音乐诗学六讲读后感100字
《音乐诗学六讲》是一本由斯特拉文斯基 / Igor Stravinsky著作，上海音乐学院出版社出版的131图书，本书定价：18.00元，页数：2008.4，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《音乐诗学六讲》精选点评：
●翻译的一般
●秩序 责任 良知
●讲课好似喷火器，谈吐堪比董秋迪。吐槽不忘瓦格纳，斯氏陋室真性情。
●翻译！
●如果看每一本书都能像看这本这么快，而且不用再看第二遍，就好了，半小时完成。
●受益匪浅
●实在是有点过时。姜蕾的翻译还不错
●音乐：时间的多维性
●姜蕾师姐作为阿伦福特的学生，翻译必属精品
●社会主义交响曲 毛子的音乐美学还是差点
《音乐诗学六讲》读后感(一)：小评
本书虽然有六章，但真正能体现出斯特拉文斯基思想精髓的部分，笔者认为是第二、第三和第四章，即音乐现象、音乐创作和音乐类型学三个部分，而第五俄罗斯音乐以及第六章音乐表演只是浅浅带过。
斯特拉文斯基此书的一个重要理论基础就是对于节奏的强调和对调性的蔑视。他认为，与“绘画是空间的艺术”类似，音乐艺术的本质被事先决定为时间中的某种组织设计，它规律的运动需要有稳定的度量标准：节拍。除了规则的节拍之外，不规则的、隐形的节奏创新往往是听者快感的源泉，但是后者必须建立在与前者的相对关系之中，否则就无意义。书中的另一个重点是对音乐风格和类型的划分，他反对“自由夸张”，推崇赋格般严谨形式感的倾向跃然纸上。这些基础议题因为放到了斯特拉文斯基这个处于时代风口浪尖的人物身上，就格外有着神秘色彩与阅读的吸引力了。然而由于斯特拉文斯基的写作思路跳跃性很大，东一笔西一笔，所以要读懂这本轻薄小书得费点功夫。
《音乐诗学六讲》读后感(二)：Poetics of Music in the Form of Six Lesson
Poetics，在《音乐诗学六讲》中，实为Making（Crafting）。
作曲家针对音乐所不能传达到的人群，用文字将自己创作的原则和喜好进行论述，并非只限于讨论音乐美学问题。
共分为导论
音乐的现象
音乐的现象其实就是思维的现象。思维的目的导向则是声音与时间。音乐创作
理论上的自由对我来说没有意义。……我对自己的行为划定的范围越小，为自己设定的阻碍越多，我所获得的自由度越高，其意义也会越大。一个人为自己设定的限制越多，就越能够从思想的桎梏下获得解放。音乐类型学，主要讨论了音乐风格、个性与共性、艺术家的伟大与历史“进步论“的假象、对现代主义、学院主义和瓦格纳的批判，对音乐批评的批判。
走下神坛的俄罗斯音乐
音乐表演
音乐存在着两个时间，或者说两种状态：即潜在的音乐potential music，和实际的音乐actual music《音乐诗学六讲》读后感(三)：藝術家是傳統中的一環。
針對音樂的本質屬性，作者一再強調，音樂出自思維，是以聲音爲材料在實踐中運行的思維現象，故此，音樂是時間中的某種組織設計。
斯這種觀念與漢斯立克名著《論音樂的美》中的經典定義“音樂的內容就是樂音的運動形式”，基本屬于同一路數。
斯還有另外一段更爲極端的言論：“在我看來，音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情，一種精神狀態，一種心理情緒，一種自然現象……表現從來不是音樂 的本性。表現絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在表現什麽東西，那只是一種幻象，而不是現實。”
人的物質存在體，日常行爲之外，真正的本質是理和氣。類似這種世界觀的音樂觀。音樂具有表現力，是人的生命和情感加入進去的。音樂本身是個“天理”存在。
斯一方面堅定維護音樂的高度嚴肅性，神性，天理性，另一方面又斷然否認音樂的外在表現性。
斯真正的意思，並不是否認音樂具有“意義”，而是認爲，這種音樂特有的“意義”不是通過“表現”非音樂的事物而獲得，恰恰就是通過音樂本體的形式建構而産生。換言之，音樂不是其他現實的翻版、仿照或“表現”，而是通過形式建構再造了自己的現實。
斯所信奉的藝術准則是“藝術越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自由的。”
藝術家首先是接受一定的文化，然後再把文化的內涵灌輸給他人。傳統就是在這樣的過程中形成建立。也就是說，作曲家並非在真空中進行自己的選擇，而是受制于他深陷其中的音樂背景和文化條件。但另一方面，他也絕非全然被動受到牽制，而是通過自己的選擇與創造，反過來主動而深刻地改變著他所在的音樂圖景與文化氛圍。
《音乐诗学六讲》读后感(四)：音乐诗学六讲
1913年5月29日，一场名为《春之祭》芭蕾舞剧在香榭里榭大街的巴黎剧院里首演，舞剧的音乐充满了大量猛烈的重音和持续的节奏重复，以及种种游离于调性、和声之外的不和谐音，呈现出野蛮、粗暴的感觉，被刺激得懊恼、焦躁的观众报之以口哨、嘘声、议论声。这部舞剧的作者，就是美籍俄裔作曲家斯特拉文斯基。
在一个世纪前，摇滚乐还没有诞生，爵士乐才刚刚萌芽，听众所处的音乐文化背景是非常传统的，因此，斯特拉文斯基的这次演出成为现代音乐史上最轰动的一个话题。由此，谈到他的音乐美学思想，许多人也会想当然地认为他的创作观也应是离经叛道的。但是，读完他的《音乐诗学六讲》，你会发现事情并非那么简单。
《音乐诗学六讲》是斯特拉文斯基在哈佛大学的讲座文字稿，主要反映了他的音乐观念和艺术理念，但与理论观念的系统化相矛盾的是书中比比皆是的悖论：他在坚持教条主义的方法论的同时又在提倡艺术中的创造性，甚至得出了要把创造性活动置于教条主义之下的极端结论：“任何秩序的建立都需要教条的支持，我们必须要用教条的手段去厘正我们研究的事物，诱导我们把创造性的活动置于教条主义方法论的框架之下”；同时，尽管他的《火鸟》、《春之祭》等作品被后人认为具有革命性的，一大批后来的“新古典主义者”都受惠于他，但他却矢口否认自己是一个艺术革命者，并对“革命”这个字眼嗤之以鼻，他在书中对革命提出了质疑与嘲讽：“为什么要在艺术的词典里加入这样一个动荡不安的词呢？为什么要把艺术领域自然的新陈代谢和混乱、暴力联系到一起呢？”这些悖论无疑是与现代艺术的复杂性与含混性紧密相连的，充满了棱角与偏激，但抛开那些非此即彼的简单的化思维，我们窥见的是斯特拉文斯基的一种真诚与无畏，他的这种棱角与偏激，是一个优秀艺术家的特质。
当然，在偏见之外，他也有许多深刻的洞见，例如在《第六讲：音乐表演》中，他独辟蹊径地把着眼点放在声学领域，关注于声音释放的环境与形式，并且纠正了人们对于声音织体的膨胀与力度的增强之间关系的偏见，提出：“当声部的扩张超过了一定的限度以后，人们对强度的感觉不是在增加，而是在减弱，感受力也会变得越来越迟钝”，这些在声学领域的探索，已经超出了单纯的音乐范畴，这与斯托克豪森的“音位说”一同为现代音乐理念在空间维度上的深化提供了宝贵思想资源。
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