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《毕摩纪》经典观后感集

2021-04-25 23:13:29 来源:文章吧 阅读:载入中…

《毕摩纪》经典观后感集

  《毕摩纪》是一部由杨蕊执导,中国主演的一部2006-04类型的电影,特精心从网络上整理的一些观众的观后感,希望对大家能有帮助。

  《毕摩纪》观后感(一):三句话之毕摩记

  我得承认我看这片子的视角很学术——我根本就没把它当个普通纪录片,而是当成了人类学的一个载体,于是乎我对于线索的混乱格外的失望——那学过的乱七八糟的学派可没一个按得上去,虽然倒也挺浪漫挺唯美。

  中国的少数民族被硬生生的按成了55个,还有谁在乎那些无奈地询问自己究竟属于哪个民族的人呢——流逝的正在流逝,消亡的已然消亡。我衷心地希望,暑假那两个月的时间,我也能在那个少数民族起源的地方,看到那种美丽、宁静和尊严。

  《毕摩纪》观后感(二):你的信仰在何方

  是学校的影展,一群人胡乱地看,不停地吐槽它的主题不明晰,节奏太缓,开头字幕不知所云。画面倒是拍的非常美,等着之后的交流会,也就耐着性子看。

  这真的是一部需要静着心看的东西,静下心,看进去,就自然有莫名的东西流淌出来,四川大凉山,贫穷落后,人们脏,人性的弱点暴露无遗,可是毕摩纪不是要表现这个;衰落的毕摩文化,咒人毕摩因为政府的干预失去工作德高望重的毕摩死去,可是毕摩纪也并非给它唱挽歌。

  它就是为了呈现那股劲,你不知道是什么,可是它存在,并且生生不息。三个毕摩的生活,他们有他们执着的东西,别去评判,只要了解就够了。

  在片子中是能看到导演的影子的,短发,围着围巾,让我一下想到柴静,温和有信仰的人,你要明白能让你感动的是什么,并且相信它,跟着他,走下去,我想这就是信仰的定义吧。

  《毕摩纪》观后感(三):所敬畏的,源于内心。——《毕摩纪》

  千百年来,可以通神的毕摩集宗教信仰和原始崇拜于一身,在彝族人的信仰里面充满了权威和敬畏。但毕摩同时又要将自己的衣钵传承,所以才会有招魂毕摩娶了四位妻子,终于,在六十四岁喜得儿子。但他的三位妻子,却因遭抛弃而死去。我们无法用所谓的道德标准衡量,因为我们只看到了招魂毕摩的人性一面,而忽视了其人性之后,支撑起整个彝族图腾的,就是毕摩。

  在《毕摩纪》中,呈现的是一种深层次的生存状态,这种状态直接和生命、信仰发生关系。可以通神的毕摩,即使是站在影视人类学的角度看,依旧会有一些猎奇性,这也是影片始终无法规避的事情。但是毕摩的“人性”和“通神”成为贯穿全片的两个重要线索,我们能感受到毕摩的人性,他不是完全不食人间烟火,作法之外,依旧和常人一样需要解决人世间的事情。正因为这样,影片所呈现的才淡化猎奇,反而会让我们重新审视生命、灵魂、信仰。我能真切得感受到:所敬畏的,源于内心。

  影像风格而言,也是紧紧贴合这种蕴藉练达、诗意的气息之中。基本全是固定的机位,弱化了影像,节奏舒缓,安静极了。那种屏息的感觉,将影像锋芒藏而不露,就像时间的河流静静消逝。

  总有一天,新的生活会打破原有的规则和秩序,而撑起彝族文化的毕摩,是否可以依旧长存于信仰之中,敬畏依旧……

  《毕摩纪》观后感(四):《毕摩纪》——借汝之口,述吾所念

  整个影片都以彝族世代生活的广袤群山为背景,以群山开始,以群山结束。山上或者是无际的梯田,或者有一头耕牛,几个远行的人影,还有几抹云霞,这种似有还无的背景一直为影片营造者平淡辽远的意境。这样的意境,是任何一个在正式步入现代之前的古老民族所享有的生活节奏。

  群山环绕着这个彝族的小山村,祭祖的吟唱在大地与天空中久久地吟唱,像是祖先的灵魂在风中招展,庇护山中的子孙。然而就是这样一个被群山环绕,和外界几乎没有交流的孤独的小社会,终于也开始了缓慢的改变。

  改变是漫长的,一如乡村从前的节奏,因而改变不能用快速的电影镜头实现,本影片选择了另一种电影的表现形式:纪录片。我想这应该不是一部真正意义上的纪录片,但是通过纪录片表现情节的手法也不算少见,《二十四城记》就是一个例子。而以三个毕摩口述的方式展现村庄的变迁沿革,在民族电影中则算是一个较为新颖的方式。

  时间和空间在这里仿佛都是交错的,时间不是一维地向前进行,而是跟随不同口述人的叙述前后跳跃;空间在跟随镜头切换的同时也借由叙述者的口在观影者脑海中渐次展开。

  表现一个民族文化的变迁需要浩瀚的样本么?也许一个村庄就够了;展现一个村庄的历史变迁需要采访村中的每一个人么?也许三个毕摩就够了;表达作者对自己民族文化消亡的忧虑需要声嘶力竭地呐喊富有冲击力的镜头么?也许一部纪录片就够了。

  毕摩在黑彝中似乎是举足轻重的角色,他们是天、人、鬼之间的沟通者,他们带来死亡、生命和社会的秩序。然而他们也同时是凡人,村庄中每个人似乎都清晰地知道这一点。或者对彝族人来说,毕摩是拥有沟通天地能力的普通人。毕摩们熟记着彝族起源的传说,吟唱着彝族的古歌,展现着从远古流传下来的彝族神话与仪式。但咒人毕摩的儿子参加演出团了,将巫祝仪式呈献给喜欢看热闹的外面的观众;招魂毕摩快没有钱了,因为他坚持为每一个人服务却不得不面对这个资本化的社会;村官毕摩加之因为违反选举法连村支书也当不上了。当他们谈论起自己祖先的辉煌时,那是一种怎样欣喜艳羡的表情。然而幸运的是,他们的孩子们都在成长为新的毕摩,而村中的居民们依然把同毕摩交往作为日常生活的一部分。

