《剧本结构设计》读后感10篇

　　《剧本结构设计》是一本由[美]丹·奥班农（Dan O'Bannon）著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：32.00元，页数：232，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《剧本结构设计》读后感(一)：剧情的力学本质

这本书相当不错，作者围绕三幕剧的黄金比例做了大量的案例分析和讲解，虽然说现在好莱坞已经对此类黄金比例做出了更加细致的研究，但这一本作为基础读物仍然有诸多可圈可点之处。
当然，书里还是有一些没有说透的地方，仅仅三幕剧、人物、冲突这些概念尽管简明又实用，但还远不足以完全穷尽剧本吸引力的本质，所以我力图自己总结出其中的终极本质，一些作者其实已经隐约发现，但还没有用具体名词将其定义的本质。
什么是受欢迎的故事？当然是观众想看的故事。但是，观众想看什么？暴力和性，更多的暴力和性，常有人这么说——无疑，这是事实，但却只是欲望最浅层的一部分。好的故事大师，得比观众更了解他们内在的渴望——而人们内心深处的渴望其实无外乎两个字——更好。
一、升华，故事的终极追求
“更好”是进化之灵对我们灵魂永不停息的鼓动，而这种追求“更好”的冲动又分为三个层次——更好的世界，更好的自己，更好的力量。（某种意义上，人类每一次旅程都是某种朝圣，每一次的终点都是某座神殿，尽管其中一些神殿是平淡无奇的，另外一些则是庸俗甚至污秽的。）
我们最渴望的是更好的世界，在这里一切都更好，或者至少比我们真实所处的位置更好，无论是彼得潘的梦之岛，能乘龙飞翔的奇幻世界，被高科技所环绕的未来世界，能让英雄大展身手的宏伟战场——能让观众更加随心所欲的世界，服务于他们愿望的世界，是他们的终极渴望，这种渴望的终极形式可以视为天堂和灵魂永生。
——但，前往更好世界的愿望并不是那么轻易能够满足的，而且，即使在美丽新世界里最初能得到耳目一新的满足，习惯之后人们还是又会开始忧虑自己和世界的关系，电影不是风景纪录片，为了让观众们停止瞎想，跟着故事走，我们就必须深入第二层次，追求更好的自己——哪怕是在一个无法变好的糟糕世界里。传奇、试炼、冲突、苦难、悲剧，都是以不同的方式，在追逐更好的自我。无论这种更好的自我是在影片中直接由主人公的偿愿和胜利来实现，还是剧中的悲剧以某种形式在剧外的观众身上得到反向升华。
——最后，很多情况下，个体的升华也困难重重，当人们无法独力完成升华的时候，他们就转而追求更好的力量——半神式的英雄即使独力对抗整个外部世界依然勇往直前，但凡人就需要更多助力，情感、金钱、美食、性、体育、武力等等，所有这些“属于自己”的外物，对无法直接达成自我升华的人是形式上的凭借和助力，对干脆放弃了升华的人是实质的替代和仅剩的安慰。
关于升华有两件事情是必须牢记的——
首先，升华对杰作是绝对必要的，无论是直接在影片内部由角色表达；还是同步了荧屏内外的悲惨而得到共情式的安慰；在走出影院的深度悲惨之后对现实的满意度得到相对提升；或者单纯通过恐怖、悲伤等情绪震撼刺激了激素的分泌，某种形式的升华永远是杰作所必须的。如果你的影片未能在一位观众那里造成任何一类升华，它对这位观众的影响力就必然是平庸的。该观众也许会评价里面的画面很好看，动作很华丽，但不会产生任何足以引起狂热的灵魂共鸣，而悲剧就更只会沦为单纯令人不快的画面了。
第二，升华并不一定总要在影片之内完成，它也可以是在观众离开电影院之后才在他们心中酝酿成熟的，以彻底的悲惨、毁灭、虚无、荒诞为结束的作品同样可能在一些观众身上产生升华的情绪，激发他们与现实的对抗心。只是这就要求观众有对抗悲惨的勇气或者承受虚无的心理训练，而这几乎不在影片制作者的控制当中，除非你非常清楚你的电影是放给谁看的。
很多艺术片的情况正是如此，往往是其中使用了过于复杂从而只有一小部分艺术家才能理解的艺术形式，又或者是表现了过于沉重的痛苦、不可控的混沌、不可承受的荒诞，这是一小部分“口味比较狂热”的观众（通常是知识分子）才能适应的苦修模式，因此这样的电影只能为少数人提供升华——有时候甚至就只有导演本人。而大众观众由于无法找出或认同其中隐藏的升华之道，对他们这就只是不可识别的噪音和不快的折磨而已。
二、共情，人物价值的真正来源
许多编剧都喊着人物！人物！但人物只是对象和道具，真正使观众对作品欲罢不能的，是他们和人物之间的联结——观众是爱他们？恨他们？羡慕他们？同情他们？把他们当成滑稽笑料？还是想要成为他们？观众对人物的所有关注，都来自他们和人物的某种感情纽带。当你在设计角色的时候，你实际上在设计的是观众与角色的关系，你是在创造这种共感。如果你的观众对角色毫无共感，就算角色彼此杀的血流成河乃至炸掉了半个银河系，对观众都是没什么所谓的事情。
同步率越高，共感越强，效果自然越好，如果你能让观众进入“主角就是我，我就是主角，电影就是我的人生，我人就在这电影中”的同步率爆表的深度催眠状态，那你直接就赢了，接下来基本不管你怎么玩观众都对你言听计从了（在这一点上，游戏在依靠身临其境和高互动性创造共情上相对电影就有着压倒性的优势）。但毕竟人类补完不是那么好实现的，催眠效果也是可能中断的，当不成全职神棍，就还是得老老实实构筑人物和观众之间的社会学、心理学、生物学关系。
最好理解的第一类，是“力量的象征”，无所不能的超人和万众瞩目的超级英雄自不用解释，任何一个能够称职地履行自己角色职责的人物——睿智的领袖、慈爱的母亲，勇敢的士兵，忠诚的友人，甚至哪怕是狡猾的罪犯，所有杰出人物典型的身上都具有一些卓越的品质和独特的才能，而这些品质和才能使得他们成为“更好的世界的一部分”，即使这个故事本身发生在不怎么好的世界里，他们身上的这些人类对抗世界的能力也永远是通往升华的关键线索。
第二类则是“悲剧与弱点”，悲剧的本质是强大和不可知的世界对弱小人类的蹂躏，在命运的嘲弄面前，任何王者与强人都可能轻易地遭受悲惨的境遇，有些时候我们甚至乐于看到我们所讨厌的君主和他的王国的毁灭。但尽管悲剧也是一种主要的升华方式，外部袭来的灾难却远远不如人物内在的弱点更能直接在剧中引起观众的共情——具体来说就是同情，因为我们全都是有弱点的人类，得知英雄凡人性的脆弱一面会让我们对他产生更多亲近感，而让一个超级恶棍角色引起观众同情最好的方法就是去回放他还是一个大眼睛小男孩时遭受的童年创伤，我们很可能还是不会原谅他现在犯下的罪行，但我们现在已经充分理解了他行为的动机。在他造成的破坏和灾难之下，我们能够从慈悲和怜悯中达到升华。
第三类，平庸，平庸对戏剧性是大忌，哪怕你的目的是让角色亲近观众，一个卓越加一个弱点通往金奖，卓越或弱点加平庸勉强增加写实性，而两个平庸只能通往快餐店垃圾桶。平庸唯一能卖高价的机会是作为角色的敌对力量和陪衬人，是他们要摆脱的凡俗世界的恼人阻力。毕竟，如果你的作品完全和现实的平庸世界别无二致，观众又干嘛要多此一举地买电影票跑到电影院里看这些呢？
第四类，不合理，不合理会立即导致观众出戏，哪怕你在稍后的镜头能够给出自圆其说的解答，这仍然是一个高风险行为，必须谨慎。
总而言之，一切故事最深层的力量本源都来自升华与共情，如果你真能让读者和观众感受到超凡的升华和共情，你基本就可以无视其他一切对结构和规则的要求——毕竟，你都直接击中了观众的本源需求把他们high到出神状态了，谁还在乎现实世界是什么样的？一切人定法都得向神意屈膝。
但是，那种神之境界自然不是常人轻易能达到的，更多时候，可能你没有大把的钱去砸华丽的特效，可能你无法提供激烈的斗争、可能你的人物没有太多的闪光点，最终，编剧也像生活，有时可能你手上只有满把的小牌，又或者，你出乎意料地抓了一手大牌，却对怎么出牌取舍忐忑不安，这种时候，请允许我隆重地为您介绍普通故事人的控场大师——丹•奥班农老师和他的三幕剧黄金法则。
三、三幕剧黄金法则，编剧结构法则中的AK47
