《朝霞》的读后感10篇

　　《朝霞》是一本由吴亮著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：48.00，页数：422，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《朝霞》读后感(一)：黄德海：一个旁观者的反思性成长

大约五年前，刚写完回顾其阅读前史的《我的罗陀斯——上海七十年代》，吴亮陷入了某种生机勃勃的迷茫，仿佛积存半个世纪的记忆、知识、情感，被这次写作勾起来，一下子涌到他的心里，却又一时找不到合适的方式呈现。有时候，或许是为了安顿自己的迷茫，吴亮会宣称，他要集中心力写一本“不存在的书”。从他的描述看，那该是一部庞大到足够容纳他敏锐的感受和思虑、丰富的阅读与阅历、驳杂的经验和见解的书。“用志不分，乃凝于神”，现在，那专注培育的生机终于临盆，《朝霞》升起。
这本盛放着吴亮巨幅心志的作品，也果然足够庞大，二十五万字一气贯注，笔墨始终不曾衰减，甚或有越来越神完气足之势。这其中，容纳着社会的疾风骤雨，小家庭的隐秘心事，清晰可辨的当年生活，显而易见的事后思考；容纳着十九世纪的写实意图，二十世纪的复杂叙事，大段大段的摘引，无处不在的议论；容纳着款款的深情，激荡的欲望，琐细的生活，变形的理想，昨宵的深谈，今日的彷徨；容纳着信仰，申辩，抒情，诘问，嘲弄，反讽，调侃……没错，庞大本身并不自动构成一部出色的著作，“才气云云，在于想象力的发挥，而不在于想象出来的是什么东西上”。长于文体创造的吴亮，当然不会任由这庞大流为庞杂，那些敏锐的直觉，过人的机智，不加标点的长文，模拟戏仿的短句，气势磅礴的排比，仍然深深烙着吴亮的文体印记。
只用文体来标志《朝霞》的整体性，显然不尽如人意，一定遗漏了更为重要的、内置于作品的某种要素。那些看起来无法聚至一处的庞大组件，肯定经过什么特殊的处理，才得以在一部作品里怡然相处。或许是小说里所说的旁观者态度？“他许多经验都先由观察得来，还有良莠不齐的阅读，饥不择食阅读，沉溺在形形色色书里，世界消失了，世界在书本中，世界在世界里，所有关于世界的概念与描绘，用来掩盖世界的另一个世界，被这个世界封锁的另一个世界。”不管是来自世界的经历，还是来自书本的经验，甚至是抽象的思考，只要写进书里，吴亮都能在其上笼罩上一层旁观者的色彩。经过这旁观者的反思，万有不齐的素材不再互相扞格，而是褪去自身不溶性，汇入了流淌不息的文本之河。没错，内置于《朝霞》，让作品呈现出浑然之感的，正是这个因旁观而来的反思。
《朝霞》的反思是双重的，既有当事人彼时彼地的反思，也有叙述者此时此地的反思——小说发生的上世纪六、七十年代，人物各自行动，却并非有意地不时停下来，思考自己置身的社会和生活；在此之外，则是叙述者在写作当下非常自觉的反思。双重反思聚集在一起，原本单向的时间变得可逆，可以不停地前后移动，却又在思想中形成另一条绵延的河流。这移动着的时间，让小说里那些当时的少年，既保持着自己的青春气息，又有着对这青春的回溯性省察。于是，《朝霞》就不只某种刻意保持的单一叙事，而是把作者以往的写作技能全部调动了起来，把他“幼年时期的童姿，初学时期的技艺，盛年时期的作派，老年时期的姿态等，都保存在自己的现艺之中”。惟其如此，这庞大的新作，才不是一个写作近四十年的人的荣誉收集篮，而是一次属于他自己的写作历险记。
上世纪六、七十年代的社会变动太过剧烈，也太戏剧化了，几乎每一年都有标志性的事件发生，甚至会密集到每年发生几件。小说写作者也往往会把某个特殊的事件节点，作为天然的时间段落，让人物在框定的范围里经历自己的命运起伏。《朝霞》明显的反思色彩，让它摆脱了后置的时间设定，特征过于鲜明的时代潮汐不再是小说的重点，叙述者致力的，是他切身感受的生活之流，是时间的自然节奏——重大的灾难，身边朋友的离去，遥远的人的死讯，懵懂的情爱，老鼠引起的恐惧，白蚁制造的混乱……那反思的叙述者，在某一经历中的一个顿挫，就是一次缓慢的成长。“菌子消失了，但菌子的气味留在空气里”，这个按自然节奏生长起来的小说，并没有弃绝人物置身其中的时代，时代仍然无处不在，只是不再耀眼如人世的唯一，而是如它该是的那样，与人生长在一起，与人的生命节奏生长在一起。
这样的生长方式，有效地纠正了人们对那个过去时代的刻板印象，也避免了人们把所有过错诿过时代的方便借口——人在时代之中的样子，不正是时代的样子吗？无论社会的螺栓怎样拧得越来越紧，无论个人的螺纹怎样日趋平整，起码有这样一个自觉的旁观者，艰难地长成了积极的反思者。同时，他也用这本书，进入了他疏离在外的生活，见证、也完成了他复杂的成长。当时社会的种种纷乱境况，个人狭窄却也不无缝隙的生长空间，大大的悲伤，小小的欢愉，都在这旁观者的头脑里氤氲过，生成独特的旋律。面对如此少见的成长，我们得试着轻微调整自己的阅读期待，以便跟上这本小说自身的节奏，包括它风暴样倾倒下来的思考和想象。
“说到才气，乃至不世出的天才，与其说是靠优于其他人的才智及社会教养，不如说是靠将这些条件予以转化及调整的能力。”不管一个人身经的时代如何庸碌、苍白、纷繁、凌乱，也不管它如何伟大，如何光荣，人的精神探索达至的高度，最终是由人创造出来的精神产品决定的。那些创造者，“就像稀有动物，无论生存条件怎样严苛艰难，他们仍然受到了上帝的眷顾，他们在沉寂中一遍一遍默诵他们自己的语言，他们不需要任何学院的培训，就像彼得和莎士比亚一样，突然有一天破土而出”。

　　《朝霞》读后感(二)：这小说终于有一篇普通读者写的书评了，就这篇！

看《朝霞》之前我读过了豆瓣所有的书评，这些人貌似都不是普通读者，而无一不是作者的旁友或者同行、同事，于是，每一篇书评，隔靴搔痒，无极限的拔高、溢美，但一涉及“这小说好看不好看”这个根本问题时，统统顾左右而言他，恶心。尤其那篇最长的书评，MD洋洋洒洒几万字，书评人没别的事干了吗，专门引用一大段一大段外国作家、哲学家莫名其妙的语录，在这里装B，告诉我们小说应该这样写，那样写，MD你是谁，MD受够了。
作者跟那个姓程的书评人一样，喜欢大段大段的引用，哦他们不叫引用，叫做“磁铁般的吸住了那个时代生活与阅读的各种偶然的碎片：引文、摘录、剪报、现场观察、瞬间图像、事后的想法、旁观的议论、烦琐的表象、不着边际似是而非的传统和听说、言词的集聚、片断记忆、类似事物的复杂蒙太奇。这部小说是支离破碎的，不分层级，难有秩序但又令人震撼；他布局分散，道具变换迅速但又懂得运用曲线和迂回。”
好吧大哥您怎么说都行，但这些鬼玩意儿就是不好看，我们看小说，不是来看作者上半辈子都看过什么书、思考过什么哲学问题、某年月日读过什么报纸上的哪篇文章的，要么你写本哲学书、小说理论书、历史书就好了么，何必跑来写小说。小说需要趣味，不需要理论和学术名词的堆砌。现在的读者，没有你们想象的那么无知，被几个蹇涩的外国名词糊弄得跪地磕头，麻烦说人话。
整体读后感1：一看就是读过很多书的老男人写的，至少不庸俗不浅薄，但永远摆脱不了知识分子的老毛病，爱用知识来装逼，随手塞一串哲学思考，俯视读者，而不是服侍读者；
整体读后感2：跟金宇澄学的，对话不加引号，全是逗号，然而看多了并没有意思，你再革新，也不可能不加标点符号吧，所以你简化到只剩逗号，事实上令人感到乏味，阅读困难，继而弃书，那么你写书究竟又是为什么呢，为难读者吗？老男人写书，本来就容易枯燥，因为你的生命已经到了枯干的阶段了，鲜灵灵的水分都蒸发掉了，人生早已没有了神秘也没有了奇迹，脑中也没有无谓的幻想了，那么你还要把小说形式弄到这样干巴，真是死拧巴；
整体读后感3：还有一大段一大段人物对话，不加引号，只有冒号，一行行一行行，没有感情色彩，一打眼还以为是剧本。这些对话，我统统不看，因为观感相当不舒服，就像一群不美貌的女人，横七竖八站在那里，你还是不想看，你想看的是漂亮女人；
整体读后感4：不管作者多大年纪，始终喜欢写少年成长。因为作家经历了大半个人生，所以把重口味的男女关系都写进来了，偷情，乱伦，一夜情，滥交，统统都有，写吧，没关系，但你不要写一段偷情，马上来一段哲学思考好不好，书评家们称之为——那啥？忘了，总之，本人的观感就是：不要装逼了好不好！能不能正常说话！你现在这个样子，就像一个猥琐老男人，刚刚躲进亭子间偷情，又马上穿一身西装出来，讲台上跟学生讲索绪尔、海德格尔！学生都在睡觉！
整体读后感5：然后看了那期《收获》的其他小说，翻了几页，MD真是货比货得扔，《朝霞》整体装B，那些小说呢，连逼格都没有！到底从哪儿来冒出来的这些人，写的这些庸俗的小说啊真想死！！！

　　《朝霞》读后感(三)：吴亮：隆巴耶与他的侄子的对话：关于《朝霞》

昨天我的外甥来办公室，和小张下了盘围棋。他也是平时关注我写朝霞的人之一，差点把他忘记，赶紧把他与我的微信整理出来，基本是原话，我稍作修饰。
1
隆巴耶：已经写了八万字，有点形状了，你的印象如何？
 
侄子：我一直在外面，才读了开头部分，翻了后面最近刚写的，和前面好像又很不同了，我无法预测你的这个小说会怎么发展，情节和人物命运我还要仔细看，现在还说不出什么。
 
隆巴耶：让你看，不是要你对其中的历史内容做判断，尤其是前半部分……我计划写四十万字，八个月完成，然后再用四个月时间修订，前二十万字写七十年代，后半部分就进入九十年代了，目前是这样构想的……你可能对“文革”时期的描述较难判断，那个时候你还没有出生呢，但是可以对我的城市勾勒发表意见，你也在那一带街区长大……
 
侄子：现在给我的印象是你的语言风格，空间和时间的转换有些像电影，很主观，都是主观镜头，然后就是画外音，旁白，你的议论就是旁白，欧洲电影风格。
 
隆巴耶：巴尔扎克笔下的，我把巴黎反向地变成上海，一座革命、混乱、停滞、匮乏的城市……
 
侄子：我没有看过巴尔扎克，我想起的是安东尼奥尼、戈达尔与费里尼……
 
隆巴耶：总之必须摆脱大家公认的上海市井味，陈词滥调。
 
侄子：推荐你去看一下《年轻气盛》，导演是意大利索伦蒂诺，演员都是大牌，那个毁约的老年女演员是简·方达，也是回忆式的。
2
隆巴耶：我把新写的几万字发给你，有十二万字了，你看看，基本框架已经形成，接下来就听凭逻辑和灵感的推动了，近期我的状态非常好，欲罢不能。
 
侄子：读到半夜，十二万字读完了，后面越来越自然，意外与精彩层出不穷，感触复杂，加油，我预测它是一部肯定会引起很大反响的小说。
 
隆巴耶：越来越具体了，人物角色他们自己在行动，我跟着他们走，我改变了原来的设想，放弃四十万字的体量，写二十万字结束，分两步走，一九七六年是分水岭，连续写四十万字我会累坏的，结尾部分将涉及绘画、古董收藏、落实政策、遗产纠纷等等，大概这样吧。
 
侄子：非常好啊，密度非常大，很多东西作为学理讨论可能会有争议，但放在小说叙事中特别有味道，增长了层次。
 
隆巴耶：这是一部自我缠绕的抽象小说，却又极为具象，我自己都很难定义它。
 
侄子：你和金宇澄一样，积累了几十年没有写了，现在一发力，力量非常大。
 
隆巴耶：小说中的“学理”“知识”以及“见解”必须限制在历史环境许可的范围之内，这个我是自觉的。
 
侄子：还是佩服你的强大记忆力，很多场景和说话习惯现在都没有印象了，被你一提全部想起来了……
 
隆巴耶：有些时候，叙事者必须从外部议论某些必要的观念，为了表达安全不得不将之扭曲，或故意将之转向，因此我期待的读者应该是内行，知道如何区分里面的复杂性与歧义性。
 
侄子：是的，我很喜欢小说里夹杂各种各样的观念，让人物把这些可能有问题的想法说出来，很有意思，当然韩少功玩得不错，但是有点油了，辩证法玩得太多就没意思了。
 
隆巴耶：其实这个小说的开头，很好懂，邦斯舅舅朱莉出场，人物渐渐浮现，线索多，依然零乱，若即若离，议论、离题、插叙……随人物一个一个活动起来，情节出现了，人物关系、动机、欲望、个人处境、历史背景、隐私、秘密，开始了它们自己的逻辑与宿命，情节与细节越来越绵密……
 