  在整个影片中,只有叙述者平淡而悠远的叙事。这样的影片需要观影者的全身心参与,否则他就游离在影片之外,而导演所想要表达的东西,则是更间接地从叙事者口中表述出来,埋藏更深,韵味也就愈发悠长。当三个毕摩们的生活都发生了如此巨大的变化时,我们依旧能够期望村庄保持原始的美丽与宁静么?正向加之说的:“电通了,路也通了,我要办一个毕摩文化村。”然而毕摩文化能否顺利地在现代化文明中继续得以保留而继续发展呢?我不知道,影片也没有给出答案。但是拍摄者清晰地告诉我们,当毕摩消失了,黑彝又靠什么来界定自己?以什么来确立彝族文化的独特性呢?电影背后弥漫出一种隐隐的忧虑,与伤感。

  《毕摩纪》观后感(五):关于毕摩的那点小事

  有很多的好故事,有很多的好情节,在我们的快餐中被忽视了。而忽视的原因,只是曲太高而和者寡而已。

  这是由一个一个小碎片所表现出的故事,碎片精彩,但我却因为主线的混乱而昏睡多次。也许我还是不适应女导演的奇特思维模式,或者是更多的中国导演思维模式——他创造了一个空间,让我去领略这个空间的美妙,却忘记加上了路牌。

  别和我说人类学什么的,就算你拍《动物世界》也得赵忠祥老师来配音吧。

  也许这就是悲哀,越没钱越要特立独行,于是越没有观众,越悲哀。

  我不知道导演想说什么,我曾经想要尝试,将屏幕上的碎片拼凑成一整幅画面,还是放弃了。

  我也不想知道导演想说的是一个怎样的故事,这是一个坑爹的导演角度,艺术?脱离生活,脱离大众的东西就是迟早要被毁灭。文化,同样如此。毕摩,也一样。

  毕摩到底是一个什么东西?

  用唯物辩证来说,这是一种封建残留,毒害古代劳动人民的工具。而对于彝族人来说,他们是身边的守护神,是彝族的知识分子,延续彝族文化的记录者,是彝族中最值得尊敬的一批人。彝族分5个等级,第一等级的土司和第二等级的法官,是让人畏惧的阶层,而让彝族人发自内心所尊敬的,就是他们。

  城市与乡村,历史与生存,毕摩的文化在这个夹缝中成长。老一辈的毕摩们,努力的希望自己的衣钵得到传承,而年轻一辈的毕摩们,希望能够生存下去。收钱?不收钱?

  生存啊。

  娃娃们都读书了,科学这个怪物开始走进了所有彝族人的生活,虽然他们还是一个披着“斗篷“的一群,但斗篷下的衣着,则不可否认的开始穿上了汉族文明的衣服。彝族的文化正在消亡,毕摩们也一代一代的老去了。

  新的毕摩也成长起来。

  但老毕摩的虔诚,似乎也开始走远了。

  咒人毕摩的儿子,加入了县文化团,靠表演毕摩的仪式赚钱。

  招魂毕摩的徒弟,在争论到底做一次仪式要不要主动收钱(毕摩应该是免费而且义务的,但是在仪式结束后,求做仪式的人可以进行一定的物质感谢)。他是最穷的,为了生儿子继承毕摩的血脉,离婚多次,他满脸的皱纹诉说自己的苦闷,但对着自己的儿子,才能罕见的露出些许笑容。也许他余生的追求,就是看着自己的儿子慢慢呀呀的学说毕摩的咒语。

  村官毕摩,同样是个共产党员。他举得自己是神,是官,是毕摩。可时代变了,他不再拥有毫无质疑的权威了,他的声望还是具有一定的信服力,但当他一意孤行的时候,也会遭到普通人的反击和质疑。他在流泪,也在哭,但还是固执的认为,自己是人的领袖,是神的代言,人们应该听他的。

  他们还是毕摩,行使着毕摩的职责,但人们对他们的敬畏消失了,在毕摩之余,他们也只是普通人,也要生存,病了也要吃药。

  毕摩文化会不会消失?会不会保持血统的纯正?

  毕摩文化需不需要存在?需不需要让他们虚假的存在?只是为了一个保留,为了以后能够让自己的子女能够看到这样的一个“东西“?让他们在旅游的时候能够看到。让他们像印第安人一样,养在国家森林公园?

  毕摩的儿子要继承毕摩,要学汉语,要学毕摩语,学不会的,是老毕摩的淡然和超脱。

  毫无意义。

  这不是保护,这是一种欺骗。

  人都有权利去享受时代变化所带来的便捷,享受时代所带来的各种福利,或者是悲伤。这是我们一代人在地球所留下的脚印。

  而过去的,就让他们过去吧。

  也许让毕摩文化静静的消亡,才是他的真正归宿。

  适者生存。

  或者改变。

  五千年,太多的文化诞生,或者消亡。

  这是进化的代价。

  《毕摩纪》观后感(六):关于凉山

  今天很偶然地,看到一部关于大凉山的记录片《毕摩纪》(The Bimo Records),看完介绍以后,于是想马上找来看看,并且让我想到了在西昌呆过的那些日子,在大凉山走过的,看到的很多风景和人文,自己写过的关于大凉山的一些日记片段。

  大凉山是位于横断山脉西南部,与云贵高原相接的四川凉山彝族自治州,有很丰富的旅游和人文资源。可能大多数人都有知道西昌卫星发射基地和邛海,螺髻山,泸沽湖。但是凉山州的风光远不止这些,大多地区因为闭塞落后交通不便等多方面的原因,和这里的人文一样不为大多数人知晓,其实位于横断山区高原的大小凉山的风光绮丽,每一处,每个季节,光影变化中,云雾缭绕时,浑然的自然风光,给到过这里的每一个人深刻的印象。

  人文的方面我真正了解得并不多,大多是听当地的汉人的描述,因为多是饭后谈资,多少有些杜撰的成分吧。凉山州现在大多还是汉彝杂居,也有为数很少的傈僳族什么的,只有老凉山里才是主要的彝族聚居地,象昭觉、布拖和美姑县。这部记录片好象也大多在那里取材拍摄,主要是从人文的方面去反映了彝族社会里的祭司,毕摩生活状态的一些记录。