AK47当然不能代表所有步枪，也未必是所有步枪中最好，但是行家都知道这东西皮实耐操，在最简陋的环境下仍然能可靠地作战。三幕剧黄金法则也有同样的价值，它当然不代表所有的戏剧形式，也不能断言是所有戏剧结构中最优秀的（什么是最优本身就是因地制宜的事情），但是，在两小时电影这个战场上，三幕剧黄金法则无疑是一套适应性最高的法则，特别是在你手头的资源不怎么令人满意，但出于商业原因不得不去创作一个剧本的时候，根据作者本人的说法，采用三幕剧能让你以最小的不适和最少的麻烦完成这件工作。这是一把好枪，哪怕你手上的子弹不怎么地，它也能顺利地把它们都打出去，并确保一个比较好的命中结果。
法则本身很简单，在第一幕提出人物、定义冲突，在第二幕结尾将冲突升级并推往不归点（即无法回头，只能决一死战的地步），在第三幕解决这些冲突，无论好坏。
就这么简单？基本上，是的。当然还有很多具体操作的小细节，比如确认你的故事类别，是戏剧（大事件），情节剧（平民剧），悲剧（世界对人类的胜利），还是喜剧（观众围观小丑），每种类别的情节基调和冲突形式都有所区别。
还比如享乐适应法则这个作者最珍视的秘藏法则（在他去世后才由家人同意加入这一章），在步调、展示、转折方面应该注意的问题，以及享乐适应法则的图形细节——我认为这一章尤其值得认真多看几遍。
另外在好莱坞现在的手法中，三幕剧最终的解决如果是以大团圆为目标，则大成功之前几分钟必定要提供大低谷，从这个落差之中对主角和观众力挽危局，制造落差效应。
作者还在书中列举了多部经典电影，并用自己的三幕剧结构法则来分析这些剧目——对其中一些剧目的分析是相当切中要害的，而另外一些则显示出三幕剧法则本身的局限——但不管是哪种，其中都有非常值得一看的内容。
不过这篇书评已经写得太长了，太长的书评似乎是没有人认真看的，所以我决定把接下来的部分单独再列出一篇——三幕剧结构中的冲突和升华分析。

　　《剧本结构设计》读后感(二)：剧本创作大课堂——手把手教你掌握剧本结构设计

虽然作者丹·奥班农偶尔会耍个自信爆棚的幽默，虽然他的语言接近口语，但这些并不影响本书成为有很强专业性的剧本创作教材，不仅不影响，反而会增加许多阅读的趣味，让理论的枯燥在开心一笑中荡然无存，却让理论本身深深印在你的脑海。
因为作者是教授的缘故吧，看他的书时就犹如坐在大学课堂在听他的公开课，你甚至能够听到他的声音和语调，看到他的表情，感觉到他的情绪，是本很有现场感的书，而且每一小节之后还留有练习作业，明确地告诉你，剧本真的是写出来的！所以，同学们，要好好实践，好好完成作业哦。而作者本人就是个剧作家，他可是《异形》、《全面回忆》的编剧哦。
如果你对写剧本，或者说是写作感兴趣，都要看看这本书，而如果你是专业编剧，那这本书当是必备。
书中作者自创奥班浓动态结构理论，详细的讲解了他形成这套理论的思考路径，并且举了很多电影的例子用以佐证其理论的有效性，在详述自己理论之前，还对剧本创作的其他理论家的理论做了述评，在详述了他的动态理论结构之后，又用他的理论形成了一套对影片的分析模板，并且运用模板对《卡莎布兰卡》、《公民凯恩》、《卧虎藏龙》等经典影片进行了专业的分析，还结合自身经历讲了作为一个编剧在电影创作中需要去面对协调的众多事宜，作者略带顽皮的幽默口吻让他的讲述本身就很有吸引力，当然你不能因此忽略了他对剧本结构本身进行的深入极致的思考：
某种程度上，本书既是对剧本结构的阐释，又是它的墓志铭。……
当一个观众能够在家中，在任何他愿意的时间，片段式地看电影；当他可以在任何地方进出故事；当他可以跳来跳去，省略一整幕；当他可以定格、可以慢进快进或者倒放；当他只需坐下动动指头，就能略过各个频道，像吃巧克力豆一样吸收每个故事的微小碎片时，我只能说，你和我的工作已经并且将会变成全然不同的东西。
这有没有吓到你呢？因为，艺术唯一恰当的主题就是恐惧。所有伟大的故事里，所有的人物从根本上都是由对某种事物的恐惧驱动的。……
作为编剧，你在职业追求中最大的恐惧是什么呢？……无论用本书的叙述方式，还是别的什么方式，把你最大的恐惧写下来吧，也许这样你便能战胜它。
习题：恐惧……
可以说这本译著和其他理论书籍一样，有理论有实践，有分析有思考，知识量大，内容丰富，整体章节设置既有教学的内容，也有之后的动手习题，很符合学习循序渐进的规律，每一章节都有作者思想创意的火花在闪现，完全能达到手把手教你写剧本的目的。
如果说要比较这本书和其他理论教学书有什么不同，或者说是它有什么特色的话，那就是书的整体语言风格，幽默风趣，无拘无束，率真坦荡，这同时也是奥班农本人的个人风格和魅力所在吧，这种魅力完全来自于他对剧本创作的热爱，你能深深的感受到，他已沉醉其中……
热爱写作的读者会被奥班农的这种热爱所感染，有一种跃跃欲试，想要马上写一部剧本的冲动了呢，而如果你本身也是编剧的话，一定会和作者有着很多的共鸣，他的理论也一定会对你手头的剧本有所帮助。
至于奥班农在本书中所传授的自创动态结构，用他的话说就是抓住那“噗”的一下，又是什么呢？这个可是如武林秘籍般珍贵呢，您还是自己在书中找寻吧……

　　《剧本结构设计》读后感(三)：《剧本结构设计》：别把尾巴和狗搞混了

星级：★★★★
《异形》编剧丹•奥班农的这本《剧本结构设计》是我今年重点期待的一本编剧书，读书的过程中又配合着书中的解读重新看了一遍《公民凯恩》《卡萨布兰卡》和《卧虎藏龙》等影片，对于书中的那套动态结构理论，不能说受益良多，但绝对是的值得日后慢慢实践和思考。这本书其实并没有打破什么编剧的写作规则，它只是在众家理论的基础之上，重新定义了一种属于他个人的有效的可行的剧本写作新规则，可以让你清楚的知道自己在写什么，知道自己的冲突，知道冲突该何时以何种方式被定义，以及如何解决你的冲突。他的动态结构理论不是说指导你如何写出那种节奏上一气呵成的剧本，是可以有效的让你的剧情不会出现叙事上的断层。
尽管这本书提出了不少规则，但它在最后几章也帮你破除了很多规则，让你不要太把这些规则当回事，去领悟寻找适合自己的，而不是被各家的圭臬或者已成固定思维的规则束缚住，我喜欢倒数的最后七八章，内容诚意十足，那都是年轻编剧会疑惑的误区。巧的是，前段时间我刚在豆瓣收到一封邀请邮件，有人在做一个电影项目策划工作室，要像好莱坞的商业类型片一样，按照一页纸一分钟的模式去策划剧本。一页纸一分钟？那是因为编剧写太少，好莱坞的商人们会觉得自己吃亏了，一定要让你多写，但你写超过120页，他们又会被你吓跑。一般的电影都是120分钟左右，这就是为什么大家会觉得在好莱坞一页纸就等于一分钟，其实这只是用来规范剧本长度的愿望，书中奥班农也在告诉你，别太迷信这个，这个基本无效，重点不是凑页数，而是叙事本身。等到剧本被拆解成拍摄日程表时，他们总会嫌你的剧本太长。还记得当年环球影业1931年的《吸血鬼》吗？同一个剧本，托德•勃朗宁的英语版本只有75分钟，乔治•梅尔福德的西班牙语版本有103分钟，你告诉我这多出来的28分钟是怎么从剧本里变出来的？
规则是好事，没人喜欢蒙着眼睛飞行，这本书大体上叫你如何将一个剧本分幕，从来更有效的控制写作，但至少让你有这个写作意识，你要依靠自己的直觉行事，而不是让自己沦落为匀称的分幕之神，就算你练就成了分幕小能手，也不一定意味着你的观众不会看的呼呼大睡，不信你看看你们天朝拍的那些商业类型片吧。要么你是用废料垃圾将你的一幕注水到“正确”的长度，要么你就是为了剪裁合体而抽走一些好东西，很多时候剪辑师们为了“正确”的类型片框架也会这么干，就像最近《一代宗师3D》版的第40~45分钟，戏剧张力断了，那分明就是为了“正确”的结构在凑时间。
规则很多时候都是剧组所有能向编剧发号施令的人，拿来对付编剧的工具，他们以为懂得这些规则就是业内达人，于是这些规则就成了他们手里的枪。狗为什么摇尾巴？因为狗更聪明。如果尾巴更聪明，就是尾巴摇狗了。关于写作的规则，奥班农给出的建议就是：别把尾巴和狗搞混了。关于灵感对抗规则，这本书也提出了很多有建设性的意见。其实很多优秀的电影，灵感和创意才是最重要的，比如最近的《游客》，一家四口遇到雪崩，丈夫抓起手机和手套跑了，把老婆孩子留在了危险里。《失子之家》里让一对夫妻走向末路的，不是信任危机，而是众人假惺惺的安慰拥抱把他们逼疯了。《狩猎》里小女孩撒了个谎言，然后成年人都疯了。很多时候创意才是最大，所以你常常觉得很多电影就不应该被制造出来。
别太迷信规则，你懂了，就可以忘掉他们了。《剧本结构设计》这本并没有去绑架你的写作，只是在启发你，给你指出一条正确的路径，如果你已经有一定要的写作经验，那这本书就太适合你了。