侄子：你休息一下，要继续，希望你一口气不要断掉。
 
隆巴耶：不会断，半个世纪的积累……一个开放的文本，同时又是一个封闭的文本，它逃不掉的，除了我，没有人可以写。
 
侄子：这个说法好，你的这个文本比《繁花》更有开放性，不知道为什么，总是难免想到《繁花》，不好意思。
 
隆巴耶：《繁花》人物很多，是复数的一个市民群落。
 
侄子：我觉得你确实找到了另外一个人群，而且用了适合你的表达方式，去描述他们，让他们说话。
 
隆巴耶：我写的是多余的人、归来的人、释放的人、离散的人、幽闭的人、双重人格的人、无用的知识人……
 
侄子：我可以这么说吗，《繁花》写的一群复数的“俗众”，你写的是一群“单个的人”。

　　《朝霞》读后感(四)：吕永林：罗陀斯的天光与少年

评论家吴亮给他的长篇小说处女作取了个十分动人的名字——《朝霞》，与尼采那部著名格言集的中文译名相同。与此同时，吴亮还将尼采版《朝霞》中的那句题词“还有无数朝霞，尚未点亮我们天空”作为通向他自己的《朝霞》的一道秘符，而该句的出处，则可追溯至古印度颂歌经典《梨俱吠陀本集》。如此，单单一个题名宕拓开来，作者所欲传递之深，之远，可见一斑。除却题名，不知吴亮是否在文本形式上也有意与尼采达成某种共契，纵观《朝霞》全篇，与其说吴亮是在写小说，不如说他是在画小说：一小幅一小幅，一小帧一小帧，一小篇一小篇地画出。在很大程度上，《朝霞》是一部吴亮“画”出来的“思絮体小说”，于是我们“看”见，里面的每个人物都头顶天光，心怀诸象，都隔了岁月在历史现场独白与对话，以及各种凝滞与逸出。而整部《朝霞》，便是将这许多人的秘言隐歌汇聚成川之作。
一 天光泄露
朝霞，乃无数天光之一种；天光，乃召唤人心且泄露人心之景；与天光相契相和，是人心最深沉最辽阔的冲动之一。因而，所谓“朝霞”者，既是天地自然神奇的造化，亦是人心深处燃烧的火焰。有些人，凭借其所处年代或地理的馈赠，将终生敏感于天光四泄的自然景象——无边的朝霞，漫天的繁星……。譬如卢卡奇就曾这样描绘过他所追慕的“史诗时代”：“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和将要走的路的地图，在星光朗照之下，道路清晰可辨。那时的一切既令人感到新奇，又让人觉得熟悉；既险象环生，却又为他们所掌握。世界虽然广阔无垠，却是他们自己的家园，因为心灵深处燃烧的火焰和头顶璀璨之星辰拥有共同的本性。”当然，无论是吴亮笔下所书年代，还是作者本人当前所处年代，都与古希腊“史诗时代”和卢卡奇当时所处时代各不相同，但是天光——那些不止于朝霞或星空的天光，那些散落四处的天光，一样在无形间作了串通深远的精神秘使。比照之前的《我的罗陀斯：上海七十年代》，吴亮这一次，是用更加复杂的曲调，去哼出时间深处的隐歌，里面天光、人心交相泄露之处，委实不在少数。
其中之一，便关乎红色年代里灰色个体的精神幽闭与洞开，以及扭曲伸张的灵肉秘史。“差不多整个夜里，宋老师打开窗户，明月当空，夜上海，冷冷清清，难得，给自己倒一小杯桂花酒，茫茫烟水着浮身，哎呀呀，湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰，她还是心仪苏曼殊，李清照，语文课早就不讲这些封资修了……这个年轻人厉害，不晓得哪能会看过这么多书？”（《朝霞·16》）“明月当空，夜上海，冷冷清清”，这是《朝霞》里较早出现的一个天光辉映人间的意象，但是与卢卡奇所描绘的那种完满的、总体性的生命图景（“在那幸福的年代里，星空就是人们能走的和将要走的路的地图”）不同，一九七四年的上海语文老师宋筝却处在某种与时代总体性的断裂之中，作为一个异质性个体，她近乎置身于历史的背阴面，世界虽然广阔无垠，却非其个人所适之家园。因此，皓月当空光耀人间，具体触发的却是“幽僻处可有人行”的孤独、惆怅，以及由此而生的对于“地下”阅读和私人爱欲的内向性寄寓——贪恋某个人，喜欢某些书。这种寄寓无疑也会带来生命的自由欢畅与飞升之感，可终究无法同更加广阔的世界、天地或舞台相联通，相契应，而只能生产出受限制的、孤岛式的自由欢畅，不时露出幽闭、压抑、残缺的底色。
然而，幽闭、孤独的中年女教师宋筝未必就没有一个别样的精神前史。尽管如程德培所言，《朝霞》中的诸多人物“都是革命之后的残余之物”，“被称之为寄生虫、社会闲杂人员、多余的人、卑微者、罪犯与贱民、资产阶级的遗老遗少，他们像废品一样被遗弃，或者像‘丧家之犬’无处藏身”；尽管其中的少年或青年，如阿诺及其伙伴，时常“请病假消极怠工，抽烟并且过早地谈情说爱，不务正业且‘游手好闲’。他们的行为特征就是闲逛、游荡、不合时宜地阅读与思考，脱离‘政治’地议论政治，整日生活在漫无边际的聊天和格格不入的闲言碎语之中”，但无论如何，大家其实都曾对世界和未来抱有过某种尚未折损的想象和期待，譬如八岁时的阿诺：“复兴公园大草坪，一九六四年的一个夏夜，阿诺想起他躺在草坪上看天空，天气晴朗，繁星笼罩了阿诺，大草坪很大，除了浩渺的星空，周围的纳凉者都在阿诺视线里消失了，那是多么大的天空啊，默默地，姆妈的说话声就听不见了，阿诺好像脱离了地面漂浮到半空……”（《朝霞·56》又比如十几岁的东东（一九七二年）：“东东无比细心地将那两颗薄如蝉翼的玻璃纸五角星用清水贴附在米格７的机翼两侧，迎着午后洒落在天井里的逆向阳光，他把那架泛着银光的战斗雄鹰高高托向蓝天，沉浸在一种只有他感觉得到的幻想中，呈现在几乎要让他眩晕的天光之下的两道舒缓的机身弧线，以及伸开双臂般的两翼，东东窒息了，为它的不可一世，为它想象中的舱体、构件、性能、航速、攻击力，他窒息了。”（《朝霞·18》）
在众人的生命过往中，阿诺、东东式的个人与天光非凡相遇并非孤例，而属于一种普遍现象。不论何人，其生命中总有那么一些时刻，某道天光或某些天光仿佛神意施授，于无形间担任了指引一颗少年心朝向“世界尽头”的灵媒角色，进而对这少年发挥巨大的启迪和照亮功能。作为读者，我们单从作品人物跟天光这种神秘契对的幽微瞬间便可见出，压抑、断裂、孤独并非一个人与生俱来的故事基调，亦非这故事中最隐秘、最深邃的情节。
从八岁阿诺到十八岁阿诺，从此一少年到彼一少年，从每个少年、青年到中年、老年，其间总是塞满了各种悄无声息却又惊心动魄的精神迁移或变形，而当这些迁移或变形层层叠叠地蓄积、围裹起来，就很容易从里到外给一个人带来种种生命的遮障。“夜晚来临，黄浦江西岸下沉的夕阳在象征殖民主义屈辱历史的高楼大厦一侧投下绛红色的光芒，东边的天空已经隐进晦暗不明之中。”（《朝霞·60》）在最直观的层面上，这一天光渐淡的景象暗喻了一个时代总体性及其未来的“晦暗不明”，与此同时，它也再次照映出阿诺等人同其生命总体性、完满性想象与欲求的严重失散或断裂，于是，投奔个人情欲便往往成为一个少年或中年曲折回返“原型家园”最有效、最暧昧的法门。你看，那些天光见证和说明了一切——“阿诺暗笑着把眼睛转向了窗外，深秋阳光真灿烂，女人的屁股，哎哎。”（《朝霞·53》）自从阿诺与偶然邂逅的殷老师偷欢之后，那一道道原本通天彻地的总体性的光芒，便日益碎化为一个个受限制的存在局部——“不要把面孔别过去，转过来好吗，给我看看你的脸，侧面，正面，纤纤你的下巴真好看，轮廓，睫毛，鼻翼，冬天的太阳很亮……”（《朝霞·87》）
而恰恰是在这样的历史时刻，我们才特别需要记起尼采说过的一段话：“假定我们要在某个独一无二的瞬间表示肯定，那么，我们借此就不只是对我们自己，而是对所有此在（Dasein）都表示了肯定。因为没有什么东西是自为独立的，无论是在我们自己身上，还是在事物中，都没有这样的东西。而且，如果只有绝无仅有的一次，我们的心灵犹如一根弦因幸福而颤动，发出鸣响，那么，为了肯定这个惟一的事件，就必须要有所有的永恒性在场——而且在我们进行肯定的这样一个惟一的瞬间里，所有的永恒性都已经得到赞成、解救、辩护和肯定了。”在这个世界上，至少有一种宿命或本能真实存在：那彼此失散的，永远渴盼着重新团聚。而这也正是每一个个人同他所属的国家重新上路、重新进发的原始动因。
“林耀华的计划安排得很缜密，成都向南，第一站昆明，再西行，沿路停留大理、保山最后落脚腾冲，山路崎岖，长途汽车摇摇晃晃西照阳光透过车窗玻璃，树影婆娑忽幽暗忽耀眼……”一九七六年的九月九日，一个特殊的日子，一个可被赋予无数象征意味的日子，上海青年林林正在中国西南边陲进行一场孤独的漫游，长途，远方，偏离，天开地阔的西南，寂静的西南，放任自流的西南，未知的西南。林林不知道，同时远足的，还有身在安徽齐云山地界的孙继中、何显扬、沈灏和李致行几人。“阳光下的一团影子，林耀华恍兮惚兮，这是一个陌生的南方公路哨卡，他怎么会看见自己的影子木然站在长途汽车旁边，那个人似乎在流泪，可不是四天前的哽咽，云南烈日暴晒干枯的藤蔓，一刹那，林耀华改变计划了。”（《朝霞·99》）此时此刻，作为小说的《朝霞》行将结束，而一个时代和人们想象中的远方正在开启。“朝霞满天，一个新世界将在悲剧之泪中诞生，此岸的记忆必须在彼岸那头得到恢复。”（《朝霞·95》）
二 隐歌
在《朝霞》中，禁忌、压抑、隐匿、幽闭、孤独、自怜、暴力、恐惧、灰暗，苦恼与苦难、荒芜与贫瘠、衰败与无聊、灰头土脸与无精打采、厌倦与悲哀，等等这些固然都是份量极重的书写对象，然而归根结底，它们最多只是阿诺等人心中显现的表层镜像。如前所述，每当天光照亮之处，现身的往往是深藏众人体内的灵魂隐歌，那是镜像后的镜像，是欲望中的欲望。也恰恰是在个人与外部世界一体化的意志与行动发生断裂之后，在个人成为“革命年代”的游离者或局外人之后，这些凶猛顽强的生命隐歌才显现出它们的深刻性和终极性。
“她一直在梦想有一个男人把她带走，这个男人有华丽的头脑与专横的词藻，她甚至愿意抛弃一切跟他私奔。”（《朝霞·63》）
“她渴望获得，要么枯萎，要么燃烧，她伸出丰饶的手臂做了一个蛙泳划水动作，必须专注于现在的这个男人，……依然没有力量反抗来自生命的欲望，她是对的，弱者的风暴在床上，强者痴迷沙场……”（《朝霞·95》）
“贺子蓝说，保罗唱词比你更强盗，我所到之处，我爱上她们，然后离开她们，粉碎她们的心，马立克说，我爱你，贺子蓝说，你说什么？你再说一遍，马立克说，我爱上你了，贺子蓝说，来吧，我的爱人，来把我粉碎。” （《朝霞·98》）
“翁史曼丽魂飞魄散如升入天堂，但她此时从喉咙深处发出的痛苦低沉的呜呜嚎叫，却让翁柏寒浑身发抖，这个在他并不陌生的声音来自地狱，而不是天堂。” （《朝霞·64》）