  04年底,因为工作安排,初到凉山,便听同事说这里彝族民风彪悍,没想到自己还真遇上了,到攀枝花的火车,凌晨经停西昌南时,睡梦中被包厢里的尖呼声吓醒,等慌乱中有人打开灯时,窗外夜色安静如斯,我们却惊魂未定,被撬开的窗玻璃呼呼地灌进刺骨的风,激起阵阵鸡皮疙瘩,我许久都没回过神,下铺的老江湖叨叨地说着自己被偷的外套和外套里的手机、mp3和手表,活象阴沟里翻船后的祥林嫂,后来铁路警察过来对包厢里每个人都认真地做了笔录,然后潦草无奈地安慰了句“等待通知”,多少有些哈里路亚祈祷的余音味道。

  2005年,暮春,还是因为工作的原因,让我与老凉山有了片面之缘,开车断断续续的走访了凉山州东部的好几个县,大多是彝族聚居县,贫穷而闭塞,而大小凉山风光的绮丽俊美,给了我非常深刻的印象。

  离开的时候,难免会感慨,小小的县城也将被抛到大山深深的褶皱里。一条曲折周旋的盘山公路就这样穿越空间,将把我带回我的生活圈子,若不是工作的原因,我也不可能到过那里。人生苦短,路,带我们见识过的东西很难再见。

  车渐渐驶出县城的时候,我倚窗而视,注意到车窗外的街沿儿上坐着一个披着查尔瓦的彝族老人,在蒙蒙细雨中独自抽着烟,当车轮碾过他身旁坑洼路上杂沓的水渍,透过迷蒙雨雾,我清楚的看见,他的眼神向着默然的远方,那长长的公路湿漉漉的,像是延伸了的记忆,更像老人浑浊的泪。

  电影中关于彝族社会宗教的东西,就象是这个眼神里的记忆,迷蒙着一层隔阂,因为社会,人,观念的差异,很难接触和了解。

  前些天,在网上碰到一编辑,对凉山那边的情况也比较了解,可能看到的现实多是不如人意的,话语行间充满忧虑,有着很强的社会责任感,他只听佛音,朱哲琴,彝人制造和彝族的山鹰组合,数年如一日,还给我推荐了一首非常好的佛教音乐《白度母心咒》。浅聊及彝族的音乐人彝人制造和山鹰的时候,我也听过他们的歌,有些歌的确可以和佛音相媲的声音,不禁感慨这个民族的音乐能力和想象力。而且前段时间,我妹他们正好给西昌市彝族奴隶社会博物馆做设计,也看了不少他们从博物馆拍回来的陈列照片,但是没看到什么文字资料。这部电影正好弥补了这些个遗憾。

  《毕摩纪》观后感(七):山的那一边

  lt;<毕摩纪>>是一部关于彝族宗教习俗的高清纪录片,杨蕊作品。片中,导演从容地带我们走进大凉山深处,一个一如梦境的地方,以细腻精致的画面,记录了彝族美姑毕摩们的生活现状,讲述了隐藏在历史深处的故事.客观地展现了彝族部落不同时期,不同年龄,不同分支的毕摩们的生存状态。

  毕摩,其实就是彝族的宗教神职人员,他们以念诵经文的形式协调人与神灵的关系。在日常生活中,主要主持祭祀,占卜的活动,安灵送灵,采药医病,对彝族人们的精神生活有着极为重要的影响,是彝族精神信仰的代表,也是彝族文化的传播者与继承者.传承下来的万卷古典经文,是这个古老民族的丰富的记忆宝库.随着政策的开放与传统文化的复兴,今日,依然有很多毕摩,活跃在彝人聚居的地区。他们举行各种宗教仪式,与人们的生活密不可分,在当地享有较高的地位,受族人尊敬。虽然汉族文化以及现代化在一点点渗透,社会大变革屡屡发生,但彝族的宗教信仰,仍艰难而顽强地保存下来,至今还影响规范着人们的生活。

  跟随镜头,我们来到凉山深处,一个似乎被遗忘的角落。那偶然停靠的汽车,车下走来的游子,通往远方的路,提示着此处与外界的丁点儿关联. 而时光又仿佛在此停止,生老病死不经意地提醒着我们岁月的流淌. 然而这里似乎还是安静依然,安静得近乎无动于衷.人们淡淡地过着日子,与命运融为一体,劳动,婚嫁,选举,送葬,作法, 聊天,行走,歇息,一切正在发生着又发生过了.影片伊始,远行的游子---一个歌者归来,走向田间静坐的老毕摩。在归去来的一派田园气息之中,毕摩们的生活,就此徐徐展开。人们平静地讲述着自己的生活,讲述着毕摩的往昔与今天,近到衣食住行婚姻情感,远到亘古不变的传说。导演就默默地退到摄影机后面,以不参予不打扰的姿态,捕捉到了许多动人的生活细节。对信仰执拗不放的老毕摩,怀着造福族人的美好理想的年轻毕摩,懵懂地学习毕摩文化的小毕摩,消瘦沉默猝然离世的乡村教师,恬淡接受命运安排的毕摩之妻,就那么肃静单纯地存在着。他们以素朴强大的内心,将人间交集的悲喜,一点点化解消融。尤其是老毕摩贸然闯入送灵仪式,于喧闹之后怅怅静坐于飞雪中的镜头,令人忧伤而不能与人语。

  这部电影为我们轻轻揭开了一个族群,一段历史,一种文化,以温和的眼睛,注视着他们,小心翼翼。片中所有日常聊天与访谈,几乎全部运用彝族语言,因此通过银幕,最大程度地保持了彝族生活的原生状态.而也正是这一份因语言产生的距离,恰当地把握了片中的基调,冷静而不慌张。结尾,云如堆雪,青天荡荡,碧绿高岗旁,一条长长的路,走来一老一小毕摩,如两位朝圣的旅人。年长者,娓娓道来,关于美姑毕摩的传说,关于他们所崇敬的毕摩先祖,还有那毕摩历史的河流,又如何流淌到现今。

