《艺术与现实的审美关系》读后感精选
《艺术与现实的审美关系》是一本由车尔尼雪夫斯基著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：9.00元，页数：128，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《艺术与现实的审美关系》读后感(一)：1
以现实世界与人的想象行为的一般关系为基础准则，厘清了当时流行的美学体系最新进化版本和原始基础概念的偏离。 客观世界的美的事物与现象是自发存在的，艺术有时只因其艺术成就带给人的感受与冲击而美，但作者仍然相信有一种无所不包、能采取最多种多样表现形式、最富有一般性的东西触发了人心中产生美的力量，这不是形而上的老路：不是抽象思维的产物，恰恰与此相反，我们以为的那些使我们感到美的思想和回忆是最初的美感之产物——也就是说，作者认为有一种“奥秘”可以统一客观世界与想象世界不同的运作规律、我们产生自然界美感和艺术美感的根源归根结底仍然是同一个东西。 文章提出了一些容易引起争议的见解，对黑格尔左派由过多过于虚幻概念前提搭成的理论世界做了批判，但语言平实简单，不搞发明概念的魔法对轰。值得称赞的是，作者所做的这份“一般性”的工作具有高度的责任感。美学越发展到专题，可能越偏离原始的核心的概念，即使在理论体系开枝散叶的过程里，对核心概念的微观的每一步展开都仅仅发生了一毫一厘的偏离，“一回首是百年身”，时常回到地上是必要的。
《艺术与现实的审美关系》读后感(二)：1
以现实世界与人的想象行为的一般关系为基础准则，厘清了当时流行的美学体系最新进化版本和原始基础概念的偏离。 客观世界的美的事物与现象是自发存在的，艺术有时只因其艺术成就带给人的感受与冲击而美，但作者仍然相信有一种无所不包、能采取最多种多样表现形式、最富有一般性的东西触发了人心中产生美的力量，这不是形而上的老路：不是抽象思维的产物，恰恰与此相反，我们以为的那些使我们感到美的思想和回忆是最初的美感之产物——也就是说，作者认为有一种“奥秘”可以统一客观世界与想象世界不同的运作规律、我们产生自然界美感和艺术美感的根源归根结底仍然是同一个东西。 文章提出了一些容易引起争议的见解，对黑格尔左派由过多过于虚幻概念前提搭成的理论世界做了批判，但语言平实简单，不搞发明概念的魔法对轰。值得称赞的是，作者所做的这份“一般性”的工作具有高度的责任感。美学越发展到专题，可能越偏离原始的核心的概念，即使在理论体系开枝散叶的过程里，对核心概念的微观的每一步展开都仅仅发生了一毫一厘的偏离，“一回首是百年身”，时常回到地上是必要的。
《艺术与现实的审美关系》读后感(三)：1
以现实世界与人的想象行为的一般关系为基础准则，厘清了当时流行的美学体系最新进化版本和原始基础概念的偏离。 客观世界的美的事物与现象是自发存在的，艺术有时只因其艺术成就带给人的感受与冲击而美，但作者仍然相信有一种无所不包、能采取最多种多样表现形式、最富有一般性的东西触发了人心中产生美的力量，这不是形而上的老路：不是抽象思维的产物，恰恰与此相反，我们以为的那些使我们感到美的思想和回忆是最初的美感之产物——也就是说，作者认为有一种“奥秘”可以统一客观世界与想象世界不同的运作规律、我们产生自然界美感和艺术美感的根源归根结底仍然是同一个东西。 文章提出了一些容易引起争议的见解，对黑格尔左派由过多过于虚幻概念前提搭成的理论世界做了批判，但语言平实简单，不搞发明概念的魔法对轰。值得称赞的是，作者所做的这份“一般性”的工作具有高度的责任感。美学越发展到专题，可能越偏离原始的核心的概念，即使在理论体系开枝散叶的过程里，对核心概念的微观的每一步展开都仅仅发生了一毫一厘的偏离，“一回首是百年身”，时常回到地上是必要的。
《艺术与现实的审美关系》读后感(四)：论巡回画派的思想