此处，我们无需再度停留于情欲、性爱、自由之类的陈词之上，而应该去追问这所谓“带走”、“燃烧”、“粉碎”、“魂飞魄散”到底意味着什么？小说中，叙事者曾将这些词归为“另外一种语言和文字”：“当局对文字书籍的过于关注，却无法控制无法监视到众多男人女人的私人生活尤其是他们的肉体生活，在这个无处不在时时刻刻骚动喧哗的秘密世界有着另外一种语言和文字，这种语言和文字汹涌而无声地被几乎一切男男女女使用着：放荡、肮脏，默契，含蓄，不贞洁，甚至于无耻、诲淫、亵渎、放纵无度。”（《朝霞·51》）事实上，这“另外一种语言和文字”并不仅仅朝向私人性的“肉体生活”，它同时也朝向个人或群体性的精神生活。它离政治经济学不远，但离精神分析学更近，而精神分析学的一个根本追问就是：你究竟屈从于何种欲望？在此追问之下，情欲、性爱、自由等等已经远远不足以道明一切。
“以上帝的名义对魔鬼起誓，最不可能有爱情的时期有人如此疯狂，竟然毫不胆怯，精心策划，将一切危险抛置脑后，阴暗中的地狱之火照亮了天堂，撒旦或许是颠倒的上帝形象，他不是试探你们来的，这不算是滔天大罪吧，最后审判遥遥无期，沙漠横亘在你我之间，敞开心扉不如敞开身体，身体不说谎，身体在身体中沉浸、融入、消失、升起，……飞蛾扑火式的爱欲献祭，战战兢兢，即便是荒唐的一时冲动，也比深思熟虑的心灵受辱好上千倍，最黑暗的地方才是最有可能找到光亮的地方，烈日即深渊……”（《朝霞·89》）
毫无疑问，“疯狂”、“地狱”、“献祭”、“黑暗”、“深渊”也属于那“另外一种语言”，但它们似乎比“燃烧”、“粉碎”、“魂飞魄散”更进一步，愈发临近了人们欲望的根底。从《朝霞》中我们可以看出，个体生命如此这般“疯狂”和坠入“深渊”之举，绝不仅仅显现于人们的肉体爱欲之内，而且显现于私人癖好、异端式思想与信仰、与情欲缱绻一处的审美等等之中，显现于“躲进小楼”的音乐、绘画、建筑、古典诗词、日常闲谈和某个“一直被反复深情回忆并绘声绘影描述的银色夜晚”（《朝霞·81》）之中。这其中，有语文老师宋筝对古版纳兰词笺的迷恋，有阿诺对朱莉、宋老师和纤纤等“火焰般的女人”（《朝霞·73》）的无边思慕与眺望，也有社会主义老劳模孙来福在其“革命行动”受挫后，对玻璃花房、鸽子屋、水族箱和邮票的“玩命”式的移情：
“一块邮票大小的地方，无限斑斓的家庭自然博物馆，袖珍水族馆外面阳光明媚，房间里滴滴嗒嗒小气泵嗡嗡嗡彩色窗户晶莹透亮，躲避这座城市又回心于它，它的私密和自给自足，躲进阁楼成一统异国风情白天放鸽子晚上踏进家门投身另一个世界，红绿灯红宝石蓝宝石黑玛丽玻璃猫珍珠灯孔雀鱼神仙鱼金陵十二钗，与世隔绝舒适的角落，碎片的法则也适用于集邮爱好者，成群结队，变向，断裂，延伸，插入，关闭，捕获，充斥各个国家与地区，无止境的收集，不成系统的博闻，三脚猫学问，一间采样教室，活标本，不同时空的异域物种，中国业余者的汇编与命名，土法上马，乱世桃源。”（《朝霞·68》）
注意，在这段看似纷杂凌乱的文字中，吴亮暗自埋伏了一个极为重要的短语：“碎片的法则”。当然，它最重要的地方在于，吴亮将它跟“世外桃源”和“升入天堂”捆绑在一起。如此一来，则无数个人在革命年代的无数碎片化行动——除去上述，还可再加上散落各处的阅读、对话、日记、书信、闲逛、漫游……，就都跟卡夫卡所言之“诗”和“祈祷”一样，显形为一只只“伸向黑暗的手”，而正是经由这种种碎片化的行动，人们渴望把自己的身体和灵魂“跃入消逝与创造之间的改变一切的弧光中”，并且“把它无法估量的光包容到自己的生存这张极易破碎的小摇篮里”。易言之，所有这些碎片化的行动，无一不是通往人们各自所认领的“终极家园”的道路，无一不是“疯狂”，无一不是“玩命”，无一不是销魂。贺子蓝说：“来吧，我的爱人，来把我粉碎。”
问题是，总有各种源自人类世界总体性的苦难和压抑会不断将人唤醒，使其承受焦虑，感到苦痛。在这一点上，那个跟“世外桃源”捆绑一道的“碎片的法则”注定是无能为力，总体的事，仍需总体地解决。因此属于活人的更大更远的解放，尚待另外的反动。
三 逆向同行
无论是遵循“碎片的原则”，还是奔赴“总体性”道路，行动的人都渴望创造某种神话，或者说成就某种意义非凡的家园，爱情和革命，便是其中典型。在革命和爱情中，行为主体总要将一些份量极重的他者引入自我的国度——对于革命者而言，这他者首先是总体性的革命理想，然后是形形色色的同道中人；而对于坠入爱河的人来说，这他者首先是那爱恋的对象。这样的他者，绝不是主体的自我倒影，不是主体自我膨胀、自我扩张的手段和路径，而是足以引发主体自我敞开、自我突破、自我转化的目的和家园。只有在这样的他者与自我的深度交互当中，“返乡”或“在家”般的桃花源意识或乌托邦精神才在现代人心中得以存留与伸张——他们已经不再习惯以头顶的星空作为地图。
巴迪欧说：“爱情是两个人的共产主义。”而在《朝霞》收尾之处，则闪耀着这样的句子：“我将在尘世找到我的天堂。”在我看来，少年（或青年）阿诺对纤纤的爱情，本质上就属于这样一种爱情，同时也是一个“在尘世找到天堂”式的未完成的神话。“如果不是因为羞怯，他的早熟很可能将是致命的，自恋，在身边寻找精神偶像，沉浸在精神恋爱的期待与幻觉中，自我唤醒，克制，自尊，接受爱，忍受被拒绝的沮丧，无人知晓的失恋，单相思的愉悦与煎熬，在他都是自学的，纤纤，纤纤，纤纤，纤纤纤纤，纤纤纤纤纤纤，我的纤纤，然后咬咬牙，把‘我的’两字慢慢抹去，先是轻轻的，留恋的，诀别式的，直至完全抹去，纤纤，纤纤，纤纤纤纤……”（《朝霞·5》）“你的所有幼稚，傻冒，口气，局促，失态，都值得留念，永志不忘，为了爱，没有结果的爱，错误的爱，荒唐的爱和愚昧的爱，动物的爱，机械的爱，条件反射的爱，糊涂的爱，早熟的爱，迟到的爱，失去的爱，这就是你的全部真理……”（《朝霞·23》）
我们由此发现一个秘密：正是阿诺所反对的时代，催发着他所希冀的爱情。在革命年代，尽管将革命理念现实化的行动和手段存在巨大问题，并给无数人带来了分外深重甚至是毁灭性的压抑，但是在革命的意识形态和文化氛围中，某些他者的极端重要性，以及无处不在共同体式家园想象，却是革命与许许多多被革命压抑的个人所共享的时代精神资源和集体无意识。也就是说，在革命的意识形态和阿诺等人的爱情期许之间，存在着一种逆向同行或者异体同构的关系。简而言之，革命压抑甚至捣毁爱的肉体，却在无形中扶持着爱的精神。
唯其如此，我们才能更好地解释：为什么“最不可能有爱情的时期有人如此疯狂”，愿意不惜一切投向“飞蛾扑火式的爱欲献祭”（《朝霞·89》）。而与之形成鲜明对照的，则是我们当前所属的时代——一个似乎是中国历史上最无妨于自由恋爱的年代，却恰恰是一个爱情荒芜的年代。个中原因或许有很多，但我认为最关键的，便是某些“超级”的“自我神话”实现了其对社会的霸权统治之后，所造成的他者意义的普遍隐没和家园感的总体性亏空。黑格尔说：“在市民社会中，每个人都以自身为目的，其他一切在他看来都是虚无。但是，如果他不同别人发生关系，就不能达到他的全部目的。因此，其他的人便成为特殊的人达到目的的手段。”细思1990年代以降之中国社会，你会发现它是多么地像一个无比广阔、庞杂的“市民社会”，尽管它的农村人口依然很多。而在这样一个时代总体性内部，当自我之外一切俱成虚无，当那些本应无比重要的他者被贬黜为自我达成目的工具或手段，所有“抬举”他者的爱情，自然会遭遇前所未有之困境。
关于这点，金宇澄的《繁花》可谓是一个极佳的参照。在《繁花》尾程，一次酒宴欢场，“夜东京”的女老板玲子，从那一桌来这一桌搬救兵，要叫上她的小姐妹小琴去跟陆总喝酒，小琴的现任相好，小老板陶陶不让去，彼此僵持之际，小说中有一段描写：“玲子说，陶陶认得小琴，也就是这种胡天野地场面嘛，不要忘记，是我摆的场子，现在一本正经，像真的一样。陶陶不响。玲子说，我早就讲了，样样事体，不可以当真。陶陶不响。玲子喉咙提高说，现在，我屁话少讲，陶陶，我当真了。陶陶不响。玲子面孔变色说，还以为是童男童女对吧，有结婚红派司吧，拿出来，我当场就滚蛋，回去睏觉。”从这段描写中，我们可以捕获两个极具“杀伐力”的经验主义判决：
第一个判决，作为1990年代中国都市风月场的老手，“夜东京”女老板玲子死死认定，当下中国之中年男女的风月实质，就是“胡天野地”，“样样事体，不可以当真”。第二个判决是，玲子压根不相信当下中国之“中年风月”有转向“少年爱情”的可能，因而她也就认定陶陶现在的情况是当事者神迷，是误把自己和小琴当作了“童男童女”，或者说误以为他们俩现在所为不是风月，而是爱情。
然而真实的情形是，陶陶所求之“温柔同眠”（与小琴）刚好朝向了我们所言那种渐趋荒芜的爱情：在自我之外，出现了一个至关紧要的他者——主体的爱恋对象，为了这个爱恋对象，主体不惜牺牲自己的重大利益。很显然，这样的他者，属于一种至少与自我平起平坐的目的，而非低于自我的手段。无论是对陶陶本人、对小琴，还是对时代、对世道，这件事情都构成了一个非常大的挑战和反叛。当然在小说中，陶陶最终是失败了。胜出一方，自然是“夜东京”女老板玲子，及其所认领的所有人皆以自身为目的，以他者为手段的当代风月。而这种风月观念或风月精神，绝对是1990年代以来中国大众意识形态的一个强大隐喻，它足可成为我们探查一个时代的活标本。“从三楼落地大窗往外瞧，可以看到正在升高的城市夜景，极目远眺，头顶前方一大片灯光璀璨，泛光射向天空，白天的杂乱拥塞污秽沉入了城市底部……”（《朝霞·33》）这是吴亮笔下偶尔露出的1990年代的人世暧昧之光，它的灿烂透出了另外一种虚无和荒凉。
《繁花》中，本待由风月转向爱情的陶陶差点成为一个例外，可惜最后还是被吊在了半空，动弹不得。而真正摆脱了“风月独裁”的中年人大概只有两个：一个是李李，一个是小毛。但他们的行动和声音最后也都以一种退出搏斗现场的方式弱化和空洞化了——李李是剃度出家，以一种自我大告别和大清洗的方式逸出当代风月的统治；小毛则是病逝，以此了断了遥遥无期的“幽暗”考验与煎熬。而对于同这二人都密切相关的阿宝来说，真正的爱情最终只能归于他的少年和青年，只能遥寄于少女蓓蒂和青年雪芝，而她们，却属于一个截然不同的时代——1960年代至1970年代。那是一个至今有待于我们反复去辨识的时代，是众人的苦难与爱欲并生之地，是无数少年只得在其上“跳远”或“跳舞”，同时感到亢奋、失落、恐惧、悲伤、痛苦、烦闷、无聊的罗陀斯岛。无论书写《朝霞》的吴亮本人对这一“罗陀斯”抱有何种看法，他只要真诚，就会带出意想不到的文本后果。
本文作者为上海大学中文系教授，版权属于原作者，转载请联系