　　《剧本结构设计》读后感(四)：《剧本结构设计》：剧本写作指南之结构的“破”和“立”

读一本书就好像读一个人的人生，作者写出了他的剧本写作经验，就好像作者一段段写作的人生呈现在眼前。我可以想象出他每次写剧本的时候是用一种什么心情，痛快的、卡壳的，还可以想象到他咬着铅笔头在纸上写写画画寻找“不归点”的情景。这就是作为一个作者的职业生涯。我们经常说你的工作就是你的人生，可不就是这样嘛！人生很短，你做的事情，就是你一生的缩影。
作者总结了古往今来对于剧本写作的一些观点，包括亚里士多德、拉约什·埃格里、霍华德和马布里、悉徳·菲尔德和罗伯特·麦基等人。后面五人都是直接对电影剧本的写作进行讨论，他们奠定了美国电影剧本写作的基础模式。在已有的剧作写作基础之上，作者进行了自己理论的讲解。那么作者给我们了提出了什么样的启示呢？他提出了一个相对完善的三幕结构理论。为什么说是相对相对完善，因为三幕结构不是他提出来的，从戏剧开始盛行的时候开始，就有很多人在研究一部作品究竟需要多少幕了，支持三幕结构的人不在少数。作者其实是结合自己的工作经验，对市场上的卖座电影进行了一个标准流程的总结确定。
作者总结的三幕标准结构应该或者说最好是这样的：第一幕铺陈，用于描绘人物和情景（谁，何处，何时，为何），展示“争论的议题”如何产生，定义冲突。第二幕应该设置“不归点”，即事件越堆越高，局面恶化到不可能再从冲突中退出了。第三幕解决问题，回归平静。除了这几条原则，还应该注意角色的“动态”，也就是说写一个人物，不能让他停留在书面上，他应该像生活中的你我他，有自己的痛苦喜乐，任何一个小小的细节都在改变着我们。电影剧本中塑造一个角色，必须也体现一个角色内在和外在（外貌、环境、人际关系等）的变化。不过和文学作品不一样，人物的外在变化可以通过镜头表现出来，人物的内在就需要作者来设置障碍，人物在面对障碍、面对自己的困顿时作出的反应和选择，就是最好的对人物内部的塑造。
作品都是现实生活的映现，从某种角度来讲，我们自己的命运就是我们的一个个选择造成的，有时候一个小细节就变成了多米诺，从此走上了不同的人生。作品中的人物也是一样，可能主人公本来是一个循规蹈矩的人，但是很多细小的决定，让他带领剧情走到了不归点，他自己的命运也彻底改变，他必须带领剧情在不归点得到一个“解决”。和我们的人生一样，每一个细节，一个细微的差异，都会造成角色命运的改变，所以很多作者都强调结局是“不可控的”，人物是自己走向自己的命运的，或者说“某某的性格决定他只能如何如何。” 但电影是一种不同的艺术，尤其是如果想要得到观众认可、想要在市场上拥有一席之地的电影，它需要更加集中和紧凑的情节以及逻辑、清晰因果明确的脉络走向。所以作为电影剧本的作者，必须对人物有高度掌控的能力，虽然人物必须是自己走进自己的命运，但人物改变的每一步，都应该在作者的设计之下。设计构思的意义更甚于书写润色。
电影经过这么多年的发展，卖座电影的模式已经非常具体了。这让我想到诸如《生化危机》啊，《钢铁侠》啊，《美国队长》啊等等，它们在剧本上没太大新意，都是遵循着三幕结构，让冲突一步步升级到达不可逆转，在观众的精力体力都跟得上的时候恰到好处地达到最高点，在观众感到疲累的时候恰到好处地结束。这就是恰到好处的三幕剧的剧情张力。但是有趣的是，经典电影虽然也很卖座，却多多少少都会对规则有所破坏。关于这一点，虽然作者花了本书绝大部分的篇幅讲解了“规则”的重要性，却也还是花了那么一两页讲了这个问题，那就是，当灵感和规则相对的时候，一定是选灵感。
好的作品，一定不完全是循规蹈矩的，即使是如此强调“规则”的作者，也必须承认这一点。但绝好的灵感和绝好的作品，是可遇不可求的，在没有“上帝握着我的手”光顾的时候，规则是保证我们工作效率的有效武器，作为一个具有职业素养的人，尤其是作为一个职业编剧，一定要拿出一个专业的态度，在最大限度下保证剧本相对优质。这是规则存在的意义之一。
另一方面来说，我们在学习任何一门技艺的时候，最开始一定是“傻瓜式”的学习它的理论，先把理论完完全全“死”学住了，才算是将就着入了门，然后才在今后漫长的实践中将理论融会贯通。这算是修习中的第一步，没有这个基础，我们甚至没有办法对这个领域有一个基本的掌握。这都是一个学习的过程，也是万不可少的过程。
立下了基本功，记忆达到“娴熟”，然后有一天灵感爆发，觉得好像自己又更懂了，可是到底懂什么还不知道，但是我们总是想，我可以在规则之外写出精彩的，那样或者这样也许也是可以的，这是打下基础之后的“破”。之后，我们终于摆脱了规则的束缚，但我们不是盲目的摆脱，我们知道怎么更游刃有余地发挥灵感，我们就成就了你真正的“立”。
规则，就是为了打破而设立的，但前提一定是我们对规则了如指掌。
这让我想到了张三丰教张无忌太极，不在乎他你记住了没有，反而在乎他你忘了没有。但如果不是因为对方是已经有一身底子会精通无数武功路数的张无忌，张三丰恐怕连问都不问，连传都不传了。
道理相似，这就是苦练规则和遵循结构的意义。
最后，一向低笑点的我要给您讲一个书中的“笑点”。这本书中间用三幕结构的理论分析了很多优秀的电影，讲到李安的《卧虎藏龙》时，作者说，李慕白和俞秀莲都是侠客，“发誓要过一种僧侣似的生活。” 我噗地一下笑出来，但想一想，竟然无法辩驳！嗯，您get到我的笑点了吗？

　　《剧本结构设计》读后感(五)：从过程到结局——经典电影中的冲突与升华

如上一篇所述，我之所以要特意提出升华和共情理论，就是因为我感到仅用本书中的三幕剧的提出冲突和解决冲突理念无法完整描述那些伟大作品中真正震撼人心的力量源自何处——所有的故事都有结局，所有的冲突都有结果，但只有极少数的几种方式，才能提供升华，缺少了升华，则无论是多么复杂的故事，多么激烈的冲突，在结局之处都会归于平庸，而平庸对戏剧几乎就是死刑宣判。
所以接下来让我们一起跟随作者，来到本书中最长也是最详尽的第七章：结构分析，从作者提供的每一个经典案例分析中来了解升华。
第一部：《卡萨布兰卡》，无需解决的冲突，以及为数不多的升华方式
丹•奥班农用他的方法提出了这部剧中的三个冲突，第一是民主对法西斯的冲突，由瑞克同意乐队伴奏、维克托•拉洛斯领唱的《马赛曲》大合唱，压倒施特拉塞少校的一干纳粹唱的《莱茵河哨兵之歌》为象征，这一幕展示了全片的总体背景冲突，二战即将到来，自由世界与法西斯的冲突——但是，如奥班农所说，这个冲突其实并没有在电影中解决。但是奥班农并没有说为什么。为什么？因为不需要，这个冲突在这里还只是背景展示，它的首要作用，是为了揭示“战士都是谁，他们为何彼此交战”、“大义在谁一方”这些基本前提。
而第二冲突则是三位自由侧的主人公之间的三角恋情关系，自由战士维克托的妻子伊尔莎是夜总会老板瑞克过去的情人，一边是她崇拜的、充满勇气与信念的男性，另外一边则是她发自内心深爱的男性，于是争议的议题是，谁将获得伊尔莎？
第三冲突则是“一个分裂的男人”，是瑞克内在的冲突，他是重拾理想主义，还是继续愤世嫉俗，任由世界在他周围分崩离析？
但是，第二第三冲突尽管是戏份最强烈的，在结构整体上，它们的等级其实低于并未解决的第一冲突，所以影片的结局是，第二第三冲突都解决了——并且解决方式是完全服务于表面上并未解决（甚至尚未开始）的第一冲突的，那就是反法西斯的自由战争的大义。正因为全片的升华之路通往这里，所以第二第三冲突的最佳解决方式其实早就注定了。
不管再怎么在三角恋情中摇摆不定，伊尔莎都不能抛弃维克托与瑞克复合，这种解决方式不但无法升华，反而是很难自圆其说的堕落，为了私情在战斗前夕抛弃自由战士？那不简直可耻嘛？而瑞克不管再怎么自我矛盾，最终也必然要重拾理想主义，帮助维克托和伊尔莎逃出德国少校施特拉塞的追捕，而且还要让施特拉塞少校吃枪子——如果不是这样而是其他各种完全可能的情况，比如哪怕逃亡成功之后，少校毫发无损瑞克却在镜头里毫无抵抗地被捕和牺牲了，这当然也是一种解决，但这种解决同样会严重损害自由之战的胜利图景，而维克托和伊尔莎两人的成功逃亡也会因此被蒙上阴影。
