知的客体，就是动作—影像。动作—影像脱离了感知，便成为了被感知之物，也就是可以被控制、被叙述之物，从而也就脱离了原初的内运平面，形成了独立的所在。关系—影像显而易见是为了完成皮尔士系统最终“包圆”(阐释)而设立的一种影像，同时也是为了德勒兹日后时间—影像的到来而做的铺垫和准备，因为德勒兹认为关系—影像在某种意义上显示了运动—影像存在的危机，这里不再讨论。时间—影像也不在我们这里所要讨论问题的范畴，但它的“阴影”会不时显现。

借助于皮尔士指号系统的跳板，德勒兹从原初的内运平面跃迁到了另一个平面，这是一个可见的、具有彻底物质性的平面，与内运平面之“内”完全异质且可以从外部进行观察和描述的“外运平面”，于是也就是一个不再玄虚、见之于庸常的电影影像的平面。接踵而来的问题是：由原初平面开始发生的调性变化何以在另一个平面上就变成了叙事？音乐的旋律是怎样被锤打锻造成了线性的因果？

德勒兹运动—影像分类列表[10]运动—影像分类皮尔士指号学景别影片类型1.感知—影像零度全景(案例：贝克特短片《电影》)2.情动—影像第一度(一级存在)特写3.冲动—影像(过渡)原创世界和自然主义影像4.动作—影像第二度(二级存在)中景纪录片、剧情片、喜剧片等5.反映(心智)—影像(过渡)希区柯克电影6.关系—影像第三度(三级存在)

从德勒兹的运动—影像分类中我们可以看到，为了勾连两个不同的平面，德勒兹设立了冲动—影像和反映(心智)—影像这两种影像类型(“反映”“心智”这两个不同称谓是德勒兹在《电影1》和《电影2》中分别使用的)。按照德勒兹的说法，冲动—影像是情动—影像向动作—影像的过渡，前面已经提到，情动是指人类的感情，也就是动作发生的原动力，它自然不属于客体、对象的类型，与动作—影像不在一个平面上。但是，由情感派生的欲望，却是可以从外部观察到并经由动作表现出来的。冲动—影像便担负了将人类欲望从内在外化至影像的职责，德勒兹说：“在那儿，角色跟禽兽没有两样——绅士就是猛禽，爱人沦为羔羊而穷人就是鬣狗。但这并不是说他们有着相应的外表或生态，而是指他们的行为停留在人与动物产生差异之前，也就是我们所谓的文明动物。冲动、别无他想就是在原创世界中掠食碎片的能量，所以冲动跟碎片息息相关……”[5]220德勒兹把传说中的人物该隐作为了这类影像的象征，在神话传说中，该隐为亚当和夏娃所生，他杀死了亲兄弟，并娶姐妹为妻，是暴力和淫欲的化身。古史中写道：“从此以后，整个人类陷入了可憎的罪恶之中。”[11]这是一个显而易见的因果设置，因为欲望，所以才能造就指涉欲望的动作，因果叙事由此而成。我们可以说，德勒兹的运动—影像基本上对应着商业电影。在动作—影像中，德勒兹区分了大小两种形式，大形式(SAS)是指影像与现实世界相关联的叙事，包括纪录片、类型电影等；小形式(ASA)则是指影像的假定化叙事，如喜剧、荒诞剧之类。叙事在这一平面上不再被排斥，而是被容纳，没有因果叙事，所有的动作—影像都会失去基本的缘由而无法被理解和进行讨论。反映(心智)—影像则是动作—影像向关系—影像的过渡，关系—影像需要从总体的角度来包容物质的动作平面和非物质的原初内运平面，因而这一过渡对于叙事性的强调似乎远不如冲动—影像和动作—影像。德勒兹给关系—影像规定的任务不仅是对总体的运动—影像进行解说，还是对其进行的反思：当我们从一个伊甸园般的内运平面来到动作的领地，调性变化的自由流淌已经变得僵直和刻板，因果性、必然性历历在目，就如同浪漫诗人变成了走卒贩夫、奸诈小人，只会斤斤计较于欲望和利益的得失，这显然不符合德勒兹对于电影的理想。德勒兹认为这与人类文明的发展不符，因此关系—影像需肩负提供良知的重任，如若不能，便只能堕入“俗套剪影”[5]347的泥淖。德勒兹的影像理论对俗套剪影之影像充满了批判。也正是因为不满于运动—影像的粗俗，所以才有了日后更为精致的影像类型，即时间—影像。