1. 现代化的产品19世纪，欧洲掀起了现代化的运动，庞大的资本积累和新教改革带来的禁欲主义，使得现代化的欧洲世界发生了翻天覆地的改变，传统的美学也在轰鸣的蒸汽机下被不断摧毁，在各种新观念的夹击下，现实主义带着强烈的阶级立场出现在历史的舞台之上，它具有不同于浪漫主义、巴洛克等艺术风格的复杂性，与其说是艺术风格，不如说是一种新的思潮，诺克林在《现代生活的英雄》一书中概括到——“它的目标是要在对当代生活严密观察的基础上，对现实世界进行真实、客观且公允不偏的再现。”
这一论调是对黑格尔美学的反动，从黑格尔至波德莱尔，人们普遍的美学观念认为现实是“不忍卒读的字典”，真实的世界应当是完美的。艺术作为黑格尔眼中的桥梁，连接着现实与真实。
但是动荡的年代使得人们不得不直面这愈来愈凶险和现代化的世界，照相术的发明彻底打破了自古典主义以来的时间线，短暂性、临时性来到画面的中心，德加的舞女，莫奈的光影都预示着现代性的母题是彻底改变了，人们的艺术，越来越退回到自身，以及自身的生活中去。
这一思潮迅速的传播开来，从库尔贝的大众图示到马奈的纪实性笔触，现实主义裹挟着巴黎工人的怒火迅速烧到了西伯利亚的寒冷土地上，此时的俄国进步知识分子如饥似渴般地吸收着这些带有革命性质的现实主义民主气质，极力提倡创作中要具有现实主义原则。在赫尔岑、别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学体系影响下，美术界紧跟文艺思潮，形成了19世纪后期强大的批判现实主义。
19世纪中，农奴制解体，积攒了许久的能量终于爆发，俄罗斯文艺界即将迎来一次持续了53年之久的艺术思潮，而世界也即将见证一场最为激进的现实主义运动。以车尔尼雪夫斯基为代表，批判现实主义延续的是费尔巴哈的命题，但是这群高举“美是生活”大旗的知识分子群体受限于时代，未发展出科学社会主义，局限在自己的空想和激进的民主思潮之中。
在车尔尼雪夫斯基的《艺术与现实的审美关系》一书中，他那著名的论断“美是生活”曾这么说：
“美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我们无私地爱美，我们欣赏它，喜欢它，如同喜欢我们亲爱的人一样。由此可知，美包含着一种可爱的，为我们的心所宝贵的东西。但是这个‘东西’一定是一个无所不包、能够采取最多种多样的形式、最富于一般性的东西；因为只有最多种多样的对象，彼此毫不相似的事物，我们才会觉得是美的。”
“在人觉得可爱的一切东西中最有一般性的，他觉得世界上最可爱的，就是生活；首先是他所愿意过，他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因为活着到底比不活好；但凡活的东西在本性上就恐惧死亡，惧怕不活，而爱活。所以，这样一个定义：‘美是生活’。”
在这个论断里，车尔尼雪夫斯基将美具象化，浓缩成物的一种先天形式，以不同的面
貌被物的具体化所包围，让生活具有了积极的一面，以美的形式被感知。这样的观念延续了类似库尔贝的“超越视网膜理论”，也侧面的将审美中的阶级趣味屏障打破，在“美是生活”这面大旗下，所有生活都具有美的一面，也意味着没有谁的生活是美的标准。但是这样的立场在最后由于受到车尔尼雪夫斯基越来越激化的民主革命情怀的影响，逐渐成为了生活高于美这样带有极强意识形态的“审美方法论”，“艺术的作用在于解释生活，是生活的教科书”这样的观念使得艺术完全沦为生活的工具，其自身的独立性被不断侵蚀，逐渐成为没有活力的死水，这样的转变也为之后巡回画派的分裂埋下了伏笔。
车尔尼雪夫斯基不断完善批判现实主义美学，他很早地认识到“美是生活”中具有绝对性的弊端，因此他还写到：
“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美，新的美，谁也不会有所抱怨的。...今天能有多少美的享受，今天就给多少，明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能满足它们。”