只有紧紧抓住升华的概念，才能对冲突的解决之道确信无疑，才能把戏剧的力量发挥到极致——反过来说，你越是远离升华，你倒是越接近所谓真实了，可是最真实的世界就是庸人的世界，大家在电影院外面体验的还不够嘛？干嘛到影院里面来看？
第二部：《公民凯恩》“玫瑰花蕾”的《旧约》式启示
真正的大师级作品往往都有独特的过人之处——反过来说，如果一部大师级作品本来就不是按照三幕剧黄金比例量身定做的，你想用三幕剧的尺子去量这部作品，必然削足适履。作者关于公民凯恩的分析最好地说明了这一点。
为了分析这部剧我专门又去看了一遍《公民凯恩》，于是发现了奥班农的重大失误，由于要把这部本来就不是线性叙事的作品强行塞进三幕剧的叙事分析当中，作者居然错失了全剧最重要的冲突矛盾和剧情线索。
因为尽管片子是《公民凯恩》，凯恩本人在故事的开头两分钟就已经老死了，而在接下来的新闻媒体对死者的一生简介中，我们不仅知道了这位大亨的结局，还知道了他毁誉参半的一生的几乎所有重大事件，我们不光看到了暴君的毁灭，还看了他上升和下落的一生轨迹——是的，开头十分钟，《公民凯恩》已经基本被剧中剧里面毫无趣味的背景配音给剧透完毕了，已经被剧透完毕的故事还怎么创造冲突？冲突的本质是人和外在的斗争，把不由他意志控制的不确定世界变成可控的，确定的世界——在这一点上，凯恩确实是斗争了一辈子，但是这一辈子却在开头十分钟都被剧透光了，我们已经看到了确定无疑的斗争结局，凯恩的全面失败和死亡。已经板上钉钉了还有什么可斗的？
好吧，既然冲突要求有不确定性，那在这部片子开头的剧透中提供给我们的唯一的重大不确定性是什么的——太明显了，是“玫瑰花蕾”的真相，凯恩临终遗言的“玫瑰花蕾”究竟是什么？报社主编要求他手下的职员必须找出来——这个秘密也许是揭示凯恩一生行为和心理的关键——驱动在开头的十分钟就已经结束的故事重新动起来的恰恰就是这个冲突，正是因为要揭示这个秘密，报社职员才奔波于凯恩的各位故人之间，寻找线索，重新拼起凯恩人生的细节，重新点燃已被剧透熄灭的冲突灰烬。当然，在这个过程中，我们以更详细的剧情重温了那些决定凯恩一生的重大事件，其中许多场景里面的小冲突、对白、人物表演，都是非常精彩的——但是在整体结构上，由于开头就已经被展示的死亡结局和长达十分钟的人生剧透，这所有精彩的小冲突都还只是从属于一个较低的结构，一个早已结局的故事，一场早已告终的冲突，只有它们是远远不够的。
那么是什么升华了这一切，是什么使凯恩和其他毁誉参半的死翘翘的大亨有所区别？是什么让《公民凯恩》变成了一部不朽之作？——是“玫瑰花蕾”的真相。只有在影片最后几秒钟，当新闻记者已经放弃了寻找真相的努力，宣布结论认为没有人能够找到答案真正理解死者，离开凯恩的豪宅之后，镜头才借由搬运工人之手，向我们展示了“玫瑰花蕾”的真相——点睛之笔正在这里，之前的一切都只不过是铺垫，只有到这里，全剧的升华才成功完成——之前所有早已尘埃落定的死灰故事才被全面重写，观众才能真正理解公民凯恩究竟何许人也——在剧中的一切人物都悲惨失败，在凯恩帝国毁灭和终结的废墟之上，在求真者放弃探索之后，观众却经由镜头指引发现了超越一切的真相，这是一种何等经典的旧约式升华，你甚至可以说，整部剧就是为了酝酿这几秒钟的超凡体验。
如果没有那最后几秒钟的镜头，奥班农式三幕剧黄金结构内的《公民凯恩》仍然算得上是一部优秀作品——但和经由“玫瑰花蕾”升华之后的版本比起来，就平庸得不值一提了。
第三部：《卧虎藏龙》，东方文化的好莱坞标准化作业
这是一部完全符合奥班农三幕剧黄金定律的标准化作品，没啥可说的
第四部：《玩偶之家》，不尽完善的冲突解决，但到底是哪个，又不完善在哪里？
奥班农首先赞扬了易卜生现代戏剧结构的创始人地位，同时也指出了里面冲突解决的不尽完善的问题——但是再一次，奥班农似乎弄错了这部剧里面的关键冲突，娜拉遇到的威胁她丈夫职业生涯和家庭的勒索并不是关键冲突（即使它占据了最多的戏份），而只是低层次冲突，这个低层次冲突作为导火索引发的娜拉和她虚伪丈夫关于自主权的冲突才是全剧的最高冲突、次要冲突（哪怕占多数戏份）以解围之神降临的方式解决，固然可以说是微小的瑕疵，但那基本无关紧要，因为正常情况下，观众的注意力此时应该全部被娜拉和她丈夫的冲突所吸引了——娜拉的出走才是玩偶之家真正的核心解决——如果说这部剧的冲突解决不尽完善，那也是不完善在“娜拉出走之后怎么办”这个问题上。但是，就时代而言，我们本来就不该期待1879年的易卜生在这个问题上提供什么“完善的解决”好吗？真正完善的解决，本来就是作者交给我们在剧院之外自己带回家的家庭作业，易卜生给出的不是不完整的答案，而是完整的问题。最后一步升华是要交由观众在剧院之外去完成的。
又一次，没有升华，你就看不到核心。
第五部：《吸血鬼》，对过去的观众，你只要吓坏他们就行了，但现在可不够了
奥班农在这部里面充分列举了吸血鬼的好几部电影在结构上的严重欠缺，完全李菊福，本质而言，人类、包括吸血鬼猎人范海辛在内，在这些故事里根本一没有发挥作用二没有体现价值，完全处于意外事件观光客的身份。如果说过去的观众光是在荧幕上看一看新奇怪物和恐怖体验就能被震住了，但要是今天有人拍一部恐怖电影还是只有这种结构水平的话，那就连B级片都没人看，得拍成三级片才能卖出去了。
第六部：《阿呆与阿瓜》喜剧之中，人物不需要成长的原因
作者对这部剧的分析全部中肯，并且得出了，“只有在喜剧中，观众才可以接受人物从头到尾都没有成长”这个重要的结论——不过他还是没法说出原因——原因其实很简单啦，小丑不是不需成长，而是不能成长，要是他也长成聪明人了，喜剧观众还能去嘲笑谁取乐呢？说得刻薄点儿，嘲笑小丑是底层世界居民一种劣等的娱乐方式，对无望达成任何升华的最底层之人，嘲笑更加残缺畸形蠢态毕露的小丑，观看某些比他们落得更低的人，是他们唯一能得到的接近于上升的体验（但是显然，那不是升华，甚至不是一个关于升华的幻象，而只是类似上升的错觉）。
第七部：《天外魔花》，不可承受的虚无魔力
作者在分析中提到了制片方强加给编剧和导演的框架故事，这个框架故事将一个以空虚和绝望结局的黑暗故事变成了一个可以解决的有希望的故事，编剧、导演、艺术评论家们对此事深恶痛绝，而作者和观众却可以理解，认为原版故事对观众太不友好了。
其实正如我前面所说的，完全的虚无主义作品尽管是一种艺术形式上的极致，但只有一部分艺术家和知识分子才对此有自体消化功能，他们早已在无数的故事欣赏过程中经历了几千次人生，早已成功建立起对世事虚无的感受力和抵抗力——就像习惯嗑药的老毒虫能抵抗大剂量药物的毒性一样，而初试者承受同样的剂量就直接死翘翘了。艺术家已经知道怎么对付这种情绪，而没有受过训练的一般观众只会感到无边的绝望。
但其实作为艺术家，你本就不该将未经心灵训练的普通观众直接暴露在高强度的虚无力量之下，这就像你不该将一火车平民直接拉到被重机枪封锁的战场上，然后强迫他们穿越火力封锁，相信他们会因为通过这一考验而变成更好的战士——习惯穿越枪林弹雨的人也许意识不到，大多数平民毫无疑问会因此直接遭到射杀，幸存者也很可能统统患上严重的创伤后遗症。当然，影片中的虚无力量不会像金属弹丸一样直接致死，但观众的心灵依然不堪忍受这种伤害，而这种伤害将会直接导致他们对制作者的敌对情绪和对虚无的创伤性恐惧。很明显，这不会帮助你获得多少对抗虚无的盟友。
别担心观众理解不了虚无，只要他们继续看足够多的电影，虚无迟早会找上他们，慢慢渗透进他们的心灵的，呵呵呵呵呵呵呵。
第八部：《李尔王》，如果你从冷漠的世界那里什么都没学到，悲剧就只剩下激素落差体验了。
从古希腊时代开始，悲剧的本质就是无情又不可知的残酷世界对人类的玩弄，到莎士比亚时代仍然没有太大区别，尽管《李尔王》之中的灾难基本是由李尔的傲慢和恶人们的私欲引起的，但是李尔王明白教训的时候却早已太迟，恶人尽管自食其果，他们造成的损害却无法弥补，高贵、正直、善良的人依然不免惨死，不会因为自己的美德得到任何特殊的回报，王国即使在灾难中幸存，却已经满目疮痍——没有扬善除恶，没有因果报应，世界始终在灾难中冷漠无言，袖手旁观，哪怕一个音符的提示就能揭示真相、一片羽毛大小的帮助就能扭转厄运，也绝对不会授予凡人。剧中人物为此控诉着他们叫不出名字的神灵的恶毒和残暴，却无法因此改变任何现状。