　　《朝霞》读后感(五)：李振：写给“我们”的密信

写给“我们”的密信
李振
吴亮的《朝霞》在形式上无章可循，读来艰难，却也可以读得放肆。小说就像烧荒的野火，浓烟滚滚之中，不定从哪腾起一片，又随即隐去。故事、对话、梦境、笔记、自言自语……你永远不知道下一段将出现怎样的跳跃，但也许会因此而渐渐适应《朝霞》的颠簸，如同乘上长途巴士，也不急于到达那个所谓的终点，就任凭它晃晃悠悠跑下去吧。
邦斯舅舅的故事被突然打断，当然它原本也没有开始或结束，而一个“我们”的出现让人不觉呀然一惊。为什么是“我们”？小说里潜伏着太多的“我们”，可以是邦斯舅舅和朱莉，“我们之间什么也没有发生”；可以是阿诺、马立克、李致行、孙继中，因共同的生活被绑在一起，分不开；可以是沈灏妈妈和李致行爸爸或者翁柏寒和翁史曼丽，掩饰起各自的禁忌和秘密；也可以是何乃谦、浦卓运、马馘伦，深藏不露，却又忍不住似的对起“八奸”的暗语；还可以被“他们”称作“社会寄生虫”，“不劳而获剥削阶级，我们最不体面，虽然他们脚上有牛屎，他们还是比我们干净，我们生命意义在于赎罪，重新做人，我们权利应该被剥夺，我们心甘情愿丧失不应该属于我们的一切，我们必须卑怯地苟活，遭蔑视，我们理应厌恶自己，我们的原罪就是因为我们比他们有钱，现在我们一无所有，我们等待着地狱的火焰”；甚至可以是耶稣、马克思、韩非子、弥尔顿、马基雅维利，在不停地对话、辩论。仔细想想，这些“我们”大都存在一个非常严格的边界，有的是日常、有的是欲望、有的是思想，有的是他者或复仇之心。它们凑在一起可能会拼出一个“20世纪70年代”，但又有谁能狂妄地独自代表一座城市或一个年代？毫无疑问，在吴亮那里，《朝霞》仅写给那个属于他的“我们”，当然每个人都有可能从中认领一个独有的“我们”。不同的人群、不同的组合、不同的时代境遇在小说中建构起多种属于20世纪70年代特定人物的独有经验，它们从整体上呈现了一种年代的复杂和小说的开放式应对。但是一个坚硬的“我们”又让小说极其封闭，因为里面有太多心照不宣的言语，它就像携带着一个异常隐蔽的标记，对视、沉默、不动声色地在人流中发现自己的救命稻草。
在属于“我们”的20世纪70年代和“我们”的上海，一个人的身份、视野、思维方式和日常生活都是特殊的。它在挑战着某种所谓的普遍，成为一个被叙述的时代的反例，在“我们”和世界之间生成了饱含拒斥又颇带暧昧的政治与文化的张力——“旁观者态度就是这样逐渐形成的，他许多经验都由观察得来，还有良莠不齐的阅读，饥不择食的阅读，沉溺在形形色色的书里，世界消失了，世界在书本中，世界在世界里，所有关于世界的概念与描绘，用来掩盖世界的另一个世界，被这个世界封锁的另一个世界”。也许在有的人眼中，阿诺、马立克们就是20世纪70年代上海的旁观者或局外人，他们貌似游离于20世纪70年代革命的热浪之外，形单影只或三五成群地在“文革”的躁动中“忙里偷闲”。时代的整齐划一非但没有让他们丧失个体的存在感，反而使其得以在一些封闭的环境中毫无顾忌地表达、对话，在一张病假条中发现着日常生活的策略和乐趣。然而到底有没有真正的旁观者或局外人就成了一个问题。阿诺成为“旁观者”的前提并非是主动的游离而是无可奈何地被驱逐出时代的权力和话语体系之外，他看似自生自灭，却又不得不面对着各种有形与无形的监管、控制。而对于他来说，其实也并没有把自己看成是真正的局外人，他从来没有停止对这个国家的观察和思索，他不仅仅满足于一种“我们”的自在，更想向这个国家和这个时代最终证明“我们”的正确和“他们”的荒唐。也正因如此，带来了外界对他们更加尖锐的刺痛和他向外的异常敏感。就像10岁那年困扰着沈灏的问题——“女人的身体会不会背叛她的阶级属性，背叛她的自尊和恐惧”——这些被强加的话语将不断地敲击着一个孩子或一个年轻人对世界的自然认知，他后来固然可以通过欧洲爱情小说和笛卡尔的灵魂假设来验证自己的判断，但这个过程必然是艰难而痛苦的。可问题是，沈灏的判断何以需要经过如此艰难的验证？在别的地方、别的年代他的问题也许不能成为问题，他的判断也仅仅是最普遍的常识，一切都是自然而然的。
政治上的转变带来了文学世界中日常生活的“翻天覆地”，呈现出的是一个类似于负片式的时代场景，而从主义到日常“上传下达”的链接安然无恙。就像《朝霞》中凭空降落的声音：“必须把这个隐藏着的历史从光天化日之下再次以文学的方式隐藏起来，不是揭露和控告那些早已作古的偶然性，也无须推翻他们的定论，只有这样一个观念才是符合文学伦理的：将芸芸众生从记忆的瀚海中打捞出来，即不是个人诉讼更不是集体纪念，遗忘不可能被复原，遗忘必须由想象去替代，这里没有所谓的真实，所有的真实都带有必要的谎言，这里也没有绝对的谎言，谎言不过是一种无法面对的真实之求生策略，它是一种失去乐园之后的倾其所有，交出去，交出你的一切……”伴随着《朝霞》情节与故事相互断裂、冲击又浑然一体的形式，我们不得不去接受小说里因果相生又拒绝走向“必然”的自负的那个世界。在这个世界里，斗志昂扬的时代掩盖不了用一张病假条自我放逐的暗自得意，劳动模范八级技工阻止不了“以专业态度玩物丧志”，无产阶级的荣耀取代不了咖啡馆里的浓香和一只浪琴表的诱惑……光天化日，潜流暗动，它可以是消解，可以是嘲弄，却不是彼可取而代之的盲目。相反，小说呈现出的是硬壳和硬壳之下最柔软坚韧的部分，改天换地的政治理想同样包裹着人情的狡黠与酸涩。《朝霞》拆开了让一个时代更顺畅或更体面的文学权力的包装，主义的归主义、思辨的归思辨、故事的归故事，即便以谎言描述谎言，人们也不会对谎言信以为真。
对于《朝霞》，与其说故事中穿插了大量的议论，不如说是这些议论、札记、自言自语需要故事的润滑和稀释。其实在小说里我们也能隐隐感受到，讲故事的吴亮向来都是从容不迫的，但在那些故意切断故事的字句背后，却坐着一个澎湃飞扬甚至有些杀气腾腾的吴亮。几年前读《我的罗陀斯》，总觉得里面有一种欲言又止的尴尬，待到《朝霞》，虽说不是百无禁忌，至少要畅快得多。20世纪70年代在有些作家那里可能是块沃土，它提供了所谓历史或现实的资源，可以用来讲故事，但它在吴亮这里却不仅仅是记忆更像是讲坛或沙龙，变成了一个可以充分表达的话语空间。吴亮显然不满足把笔触停滞于记录或想象20世纪70年代上海的生活片段，那些沉积了半个世纪的记忆终究会化作可以和盘托出的态度、思辨和见识，缺少这一部分的20世纪70年代不可能是完整的。但20世纪70年代也在延续，即便有了《朝霞》，我们也说不清吴亮的20世纪70年代还将会如何生长。不得不承认，《朝霞》是一部让人为难的小说。其中的议论、札记相互交错、前后照应，大张旗鼓又暗渡陈仓地完成了对小说的阐释，仿佛让人看到此时的吴亮已经轻松地躲到一边，叼起雪茄看热闹。而我们只能从一个小小的切口成为吴亮的“我们”，但最终也只能做一个心藏热情的旁观者，就像在偷窥别人的通信，你无论如何都要压抑惊喜压抑共鸣，而装成一个若无其事的局外人。
本文作者版权归原作者李振所有，转载请联系

　　《朝霞》读后感(六)：潘凯雄：一堆“碎片”如何奇妙地粘成了一缕朝霞——看吴亮新作《朝霞》

3月的一个周末，电话响起，一个久违了的男中音在耳边响起：“我是吴亮”。不用问，这家伙肯定来北京了。问其缘何而来？　答曰：“我新写了一部长篇小说，来跟出版社沟通一下。”新写了一部长篇小说？　资深的文学评论家、艺术评论家、理论家居然写起了长篇小说？　虽然我依稀记得他在上世纪八九十年代的确写过那么一两部短篇小说，我也知道这些年他还写了一些散文式的回忆文字，但终究都不是长篇小说啊！　这多少还是令我新奇且好奇。于是我们见了面，于是他的长篇处女作 《朝霞》 就“伊妹儿”到了我的邮箱，于是，我就有幸成了吴亮长篇处女作早期的为数不多的读者之一，开始了一次奇特的精神之旅。
现在，这部 《朝霞》 已刊于 《收获》 长篇小说增刊春夏卷而见诸于社会，沪上传媒及文坛立即有了反响：“天马行空般地怀旧”、“看哪，这个人与他的城市”、“六七十年代上海城市边缘人精神心灵史”……传媒反应如此之快并不奇怪，评论家写长篇本身就是新闻。倒是沪上评论家的动作之快之大有些出乎意料：青年批评家黄德海开始读 《朝霞》 就预感到：“大鱼来了！”，特别是那个以细读文本而著称的批评家程德培竟然就着 《朝霞》 的文本引经据典、旁征博引、洋洋洒洒地在第一时间一气写出了长达数以万字的雄文———“一个黎明时分的拾荒者”。虐心啊！
说什么呢？　还能说什么呢？　作为评论该说的似乎都被同行抢了先：宏观的时代与社会说了，写作上的这个“主义”那个“主义”说了，作品中的人物说了、结构说了、叙事与议论说了，就连虚构人物的命名乃至作品的整体命名也被解读了……那干脆就说说不那么高大上、不那么说得清的自己的阅读之旅吧。
若按一般的阅读经验，《朝霞》肯定算不上一部可读性强的长篇小说，在这部有着100位编号的长篇小说中，每一编号下，基本都是以一段议论开头，而这议论中又涉及大量经典理论，啥哲学的、美学的、文学的、社会学的、心理学的，古典的、现代的、后现代的……几乎都溜了个遍，而且彼此间一时也说不上有什么逻辑关系，看上去莫不是兴之所至，这议论如果没有一定的知识储备则无异于看“天书”，当然你也完全可以跳过去不去看它；议论过后就是人物的依次登场，这些个人物虽大抵有着同学、邻居或亲戚之类的关系，但又说不上有特别完整、连贯的情节线，因而人物的形象与性格也不是一下子就鲜明清晰起来。因此，概而言之，一部 《朝霞》几乎就是一堆“碎片”的连缀。这样的作品自然读不快，甚至也可以说“不好看”。但神奇的是，虽“不好看”但又放不下，一旦读完了全书，你又不觉得“碎”了，相反倒不乏整体感，甚至冥冥中还觉得有一股神奇的力量在“hold”住你，一堆看似“碎片”的玩意儿在吴亮手里被奇妙地粘成了一道朝霞。这也是我前面所言的“奇特的精神之旅”之由来。
我也一直在扪心自问：被吴亮“hold”住的那股神奇的力量到底是什么？于我本人而言，至少有如下两点吧。
首先，是上世纪60年代下半叶至70年代上半期社会生活场景在文学作品中的一次修补与复原。在我们阅读过的绝大多数长篇小说中，有关那十余年的记忆基本上就是一场“打打打”、“斗斗斗”的“浩劫”，这没问题，但这终究不是那一时期社会生活场景的全部。果不其然，在《朝霞》 中出现的就多是“史无前例”背景下市民生活的另一面：该上班的上班，该“骗”病假的“骗”病假，该读“禁书”的读“禁书”，该“偷听”西洋音乐的“偷听”西洋音乐，甚至也不乏偶尔吃一顿西餐打打牙祭，甚至邻家同学的家长还“偷偷情”……在一片“赤色”的折射下，黄绿青蓝紫一干色调渐次闪烁。有评论曰：出现在 《朝霞》 的各色人等无不都是当时社会的“边缘”人，这当然也不能算错，且不说所谓“中心”与“边缘”孰众孰寡，只是无“边缘”又何来中心？正是有了所谓的“边缘”与“中心”才共同构成了一个完整的社会生活场景。于是，我们知道了那个时代不仅有“红色”，更多的还是杂色，这才是生活的本色。
其次，是一种极为内敛的艺术统治力。前面说过，整部 《朝霞》 乍一看就是一堆“碎片”的堆砌和排列，虽有100位序号的排列，但基本找不到其间的逻辑关系，议论与叙事的混杂，议论中有叙事，叙事时又穿插议论，尽管是以小说叙述为主调，偶尔又跑出来几节戏剧，叙事则不时被中断，人物在多是写意式的泼墨之余也偶有工笔画的细腻……一切看上去就是吴亮在那里兴之所至信马由缰地摆弄着。然曲终人散时，回眸望去，居然又会有浑然一体感。在吴亮看似漫不经心的摆弄中，那邦斯舅舅、阿诺、马立克、兆熹叔叔、沈灏、李致行、孙来福、孙继中、江楚天、林耀东、纤纤、殷老师、朱莉、沈灏妈妈、李致行爸爸……等一干人物开始齐刷刷在脑海里“复活”，一堆堆“碎片”自然地在脑海中变成了一串串。一切是那样的不动声色，一切都在内敛中悄然完成。我在想：这究竟需要一种什么样的艺术统治力才能做到呢？　吴亮在 《朝霞》 的原稿中留下了这样一段文字：“写作欲望被一种难以忘怀的童年经验唤起，不断强化它，终于成为一个意念，挥之不去，阅读通过文字把各种各样故事传递给我们，经年累月，我们忘记了大部分故事却记住了语言文字，我们每个人的阅读史，就是我们每个人的内在传统，独一无二的传统，不可替代的传统，写作就是把自己的传统想办法传递出来，让它成为一个物质存在。”
迄今为止，我还说不清吴亮的这段夫子自道能否成为上述问题的答案呢？

　　《朝霞》读后感(七)：朱小如：究竟哪一个是“吴亮”？——读长篇《朝霞》

读完吴亮25万字的小说《朝霞》，套用程德培常说的一句话：“人们不禁要问”评论家吴亮的小说究竟写了什么？
 
这样的问题当然显得很简单，但答案同样也会是简单的吗？
 
我尝试用一句话来概括：吴亮的小说主要写了一群人在上海文革时期，并不处于社会政治风暴漩涡中，却又无时无刻不受其影响下的日常生活，以及几个青春期少年同学的逐渐成长过程。
 