车尔尼雪夫斯基站在唯物史观的角度发现了美所具有的时代性，以及美所带有的阶级性，当这一真相与如火如荼的民主革命相碰撞，在果戈里，屠格涅夫，托斯托耶夫斯基的文学滋养下，在以别林斯基，赫尔岑，车尔尼雪夫斯基为代表的批判现实主义美学掌舵人的指挥下，美术界涌现出了克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫等现实主义画家，他们不畏学院派的强权，勇敢地与僵死的学院派划清了界限，美术界所燃起的“批判现实主义”之火愈发强烈。在申请独立命题未果之后，以克拉姆斯柯依为首的14位怀揣着新的理想的艺术家愤然离开学校，先后创立了“彼得堡自由美术家协会”、“巡回展览协会”，从此以后，他们高举着民族化的旗帜，呼吁着艺术要为人民，“要做生活的阐释者”，就像车尔尼雪夫斯基曾在《俄罗斯艺术之命运》中说道：“我认为艺术不可能是别样的，它只能是民族的。”
现实主义中的的民族性是必然的，在工业主义和资本主义的合力下被建构，尽管它并不是人类的本性，但是却在当代发挥了持久不竭的力量，直到今天还在持续。在盖尔纳看来“向工业主义过渡的时期，也必然是一个民族主义的时期。”工业主义使得传统以家庭为单位的社会彻底被瓦解，人们只能从封闭的家庭中走向社会，成为不断重复的人形机器，在国家提供的教育机器下，从封闭家庭走出的人被社会链接，成为一种想象下的文化共同体，人们在这里面彼此认识，形成民族认同感。因此克拉姆斯柯依的出走也对应了盖尔纳在《民族与民族文化》所说“现代人无论如何用不着效忠某位君主，忠实于土地或者信仰，他要忠实的是一种文化。”
“时代性”是个复杂的命题，在现实主义中最早由讽刺画家杜米埃提出口号“唯当代者方可入画。”但实际上其思想根源在浪漫主义，诺克林曾总结到：
“对浪漫主义而言，‘与时代同步’暗示出的是一整套相当复杂的价值，这包括对传统成规的反抗，对‘正确性’的有意分离，向一般性句式及常态性语言的回归，对大自然的直接接触，或以更宽广的角度来看，它暗示的就是一种对‘不重复以往’，‘不人云亦云’的坚持，也就是说它暗示的是一种相对主义的立场——这种立场，按博阿斯的说话，是在历史本身的周期性里找到其终极的意识形态庇护。”
因此被巡回画派奉为圭臬的名言却是他们最排斥的浪漫主义的结晶，但是这并非是矛盾的，因为时代性本身就是一种思想上的假设，没有一个画家不会被时代所影响，时代性这样的观念与其说是被提出，不如说是被发现。到了巡回画派的批判现实主义语境里时，时代性代表的是历史前卫观，而非滞后的历史观，所以批判才具有更坚实的合法性，尽管带有鲜明的政治左翼风，但是这在历史本身的周期里是合理的。克拉姆斯柯依带领一众学生，平时经常阅读车尔尼雪夫斯基所著的《怎么办？》以及蒲鲁东所写的《艺术的社会使命》，他杂糅了这两者的观点，最终形成了美术界的批判现实主义风格，这一思想挣脱了车尔尼雪夫斯基给艺术带来的枷锁，完美地让艺术与生活结合在了一起。批判现实主义要“让俄罗斯了解俄罗斯艺术”就必须要表现彼时最具有代表性的状态，而当时的俄罗斯正在经历水生火热的民主运动，因此许多的画作还强调要具有思想性，要参与到社会的斗争当中去，所以很多画作不光讽刺俄国统治阶级，还着重表现贫民的苦难生活，而且创作了一批“为争取新生活而斗争的革命者形象”。
坚持了53年之久的批判现实主义运动逐渐失去了活力，后期的民粹主义思想成为了彻底摧毁巡回画派的凶手，时代性中所带有的前卫意识也加速了画派的衰亡，既然要超越现实，那也需要超越意识形态的束缚，因此20世纪初，部分的画家开始反思，“他们坚信艺术家必须有独立的个性，不从属于任何意识形态，不慑服于任何权力。”审美观的变化，伴随着社会的变革，巡回画派已经成为了旧时代的产物，新的未来属于“艺术集团”，这些从巡回画派中分离出来的艺术家为俄国带来了更新鲜的血液，这将成为日后俄国先锋艺术的营养源泉，巡回画派以另一种方式影响着时代，尽管它是在鲜明的政治主张中诞生，但它仍然保持了艺术高度的自由性，产生出了像《荒野中的基督》、《无名女郎》、《近卫军临刑的早晨》、《伏尔加河的纤夫》等伟大的杰作，这些艺术家不只是爱抽象的人，更爱具体的人，他们给唯心主义美学观带来了巨大的冲击，奠定了唯物主义美学观坚实的基础。