  整个观影过程,恰如一场特别而奇妙的旅行。猛然我会想起,这是在哪里呢?怎又是这样一个世界呢?你甚至想抬头看看天空,那里离天好近的,人们在喃喃自语,似乎又在跟神灵讲话,今是何世?这个世界为何又如此寂寞?试想,若不是今日科技的发达,通讯的便利,这里的生活,将会永远远在我们的想象之外,无法被呈现,亦不可触摸. 而我们又是谁呢?就是跳跃在现代化下的所谓的主流人群,以及所代表的庞大而单一的主流文化.从片中我们也感受到,这里也正在悄然地发生着变化。外部世界在一点点渗透。传统毕摩文化甚至已以旅游娱乐的形式,呈现在众人眼前。躁动,艳俗,令其固有的神圣不再完整。那么我们,代表强势文化的外来者们,对于古老而传统的兄弟族群,是观望?介入?还是冷落呢?也许本片的创作者们也在问,可这本身就是个无法给出答案的问题。

  对少数民族生活的体验与纪录,导演杨蕊并不陌生。影片亦令人想起另外一部关于西南边陲民族生活的高清纪录片《德拉姆》,这也是本片导演此前曾参与创作的一部作品。<<德拉姆>>展现的是一幅从此处到彼处的行走长卷,浩浩荡荡,江山入梦,路途中邂逅的人,人生故事,更像是行程中偶来的点缀;而此片则是停下了脚步,于千山万水中拨开丛林,将摄影机安于一方,对特定的文化,进行纵深的挖掘,人物不是影片的线,而是魂。山川退到了后面,人走到了前面。而摄影师对画面上佳的把握,以及音乐的微妙插入,为此片增色不少,令其成为一部相对完整的集体作品,而非粗糙的个人小品。

  整部影片,它不厚重,也不轻松,并无强烈的主观评判意识。创作者将心态摆平,客观记录,那清丽的画面甚至不时让人感觉到一身清亮通透。此片是导演对彝族文化一次小心而恭敬的尝试,也是我们揭开这个古老族群神秘面纱的一个开始,我相信故事并没有结束,还会继续进行下去,历史按照它的定律在向前变化着。而观影后,将我的感受,表达成方块文字,并非那么顺畅,文字的力量有时是那么微薄。我亦怀疑自己的想法与体会是否仅仅是蜻蜓点水。银幕合,音乐响,观影的人很快就回到纷扰切近的俗世闹市之中,奔波忙碌,目的明确。以我浅显的理解而并不洁净的心,又怎能参悟得透,这些来自遥远族群的神秘毕摩们,以及他们背后所承载的写着族群尊严与沧桑的历史呢? 时光在一点点洗涤着人世,不会放过世间的任何一个角落。但愿走过后你会说,我比来时要坚定,即使坚定一点点。---写于2006年

  [公共号:stonewithegg]

  《毕摩纪》观后感(八):《毕摩纪》——文明衰微,信仰犹在

  找来DVD碟片,投到电影院大银幕上,让满座的观众和哭闹的小孩观看人类学纪录片《毕摩纪》绝不是个好主意,时而响起的手机铃声衬托着电影里的彝族古歌谣,调皮小孩窜上跳下地冲向银幕似乎要和影像里的小孩打架,没耐心的观众在毕摩法师的咒语声中打瞌睡或干脆离场,更要命的是,影片本来就偏暗的现实色调经过DVD介质投到大银幕上就更暗了一层,室内场景几近模糊。然而,这一切竟不妨碍绝大部分观众坐到了最后,并开始热议感动和震撼、期待和失落。而我,作为第二次欣赏本片的人,更对影片价值有了重新地认识。

  这是一部有着启示性开头和隽永寓意般结尾的电影,说它是电影而非纪录片是因为影片的情绪,自始至终游离在写实和表现之间,既没有踏入现实的泥浆,去纪录一个鲜为人知部族的生活状态和个体性格,也没有飘到天上去散文化地为一种面临失落的古文明去神伤般地缅怀。导演杨蕊几乎封闭式地呆在凉山古老彝族部落安静地观察着,却随时不忘从那么多的纪录素材中选好她想要的那部分,具有宗教感的那部分。于是,电影类型是模糊难辨的,有时感觉在其中没着落般地悬着,有时又似乎体味到这种神圣的宗教感,却因地理和心灵上的距离,注定让自己只能旁观,旁观导演个人化强调的文明的衰微。

  然而,我似乎更青睐于此种类型上的模糊难辨,这或许得益于它故事化的纪录片拍摄模式。影片没有对各位毕摩做法事的场景去突出描写,记录法事过程是文献资料片和影视人类学家的任务;没有留恋于美姑县境内大小凉山那些变化莫测的云彩和巍峨起伏的山峦,拍摄那些是风光片和民歌卡拉OK的任务;没有跟随县文工团拍摄各个村落不同的祭祀服饰和歌舞类型,挖掘那些是风情片和旅游宣传片的任务;没有去等待或者演绎一段部落家族矛盾冲突或惊天动地爱情故事,推动和导演这些是民族风情故事片如《花腰新娘》的任务。于是,从精神气质上来说,《毕摩纪》似乎更接近赫尔佐格那些真正关切少数民族生态的表现性纪录片,导演杨蕊七进凉山,以耐心纪录并清楚自己想要什么的坚持,为这个并非散文化的作品带进了故事性。