如果你只在剧中找，你当然找得到人物、冲突、冲突的解决，但你绝对找不到升华——因为悲剧的升华几乎总是在剧外完成的，就《李尔王》而言，这剧开始于傲慢引发的灾难，结束之时，灾难虽然终止，剧中人物的蒙昧无知却几乎依然丝毫未动，他们付出的沉重代价并没有让他们学到足够的智慧——这注定让他们有朝一日重演悲剧。
如果作为剧外的观众，我们不能体会到“神灵绝不会以人类期望的方式存在，绝不会按照你的意愿对你的问题施以哪怕最微小的援手”这个重要的教训，从而决定更谨慎和负责地对待我们自己的生命，那我们就几乎落到和剧中人一样蒙昧的地步，没有了升华，在悲剧里面剩下的最多就只有激素分泌的落差体验。
第九部：《阿拉伯的劳伦斯》，世界如此广大，升华往往总是在剧外
作者在使用三幕剧冲突结构理论分析这部作品的时候感到了极度的困惑，他找了个什么“阿拉伯统一”作为主要矛盾，但他自己也发现，这矛盾从头到尾都既不明显，也根本没有解决。
那是理所当然的——事实是，阿拉伯的劳伦斯尽管有许多激昂的画面，但它本质上是一部悲剧，所有人的重要目标，在这部作品中其实都没有达成，所有人最终得到的都是失败，土耳其人全面失败了不说，阿拉伯人自然也没有成功独立，劳伦斯不仅没能成为他想要成为的英雄，而且在剧中，惨淡回国之后，他死于车祸。英国当局虽说背信弃义，他们的控制照样既不稳固、也并不得到电影的价值认同（更别说今天大英帝国都不复存在了）。
于是，再一次，我们必须求助于“升华”的概念，如何才能从这部片子中寻找到升华的线索？一个比较有说服力的答案是，作为悲剧，《阿拉伯的劳伦斯》向我们展示了一个广大的异国世界，而主角劳伦斯作为异乡的异客，曾经致力于一条成为异国“弥赛亚”的道路，然而他失败了——作为观众，我们看到的是传奇的崛起和陨落——最重要的是陨落，这部片中的所有崛起最终都服务于陨落，主角起于边缘人，归于边缘人，然后死去。
现实中的劳伦斯，回国之后因为在中东的传奇经历，也一度成为英国社交场的话题人物，但是这种“明星”角色，比起他曾经追逐过的身份和角色，是根本不值一提的，而且也是无法协调统一的——劳伦斯该如何告诉自己的英国同胞们，“我曾经试图抛下不列颠的利益，成为阿拉伯人的弥赛亚，但我彻底失败了”？
对于那个已经不复存在的“阿拉伯的劳伦斯”，这种无法明言的失落才是全片的核心所在，而在“阿拉伯”这种本来就是白人强加的概念上形成什么“统一”充其量不过是劳伦斯试图证明自己是弥赛亚的手段之一罢了——如果让阿拉伯人围成圈跳草裙舞也能证明他是弥赛亚，那统一不统其实根本就无所谓。
所以在本片中，升华实际上分为三个阶段，当阿拉伯的劳伦斯作为希望之星冉冉上升的时候，我们的情绪随着他的成功一同升华，而当他的失败和凡人性的暴露接踵而至的时候，我们在他的陨落和痛苦中能得到的升华是以深邃智识的方式进行的——欢乐升华情感、痛苦深邃智识——而这种智识的深邃甚至不以劳伦斯的事故死亡为终点，也不随着影片中那片广大却又不尽人意的异国世界的景色落幕而结束，而是会随着观众的思绪一起被带出电影院。
第十部：《失落的地平线》，老式失乐园毫无说服力的布道书
作者对这部的缺点分析非常切中要害，结构上，它更像是一篇寓言——在我看来，根本就是一篇布道，所有剧中人在一开始就轻而易举地进入了尽善尽美的理想乡香格里拉，而主人公丧失香格里拉却是由于五分钟的愚蠢和脑袋抽筋，最终，选民们留在乐园唯一要求的就是什么都别做不要犯傻，否则你就要受到惨痛损失，并且经历重重磨难才能重返乐园。——在否定了人类思考和努力的价值之后，这完全就只剩下旧约关于伊甸园的陈词滥调，并且还以一种更加缺乏说服力的形式被重写了一遍。
第十一部：《精神病患者》，如果你是大师，那就让什么黄金法则去见鬼吧
作者完全拜服于希区柯克的威能之下，毕恭毕敬地分析了大师在非线性剧情结构中的巧妙手段，让我们一起敬希区柯克一杯
第十二部：《热情如火》，冲突与冲突，谁在为谁服务？
作者又一次（为什么我要说又）搞错了最重要的冲突，而这个冲突本来是在广播电视报的三流编辑写出的剧情梗概里都绝对不会错失的——“两个男人因为机缘巧合，被迫假扮女性，然后以女性身份被卷入种种冲突，他/她们能成功脱险吗？真相揭幕的那一刻会发生什么？”
当然，这也可能是因为奥班农这位老人家对名为“性别转换”的题材既不感兴趣也不敏感——但无论如何，冲突和矛盾彼此之间是存在从属关系的，而男扮女装才是本片最核心的矛盾冲突，两位男主角必须以一种随时可能被揭穿的伪装状态去面对整个世界的不确定——其他一切冲突都围绕这个核心冲突在运转，也全都依靠这个冲突赋予意义，开头的矛盾是为了将人物合理推入男扮女装的性别转换状态，整个过程都是对这种不稳定状态的效果展示，而结尾必须为这种状态提供一个合理的解决，必须让角色和观众由于这个冲突而悬而未决的心能够落下来。
判断谁是核心冲突有个简单方法——这个冲突能否被另外一个类似冲突单独替代，而不影响其他冲突和情节的照常运行，如果可以，那这就是次要冲突，而如果你换掉一个冲突会毁掉其他所有或者至少是一大部分情节，让它们全都不得不大幅度重写，那它无疑就是核心冲突，而在这部片子中，两位男主角的男扮女装正是这样的核心冲突，没有女装带来的多重身份和角色转换，就没有之后的邂逅、就没有内心的袒露、就没有主人公之间的性别共情和理解，就没有那一系列伪装之下的悬念和冲突——简而言之，就没有这部电影。女装最终带来的并不是性别的战争，而是性别的和解——人性的完善与恋爱的圆满——升华。
只有这样才能解释为什么负责引起和结束整个事件的黑帮却可以长时间缺席，以及在负责解决黑帮问题上出现的“小波拿巴”这个解围之神为什么对这部杰作的全局无伤大雅——因为黑帮的威胁不过是一个完全可以替代的次要矛盾，他们其实本来就只是一帮负责开关门的门童，女装才是重点啦重点。

　　《剧本结构设计》读后感(六)：论如何得到剧本课程一百分

公正的说，这不是一本能一下子就看完的书，因为它是一本教！科！书！
是的，如果一本小说、一本散文、甚至一本历史专著也许都能在一周甚至更短的时间内看完，可惜，作为一个格值高到天上的出版公司，后浪出版公司的土豆公然说：“作为一个连小说都不出版的公司，我们没有不枯燥的书。”当然，她吓唬我的反动言论也履次被她们公司有趣又BIG的书打破，比如《秘密花园》和《就是要整理艺术》。但讲真，后浪的电影学院系列是要认真对待的书，虽然也有介绍奥特曼生平很好读有乐趣的《不要给我讲故事，我要的是人物》，但是，《剧本结构设计》确实是一本有！作！业！的书。所以，目前可以给你的建议就是如何在这一门课程里得到多少分，六十分或者一百分？
对于马马虎虎凑合党人，对如何到六十分多少还是有秘籍的。举个栗子，假设你认识全书文字的基础分就是十分，那么你可以直接跳到P207第十七章，《为何要当编剧》。作为本书神章节，第十七章是内容与作业最简单的一章，相信也是所有人最喜欢的一章，因为它高屋建瓴地点出了当编剧的奥义：
“为何要当编剧？”
“因为报酬优厚，且可以在家工作。”
很奇怪，这种本应该开宗名义在一章就用大标题黑体标出来的内容，为何会放到后半部分大家几乎都看不下去的阶段才点出来，所以如果觉得书枯燥，请一定按照快进指示跳到令人激动的第十七章。相信看了这只有一句内容的一章所有有志于剧本事业的人都会信心倍增，无形中就将自己的分数提升到四十分了。然后，剩下的二十分，可以按照正着，倒着读，挑着读，想怎么读怎么读的顺序读完，这样得六十分是没有问题的。什么？嫌六十分少？作为一个不做作业的学生，六十分还不知足吗？你说你是百分强迫症？呃，处处追求百分的学霸有必要到编剧行里来抢饭吃吗？
好吧，得一百分也不是没有办法，说说进阶方式吧。想得七十分，可以不做作业，但要认真通读完全书；想得八十分，要求看完作者丹奥班农以《异形》系列为代表的全部电影作品；想得九十分，按照课后习题里的要求看几部电影并完成每章作业；想得一百分，把书里所有提到的电影全都看一遍。举个栗子，粗略统计本书《前言》部分提及的电影有《异形》系列、《全面回忆》、《蓝霹雳》、《活死人归来》、《僵尸肖恩》、《僵尸之地》、《暗星号》、《蜘蛛女火吻》、《法律与秩序》、《爱丽丝漫游奇境记》、《出卖皮肉的人》、《活死人归来》、《阿凡达》、《第九区》十几部电影，请记住，这仅仅是前言部分提及的电影。其它章节懒得一一列举，所以，这不是一本一周内能看完的书，这是一本真正的让你如何写出剧本成为编剧的书。如果有志于编剧事业，就要像在学校一样，花一个学期的时间，按照书里的进度，每天看几部电影，每周完成多少作业，也许会枯燥一些，但如果真下决心这么做了，那么第十七章里说的事情确实是真的，“编剧报酬优厚且可以在家里工作。”