这样的概括对吗？吴亮会同意吗？
 
如果小说的“写什么”不重要，那么，这样的概括显然也不会很重要。但如果小说的“怎么写”才重要，吴亮的小说“怎么写”的重要性意义究竟又体现在小说哪里？
 
吴亮的小说里除了有日常生活中的人和发生的故事之外，还有一个“明显”的叙述者，时而又躲在人物背后，既叙述着故事情节，同时又不断地打断故事情节“叙述”，不断地进行一些哲学“思考”和历史“探究”。
 
如果吴亮的小说“怎么写”的重要性意义就体现在叙述者身上，那么，我们的确可以从叙述者的不断“叙述”、不断“思考”的叙述节奏中体会到一点文革时期，并不处于社会政治风暴漩涡中的普通人——“逍遥派”，却又无时无刻不受其影响下的时代性“烙印”，那种无法或不屑于参与社会政治风暴漩涡，但作为旁观者，尤其是青春少年，可以或只能“思考”的历史语境。
 
或许正是这样的历史语境，才使人学会了深入“思考”和普遍地“质疑”。当然，更重要的是“思考”和普遍地“质疑”的行进方向，也必然离不开那个时代打下的深刻“记忆”的不断“干扰”或不断“重现”。
 
的确，“记忆”必然是“思考”的起点，更是“思考”的永动力。
 
由此，我们也不难体会出，吴亮的这部小说，与其说反映了那个高度“统一思想”的信奉“人是政治动物”的时代，远不如说吴亮的这部小说还原了“人是精神动物”的无法完全“统一思想”的本质。而在表面强大的“社会生活”之下，依然顽强潜藏着十分活跃的“私生活”。
 
由此，小说中的翁史曼丽和侄儿翁柏寒的不伦奸情，李致行爸爸和沈灝妈妈的外遇故事，以及劳改犯邦斯舅舅和朱莉阿姨的爱情；都别有一番吸引人的诱惑力和浪漫色彩，且和当下社会生活中发生的相同故事，具有完全不可同语的精神价值意义：
 
我们即便在谈论“日常生活和饮食男女”，但我们依然可以不在世俗的层面，而在其背后隐藏的精神性上来思考问题。
 
社会政治在人类精神生活中的偏窄性，在吴亮的小说中显露无遗。
 
“阿诺”这一代的青春少年成长，并不是以高度控制的“社会政治教育”来完成的。
 
相反这一代的青春少年主要是通过对书本的“阅读”，通过与比自己年长一些，生活阅历丰富一些的“马立克”、“牛皮筋”等人的交往，甚至通过叫不上全名的“殷老师”的“性启蒙”，以及同龄伙伴间的相互坦诚交流讨论，然后充分独立“思考”来完成的。
 
可见，人性的辉芒终究是想遮蔽也遮蔽不住，思想的自由更是越压抑越遭遇反抗，“历史的记忆”想让人忘却又总是让人时刻铭记！
 
衡量一部小说叙事的成败与否，主要就在于小说叙事形式和内容的相适度如何。由此，在我读来，吴亮的这部小说在这方面做得很到位了。当然，小说终归是一种语言文字的“隐喻”和“暗示”的艺术，所以，才给了读者充分想象和联想的空间，由此，读者也并不难理解在“隐喻”和“暗示”的对面必然有着不必“明示”的内容。
而小说的叙事学，研究的是作者和叙述者，以及小说中的人物之间的关联性，这部小说的作者和叙述者的“重叠”明显，但我还是很想知道这部小说里的人物，究竟哪一个是“吴亮”？

　　《朝霞》读后感(八)：黄子平、程德培、吴亮对谈《朝霞》：为同代人写作

主题：《朝霞》——为同代人写作
时间：2016年8月22日
地点：上海，思南公馆
嘉宾：黄子平、程德培、吴亮
主持人：张屏瑾
张屏瑾：各位朋友、读者今天晚上的文学对谈正式开始。先把台上几位嘉宾介绍一下。特别是吴亮老师，吴亮老师著名的文学批评家、艺术评论家，但是自从写了《朝霞》之后，他是一个长篇小说家了。他今天晚上基本上是要以小说《朝霞》的作者在这里跟我们进行讨论。我预感到评论家的气质也会出来，我们拭目以待。身边这位是程德培老师，那位是黄子平老师。黄子平老师是著名文学评论家，他在文学史研究当中提出了许多非常重要的概念，包括“革命历史小说”、“深刻的片面”。他有非常多的著作，都是大学中文系的同学或是研究者必读的书，今天非常高兴请到黄子平老师参与《朝霞》的对谈。程德培老师，海派文学批评家的代表人物，从八十年代开始就给我们很多文学批评的作品，而且近年来创作了非常多的新的文学评论，包括给吴亮老师写的长篇的非常有力度的评论。一会儿非常期待程德培老师对《朝霞》的点评。先请吴老师说一下《朝霞》。
吴亮：我先要介绍这位主持人，张屏瑾老师，同济大学的教授，我的小说写到一半的时候，她就已经开始看我的手稿，很早介入我的创作的一位朋友。所以程德培那篇两万六千字的长文没有发表的时候，她已经发表了自己的评论。我旁边的黄子平老师是八十年代的老朋友，也是我的兄长，八十年代末以后离开了中国，这也是我八十年代不再写文学批评的原因之一。我的写作像我的小说一样，总是写给朋友看，在我心目当中只有朋友，没有读者，因为我写作的欲望起源于七十年代，都是非常具体的对象，读者就是一个陌生的人，那是很危险的，在我的经验当中具体的朋友才是我真正的读者。我的作品写到一半以后告诉黄子平，作为一个职业批评家他不愿意在中间解读，我完全写完以后他才拿去看。黄子平现在在香港，他眼睛不好，所以不忍心让他看，在小说发表以后的时间里有几次对他的试探，他一直不做声，直到后来我都不敢请他。后来才知道安排的这次文学周他才过来，而且是我的同事邀请他的，但是我并没有对他讲，所以又拖了一段时间，从某种意义上今天也是参与或是旁听我的兄长子平对我的小说的分析。今天程德培在，本来不想叫德培来。张老师是偶然地来了，我说我们三个老男人没有一个主持人不行。今天应该不应该我说，小说对于一个作者来说，一个作者对他来说他很清楚这个小说是怎么创作的，所有读者包括通过都是从外部，这里面有很大的区别。我已经说了很多了，所以我今天不应该我先说，要么子平先说，或是德培再说。
黄子平：听说吴亮写长篇小说我是吓一跳。吴亮创作是一个很大的冒险，替他捏一把汗，后来他不断地微信给我，说不听我的意见，我回复说还在看，确实也是。我整个上半年参加一个世界华文的长篇小说奖，看六部长篇小说，加起来两百万字，所以处于长篇小说中毒状态。
    批评家，我自己的体会，就是用“我”来说话，对“我”来讲就是“他”。小说家必须把“他”变成“我”进入到每个人物，进入到每个空间，“他”变成“我”来写是件很困难的事情。吴亮作为批评家，通晓了各种小说的招数，那些玩过的都知道了，等到他自己来玩的时候，可以看得出他拒绝批评。一旦拒绝批评就会激起我们批评的欲望，所以我们进去的时候很高兴批评吴亮的小说，后来发现被他邀请进去以后吴亮把我们干的活干了，读《朝霞》里面刚才讲过的或是将要讲的，我们进去以后没有活干了，都让他干完了。所以如何应对批评家写的长篇小说，对我来讲也是一个全新的经验。
    我一直读的是电子版，来了以后把纸版好好地读了一遍，读完以后很为吴亮激动。我一直认为吴亮是一个优秀的批评家和散文家，能否成为一个优秀的小说家，还是替他捏了一把汗。
    从复杂的文本里提炼一些可以说的，首先就是为同代人写作，我听说吴亮要写小说的时候还是很本能的反应就是写给我看的。有一年我回到上海，在上海也是老朋友那么多年以后再次见面，不知道讨论什么问题，吴亮很激动地说有人问他不再写文学评论了，他说不是不再写了，而是黄子平不在国内还写什么文学评论？！所以我很感动，他写什么都把它看成是给我写的。
    对同代人的理解我以前理解得比较狭窄，同年龄的人或是同时出道的人，八十年代的出道的这些人，因为以前听说介绍吴亮的时候都是加了一个形容词，就是那个八十年代的吴亮，这是我们比较狭窄的理解。到底什么是同代人？后来我读到意大利的哲学家阿甘本有一篇文章讨论什么是同代人？或是另外一种译法什么是当代人？他说至少有三点。第一，他是一个不合时宜的人，恰恰镶嵌在这个时代中但是又与这个时代格格不入的人。如果跟时代贴得很紧，反而不是同时代人。第二能够凝视这个时代黑暗之光的人，其实所有经历过当代的人，经历过这个时代的人都知道能体会到所有的时代都有他的黑暗，所以当代人是像蘸着黑墨水一样蘸着这个时代来写的人。其实所有人都不是直接走进这个时代的，所有人都是由不同的代来到这个时代的。有些人北宋进入这个时代，有些人像我的大师兄非常固执地要从鲁迅进入这个时代的，吴亮非常固执地从青少年时代进入当代。
    