  影片精心选择了三位毕摩,只需表现他们现实的状态,我们似乎就洞悉了他们的人生故事和他们背后整个毕摩文化和彝族社区的变迁故事,因为我们清楚在这样一个全球化和现代化无孔不入的新时代,他们的生态难以避免地要有所改变。曾在旧时代做过凶性法事的咒人毕摩到了新时代后失业了,政府严禁再做此类法事,病榻上的他也得接受文明社会的医疗,而对于往昔咒人的“丰功伟绩”,就只能在回忆中去滔滔不绝了;还带着徒弟爬山涉水做善性法事的招魂毕摩则受人尊敬,而他为了得一儿子,则抛弃过三个妻子并使她们悲惨的死去,如今64岁,终于得子却忍受着内心煎熬;同时担任村支书的村官毕摩,则自负地仰仗自己在神界和人界都拥有的权力,而违反选举法而被上级革职,他让儿子学好汉语也要学好毕摩咒语。处在时代变迁中的三位毕摩,他们身上本就凝结着故事,无需刻意,只需纪录,就能沉淀下坚持与失落的情绪。而村中的年轻人,则无可避免地和外面的世界有了或深或浅的瓜嘎,深的如吸引杨蕊拍摄此片的吉克曲布,作为山鹰组合的作曲,他回到故乡,却似乎是个与故乡无关的人,他的音乐也并非原生态,而是让我们这些经过“教育”的耳朵所能接受和适应的国际性民族音乐,而《毕摩纪》的配乐也还是尊重观众感受的选择了吉克曲布的东西;浅的如咒人毕摩的儿子,他不再能接受凶性法事“教育”的传承,而成了县文工团的一员,为了生计,包裹着民族文化进行着商业贩卖,而我总认为这样形式的民族文化传播也十分必要。电影对这两个“与外联络者”和教授普通话的村小老师都只是简单带过,让我们更明确外面的世界对这个深山确有影响,然后把主要的时间都交给那三位状态各异却又面临同样困境的毕摩,他们自身有着故事的可塑和自动拓展性。

  很多时候,我们很难分辨猎奇和兴趣之间的距离。影片没有表现风土人情和法事过程就不算猎奇了吗?其实,介入这样的题材或许多少都带有点猎奇心,只是将猎奇观察呈现出来时就得依赖于导演的个人趣味,于是我们看到了杨蕊实现了自己的初衷,绕开了奇风异俗的陷阱,而与部族宗教信仰共同呼吸。或许真有了明确的拍片心态,影片才具有了出色的开头和结尾。“一只大雁击穿岩洞俯冲进洪水/又从岩洞腾起直上云霄/洪水消退大地呈现/从此这个岩洞就是我们毕摩的灵地了/徒弟说:很快水电站建好/一蓄水就把灵地淹没了/怎么办?/招魂毕摩说:慌啥!/天雷劈开的峡谷还在嘛……”,这就是一个颇有启示意味的开头。而结尾处,招魂毕摩领着徒弟继续上路,字幕介绍着彝人英雄阿拉苏则的传奇故事,他的子孙们继承下不同的本事和法器,从岩洞出来走到路上,默念着《指路经》向前。的确,外界的一切新鲜事物来了,即便要面临迁徙和上路也不用慌,因为信仰犹在。

  信仰的力量对自身很强大,即便它很多时候声音很微弱,不足以被外人听到。就像一年多前,据说版纳州某野生动植物公园找了一些黑肤色的小矮个在橡胶树上荡来荡去,吸引游客,报纸上还用震撼的标题宣告:又发现一个新的少数民族!而当我兴奋地把此“消息”转告研究人类学的某朋友,他却十分不屑:“这就是个2000多人的难以界定族称的部族,我和朋友在九十年代中就拍过他们的纪录片了。”这群搞影视人类学的朋友是有着自己坚定的纪录片信仰的,他们筹办的“云之南人类学影展”也颇有气势和价值,可偏偏被迫停下,可见坚持信仰和传播声音之难。而《毕摩纪》导演杨蕊也有着自己的纪录片信仰,如今她又转向沧源县嘎多村拍摄关于当地佤族三种信仰的纪实性故事片《缅甸的海》,导演发现那个地方如此羞涩和封闭,“三种信仰,无论赛玛,猎头,还是基督,在大山里的部落居民看来都是生存的依托,信仰更象是悬崖边抛下的救命索,而不是生命的终极所在。”但杨蕊却开始面临了拍摄资金的窘迫问题,她希望这类记载隐性文明的片子能存在下去,自己也能按自己的意愿和兴趣坚持下去,然而在这样的市场下,似乎还是很难。

  《毕摩纪》观后感(九):《毕摩纪》导演杨蕊访谈 【转】

  《毕摩纪》导演杨蕊访谈

  W: 吴砚华 大众DV编辑部主任

  Y:杨蕊

  关于故事

  W 我很想知道你为什么会选择这个题材去拍摄,具我所知,你是北方人,是汉族,是不具有地缘与情感基础的。你为什么要讲这样一个故事讲述给大家?

  Y 首先更正,我不是汉族,是回族,少数民族的血统让我有一种对少数民族的关注,因为有很多感同身受的东西。我与彝族的缘份是从认识片中那个歌手——吉克曲布开始的。开始是受一个电视台的委托去拍一个他的纪录片。他就是大凉山的毕摩家庭出身的一个孩子。他像是一个神的儿子,一个少数民族神的儿子。这对纪录片而言肯定是一个很好的题材,2002年我是拿DV去拍,第一次跟他去了大凉山。后来我觉得只给电视台作了一次纪录片觉得很可惜。我应该继续做下去,按原来的设计是拍摄这个歌手是如何在城市里打拼的,他在走出大山之后在北京的生活什么样,我们一路去跟拍,但后来明白这样有很多限制性,他实际生活中有很多东西是不能表现的,他在北京的生活很多可能是涉及他个人隐私的东西,但这可能正是这涉及到他内心世界的挣扎和痛苦,这是最有意思,最有力量的,但这一部分你很难去表现,因为你一定会涉及到这个人的内心世界和他的生活隐私。我在这方面并不擅长,我也很尊重他的私生活,觉得很难做下去了,片子就这样搁在这了。但我和他作了朋友,我就一直在和他聊,对彝族文化的一种理解,对毕摩文化的一种理解,包括他时常会把一些经文,翻译过来念给我听,他有一张专辑叫《忧伤的母语》,用彝文来制作的,非常棒,里面有大段的引用经文的唱腔,我就觉得特别的美。他的背后的毕摩群落让我着迷,我找了很多这方面的书籍来看,对我启发很大的是一本书,巴莫曲布嫫的《神灵与图腾》,是她的一本田野调查集,是彝族的学者,叫巴莫曲布嫫。她的姐姐叫巴莫阿依,两个人是彝族最有名的姊妹学者,我是看了她们的田野调查集,里面涉及到了各种毕摩的个案,特别丰富,一下子帮我打开了毕摩世界的门。她的书里提供的田野纪录本来就给我一种画面感,无论从画面感,从情感价值上,从美学价值上,包括从人类学价值上,特别丰富,我其实是在她的田野调查集的基础上,又做了个人访问,然后写策划方案拿到电影厂去报批,很快的,毫无障碍的就批下来了,大家都觉得这是一个非常值得做的一个事情。