　　《剧本结构设计》读后感(七)：编剧实用手册

       感到没有故事好写，或者在一个故事上苦苦思索，最终却发现不得要领。
　　一个构思改不下去了，进入了死胡同，是另一个方面的问题，不如先来看看怎样着手构思，进入的途径顺利了，发展就会水到渠成。
　　在构思之前，需要先确定准备创作一个什么模式的故事？
　　可能很多人会感到棘手，故事的模式非常多样，我怎么选择呢？其实故事简单来说只有两种模式：一个人要达成某个目标或者遇到某事；两个人形成了一种关系。你想一想，其实所有故事都可以纳入这两个模式之内。因为这两种模式在以后的构思和创作上风格差异很大，所以首先在两者中择一是必要的。
　　好的故事只是一句话
　　在任何教范里都不会这样来区分电影，但是这是极为实用的一个办法。
　　前一种模式是相当宽泛的，很多类型和水准差异巨大的作品都可以适用。
　　它可以这样概括：他是谁？他要做什么？她为什么要这样做？他遇到了什么？遇到的事情对他的目标构成了什么困难？他最终是否实现了自己的愿望？作为一个基本思路，这样可以大体勾勒出作品的情节线索。
　　后一种风格是近年来西方电影经常用到的，我们着重作为例子来看一看。
　　构思往往是从一个点上开始的，好的故事几乎总是能用一句话来概括。
　　《雨人》：一个男人发现他还有一个素未谋面的智障哥哥，为了争夺遗产，他把哥哥接回家里。
　　《中央车站》：一个男孩死去了母亲，一名失业的教师带他去寻找远方的爸爸。
　　《为戴茜小姐开车》：一位年迈的犹太妇女雇请了一名黑人司机，两个人相伴到老。
　　这三个故事的相同点，就在于故事的核心是两个人关系的发展或者转变，而转变的过程决定了故事的发生地点：《雨人》、《中央车站》需要发生在路上，而《为戴茜小姐开车》则发生在一个家庭内部。如果我们有了地点（在这里其实也就是作品的叙述模式），人物就必须纳入视线了。
　　一个相貌英俊、心计狠辣的弟弟和一个精神残疾但是智慧超群的哥哥；一个世故狡狯的中年女人和一个天真无邪、走投无路的男孩；一个犹太人妇女和一个老年黑人（都是美国的少数族裔，而且民族文化有着巨大差异）－－不用我更详细地解释，大家可以看出这是多么强烈和丰富的多层次对比！在这个基础上人物几乎具有了一种天然的冲突！
　　人物的大略形象形成了，我们接下来需要让他们相识：
　　《雨人》：弟弟在分配遗产的时候才知道哥哥的存在，而哥哥对他的利益构成了巨大的威胁，他到医院去寻找哥哥；
　　《中央车站》：男孩的母亲在去求人给丈夫写信的途中被汽车压死，这一切被代人写信的中年女人看在眼底。
　　《为戴茜小姐开车》：老人坚持自己开车，结果差点发生车祸；富有的儿子偷偷雇了一个司机来到她家。
　　人物的相识是故事中一个重要的部分，我们会发现人物在相识之初，是构成某种对立的，这样设计，我们就可以在以后的篇幅里用他们关系的转变完成情节的填充。他们的关系将向哪个方向发展，决定了故事的走向和情节的设计。
　　《雨人》：弟弟和哥哥最终达成了谅解，哥哥感受到世俗生活的美好，弟弟也摒弃了残酷的念头，寻回了善良的本性。
　　《中央车站》：男孩最终找到了父亲，而妇人与他形成了真正的友谊，并且在寻根的途中精神复苏了。
　　《为戴茜小姐开车》：犹太妇女接受了黑人对于生命的见解，两人跨过巨大的文化和精神鸿沟，成为了朋友。
　　通过这样四步，基本上我们就得到了一个故事的雏形。
　　编故事最重要的一环是先找到一跟二
　　中国人把戏剧概括为“起承转合”，至此，我们实际已经得到了“起”和“合”，就是故事的开始和结局，并且我们有了地点和人物，接下来的工作就是“承”和“转”了。我们要考虑怎样让整个故事转变得合乎情理，并且具有激动人心的部分。而这些都还是故事的骨架，离层层“添肉”的工作还有一段距离，所以任何时候不要急于付诸完成本，一个良好的梗概是非常必要的。
　　《卡拉是条狗》这个实例我们继续来分析一下构思的过程。
　　当然以下的过程完全可以变化程序，但是基本出发点我们是可以推测的：一个故事就像一个毛线球，我们只要仔细观察，就可以找到线头，那就是我们需要把握的位置。
　　假设我们坐在窗前，手里拿着一支笔和一本便笺。
　　现在我们面前空空，我们渴望有一个好的故事，但是他迟迟没有出现，脑子里只有一团混沌。
　　从哪里着手呢？好像有万千个故事，但是无法找到一个开端。
　　世界上无非是男人和女人，当然了……于是在混沌中出现了一个男人……他是怎样的？
　　他或者很不平常，或者非常平常，具有某种时代的代表性。我们选择了一个潦倒的、无能的、普通的男人，他是苦恼的，几乎是这个社会下层人的写照。
　　（当然也可以认为他们是欢欣的，这取决于你对社会的认识和态度，换一个角度就写出了《贫嘴张大民的幸福生活》）他坐在那里，你勾勒出了他的面貌，但是只有这些当然不够，他要遇到一件事了，我们要表达的就是这件事！马上，就是现在，他要遇到点什么……我们需要一个他和社会发生关系的媒介物，他仅仅坐在家里不是戏，有一个东西、一件事，把他和生活勾连了起来，把他从静态中拖了出来，反映出我们这个社会的某个特点，反映出他代表的那类人的生存环境和方式。他的家庭是怎样的？他有妻子和孩子……这个时代很多人家养狗，他家里可能就有一只狗……狗不是一个契机吗？
　　只用一跟二作文章就足够了
　　狗怎么了？狗咬了他？不是，他要通过狗和社会发生关系！
　　在这里，如果我们不选择狗，而是选择一辆自行车（《十七岁的单车》）、一个打火机、一个戒指和一张身份证（《小武》）、一个打扮成美人鱼的女人（《苏州河》）、一个带孩子的“小姐”（《安阳婴儿》），一把手枪（《寻枪》）、一个日本俘虏（《鬼子来了》）、一条食人鲨（《大白鲨》）、一个外星人（《E.T》）或者任何生活中和幻想里可能碰到的玩意，就可以随时出现另外一个故事。
　　一个带有个性的典型性人物，一个故事发生的社会环境，一个媒介物，我们的故事就有了基本的素材。
　　我们的主人公开始出现在头脑里的时候是坐着的，平静地生活着，现在我们要寻找某种东西或者某件事，推翻他的生活，把他的生活打乱，让他面临一团糟——我们当然不是虐待狂，而是要在生存状态突兀的变化中寻找生活的真像和人的精神。
　　有了两个点就不愁故事
　　一个男人，一条狗，这是我们现在掌握的材料，我们要用他们作出一个故事。
　　狗出事了。
　　狗咬了一个陌生人，这个人是新来的市长，正在微服私访；
　　他急用钱，不得不把妻子的爱狗卖掉，并且想法设法瞒着妻子；
　　狗被当成了一个大款的爱犬，有人“绑架”了这条狗，向他索赎；
　　小市场上买来的狗原来是一条名犬，所有的邻居都在觊觎着；
　　这条狗经常去亲近一个邻居的孤寡老太；
　狗的颈圈里有一张故去的前主人放进的存单，十万元；
　　漂亮的女邻居要出远门，把狗寄养在怕狗的男人家里；
　　城里在大肆屠狗，为了儿子和妻子他把家里的宠物送到乡下；
　　他上司的孩子看上了这条狗；
　　……有无数种可能。
　　一条狗身上可以衍生出无数个故事。
　　这一切是因为他是一个社会和人的媒介物。
　　一个男人和一条狗的故事可以是荒诞的、可以是温馨的。可以是讥讽的，可以是悬疑的，可以是英雄主义的，可以是动作片、爱情片、侦探片……等等等等。到这里，我们还会感到缺乏故事吗？
　　学会用偷袭式提问
　　偷袭式提问是节拍写作中的一个重要技巧，它往往出现在冲突的双方思路出现分歧的时候。从而造成一方人物的惊愕，同时引起观众的较强烈的关注。
　　比如在著名影片《亡命天涯》中，哈里森•福特扮演的主人公和警察的一段对话，主人公希望警察找到杀害妻子的凶手，可警察却认为罪犯就是主人公。所以当福特努力回忆着案发前的情景，并想方设法给警察提供破案线索之时，警察却突然问：“你能拿到多少？”主人公的反应立刻强烈起来：“什么？你们怀疑是我？”