程德培：我是客串一下，本来应该是《收获》的主编程永新。程永新前两天身体出了状况，因为都是一个“程”，所以顶替他一下，这一顶替不要紧，都把我当成程永新。我跟吴亮面对面坐了十年，两个人当然不太一样，他有时候比较圆滑，有时候比较直爽。他有时候是个愣头青，有时候我是一个胆小鬼，吴亮是上下结构，程德培是左右结构。先说明一下，小说中的话已经说完了，本来我在评吴亮的小说的时候，写完以后他看完就算了，他的状况跟《繁花》一样，整天盯着你。我从同代人的角度评吴亮，评完以后比吴亮年轻一代的，比如张屏瑾等等，他们怎么看吴亮？所以千万不要做批评家，没有什么好处。你写完他期待第二个人批评，关于《朝霞》的批评已经很多了，他看完这个又期待那个，但这是正常的。因为毕竟一份批评不能解决小说的所有问题，几年前当我第一个看《繁花》手稿的时候，我写评论，谁想到它现在的名气如日中天。关于小说这个问题，因为文章写得太长，这辈子没有一部小说写过两万六千字，因为他和我差不多一起出名，但是名气比我响一点，但是我也差不到哪里。吴亮和我讲同代人的关系，自从有了金宇澄和吴亮，上海的老男人到了60岁以后都写第一部长篇，人生经历和我差不多，我也非常感慨，晚上年纪大了经常睡不着觉，半夜经常想这个事。比如里弄，我小时候住在虹口区，比金宇澄稍微差一点，评了他们的小说以后我经常想小时候的里弄，叫三德坊（音）我们一起长大的小朋友，有一个是汉奸的儿子，他的父亲每天在里弄扫马路，日本的翻译，有一个是副食品公司的党委书记，还有一个是非常地道的工人阶级，当然还有几个，我们几个最要好，但是我们的友谊绝对不会因为家庭成分不一样，父母亲的地位在里弄的地位不一样而减少。因为有了《繁花》《朝霞》，我们经常在一起聚会的时候大家喜欢回忆里弄的生活，里弄有几个层次，比如沿着外面的一圈有二房东、三房东，里弄中间有一些都是独门独户的，比如做医生的、做律师的，有些是国民党报纸主编的，我们边上的汉奸的儿子尽管地位比较低，住的房子比我们的大，身份比较纯粹的人住得很小，但是文化大革命以后发生了变化，很多房子多的人被搞出来了，分给那些身份比较纯粹的人。
    我有时候在想那时候没有想到自己做一个小说家，如果由于里弄各种成分，从解放以后每个人怎么度过来都是非常精彩的。我们住在有一个是做舞女的，解放以后不是很光彩，每次经过都被人家指指点点，一直到八十年代以后我结婚以后，我母亲也是给我老婆介绍走过来的这个女这个以前是做舞女的。但转眼以后，解放以后他是怎么走过来的？还好金宇澄观察人生比较仔细，还好吴亮的记忆力比较好，如果我脑子清楚我肯定也写得比他们精彩，但是我容易以往。现在里弄也拆掉了，我的记忆力不好，所有的故事也随着遗忘而流失的，吴亮抓住这点点记忆，抓住他小时候成长的故事，他留下了变成《朝霞》，我变成晚霞消失的时候。
张屏瑾：三位嘉宾像今天的主题一样是同代人。我没有想到你今天来这样非常强烈的命名，为同代人而写作，是不容置疑的口气。作为历史的后来者，我们现在要来读《朝霞》这个小说，有一个前提要认识同代人，以这段历史里面的这些人，这个可能是对非同代人更加混杂的年代，带着不同的记忆可能有时候也是一种同代人，但是是不同的前世的进入你小说的人，要面对一段在你的小说当中被表述得非常强烈，非常宏大的历史。但是你又是从很细腻的，我自己的读感又是非常细腻的，有个人的表达。比如刚开始从看人文社的版本就是有“负一”，一个人在房间里醒来，这是一个经典的意识流的表达，从小的个体意识出发，我以前没有跟你讨论过问题，我写的是上海，是城市，我进入不了同代人。你为什么从那么细微的个人的梦境出发来讲这段历史？
吴亮：我总是要被要求讲这样的开端，已经讲了很多次。这个小说的冲动是来自于去年的书展，我也有签售，来了很多朋友，也是小张、小黄说他们去出差里，我那时候在办公室，小张说太无聊想写东西了，我的记忆当中是说了很多遍，去年8月26日金宇澄跑到我办公室来，他写了《繁花》以后，金宇澄是一个作家，也是一个编辑，也是我的同事，因为他的《繁花》我们同样很兴奋。我们私下聊天总会有点八卦，所以我说听说你的小说里面写了好多我们都认识的人，我就问某某是不是某某，他就笑了，吴亮你很俗，小说本来就是虚构的，就让我自己写。我就写，因为我没有写过长篇小说，网上有人会看，因为有一个笔名的掩护我就比较放肆，所以不在乎这个小说人家看不看。写到后来，子平跟我说了一些零零碎碎的观感，我对他也是做了零零碎碎的描述，都是深层的。写成这个东西并不是一开始吴亮有很大的野心，是慢慢滋长。当它发展到一定程度的时候才有野心了，但是我目标很清楚，比如我理想的布置包括我的小张、小黄都是我的读者，但是肯定还不够，但是他们是谁我不知道，因为我没有办法和不认识的人交流。但是有一点我清楚，我觉得可能我的写作应该是写给作家看的，应该是写给评论家看的，因为它有很多难度。文字叙事都是必须对那个时代有兴趣的人，里面涉及的信息、知识、观点、多样性，对形势有研究的对小说风格有点了解的人他们才能够不把它作为一种障碍，而作为一种乐趣。甚至我还有这样的说法，今天在这里说也无所谓，我年轻的时候他们说我很狂妄。我对当代文学并不满意，包括对写上海的文学，对写那个年代诸如此类的东西，我觉得我写一个给你们看看，有这样一鼓气在里面。当然金老师已经做了很大的突破，但是我跟他完全不同，金老师所写的芸芸众生，当然我写的也是芸芸众生，完全不一样，但是我没有这样的义务补这个空白。都是因为机缘、兴趣和冲动，我从来都是这样的人，假如我就是喜欢写作品喜欢发表的时候，在60年代以后上海有一本小说叫《朝霞》，我从来没有读过，我后来慢慢知道有些当代的作家他们在文学当中有许多作品，张抗抗、贾平凹等等我没有权利说他们，但是这种事我不会干，因为不符合我的性格。
    我在工厂生涯当中曾经有些领导或是上级公司发现吴亮有点才华或是什么东西，把我弄到宣传部门，我都拒绝了，我宁可做工人。因为我觉得这是对我的侮辱，让我为你们这种东西服务，所以我拒绝了。到了八十年代也是一些偶然的因素，我的机会来了，所以八十年代初的时候写的文章删这个，删那个我就知道很困难。有些可能早看了这本书而已，或是我先走一步，这样的一种状态使我在八十年代末可以不写作，因为对我来说无所谓，但是机会来了我没有抓住。比如七年前作家协会让我做主编，我以前做副主编做了20年，副主编没有用，什么都不干，我做主编了我试试看，据说现在是成为中国最好的一家文学评论刊物，已经公认了。领导当时问我让我做主编以后目标是什么，我说我的读者是没有，他说怎么可以这样，我说只影响有影响的人。现在果然我们的刊物不仅出了好文章，也发现了很多人才，每次有机会我都说我虽然本人没有大学的经历，我非常自豪地在我小说的附页上写了一个简单的自我介绍，但是我没有对大学的人有任何的嫉妒。我只认人，比如我曾经给两个编辑说，你们都来自复旦大学，但是复旦大学没有给你们荣耀，反过来你们给复旦带来了荣耀，我总是把人才放在第一位，谁知道马克斯影响人类历史的人，尼采哪一个大学毕业的？不重要，一个名字就够了，吴亮就够了，所以上海有一个吴亮，上海吴亮比上海作协还重要，我就这么认为，所以小说就是这个名字，只有同类能干。我说读者是一个抽象，像一个人名一样，开口闭口就是人名，我是相信一个具体的东西，小说给我们这样一个机会我可以面对一个一个人来写，这是一个很好的经验。这种经验今天也和子平讲了，我这次写作因为我要钻进不同人的状态中，我的自我开始放弃，放弃自我才能写作，虽然我的小说他们说充满吴亮风格，但是我在写作中我经常在放弃自己，只有放弃自己的时候你的世界才能变大。因为有这种的情况反而我现在有点忐忑。
黄子平：吴亮一直在微信问我看了没有，我一直说还在看。但是我最深刻的感受简单地用内容和形式来讲，吴亮的书最早的书名叫《无处藏身》，我读出来是一个逃亡的东西。从一开始马立克从新疆跑回来，中间还有很多危险的逃亡，伪造病假条等一系列这种小逃亡，到最后读小说的结尾，阿诺做梦梦到马思聪，最有名的逃亡者。一系列的主题反复地缠绕，这么一个复杂的文本中还是有一个比较明显的一条主题线，最后我们不去发挥。给我更大的批评家还可以说的就是它的形式，我把它归纳为，借用法国人的概念叫做“无限交谈”。交谈对话的形式非常明显，首先是它文本本身的对话，因为要他把文本切得很碎，刚刚这一段讲得上海里弄里面那些俗不可耐的无聊透顶的生活，紧接着来着一段抒情的，然后又被打断的，然后又来戏剧化的。文本当中充满了对话，我最喜欢的部分就是吴亮提供了很多他自己命名为叫做“日常杂语”，这种杂语都是无意义的，更重要的是经常是无体的。跟这种日常序语相对应的是，比如三个教授之间的交谈，或是大学生和初中生的知识上的传授，经常带出来一个提示你不明白了吧，或是讲完一段不要跟外面说，就是这样一种提示。我担心的是这种对话为什么变成无限呢？很重要的一点就是它因为不断地被打断，打断产生新的对话，如果这个人滔滔不绝。其实在《朝霞》里面有一个人是不能跟他对话的，或是有一种声音是没有办法跟他对话的，因为他滔滔不绝，他没有办法打断它，吴亮用无数的东拉西扯掩盖这个滔滔不绝的声音。里面有一个问题为什么东拉西扯，为什么要离题万里，中断这个对话，就是使它能够重新启动。重新启动有几个前提，一个前提这些对话的人都是不充分的存在，因为他不能完美无缺，说话是互相矛盾的，或是不完整的，别的人要来补充他，反驳他，这是基本的前提。说话的人不是一个完人，是一个普通人或是一个凡人，因为他说的话一定有毛病，要么不完整，要么是破的。
    吴亮设置的这些对谈里面充满了对话的动力，就是因为不完美。因为不完美会直接带来一个所有的话都会有一种叫做不可预测性，你不知道他的回答从哪一个角度，或是从哪一个角度引申，这就使得他能够不断地进行下去的原因，但是也有停止的时候。有一种倾向希望能够达到完美，虽然对话人都是不完美的，我们这代人有根深蒂固的有用的使得对话终止的“辩证法”，如何使对话重新启动？我觉得吴亮可能无意识地使用了一个叫做中立的裁判者，才能使对话重新启动。不是说这个人说的对，这个人说得不对，他自己提供一个完美的答案，不是的。一个中立的裁判者要把答案转化成问题，才能使的这个对话重新启动，所以我是这样读里面的关于《圣经》的一些摘记，因为当我们涉及到中立裁判者的时候只能想到上帝，它就起这样一个作用，使得所有的表述都转化成问题，因为答案不在你那里，答案在上帝那里。在这些无穷的交谈里面的很重要的主题，跟逃亡相平行的另外一个主题是知识和真理，后来他肆无忌惮地引入了大量的摘抄、人造卫星等等，越来越杂。把这个小说变成一个百科全书似的，这些知识是对应于那个知识无用的时代，是跟又红又专的“红”没有关系，甚至跟“专”也没有关系的。
    七十年代最重要的跟哲学有关系的就是关于真理，后来很清楚了，叫做“真理讨论”。有一篇文章是认得正确知识从哪里来？我们都背过很短的文章，是从天上掉下来的吗？是大革命里出来的，我们很感动。吴亮产生了疑问，人的错误知识好像也不是天上掉下来的，我大为震惊，我就想为什么当时我不会这么想。从六十年代其实也是涉及什么叫真理，有绝对权威规定的叫做真理。所以这些所有交谈里面一个是知识，一个是真理。这些东西其实按照我刚才分析的，他其实等于把所有交谈都转化成无穷无尽的问题。
程德培：再讲要重复自己写的文章。简单概括一下，我这个人不管自己写的怎么样，但是我是非常严肃的。评论一个作家我要把他写的东西从头到尾再读一遍，我不会因为吴亮是我的朋友厚着脸皮说他的好话，所以一开始吴亮总是盯着我，你看怎么样，我一直不表态，后来他写到差不多的时候，我这个人比较笨，我看的速度比他写得还慢，有一次实在熬不住了，好不容易花了好多天功夫看了5、6页，有一天熬不住了硬要我弄，我就讲了一些对这个开头不怎么地的印象，他马上把我打断，你不要说了我连结尾都想好了，我吃饭的时候再也不谈他的作品。一起到南京的路上我也不想，半夜敲我的房门我也不想，结果他写得差不多，他写完以后我差不多把小说读完，我表了个态，比我想象得要好。我原来对它有一个低谷的评价，好在我还埋了一个伏笔，我说越写越好。当然今天时间那么长了，我的文章里面话中还是有话，我一个觉得他越写越好，另外我也觉得整个内容到形式或是那么先锋，或是反现实主义小说的那套东西，他写写好像关系理顺，或是这个话也是他小说中自己说的，回到了巴尔扎克，他在观念上对人的认识。这个到底好不好我不下判断，他开始集中写人物，好像构思有线索，一个个人物站起来了，像他讲的向巴尔扎克致敬，就某些方面非常反对现实主义的，某些观念上又回到现实主义的观点，这是一个很纠结的，我不认为它是错的，小说写作过程中很复杂，这可能就是吴亮。
    第二就是对话。我们知道吴亮是八十年代开始写对话处理的，最早投稿的《艺术家和友人的对话》，生性好动，突然兴趣来了可以写很多。对话是吴亮一开始进入文学批评的一个本体，包括他这次出了很多和艺术家的对话，他喜欢对话。这个对话也是成了《朝霞》很重要的向前推进的一个叙事力量。我觉得他碎片，一个是对应《朝霞》，一个是对应碎片。我开始对他的小说不满意的时候，我很担心东一榔头西一棒，一会儿这样一会儿那样到底能搞下去吗，结果发现他在这方面是非常有天赋的。所以我的小说里面讲，吴亮天生生来可能就是一个结构主义者。他在向现实主义某些人物观念回归的时候，或是他刚才讲的忘记自己，进入人物内心，我们不能用观念是旧的所以觉得写得不好，我是感觉写得特别好。