  拍摄定位

  我很感谢拍《德拉姆》的经历,壮壮导演从故事片的经验角度给我打开了一扇门,其实就是他拍片的时候我来做他的工作纪录片,拍摄过程中给了我很大的帮助——原来是可以用这样的一种拍法来拍。给我影响的另外的导演是日本本桥成一,他的《娜迪亚的村庄》给我很深的印象,2003年我到日本专程去见过他。还有一部叫《泉》,他这两部片子,可以说也是借用故事片的一些手法拍摄纪录片的。镜头都非常稳,非常静、非常美。那部片子是给我影响最大的一部。

  W 就是说,无论本桥成一的作品,还是《德拉姆》的拍摄经验,实际上是解决了你叙事方法的确立,即要用拍故事片的手法拍摄纪录片。

  Y 其实不能说是故事片的手法,我觉得其实没有什么一定的故事片和纪录片手法的界定,不是说拍的稳,美,就是故事片,晃动,跟拍就是纪录片,在电影领域,没有这样的界定。我只是想拍一部优美的,表达内心的宗教电影,如此而已。

  W 我看你的片子,结构上开始,用了这样一种方式,国内的观众已经很习惯地对所观看的片子进行分类,什么是纪录片、什么是剧情片,在这个前提下带着固定的心理模式去看片子。比如我就是带着看纪录片的心理去看你的片子。一看,不对,太多的期待没有,每个地方呈现的似乎都是故事片的讲述。我不只看了一遍,你的叙事打扰了我的观看,我总是想这个地方是怎么处理的,他怎么能够达到这种效果的……其实,用故事片的方式来做纪录片,在纪录片史上也是有的,包括最古老的弗拉哈迪的《北方的纳努克》,但是,至少现在看来我们看这部片子的时候更多的是关注纳努克人是如何生活的。但是你的片子还是与他有不同之处,似乎更个人化一些。这种不吻合更让我有与你交流的迫切感。

  操作细节

  W 这部片子拍摄用了多长时间?

  Y 一年。我们是六月份去的,拿DV去采风,他的整个的自然风景情况、颜色呀、语调呀、生活状况啊,都非常合适用这样高品质的设备来拍他,就是你完全可以表现出来那个地方的那种神韵。因为我觉得浪漫主义纪录片首先是表现一种情怀,(带有一种浪漫主义色彩。)

  有很多人认为用高清来拍不适合,觉得这东西太笨重,可能有时候会不客观,会对人有一定影响。可能DV越不受人注意,它的参与性更好。但我的感觉是,只要你有足够的心理准备和足够的时间精力上的准备的话,任何材料对拍摄对象而言都是一样的。影响起初可能是存在的,比如说片子刚启动的时候,拍摄对象还不熟悉,那么多人,因为高清的设备很复杂,一进来就十好几个人,肯定会有一定的威慑力。实际上我们拍了80几盘素材,但前20盘都没有用,因为当时他对你没有产生熟悉和信任。

  W:说说具体的操作细节,在你的拍摄过程中使用了大量的滤镜,光线也似乎有很多设计。

  Y 这个说法不准确,我们只是用了灰渐,分0.6和0.9的两种 因为我们是在凉山确立了一个主题调,是在6月份和冬天的时候,我们参考了以前的很多凉山的图片和凉山的画,我觉得是一种表现,我对这个地方采光之后,我根据他人的状态,人的肤色,人的生活状况,加上我在那观察到的,确立一个适合我的表现得一种基调,就是影调。那么无论在春夏秋冬,我可能都用一个影调作为一种统一来构建它,这影调不是一种颜色,而是一种苍古的格调,要让凉山的四季都统在一种苍古的格调里,这是凉山投射在我心里的格调。否则的话,作为电影而言,没有办法统一是不可以的。

  W 在用光上采用了什么手段?

  Y 室外都是自然光,室内好多都是布光的。因为室内的光根本不够,很多房子是没有窗户的

  W 但布光很自然。

  Y 因为屋子里面好多家都有电灯了,电灯泡。不够会多加几个。或者他本来有天光了,如果不够我们可能会掀掉几片瓦。也可能会在火的那边加电灯泡,因为火堂的光是不稳定的。而且可能会大量用蝴蝶布、反光板之类的来做补光。调动了很多手段,但前提是不能破环他的自然光源,就是他的自然光效果。

  W 还有声音,我觉得声音也非常不错,用了吊杆?

  Y 用了。

  W 这就更让我惊讶了,吊杆、反光板、大机器,但是那些镜头前的人却是如此自然,甚至超过了专业演员的表演。

  Y 因为太熟悉了。

  W 这又涉及到你另外一种能力,就是沟通能力。怎样才能让这些人以一种很真实的状态在你的镜头前出现。首先他要愿意出现,然后才能自然的出现,是你做了很多的工作吗?

  Y 也不能说做了太多的工作。凉山人本身他是很有表现欲的,我觉得这就是拍摄者与拍摄对象之间的一种互动,他本身不排斥拍摄,这是很关键的。

  他们对拍摄没有确切的概念,就是说你这些东西拍了之后是什么样的,他们能不能看见,在哪能看见,他们对这些都没有概念。

  W 或者说他们对你的工作结果没有想象。

  Y 对,但他们知道你是来拍电视的。但很多老毕摩他根本就没看过电视。他觉得你让我讲故事我就讲吧。而且,他没有隔阂。因为他不知道那个镜头代表什么。就是你让他看(镜头),他都没有办法看。他必须跟人交流,他不能跟镜头交流。

  W 我们现代人都知道,如果跟镜头交流,在电视上就是跟观众交流。

  W 我在看影片中也遇到了一个困惑,就是那些仪式是现实需要,还是搬演的?

  Y (因为)那些东西是不可以搬演的。比如说我说你现在给我们念一段,——不可以的!比如说,我们现在要拍了,我想请一个毕摩念段经,念一段比如说婚丧嫁娶时候的一首经。他会说,‘没有婚丧嫁娶呀!’我说‘那你给我们表演一下,比如说结婚的时候。’他说‘现在没有结婚的呀。’‘那你说你能给我们表演什么?’他说‘你们是客人,那我们给你念一段迎客的经。’他就是这样的,你就不得不尊敬他。

  W 所有的仪式都是等来的?