　　又如甲认为乙追求丙的目的是为了金钱，乙却希望通过甲和丙的特殊关系解释误会。这时甲乙双方的思路不同，于是在谈话时，甲开始假装顺和乙的思路，谈到误解问题，说他可以找丙解释等等。但甲终于还是忍不住问：“钱真的这么重要吗？”乙不胜诧异地看着甲，不明白他为什么要提出这样的问题。“你说什么？”甲说：“你知道我在说什么。如果你为了钱，是不会得到幸福的。”这就是一个典型的偷袭式提问。
　　偷袭式提问经常用于需要强调。有经验的编剧往往会把重要问题放在一个意外的情景中提，并进行重复。目的是加深观众的印象。我在大多好莱坞影片中都看到这种技巧的运用。但就像吃菜一样，这一技巧不能用得太多，一多就可能露出你在使用技巧的痕迹。
　　再举一个例子。
　　一对情侣约会。女方听了些谣言，对男方有些怀疑。但这时你千万别一上来就让女方问：“听说你要离开我？真的吗？”男的只好说：“怎么会呢？”这时就需要采用偷袭式提问。女方顺着男方的意思，把话题深入下去：“我喜欢淡的窗帘，而且要两层。”先让谈话放在婚后的生活。男方这时完全放松。在谈话进行了一小半时，女方才突然说：“你让我怎么办？”注意，这个问题对男方来说，也就是对观众来说，要有一种“丈二和尚摸不着头脑”的感觉。问题不要太完整，要省略前面的半句话。如果太完整，比如女方说：“如果你离开我，你让我怎么办？”这就产生不了惊愕了。但女方的问话恰巧又完全符合她自己的思路。她只需求提出结果，不要说明原因。原因要男方来问。也就是说，要引起观众的兴趣。我们不少编剧在写戏的时候，只考虑到人物，不考虑观众。好剧本是不仅要考虑人物，更要考虑观众。要让观众始终处于由冲突而产生的悬念之中
　　把握晚进早出的最佳点
　　编写规范场景，编剧们都知道要遵循“晚进早出”的原则（或逗号原则），这是保持情节的紧张感，迫使读者读下去的最基本也是最有效的办法。问题是什么时候进和出，即晚进早出的最佳点是什么。
　　晚进是不是总要到“好了，我该走了。噢对不起，顺便问一下……”这一时刻？而早出是不是也都是在“再见，我一定会做到的”之前？当然，提出一个问题不给予回答，是引出下一场戏的好办法，但这个办法是不是也太老套了呢？
　　我认为把握晚进早出的最佳点，关键是破坏场景的完整性。首先，我们要弄清楚，这个场景的任务是什么，是情节的发展，还是介绍人物信息？如果是前者，那你一定要将戏剧性需求想清楚。什么人，在这场戏中要达到什么目的。于是再考虑他／她的对立面，无论是外部冲突、个人冲突还是内心冲突，造成的阻力是什么。阻力的强度决定了冲突的程度。但也不是阻力越大越好（激励事件除外）。只有你把这些问题想清楚了，这时候才可以找到晚进早出的最佳点。
　　如果这场戏是写主人公向一个女孩求婚。戏剧性需求是获得爱情，价值是对爱情的自信，正值。阻力是被求爱的女孩有一个主人公不知道，但也无法说明的理由。价值是不接收爱情，负值。背景是咖啡厅。这时，晚进的最佳点应该放在他们默默地相对坐着，主人公要明确说出那个最关键的台词之前无关紧要的一两句闲话。“天还是很热。”“是啊，真热。”“明天也许会下雨……”“会吗？”这时主人公开始进戏：“（突然抓住她的手）何云，我们……结婚吧？”这个入戏点比一上来就说正词要好，一是给观众有个思想准备，二是可以营造一下两人谈话的气氛。
　　早出一般可以用提出问题的办法。“你怎么连这个都不知道呢？”这也许是所有冲突中最后的一句话。但在现实生活中，对方往往会对这句话作出反应。无论是用语言还是用动作，反正必须作出相应的反应。但你就必须在这个时候来破坏场景的完整性。即使是已经到了嘴边的话，也绝对不让他说出来。注意，观众哪怕是对一个小小的期待都会产生紧迫感。而如果你一作出回应，这种紧张感就会立刻消失。
　　 不要扒带子要扒人
　　扒带子有三种情况。一是把结构、人物关系、主要情节、细节甚至剧名都复制过来。只是换个人名和人种。这最无耻，但也有人干。二是只要人家的结构和人物关系。大多大腕编剧都这么起的家。三是只要人家最精彩的情节或人物关系。比如《雷雨》。扒带子的人一般都只能是写一两部作品，而后就吃它的老本。
　　老一辈编剧的学习方式大多是观剧。那时没有多少写作理论和技巧，主要是分析成功的剧作，从中找出为我所用的东西。世界上许多国家有音乐学院、美术学院等艺术院校。但从来没有一个国家有小说学院。大概受此影响，编剧学院也是没有的。过去只有中国和前苏联及波兰有专门供人学习编剧的学校。所以许多人感叹说，明明剧本也是由零件组装起来的，为什么有作曲法和素描，偏偏没有编剧法呢？好莱坞的编剧都是师徒相传，一位老师带出几位学生。他们自称为手艺人。认为编剧是手艺。只有我国和前苏联称艺术家和作家。艺术家和作家靠的是天才，但电影和电视剧本仅靠天才是绝对写不出来的。这也是许多作家苦恼的原因。
　　编剧是门手艺。编剧技巧涉及到几千个概念。你越是精通，你写得也就越是顺手。巴尔札克是不会扒带子的，因为他一生写了九十几部小说，也没有那么多带子让他去扒。凡是扒带子出身的人都不会多产，因为又要偷人家的东西又不让人觉得是侵权现在不那么容易。所以我还是觉得要老老实实地做自己的结构，安置人物关系，设置主要情节。如果你能如此写出一部，就能写第二部，总会有一部会成功。
　　扒人是另一回事。那就是把自己熟悉的一个人来做样本。结构讲究的是严谨。但真实的人生是最最严谨的剧本。有人说人是传奇，其实只是因为没有深入了解他／她的全部。人从本质上来说是保守的。再有本事的人，遇到过河的时候也只希望看到一座桥。飞了过河的人只是武侠和动漫。人生就是这么一步一步走过来的。所以，你将人来做模本最可靠。这也叫向生活学习。
　　小说家扒的是自己。许多年轻作家一夜成名是有原因的。一是年轻人的情感生活最丰富，天天像无头苍蝇一样到处找人谈恋爱，总有不顺的时候，于是感叹万千。二是时刻关注下半身，利用人类的弱点吸引眼球。三是初生牛犊不怕虎，精力也旺盛。但年轻人往往写不出好剧本。因为编剧靠的不是天才，是手艺。你的手艺欠火候，出的货就不成熟。手艺是需要学习的，小说却不需要。所以，年轻人最好还是去当小说家。名声又好听，又能卖钱。编剧要耐得住寂寞，几年无人问津很正常。一个本子写十来稿也是常事。要不就是当枪手扒带子。
　　算不上技巧，经验之谈。
　　 观物不可皮相
　　关于场景的好坏，好莱坞有句老话：如果这个场景只是表述了场景所表述出来的东西，那你就掉到粪坑里去了。意思是说，高手必须写出潜文本。
　　比如这场戏是一男一女约会。男的说，我爱你。女的也说，我也爱你。这样的戏是无法表演的。不仅是因为没有冲突，而且不是潜文本。在现实生活中，人们大多时候都戴着假面具。当一个男人说“我只要看到你就满足了”的时候，他只是个伪君子。再傻的女孩也是不会相信的。戏比生活应当更精彩。那就看看我们自己的生活。当你看到一个漂亮女人的时候，你会说什么，做什么，而真正想的又是什么，甚至还要知道被沸洛伊德称为“本我”的东西。一句话，你要知道人物的内心。“我怕我只是一时的冲动，甚至……只是一种情欲。”男的说。“所以，我不知道该怎么办？”听起来是句老实话，但他真的不知道该怎么办吗？一个声音在心里说：“那你就快说吧，一切我都愿意。”可女孩就是不说。她也在想：“什么意思？是不是他在表明自己只是一种欲望，在得到我以后，就不负责任了呢？”这话是万万不可说出来的。她只是说：“我怎么能知道呢？我怎么会知道你心里是怎么想的呢？老天，你说这些，让人觉得怪害怕的。”男人心里想：“我真的让她害怕了吗？是不是说得太过火了呢？”于是信誓旦旦：“阿贞，你要我把心掏出来给你看吗？”如此等等。
　　你一定要想好人物内心真正的欲望，但在表现的时候，往往相反。“你走吧，永远离开我吧，你这样，只能让我更加痛苦，更加……”他似乎说不下去了。可心里想：“我决不会让你走。决不！”这样演员才乐意去表演，导演才乐意再创作。