    一个是跳跃，还有一个他写得很极致，关于男女关系，只要认真读一下跟《朝霞》的区别，你会觉得吴亮和金宇澄对女性的态度完全不一样，他们的女性观或是某一部分的人生观不太一样，这个可以另外写文章比较。吴亮八十年代有一句话经常讲，他说一个人如果在路灯下掉了钥匙，怎么走？他说只能在路灯照到的地方才能找到这个钥匙，这使我想起我对他写的评论我非常满意，后来我想无非一篇评论你写得再好，再花功夫也无非是开了一个窗，或是开了一个路灯，只能在这个路灯下找你的钥匙，其他的还有其他的光束。期待吴亮有更多的路灯亮启，照亮他的《朝霞》。
吴亮：两位友人讲得我非常感动，我第一次看到他们对我的评论。我看了程德培的文章也很激动，那天看完以后马上跑到金宇澄那边，我说两次差点要流眼泪。我觉得德培对我的了解已经到这种程度，而且他看了我20多本书，这个非常感动。好多人都说程德培写完那篇以后别人没有办法写了，子平半个月前说想看看程德培的长文，子平说就是不一样，德培傻掉了。这个事情都是很有意思的，我前面说了小说的生成，确实没有考虑到读者，但是现在读者出现了，特别是我今天看一些年龄构成，《朝霞》我已经讲了很多次了，在大学里面、电视台、美术馆都讨论过很多次，我一直看年龄结构。曾经有一次也是在这里，走走主持的，年纪大的人比较多，提问题的都是我的同代人，就是寻常意义上的同代人。那天下雨，有几个朋友跟我年纪差不多，说记忆，而且因为你写小说我的老邻居现在用微信拉了一个群，跟我经常会聊，所以他们以前只知道隔壁的阿亮是写评论的，也不知道你们在干什么，现在写小说以后他们都非常热情，非常起劲。我想幸好我是虚构，不然的话写张三李四就麻烦了，所以这些读者的生成现在看起来非常重要，这个事情在发生。
    还有一次有一个饭局，甘露也在旁边，复旦两个学生，这两个女孩子都是90后，不会超过26岁，我们前面讲很多话题，话题总是东拉西扯，中间一部分讲到我的《朝霞》，都是一些年纪比较大的人谈共同经验，后来两位女孩子年纪小就介绍一下，后来有人问他，两人都看过，而且都很喜欢。我说你们真的都看了吗，说都看了，真的喜欢，为什么？这个小说开始写的时候没有给小张看，因为当时有一个寻常的经验，60年代还没生出来，我觉得他们也许不会有兴趣。所以我一直有这样一个成见，没有经验他们不会看，因为他们有经验才会看。因为她们很仔细听我们聊天，两个女孩子说他们（已经发过言的人）看你的小说看的是里面的真实性，看的是感同身受，我们和你们没有这个东西，我们对你的文体有兴趣，对你的文本有兴趣。我说你们会问爸爸妈妈“文革”的事情吗？她说她们也不问他们也不说，这很正常。他们并不很清楚这事，但是他们对我的小说都有兴趣。
    这个小说出来以后在上海的一些我的邻居甚至我姐姐都过来，他们都是看着我长大的，知道我有这样的爱好。所以这个小说的力量很大，一方面是虚构，同样把它作为一个真实性，它是对人的兴趣。
张屏瑾：所以我觉得其实读者无法框定，即使你可以有这样一个精神命题，将来还会有更多的人，还会有很多你无法认识的人读你的小说，它的生产意义长度会越来越大，可能你写的时候也没有考虑这个。这个小说跟我们这个时代，跟当代会发生很多化学作用。特别是今天有子平老师这样一位文学史家坐在这里，文学史家肯定有特别多的感受。
黄子平：必须重新界定同代人的概念。跟这个题目扯上来，其实跟交谈、对话德培一早就看出来，吴亮写文章就是一个自言自语的家伙。其实我们是挑选对话的对象，什么人可以对话？刚才德培说他们出生从家庭背景都很不一样，这里面有一个挑选作用，中国的俗语说“酒逢知己千杯少，话不投机半句多。”有些人疏离了，有些人离开了，因为在小说里面要不断地引进新的知识，在熟人里面其实很沉默寡言，但是他出去碰到一些不相干的人反而跟他可以谈笑风生等等这种状况，我问了一些人，他们也感觉越写越好，我的观察他们觉得后面越来越像长篇小说，因为前面确实很碎，你要能够适应这种碎片化的写作不是那么容易。写到大概后面快接近后四分之一的时候，至少有两个完整的段落出现，比较长的至少20页的，一个是很重要的下雪的那天晚上，那个连续性很强，里面都是交谈，那个交谈非常有意思。四个小男生在一起跟那个时代那种谣言，那种传说等等，吴亮加了两个小女生，说这些人又谈政治，所以这些小男生没有办法就谈照相机，谈了半天接续的时候开小会的时候开展谈政治，这个政治不是一般意义的政治，恰恰在那种日常的杂语中的政治。所以这些很重要的话题淹没了。这两个小女生的插入或是干扰非常重要，这是一个比较集中的段落。
    第二个段落我觉得写得非常精彩，就是关于老鼠和猫，引进了一个我们日常非常熟悉的动物话题，小说里面必不可少神秘的东西，比如死了好多年的人给他写信，或是影子从窗外一晃，这些都是长篇小说里面最吸引我的，反而巴尔扎克没有那么吸引我。最后至少有三个人兄弟俩非常神秘地不知道去哪里了，吴亮设计了很多通过什么人转化等等对应小说开始。我回过头读的时候发现那个猫在第一节就已经出现了，当然是一句两句：“猫这玩意太张扬”，那个伏笔在之前已经埋了。动物主题是长篇小说里边必不可少的。
张屏瑾：两位老师谈了对话，《朝霞》非常突出的部分就是对话，大家如果看《朝霞》也一定会被对话所吸引，这是肯定的。我的感觉一个更加重一点的词就是“辩论”，对话当中有很多互相之间的辩论。更多的是叙事者的某种献身式的辩论，非常多，几乎叙事者跟人物在同一空间里，各辩论各的。说一个细节，《朝霞》在产生的过程中，有一天吴老师给我发微信，他说今天写了四段，你看一下，我说好，就立刻看了，我一看这四段其中三段是关于马克思的，我吓了一跳，比如引马克思的东西，而是在跟马克思对话，其实就是论辩，非常阳刚的论辩。我觉得这个很震撼，我当时提出来不知道你记得吗？我说是不是太多了？后来你就只保留了一两段，我非常同意子平老师说的结构上的新颖，而且非常值得细读的。德培老师说越来越好我也很同意，特别是不仅是故事丰富性，人物丰满性，整个氛围越来越收，高潮的部分是一个非常西化的小说，我自己反而觉得到最后的意境有点中国式的苍凉感，所以这是我很喜欢最后的感受。
程德培：前半段后半段很像奥运之火。一开始不断地旋转，搞得你有点头晕，圣火点燃者像煤气灶转啊转，后面像长了一颗树，后面像奥运会熄火。还也一个原因，随着时间的推移，他讲的事情所叙述的人物慢慢在你心理开始成型了，或者长大了，或是形成了悬念，或是引起你想知道这些人命运最后的结果，他的走向或是世界发展。一开始像你这种写法不可能东一段西一段，一开始很难进，可能也有结构上本身有这个问题。或者把吴亮估计得低一点，你写到十分之一开始你肯定开始要想后面是怎么样，不然你无法写。吴亮爆发力很厉害，我和他到广东的时候小说已经写得差不多了，从包里拿出一个本子，还有他老婆给他买的IPad，他躲到房间里了，我说你干什么，他说写下一篇长篇的提纲，结果几个月下一个长篇就出来了。
张屏瑾：我也听说后面的计划。我有点好奇，因为你说那是一个广义上的历史小说。
吴亮：这个小说前面是去年的一个冲动，也没想过要发表。用笔名写作的就不是你的，你在网上什么都敢说，你有一个笔名，用真名就不敢了，非常放肆。因为我觉得这个小说不大像小说，我也做了很多读书笔记，有些东西是参考了我的一些笔记，我觉得有点意思，因为我前两天又重读马克思包括经济学，在我外甥的指导下推荐给我一些书。我写的这些小说里面有一个人或是主要人物在写一本最终没有写成的书，是这样的意思，很枯燥，但是这个人就是很粗矿，但是在写其他东西，可能一开始有这种情况，我不知道写马克思写那么多，最后马克思没有写出来，活色声香以后，具体的人出来了以后就没有必要了。我记得8月27日动手，9月1日上海有一个外国人的写作计划，好像每年都有，有一个人参会正好我在上班，他们叫我说下面有一个活动，有一个自助餐，王安忆、赵丽宏都在。王安忆问我最近在干什么，我说写长篇小说，他也没有当回事，谁问我什么时候写好，我说什么时候写好，我说早了我要写800万字，我怕花一年时间8个月写40万字的，然后再花一年时间改改，因为我完全不知道长篇是什么概念，这是我的初心。写到了10万字以上以后，人物已经有雏形了，哪里停下了我不知道，但是那时候我的身体有点神经质了，生活当中的东西全部忘了，全是虚构的东西，我不能不强调技术，不强调技术时间错了、性别错了，很会犯这种错误，所以这个小说当中写好多人有三四个人是有原形的，它不会错。起名字起了很多，名字很难起，像不像一个人，有些小说里面名字不像一个人。但是问题它的性格、它的风貌不清楚的时候我会搞错，但是写到一定程度以后不会搞错了，所以这些人都活了。所以每天都有我正在写的一帮人跟着我，而且所有书都不能看，不能再看闲书，只能翻资料。我说写40万字我要生病的，我说我写20万字一部，然后写完以后再写20万字，总要有一个结果，20万字结果变成25万字结束了，所以写完以后一段时间。一直有朋友说包括金老师问下一部什么时候开始，因为我写的是1976年，我本来的想法从60年代写到新世纪初，40年的跨度本来是这样的计划。因为中间的变化到了25万字结束以后总感觉没有完成，我要写下一部，我可能会写，但不会写这种东西，这个小说是没有办法写续集的，虽然每个人的命运我没有能力再写下去。而且这样一个没有结果的结果像子平说的，它必须停止，所以它才能开始。
张屏瑾：你以前批评过很多小说家，你自己写完以后会不会对这些小说家多一点同情？
吴亮：我以前听到一些作家闭关，因为我写作快，我不吹牛，一天可以写一篇文章，所以写小说要关起门来干什么，真是要关起门，不关起来周围人你会觉得你神神道道的，而且每天你还要让它推进，而且发生的事又是30年前的事，又不是当下的。哪里都能写，只要不干扰我，但是就是不能在家里写，我要在陌生的地方，特别是在酒店里，因为酒店完全不一样。除了电脑除了带了几本书，写的时候周围是不存在的。还有在5个月当中，抽烟很厉害，我以前抽烟是习惯，写完以后发现烟瘾很大。
张屏瑾：到场读者有什么问题想向两位专家提问的吗？
提问者：谢谢四位老师，谢谢吴亮老师给我们自己创造的不是针对一群人的，从群体到个体的突围，我对这点特别有兴趣，觉得特别新。就这点再多了解一点，可能问题组织得不是很好，想请老师多分享一点。您这本书是针对有没有一个又一个的人？黄子平老师说贴近时代的人反而不是同代人的人，这个观点我也想了解一点。您的对象也就是贴近时代的这些人，您如何定位他们的？或是看到他们中间他们身上有一些不贴近时代的东西？是针对这部分写，还是把他们当成芸芸众生的一个人写吗？
吴亮：写小说是不是在写第一个字以前有一个提纲，提纲里面有目标是什么，或是读者是什么，尤其是电视剧它是投资，它有票房，我不是，我是一个个体，它不是生产，它不是商业化的，当然它能够发表上市就成了商品，那是后面发生的事情，我没有承诺过它是一个产品。有些东西我是希望发表的，比如《我的罗陀斯》是我第一本叙事的东西，和这个小说有点关系。这本书是约稿，让我写书评，我很清楚《书城》的读者，我说不能写书评了，我可以写写我少年的时候，也许这些人好多人都看过，那个时候我很清楚，《书城》我很熟，他们有一部分人也喜欢我的文章，我们的共同经验很多。这里面对它不满足的地方在于它的叙事比较单一，可能是我，可能不是我，所以我想写一个更混沌的东西，所以在写作当中非常复杂，过程当中非常具体地解决这个问题。我们阅读很多，有经验，这个时候一定要刹车不能再说了，这是一种。另外一种我要马上改变我的视角，从电影当中就是镜头，比如子平说的有点像长镜头，中间可能跳一跳。这是一个技术问题，有时候是一个资料问题，有时候是一个灵感的概念。这些东西充满了我的过程，读者哪里根本不思考，而且那时候子平不在，整个写作中没有写过子平，我是说潜意识当中只有我的朋友，写得好的话我就拿出来，写得不好拿不出来。这是我给我自己写的，可能有用，可能没有用。所以你这个问题提得很好，但是我只能这么回答。写成以后我才发现，现在读者生成了，你们是谁？你们怎么说？你们怎么回答？所以我以前对批评很苛刻，现在我对我的评论我全部接受，重要的不是我是否同意，我知道你是这么认为的，这就很重要，没有什么对错。如果我是批评家，我的主观性很强，假如我没有主观性就没有观点，但是我是一个被你们审视的人，我不应该反驳。
黄子平：我们读吴亮很多人物里面有某些共通性的，都是不合时宜的，要么是社会青年，从新疆那边逃过来的，还有一些文革开始根据我们这些比较年纪大的学生，由这些人来思考70年代，是很重要的问题。它思想的主流跟绝对权威不是有很大的差异，提出来的问题不是说完全不对，或是进入的角度都是匪夷所思的，这反而是那个时代非常重要的特征，尤其到70年代后期，证明了这次大规模的社会实验是失败的，这是一个非常重要的背景，使年轻人都能够思考这个时代的根本问题，所以吴亮没有选取完全在任何方面顺应这个时代，在这个时代里面获得很多利益的人，最有意思的是孙继中的父亲，工人阶级，参加工人赤卫队，转向了一个享受生活的养热带鱼、集邮，从来没有看到过这样的劳动模范形象，尤其是在上海，在一个革命热潮整个席卷全国的时候，最明显的上海这些所谓小市民的生活方式是如此顽强地存在着，因为他们的欲望和追求和想象不像别的地方灭得很清楚，吴亮写了很多阴暗的地方，在这样的黑暗里面看见《朝霞》。