  Y 是的。一定要是当时需要的。我(比较)尊敬少数民族地区,他们跟咱们不一样就在这。我一开始的想法是,我是可以拍得,我等不来怎么办?我就得组织,组织人念,组织人当观众。但这根本就不行。但慢慢的我就明白,你利用不了人家的虔诚。你既然在这儿,要拍他,你一定要很虔诚的去拍,去做这件事。

  其实这种法事不用怎么找,因为太多了,凉山毕摩从业人员是8000多人,毕摩在他们的社会中起到的作用,绝对是举足轻重的,充斥在每个环节之中。在那个地方,你一定会感觉到他那种逻辑的存在,你不能抱着今天这种唯物的,回到北京后,你觉得很多东西都是臆想的,但你到那3天之后,你会不由得产生敬畏。比如你在山林里走的时候,你会害怕,会有敬畏感。

  W 害怕是存在的,但我也看到他们那种对生死的从容。

  Y 你的感觉很敏锐。为什么会拍的很静,因为那是他们的一种视角。比如说开始我们听到老师死了,我、摄像、录音三个人全都哭了,因为夏天他还在跟你诉苦,活生生的。我们本来打算冬天拍他跟老毕摩的交流,因为老毕摩就住在他的旁边,两人是特别好的朋友,经常在一块交流教育问题,可他突然就死了,但当地人说起来的时候那种平静,让你觉得在说一个出门远行的人一样,因为恶劣的生存环境,让生老病死都变的非常寻常,山林民族早已习惯了死亡,平静可以说是他们的生存态度。所以我们也希望用节制的拍摄静静地表现这种无奈和从容吧。

  W 还有一个镜头,给我印象特别深刻,就是从一个破玻璃后面往外拍几个孩子在玩耍。

  Y 那个也是抓拍的,是偷拍。我们当时是在拍教室里面,拍着拍着就发现孩子们在外面玩,然后我们就准备掉过头来拍,觉得这样拍挺好。拍着拍着出状况了,孩子们开始玩打人游戏。

  W 最后送祖灵的那个仪式据说调动了全村的人来参加,我想知道的是假如说如果送祖灵的这家非常有钱,他的家族非常庞大,会不会就是这种状况?

  Y 送祖灵是一家送亲戚朋友全来,但是来要有扛大礼的费用。这种仪式可能一辈子也就做过一回、两回,是一个庞大的支出。因为这是彝族最大的一个仪式,你还是要表现它的一种气势。真实的状况比这个多的都有。我看2002年巴莫曲布嫫的书里记载了凉山最大的一次送祖灵。那一次是非常大的,九天九夜,我们这个只拍了一天。

  这个片子是有控制的、有要求的,不是说完完全全的纯粹的纪实,那是一类(非常原生态的)纪录片,但不是我要拍的,不是我要拍得一种表达方式。包括音乐,这种音乐都是非常诗意性的,它不完全是凉山本土的,这个音乐就是请这个歌手作的,我特别欣赏他的那种音乐,他的音乐和我的片子是特别合的,就是植根于凉山,但是非常主观,其实他在表现手段上是融合了西方音乐的表达方式,包括在曲风、曲式、调式、表现力上,是按照一种世界音乐的路子在走,他在找一种跟这个片子情绪最合的一种音乐表达方式。都是这样的,它不是那种非常原汁原味的凉山,那样的凉山可能跟这个片子是冲突的。到任何情况下,我都会讲这是一个非常主观的影片,很主观的。

  W 还有一个问题,他们说的语言基本上都是听不懂的,尤其是

  抓拍的时候,你怎么能保证?你根本听不懂他的话,是不是一直存在翻译的问题,就是说后来还找翻译把它给翻译出来。

  Y 来不及有翻译的时候,就是看状态。有好多是意外的惊喜,都是后来在翻译翻译的时候发现了意外的惊喜,就是原来他们说出了这么精彩的话,但实际上你在拍的时候根本不知道他在说什么。

  所以我很大的一个关注是状态,我的感觉是你只要在这个状态,他说出的话往往是超出你的想象的,而且是最棒的语言。

  我觉得关键是你跟当地人一个交流,他们是认可你的善意、友好的。在结束拍摄之后,我们要走的时候他们全都来了。我们吃关机饭的那天是特别感人,毕摩全都哭了,舍不得我们走,全念送别的经文,大家全都哭了,都喝倒了。

  W 你后期呢?后期是怎么解决的?

  Y 后期我先把高清格式的素材全部都转成DV格式,输到我的电脑了,先用DV来粗剪,然后再回批,按照时间码在回批,是这样的。

  W 是你亲自剪辑的吗?

  Y 我自己剪的,但是这个过程中壮壮导演经常过来看过,他是这个片子的总策划,在很多关键的地方都提出过意见并亲自上手帮我改,这让我在剪辑中跟他学到很多东西,因为严格来讲我其实是参照了《德拉姆》的一种表现方式。

  从去年六月到今年四月,我一直陆陆续续在改,过一段时间就会改,这个片子还有一个魅力在于它有太多太多的组接方法,它这种组接的魅力是无穷无尽的,我过一段时间就会换一种组接方式。我在跟这个片子拉开一段距离之后,我再琢磨它,我会利用组接产生新的意义。

  观者的态度

  W 我想问一下,片子在凉山的放映时的状况,他们会不会说这不是我们的生活状况吧?