三、立体构成：运动—影像模式建构

对于运动—影像的构成，德勒兹有着相当细致的描述。他说：“事实上，这种现实的言语绝非作为某种语言，而是在我们研究的第一部分中已经探讨过的运动—影像系统。该系统建立在一个垂直坐标轴及一个平行坐标轴之上，并且这两个坐标轴就作为两种‘过程’，而跟词态群及词意群完全无关。一方面运动—影像表现为一种变动的全体，并完成于两个客体之间，所以是一种差异化过程。运动—影像(镜头)便具有两种面向，一面是所表现出的全体，另一面则是全体所通过的两种客体；所以全体不断地因为不同客体而分化，也不断地再行将不同客体再行整合于另一个全体中：即‘全体’不断地产生变动。另一方面运动—影像则包含了区间：如果将运动—影像跟某某区间联系起来的话，就会出现各种不同的影像种类，以及构成这些不同影像(不论是影像自身的区间还是影像间的区间)的各种符征(于是感知—影像位于区间的一端，动作—影像则位于另一端，而动情—影像就在区间上)，这就是一种殊异化过程。这些运动—影像的合成物，以殊异化即差异化的双重观点视之，组构成一种标示性物质，它包含了所有调性变化的特征，如感官性的(视觉与音响)、动态性的、内张的、情感的、节奏的、调性的甚或文字的(口语与书写)。”[1]411-412德勒兹的这段话不是太好理解，需要将其拆分仔细研究。

首先，我们要去除掉其中对于麦茨的批评，“词态群”和“词意群”这样的概念均来自于麦茨，大陆有人译作“语义群”，德勒兹表示自己的系统与麦茨的电影语言系统无关，他讨论的是“言语”而不是“语言”。

其次，德勒兹的这个系统有两个轴，这很容易让人联想到索绪尔语言系统著名的“连续”(组合)和“同时”(联想)这两个轴。[12]但是德勒兹并没有提到索绪尔，这并不奇怪，德勒兹反对麦茨的电影语言系统，而麦茨的电影语言系统深受索绪尔的影响，他的“八大组合段”在某种意义上就是一个旋转了90度的乔姆斯基式结构主义树形图。因此，德勒兹的两个轴势必与索绪尔有所不同。具体来说，德勒兹的“两个轴”不是“组合”与“聚合”(索绪尔的“联想”概念后来被雅可布森置换成了“聚合”)的汇聚，而是两种表现差异的“过程”：“差异化过程”和“殊异化过程”。这两个过程的概念在这段译文中表述得不是很清晰，因为中文的“差异”和“殊异”基本上同义。大陆翻译的版本中称其为“区分作用过程”和“规定作用过程”，[13]尽管在词意上可能不够准确，但至少把两个不同的方向给区别了出来。

最后，在德勒兹看来，殊异化过程表述的是“垂直坐标轴”，差异化过程表述的是“水平坐标轴”。在水平方向上的区分发生在先，也就是感知、情动和动作，它们无差别的汇聚形成了原初的平面，也就是内运平面。然后才是垂直方向的区分，感知、情动和动作彼此分离、对立，互为对象和客体。德勒兹特别强调区间的产生既有“影像自身”的，也有“影像间”的。显然，“影像自身”的区隔产生于纵向，也就是德勒兹所谓的“殊异化”过程；“影像间”的区隔产生于横向，即德勒兹所谓的“差异化”过程。两者彼此交汇，最终形成距离成为彼此，成为“标示性物质”。这也就是利奥塔所说的：“如果没有见者和可见者之间的远离和分隔，就不存在任何有待看的东西。”[2]28