　　《朝霞》读后感(九)：方岩：不均衡的写作

一
《朝霞》的结尾，歌声响起：
“我们新中国的儿童
我们新少年的先锋
团结起来继承着我们的父兄
不怕艰难不怕担子重……”
这是1978年之前的《中国少年先锋队队歌》。小说的主人公阿诺说他梦见了马思聪。马思聪正是这首歌的作曲者，他在“文革”爆发后的第二年（1967年）途经香港远走美国。彼时的少年阿诺和他的小伙伴们正开始步入“早晨八九点钟的太阳”的好年华。
“早晨八九点钟的太阳”一语出自毛泽东，他在莫斯科大学的礼堂里，对数千名留苏学生说：“世界是你们的，也是我们的，但是归根结底是你们的。你们青年人朝气蓬勃，正在兴旺时期，好像早晨八九点钟的太阳。希望寄托在你们身上。”毛泽东说这番话的时候是1957年，彼时的吴亮大概只有两三岁。伴随着“八九点钟的太阳”的本该是红彤彤的“朝霞”所隐喻的光明和希望。可是几年之后，等吴亮到了少年阿诺“八九点钟的太阳”的年纪时，他发现，他和阿诺们只能在上海这座城市里“如同游魂到处闲逛”，“浑浑噩噩地，抬头望太阳都是灰乎乎的”，只能“没有目标地乱走”。
1974年，“革命”日薄西山之时，也是吴亮和阿诺们的少年时光接近尾声的时候，上海这座城市诞生了一本叫做《朝霞》的文学杂志，这本杂志受控于当时的上海市委写作组。“朝霞”的隐喻愈发显得诡异。到了1976年，吴亮和阿诺们似乎开始重新燃起希望：“朝霞满天，一个新世界将在悲剧之泪中诞生。”
后来，那个叫崔健的歌者如此形容这代人：
“看那八九点钟的太阳
像红旗下的蛋……
现实像个石头 精神像个蛋
石头虽然坚硬 可蛋才是生命……
若问我们是什么 红旗下的蛋”
很多年过去之后，吴亮终于可以坐下来聊聊他和他这代人的“朝霞”时光了。他说：“写作欲望被一种难以忘怀的童年经验唤起”。于是，便有了这部长篇小说《朝霞》。
二
词组、短句、没有标点没有段落泥沙俱下的长句；情节的片段、跳跃的叙述、思想的碎片、洋洋洒洒的长篇大论，不同文类间的挪用、嫁接、拼贴，人称、视角的随意更换，普通话、沪语混杂，写还是不写、写什么、如何写、为什么写等关于写作本身的“元叙述”，这些因素在文本中相互交织，甚至是相互消解。于是，小说阅读的经验、小说理论的规训在《朝霞》面前统统失效。对此，一向自信雄辩的吴亮心知肚明，他用其一贯气势磅礴的语气，斩钉截铁地回应：“不均衡的写作就是最潮流的写作，刻意的不合常规，引人瞩目的风格先要招致讨厌，不习惯，打破惯例，绝不讲究古典式均衡也不在乎阅读断断续续……”
三
对待“不均衡的写作”的最好办法，便是“不均衡”的阅读和评判，即“揭露”吴亮的野心和匠心。
把《朝霞》描述成一个有头有尾的故事便是：阿诺与他的朋友们在“文革”十年间的经历。其间，他们从小学升入中学。不久以后，有的上山，有的下乡，有的留在城市务工，有的赋闲在家。这群人时而相聚，时而离散。这种描述似乎符合我们关于“文革”的想象和阅读期待。只是吴亮要“故意与一部分读者偏执地关心人物情节的阅读习惯过不去”。所以，在直接涉及这群人的叙事片段中，没有革命的激荡也没有离散的悲情。在革命的风暴中心上海这座城市中，这群人总是能找到各种机会相聚，他们喝酒、聊天、“轧朋友”、交流读书心得。简而言之，“文革”故事的外衣下尽是心不在焉庸庸碌碌的日常。由此，这个看似正统的“文革”故事最终被细节和纹理消解。当革命的城市中游荡着一群不革命的人的时候，文本的裂缝就此张开，吴亮的野心和匠心也开始渐渐浮现。
吴亮说：“写出一种在那个时代似乎不可能的例外生活，那是错觉”。这是他欲盖弥彰的误导之辞。因为吴亮始终在掩盖真相：他只有把阿诺们变成城市里的失魂落魄的游荡者，风暴中心的冷眼旁观者，他方能从容地、缜密地审视自己与那段历史、那场革命的复杂关系，包括他的自我审视和自我期待。所以吴亮最后承认：“在事后的阿诺自己看来，无非是通过某种意外的经历，把阿诺放在某个可以自我观察的位置，进行新的定义，并且凭借这个定义，将自己塑造为一种更符合他所意愿的形象。”“意外的经历”其实是一种隐喻，是吴亮刻意保持的思考姿态：“叙述者虽置身在外，好像一切与他无关似的，深思熟虑，但愿他不是个假装的局外人，确立一个他觉得可以采取的视角，保持冷观的姿态，以乏味的语调吸引倾听，希望听者的注意力不要过于旁逸分神……叙述者，他姿态的力度将决定叙述的能量可以无穷尽地保持下去，这个离题的插叙。”
无处不在的“离题的插叙”是《朝霞》中最具魅力的地方，而制造“离题的插叙”的最重要的媒介便是阿诺们的日常言行。因为，阿诺们的日常细节和庸常事物，一端联系着具体发生过的历史和历史进程中的具体经验，另一端又联系着吴亮的思考。所以，也就不难理解，何以关于阿诺们日常细节、庸常事物的描述后面，总是跟随着宏大而又具体的思想、哲学命题的讨论。但是也只有当阿诺们居于事件中心而又心不在焉时，吴亮才能以公正、客观的批判者、思想者的面貌出现了。因为，此时的吴亮认为他已经通过阿诺们的眼睛洞悉了真相、掌握了细节，所以，他才能理直气壮地将这些转变为滔滔不绝的思辨。不难发现，读书和讨论是阿诺们很重要的日常行为，这个行为所涉及的一切话题，如宗教、科学、领袖、革命、哲学、政治都是在为吴亮提炼命题、探寻意义提供切入口。特别是当阿诺们因为某个话题而产生分歧的时候，吴亮的思辨会变得异常活跃、激烈。这样的细节，可被视为吴亮自我质疑、自我辩论思考行为的隐喻。吴亮故意为自己的思考设置障碍和边界，在很大程度上是因为他需要缠绕、复杂的思辨过程将意义寻求推向更高的层面。
四
在《朝霞》的开头，吴亮说：“我们每个人的阅读史，就是我们每个人的内在传统，独一无二的传统，不可替代的传统，写作就是把自己的传统想办法传递出来，让它成为一个物质存在。”可见，吴亮是想通过《朝霞》的写作完成一次思想上的自我梳理和总结。然而，这只是问题的一个方面。在这句话的前面还有一句：“阅读通过文字把各种各样的故事传递给我们，经年累月，我们忘记了大部分故事却记住了语言文字。”正是因为吴亮意识到“故事”的不可靠，他才虚写具体的经验和事件，把文字及其携带的意义推入近景并凸显出来。尤其当吴亮清醒地意识到，他的精神自传起源于“文革”这段荒芜的岁月时，他就会更加倾心于用他几十年来的思考来将这段岁月中的“苍白对白，庸庸碌碌，纷繁、凌乱、无秩序、琐碎、普通，大段不值得回味的段落，经不起的分析”转化为意义、秩序和价值，让断裂的历史重新与当下建立关联：“你可以抚摸灵柩，你看到了大限在此，那边无限。”
最后需要补充的是，吴亮虚写那段岁月里的具体经验，除却因为作为思想者的吴亮不想让这些具体经验滑向老生常谈的价值判断框架，可能还由于我们身处的历史语境和具体经验中所包含的禁忌和陷阱并没有给“红旗下的蛋”留下多少话语空间。

　　《朝霞》读后感(十)：张闳：写小说的批评家吴亮

批评家吴亮写了一部长篇小说，名叫《朝霞》（发表于《收获·长篇专号》2016年春夏卷）。友人们纷纷奔走相告。同样作为批评家，我当然也对此大感兴趣，甚至，受批评家本能驱使，还想发表一番意见。批评家是居心不良的一类人，总喜欢别人写作中的发现破绽，尤其是对批评家同行的作品。但我得十分小心。我面前的这一位并不是一个平常的写作者。在对他下手之先，我得回顾一下我与他的交往，就好像格斗者先得打量一番来者何人。另一方面，因为这部小说的发表，也确实激发了我对一些往事的回想。
一天，吴亮来到华东师大讲座。1990年，那是一个春天。那时的吴亮，头颅硕大，发型飘逸，恍如盛年的辛巴。他身后跟着王安忆（尚且清新的王安忆）、孙甘露（尚且俊逸的孙甘露）、吴洪森（已是现今模样的吴洪森），还有青年作家格非以及他的学生们，也就是那些苑草小说社的文学练习生，诸如廖增湖、王继军等一干人。而我，则是一名刚从外省考入华东师大的研究生新生。
那天，我听到了一通关于“先锋主义”文学的奇谈怪论。吴亮所讲的具体内容早已记不得了，只记得自己当时对他的观点颇持异议，但仍被他的雄辩所吸引。很显然，他那特有的金属质的声音，也大大增强了他的雄辩性。我还记得他微微上翘的嘴角上一直挂着一丝晦涩的微笑，像是赞许又像是讥讽，这也让我感到好奇。吴亮讲完之后，便同那一帮子人离开了。夜色中，他们的队伍就像一支伪军夜袭队，逶迤穿过校园，浩浩荡荡一路杀奔格非宿舍——在那里有一桌麻将即将开战。而我被激发起来的关于“先锋主义”的思想热情，却没有机会表彰一把，只好与几位师兄弟跑到后门小酒馆，一边喝着啤酒，一边继续争辩“先锋主义”问题。
在1990年代初的那些个荒诞、空虚而又没有盼望的日子，他们的出现，给有些颓靡的校园带来了一股强劲的精神狂飙，先锋的旗帜猎猎作响。这帮先锋分子所鼓吹的激进理论，对于我来说，就好像是拉斯蒂涅遇见了伏脱冷。我仿佛明白了，若是没有这么一股子激昂的、决绝的先锋精神，是无法同这个世代“斗一斗”的，尤其是在上海这样一座城市。
几年之后，我倒是真的变成了一个文学上的“先锋主义分子”。吴亮却不见了。他从文学的现场消失了。在文学空间里，举目不见他的踪影。难道这位先锋跑得太快，以致跑出我的视线之外了？后来才知道，他不在四周，他在“顶层”。
当我再一次见到他的时候，是在一个叫“顶层画廊”的地方。在那个看上去像机电车间一般的画廊里，有一些形迹可疑的男女出没。我想，大概他们是艺术家。吴亮以他的发型和烟斗，向我证明了他属于艺术界。我颇感失落。我只好给他看了一些我的文字作品。他彬彬有礼地在文字上注目了足够长的时间之后，对我说：不错。然后他建议我去看画。他兴致勃勃地向我介绍画廊里的陈列品。那些艺术品总体上仍属于“先锋主义”的范围。看来，他并没有跑远，只是在不同层面而已。重点是，在我看来，那些画作大多也不怎么样。我心想：这也是一桩苦差事啊！
之后不久，吴亮又浪荡子般地踅回到文学的领地。但这里早已一派疮痍，物是人非。他扛着批评的长矛，却没有了战斗目标。他只能在批评的操场上，独自打他的长拳，徒有健身之功效。但他仍在战斗，被人讥之为“堂吉诃德”。然而，他那壮硕的体型和对美食的良好胃口，以及成天笑眯眯的一副乐天派神情，让人无法将他跟中世纪瘦骑士联系在一起，除非将他视作堂吉诃德与桑丘·潘沙的混合体。或者说，他自己成为自己的骑士或扈从。
但他仍在战斗。并且其乐无穷。他辗转在文学、艺术、思想、时政诸领域，看到任何风车模样的东西，都去顺手刺上几矛。有一度在陈村主持的网站“小众菜园”里出没，好像犀牛进了菜园。据我所知，吴亮熟悉马克思的学说，包括其政治理论和经济学理论，也熟悉国际共运史和各种革命史。曾经因一次会议的机会，我同吴亮还有激进派女权主义理论家张念一起，连续两天讨论革命、暴力和马克思主义之类的话题。我也知道，吴亮更熟悉马克思文体。在他身上，有着真正意义上的左派的政治敏锐、道德勇气和犀利的批判性。而这一点并不难理解。从某种意义上说，马克思就是一个“先锋派”，也是一个了不起的批评家。相比之下，那些号称自己是“马克思主义者”的学院左派，在真问题面前却支支吾吾，在面对论辩对手的时候，也总是扭扭捏捏。
吴亮发动的最有名的一场思想进攻，是针对“新左派”学者汪晖的论战。他通过手机短信的方式，写下对汪晖的批判，每天发布不止。我作为一个不道德的看客，始终饶有兴致地旁观了这场荒诞的战斗。我看到的是，面对汪晖的长蛇一般的理论语言和思维缠绕，朱学勤变成了拉奥孔，而吴亮却成为赫拉克勒斯。他以自己特有的迅捷而精确的思维，短促突击式的句式，连续作战数月，把汪晖精心架构起来的庞大无比的理论风车，打得七零八落。说这场话语行动是论战，其实并不准确，它更像是一个人在打沙袋。
有趣的是，这一场没有结局的手机作战，无意中成为他日后写作《朝霞》的技术演习。在针对当下文化界的这场论战中，他没有得到现实中的对手的任何回应，没有思想和话语的交锋，这使他体会到了空前的无聊。于是，他转脸面向过去，面向记忆中的世界，面向长乐路周边那个模糊而且早已支离破碎的世界。在那里有他失落的青春生命，也有他一生的困惑和难题。他开始同自己作战，一边回忆，一边质疑和评判回忆。他是行动者，又是审视者；他是叙事者，又是批判者，正如他同时是堂吉诃德和桑丘·潘沙，是命定论者雅克和他的主人。
差不多半年时间，每一天，随时随地，吴亮在手机上记下那些记忆碎片和思想浮光，既是过去的断片，也是当下的瞬间，并随即将它们洒向茫茫的赛博空间。事情就这样成了。
（本文原载于2016年第6期《上海采风》杂志）