  Y 可是在很多人的印象里凉山确实是特别美的,包括它那种很自在的状态。我们后来到凉山放映过了,从他们的州长,到当地毕摩,他们找了50多人来看,他们有些意见,都说你拍得太纪实了,你没有美化我们,你这真是一个纪录片。

  W 我很想知道毕摩的看法。

  Y 片中的毕摩没有意见他们很感动,他们知道那是他们自己亲自参与的世界,但毕摩中心的主任就说,你没有把我们拍得太美。他觉得仪式的东西少了,他觉得《毕摩纪》应该是毕摩怎么作法之类的,怎么拍了很多毕摩的生活毕摩的内心痛苦,他不太理解。

  Y: 在瑞士洛迦诺首映的时候,当时我们一直在剧场观察大家的反应。我们的时间特别不好,正好是吃饭的这个时间。但是,放我们这个片子的时候看得人特别多,他们都排着队在外面等候,六点半,大概有一千多人入场,中间很少有人离开。后来他们提问题也都特别踊跃。

  他们他们普遍的反映是片子很美,一位海外华人观众说,在海外很少能够看到把中国拍的特别优美的电影,拍得特别优美的纪录片。看得更多的是独立电影呈现出来的那种不平衡、很分裂的一种生活状态。所以能够看到这样一种展示这种优美、尊严、宁静,让他们觉得特别高兴。

  W 但是总体上来说,这个影片的主旨,用简单的语言,你想呈现一种什么样的东西。

  Y 宗教感

  W 可以说是地方给你的感觉,而这些东西都是为了完成一个你感觉的再现、表达,我的意思说,你的片子绝不是调查报告,通过你的片子,如果来研究彝族的毕摩么回事,基本上得不到什么答案。

  Y 对,它有人类学意义,但严格来讲不是人类学范本。

  W 它只是说影视人类学上有参考意义。

  Y 你的这个观点我绝对赞成,它有人类学意义,否则不会美国自然博物馆昨天来信问,要收藏。他们觉得这是一个人类学电影,他们要收藏、展映。我觉得,他肯定是从他的人类学的角度,觉得它提供了一些人类学影像上的参考,但是严格来讲,目前你很难从某一部片子中提供完整的,因为毕摩文化太复杂了。

  那种片子凉山拍了很多了,就说关于毕摩究竟是怎么做的,他们电视台拍了很多,作为毕摩的研究资料。

  W 纪录片的方法就像一个注脚一样,有这样的注脚。我们把纪录片分成更细的类别。

  Y 对。你说的这个特别对,包括看故事片都是一样的。你前五分钟的影像已经给观众一个解读的蓝本、方式,你已经提示他们了,你现在看的是一个实验片,或者你现在看的是一个纪实性故事片,或你现在看的是一个美国大片,那观众就会下意识地照他解读的这种方式。一开始,我就让观众知道这是在叙事,它是在虚实之间的一种叙事, 它不完全是现实。你各个人去看,可能会有不同的看法,国外人看它,北京人看它,凉山人看它,角度差别太大了。就是对它的现实、真实、角度差别太大了,这是特别有意思的事情。

  W 可能通过这个片子比如说表达了你对凉山的一种敬意、一种尊敬、一种宗教的、神秘的感悟,还有你心里的诗意,凉山的诗意。

  Y 没有一个影片不是传递作者的东西的。但是从另外的一个意义上来讲,他呈现的又是凉山的真实,它的人物、它的世界、它的所有的那些东西,这就是所谓凉山人解读不出来作者的时候,他看到的只有真实,那这个真实某种程度上提供了一个文献的价值。

  W 但问题就在这。就说文献价值,如果你提到文献,那就得很小心,你里面有很多是不足以作为文献呈现的,这里面会有混淆,大多数对你这个片子有质疑的时候问题就会在这儿。即使90%都是真实,但你一旦加入了设计,再说这种文献价值的时候,就会混淆,给人带来一种怀疑或者说推敲,所以到最后,只能是文献的参考。

  Y 我不会要求这部电影经得起考古求证式的推敲,那不是我的拍摄初衷,我在拍摄的时候,没有更多地考虑方法的范畴,我更多的是在一个电影的领域内,我怎样拍我想表达的东西,用影象表现,心里的情怀的东西,究竟是文献还是表现,怎么融合,没有那么多理性地分析,只是我希望一切都在虚实之间,让它弥散出一种遥远的,模糊的,古老的氛围,是我的追求,是我对凉山的理解,就是这样。

  W 但是这是要放在一个纪录片的范畴里。

  Y 对,它也许是一个浪漫主义纪录片。我选择了这种材料,或者选择了这种媒介,也就意味着你要有这种主观在里面,你一定是有这种先验的对凉山的一个概念,就是说你已经经过那么多次采风、了解和调查,包括你参考凉山的画作和相片,很多人的游记、访问、文章、诗歌。综合了很多之后,就出现了形象,纪录片的形象。

  其实我真的觉得中国的纪录片限制的太狭隘,我们一说纪录片,无论电视台也是跟拍,DV也是一直跟拍。我觉得当然纪录片最大的一个作用是它的文献性和它的真实性,和它的社会批判性,它的公用价值,但是我真的觉得应该有很多的。

  W 我理解你的意思是纪录片其实应该宽容,个性化,更丰富……

  Y 我觉得什么最重要?我觉得这个片子没有违反社会责任感啊,这个片子出来之后没有人说它在社会责任感上,我对历史是有罪的啊!因为所有那个记忆我保留下来了,毕摩的那种原汁原味的东西,毕摩做法的精彩的东西,念经的那些东西我给他保留下来了。人的内心状态是真实的,我也做到了。他们在口述史上是绝对真实的,那这就够了。然后在表现上,我有我的追求,我希望它是有艺术风格的一种呈现,唯美的,诗意的,内里冲突感强的,这是我想拍的电影。

  有个彝族诗人跟我说,他说“毕摩在我心中是洪钟大吕,是非常伟大的宗教,为什么你会拍得很灰暗,很凄凉,就说你为什么会有种忧伤,我看了我么心里很忧伤,我很郁闷,让我觉得这种文化在衰落”。我当时告诉他,这就是我看到的,我感到的,我在心里为毕摩的今天做传,就是这样一个伤感,但绝对有尊严的生存面貌。

  W 一百个人心目中有一百个《毕摩纪》。

  Y 但是我有一个自己的毕摩纪,它对于这个社会有意义。真正的有传统尊严感的毕摩们正在迅速消亡中,我们通过努力,很虔诚地纪录下他们今天的生存状态,不管它究竟算哪种类型的纪录片,能不能公映,这不是我关心的,我只知道,能历尽艰辛地拍摄完成,把他们的风骨用影象表达出来了,我的任务完成了。这个片子过五十年、过一百年再看,(凉山人会感激我的—-此话不妥),它的历史意义就会呈现。

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