理解了德勒兹这样一种形象化的、带有空间性质的描述，我们便可尝试将他的运动—影像系统绘制成示意图。

把德勒兹的运动—影像系统画成立体的模式，尽管不是德勒兹的亲力所为，但却是德勒兹自己表述的推演，同时，也符合他对事物构想的一贯立场。我们在他的《差异与重复》一书中同样看到他以立体的方式为其他事物建构模型，如：“一个理念就是一个确定的、连续的N维繁复体。颜色，或者毋宁说颜色的理念是一个三维繁复体。这里所说的维度应当被理解为现象所依靠的种种变项或坐标；这里所说的连续性应当被理解为这些变项的变化间的比(关系)的整体。”[14]312德勒兹的立体图形尽管复杂，但也并非不可理解，只不过我们对它的理解仍然脱离不开传统的叙事，脱离了传统，这个系统便无法解释。因为人类的思维和理解不可能凭空而立，总要有所依托，这也是德勒兹在时间—影像理论中所表现出的基本思想。

四、索绪尔的幽灵

所谓传统的叙事，也就是因果线性的构成，一般来说都脱离不了结构主义的系统，也就是索绪尔语言学理论所揭示的我们一般语言的构成法则，尽管语言的出现要早于索绪尔不知多少千万年。人类自有文明便有神话，自有神话便有叙事，自有叙事便有因果，因为神话是为了解释自然现象的因果而被人们创造出来的。用德里达的话来说就是：“符号与神性出于同等地位并且同时诞生。符号的时代本质上是神学的时代。”[15]索绪尔只不过是把人类叙事的肌理给恰到好处地描述了出来。因此，只要涉及叙事都无法规避索绪尔的系统，即便在形式上完全不同，但索绪尔的幽灵仍在。

德勒兹出于对麦茨的“仇恨”，绝口不提索绪尔和叙事，但是从哲学的、高度抽象的层面来讨论事物的构成，他仍然无法避免因果构成的基本规律。他在《差异与重复》中说：“连续性法则在这里显然为一条性质或世界之实例的法则，显现为一条不但被应用于被表现的世界之上，而且还被应用于在世界之中的单子之上的展开法则。不可分辨原则是本质的原则，是一个包含的原则，它应用于诸表现之上，也就是应用于诸单子中的世界之上。两种语言不断地互相转译。”[14]92如果把这段话中的“连续性法则”替换成“组合法则”，把“包含的原则”替换成“聚合原则”，我们便可以看到，这段话指涉的形式与索绪尔的方法并无本质上的差异，只不过针对的对象有所不同。一个说明的是语言的构成，一个说明的是事物的构成。从这里出发再来看德勒兹的内运平面，它只不过是索绪尔模式的变体，如果我们把索绪尔语言系统的模式示意图纵向转动90度，就可以得到一个类似于德勒兹所谓的“平面”。德勒兹所做的，不过是将这一平面上的“组合”方向取消，只留下“聚合”。这也好理解，德勒兹此时的感知、情动、动作诸影像仅有些微“差异”，还没有进入“殊异”的分离过程，仅在其原始的初级阶段，也就是前面提到的“三步走”的第一步，因而也就还没有形成空间中的不同层面，没有涉及叙事，仅仅是表现出了聚合的、开始相异的状态。在这一层面没有“组合”也就顺理成章。

不过，索绪尔的“组合”轴并没有在德勒兹的运动—影像系统中消失，而是被德勒兹“竖”了起来，尽管在水平的方向上看不见，但却在垂直的方向上成为“擎天一柱”。原初平面中的诸影像通过自身的差异化(殊异化)活动，逐步建立起了自身的体系，建构了自身的平面，于是也就有了平面与平面之间的沟通和交流，这些互动与平面之内的互动有所不同，它们是有因果关系的。比如冲动—影像通过对于人类基本欲望的诉求，揭示出动作—影像事件构成的基本出发点；因为有了动作—影像事件的构成，才有可能通过反映(心智)—影像推出更为深入的反思和对事物的意义进行抽象归纳；这些连环叠套的因果性，正是索绪尔所谓的“组合”，它们在这一方向上(纵向)形成了叙事，叙事的原则同样也存在于新生平面的诸影像之中，它们已然是被构成之物，与原初之态有着天壤之别。我们在前面的“德勒兹运动—影像系统示意图”中保留了原初平面来自于索绪尔语言系统“两个轴”的形态，而没有将其中的组合轴去掉，就是为了让读者能够辨认出这一平面与原本叙事缠绕纠葛的关系。不过，有必要提醒注意的是，并不能将索绪尔的两个轴平面视为德勒兹的内运平面，没有了组合轴的平面便与索绪尔几乎没有了关系，或者用更加委婉一些的说法：索绪尔的语言架构平面变成了德勒兹的言语架构系统中的部分，索绪尔的语言叙事被拆解成了不同的零件安装在了该系统不同的地方。

可以说，在德勒兹的运动—影像系统之中，索绪尔的幽灵无处不在，只不过德勒兹将电影叙事的系统更名为调性变化，将传统的二维模式变更为三维立体之后，人们便不再能够直观地看见索绪尔而已。但是，只要轻叩因果叙事之门环，索绪尔之幽灵便会在德勒兹的影像系统中应声而答。

五、结语

德勒兹电影影像系统摒弃传统的叙事理论，另辟蹊径，惊世骇俗，这是后现代反传统、反叙事思潮使然。但在细读德勒兹的文字之后，发现他的理论并非与传统绝缘，而是有着诸多的勾连和承袭发展，这一点就连德勒兹电影理论的台湾译者也看出来了，他说：“尽管强调影像符征直接呈现的重要性，并因而对梅兹(即麦茨——笔者注)的语言学类比提出批判，可是在某些章节阐明各种符征时，仍是通过叙事再现或故事设定加以论证。”[1]367德勒兹右手将索绪尔的语言叙事系统“按倒”在水平平面，左手将其组合轴从水平“掰”成了垂直，虽不乏暴力之嫌，但确有化二维成三维之功。

德勒兹电影理论之所以难读，既是因为后现代的解构色彩使然，更是因为其中渗透着哲学的精神，与那些秉持新实用主义的北美后现代主义思想家不同，欧陆哲学家尽管批判传统的锋芒犀利但却并不迷恋当下和实用，德勒兹便是从理想主义立场出发来看待电影的。德勒兹并不是把电影拆解成碎片之后说一声“终结”了事，而是把建构看成比解构更为重要的任务，这是我们阅读德勒兹电影理论的一个强烈印象，这也是德勒兹电影理论的价值所在。人类与影像一样，都是存在，但人类对于电影的想象却不仅仅折射出这样一种存在，而且更是人类思考和良知的延展，这也是为什么德勒兹对运动—影像中的俗套剪影多有贬斥，而对时间—影像多有褒扬的原因。我们不可能在这篇文章中全面把握德勒兹的电影思想，而仅是对德勒兹运动—影像系统的一个尽可能符合德勒兹本意的然而又是通俗化的解读，不论绘制示意图还是勾连索绪尔，都是出于更好地理解德勒兹电影理论系统的目的，这恐怕也是笔者作为教师的“职业病”使然。

需要提请注意的是，解读和阐释替代不了对于原文的阅读，因为任何阐释都是某人从本己角度出发的阐释，都具有“可错性”，世上并不存在“标准的”解读。

注释：

①英译：modulation，这个概念国内也有其他译法，笔者认为还是这个直接从法文译过来的概念较好。

②说明：(1)指号是对象的人工指代物。(2)指号的意义依赖对于指号和对象两者关系的解释。(3)解释构成与对象的“放射性”影响有关。(4)指号、对象、解释三者共同构成对事物的理解，缺一不可。

③说明：(1)纵向。德勒兹所谓的“全体”，即某种意义上的关系—影像，是通过纵轴来表现的。(2)横向。原初平面(内运平面)上的感知、情动、动作，在差异化活动的过程中各自形成独立的层面。以动作—影像为核心的可见平面(外化的、物质的)，一方面通过冲动—影像与其他影像层面勾连；一方面也通过心智—影像与全体(关系—影像)融贯。情动—影像则悬浮于感知—影像与动作—影像这两个平面之间，成为过渡形态。(3)纵横关系。不同平面之间的区隔是原始平面内各种元素殊异化活动的结果，区隔的出现也就意味着分出彼、此，分出主、客，另立层面；同时也意味着不同平面之间频繁的交流与互动，这两种不同方向(平面、垂直)的延展，便是德勒兹所谓运动—影像构成的“两个过程”。

④说明：(1)索绪尔的语言构成系统被简称为“两个轴”，横轴是组合的，纵轴是聚合的。(2)“组合”是显性的存在，“聚合”则是隐性的存在。(3)“组合”是历时的，“聚合”是共时的。