　　可我们的电视剧往往不知道人物想做什么？乔家二少爷赶考迟到了，在门外闹事。他的愿望应该是向监考官说清楚迟到的原因，以便可以参加科考。这是应该是真实的愿望。要达到这个目的，就必须说服监考官放他一马。怎么说，怎么做？人从本质上说，都是保守的，只能采取最经济的办法。“我的车轴坏了。”乔家二少说。这算什么理由？监考官翻翻白眼：“你把车轴修好，明年再来吧。”得。没戏。于是他气愤了：“你们懂什么？只有商业兴旺了，国家才能兴旺（具体台词记不清楚了，大体如此）！”监考官一听就震动了。好吧，你进去吧，好好考，不考出个人样来，别出来见我。啊！连最没文化的观众都会骂娘。《大宅门》里，男人被抓了进去，当家奶奶来找特务头子搞关系放人。特务头子与坏人是连裆的，根本不吃当家奶奶的这一套。你看人家是怎么写的。当家奶奶说，你帮得帮，不帮也得帮。特务头子冷笑，我倒想请教……话没说完，当家奶奶就把礼单塞到特务头子的手上。特务头了一看，就换了口气。“您怎么不早说呢？”当家奶奶其实是有备而来：“我就不信这么重的礼，还拿不下这种贪官污吏！”这是她的内心独白，但不能让她直接说出来。乔家二少把写文章的主题思想就在门外作了演讲（我怎么也想不通，他想进门的人怎么能扯到什么商业救国论？）监考官居然也就放他进去了。他怎么想的，就怎么说了，而且就这么顺利地胜利了。还不如这么写，骂了半天娘，监考官还是没让他进去。这时候，戏不够，神仙凑。乔家二少也只好掉转头往回走，干脆放高了声音骂：“你他妈明年就是用八人大轿来抬，我也不进你这科考的门！”被使了银子的监考官大喝一声：“站住！他奶奶的，你要这么着，老子还偏偏想看看你的水平！进！”虽是搞笑，倒还合乎情理。
　　说了半天，就是想说明一个意思。戏，要从里往外写。先了解人物的真心活动，潜意识，写出潜文本，然后再写他如何说话。其实，人物怎么说怎么做都无所谓，关键是他心里怎么想的。观物不可皮相，这也算是一句必须记住的名言。
　　人物产生于压力下的选择
　　人物是怎样塑造的？有人说，人物靠的是生动的细节。比如姜大牙，他见自己喜欢的女人讨厌他的大牙，于是立刻用枪管子把牙给拨了下来。于是姜大牙的这个人物就“出来了”。又如某八路军团长喜欢上了一知识分子小姐，到人家家里求婚，人家上人不允，于是就站在天井里，并威胁道：“（你丫）不肯把女儿给我，（老子）我就一直在这儿站着！”于是乎，又一个动人的电视剧形象新鲜出笼。还有以前的老电影，某团长打仗总是喜欢喝水。“通讯员，水！”似乎也有了人物的个性。可怜我们中国的观众就是被这些人物感动着，给他们喝着彩，然后发现这些人物都他妈的不是什么英雄。
　　好莱坞电影也通过细节来塑造人物。我又要举那个《亡命天涯》了。哈里森福特在随时可能被警察认出的情况下，“多管闲事”，救了一个被误诊的黑人小孩。他在火车即将压过来的一瞬间，不顾自己逃命，拼命救了一个警察（不过这场戏有些矫情）。
　　两者之间的区别在哪里？
　　我们可以提一个问题。如果姜大牙不拨掉那个大牙，他会怎么样？答：他就可能娶不到那个女人做老婆。再问，如果那个团长不站在天井里示威，后果怎么样？答：他不会得到岳父母的承认，但他仍然会娶那个知识分子女人当老婆。而那个指挥员喝不到水，仍然还能打仗。再看美国片。如果他不救那个男孩，他会更安全，如果救了，则随时可能暴露自己。如果被警察抓到，他绝对不可能再有那么好的机会逃走，等待他的是死刑的执行。另一个细节也是如此。他几乎都是用自己的生命做为代价来选择自己的行为。
　　于是我们得到一个命题：如何在压力下作出选择？
　　罗伯特在阐述这个命题时举了这样一个例子。一个是白人医生，一个是非法入境的黑人女用。他们都同时看到了一辆运送孩子的汽车出了车祸。这时的人物就面临着选择。医生可以把车开走，理由是他必须到医院去给病人做手术。女用也可以视而不见，因为她随时都可能被警察逮住。这都是理由，但他们都选择了留下来救人。大火熊熊，他们都冲到了汽车旁边。冲不冲进去？又是一个选择。医生认为他不是救火队员，冲进火海自己都会有危险，还谈什么救人？女用也会想，她应该去叫更多人来救火，这才是救人的最好办法。但他们还是选择了冲进火海。再下一步。车内最危险的两个孩子，一个是白人，一个是黑人，他们到底先救哪一个？这对我们的人物又是一次考验。白人是救那个门边的黑人女孩，还是到更里面去救那个白人男孩？黑人女用是救黑人女孩，还是那个白人男孩？我们的人物面临的是道德准则、自己生命和种族观念的选择。他可能是见义勇为的志士，是舍已救人的英雄，但他可能在内心深处还残留着种族的偏见，而我们的女用，却在最后一刻先救了那个白人小孩，然后又在救那个黑人女孩的时候死去。好，到此一个完美的英雄诞生了。白人医生则成了一个引起争议的人物。
　　好莱坞塑造人物的方法，是通过给人物设置强大的压力，让他／她在压力下对自己的行为进行选择。而压力越大，越能逼出人物的。
　　所以，我们至少要在全剧的结束前，给我们的主人公设置一个面临巨大压力进行选择的机会。他选择了什么，他就成为什么样的人物
　　要带戏出场
　　在好莱坞电影中，主人公一般都在第一场戏里出场。《唐人街》的主人公（私人侦探）正在给他的当事人看照片。《保镖》更厉害，一上来就是两枪，然后是我们的男一号举着枪在保护他的客户。内地电视剧也学。如电视剧《中国式离婚》，一上来陈道明穿着白大褂拿了个病历在医院的走廊里走着。形式如此，但效果却不一样。《唐人街》最初的几句台词让观众明白我们的主人公是位私人侦探后，假女一号立刻就出现了，立刻进入剧情。《保镖》的出场戏实际上是个引子，除了交代主人公的职业，还解释了主人公为什么正在“待聘”，这样女一号的经纪人才能来找他当保镖。也是一开始就有戏。陈道明则不然，他完全像个傻子一样走了近二十秒，除了交待了他的职业，别的什么也没说。简言之，他不是带戏上场。难怪他像个傻子一样，还装模作样地翻了翻病历，让人们一看就觉得不真实。这不怪陈道明，完全是编剧或者“导演的安排”（学《馒头案》一语）。
　　从中可以看出，区别在于是不是让人物带戏出场。
　　中国的传统戏主人公是不可能直接出场的。主角在“出脚色”（即人物第一次出场）前，会有个“吊场”（传统戏剧用语，请注意这个吊字）。就是让次要人物先上，通过对话把剧情简单地描述一下，等于为主人公的出场作个铺垫。《中国式离婚》实际上可以处理成一上来就是车祸（因为剧本就是写他的一个朋友出了车祸），然后是下了班的陈道明上前救人，不是通过白大褂和病历，而是通过他娴熟的救人动作，间或几个十分专业的医学名词，让观众立刻明白这哥们是个外科医生。这样不仅介绍了人物的职业，而且开始入戏。
现在大家都知道主人公必须在“第一时间”出现，但一般不太注意用最经典的情景来介绍主人公的身份和直截了当地让他／她“入戏”。相比之下介绍身份容易些，而“入戏”却是个高级技巧。它必须是全剧情节的一个重要组成部分。
　　悬念是怎样造就的
悬念出现在观众与人物信息不对等的时刻。——身份、地位、力量、高度等因素的不对等也能造成悬念（学习札记）
　　观众看到甲拿刀躲在门后，乙也知道了，因为有拿了刀的人影。这时观众也有期待，但不会紧张。因为大家的信息对等。所以不是悬念。如果观众知道，但乙不知道，这时观众就会为乙担心。“别过去，有人要杀你呢！”这就是悬念。
　　——期望对等也不是悬念。（学习札记）
　　这实际上是希区柯克的悬念观。
　　希区柯克举例说，两人在火车上谈话，他们脚边放着一个包。突然，包爆炸了，观众和人物都大吃一惊。这时，观众和人物事先都不知道，所以不是悬念。这时只有惊奇。惊奇的时间非常短，一般只有几秒钟就过去了。而且这办法不能常用。如果观众知道那包里是定时炸弹，而在一边谈话的人物并不知道。这时，因为观众比人物知道得多，所以就产生了悬念。观众会从内心发出警告：“喂，你们别瞎聊啦！炸弹快爆炸啦！”而且会对人物谈的内容十分关注。
　　同样，有人在黑夜里走着，突然有只手搭在他的肩膀上，他一回头，原来是一个老朋友。这是惊奇，而且是廉价的惊奇。现在似乎已经没什么人用了。如果你会写悬念，那一定让人物在黑夜里走着，后来跟着一个人，而且是要算计他。这时，人物不知道，但观众知道。这就会产生紧张感，这种紧张感不是瞬息即逝的，而是可以延续一段时间。这就是悬念的延宕。
　　要造就悬念的延宕，就必须让悬念有时间上的紧迫感。所以，一般悬念都发生在较短的时间内。有些制片人和导演不懂悬念，也跟着瞎嚷嚷。“全剧没有一个贯穿始终的大悬念！毙！”他们主要是不懂悬念和问题的区别。《亡命天涯》中贯穿始终的是谁是凶手？这是一个问题，一个疑问，但不是悬念。《中国式离婚》也有一个让观众一直关注的问题：他们到底是怎么离的婚？这也不是悬念。
　　现代观众不像古时候那样有耐心了。武松抡起铁拳，却并不落到蒋门神的头上，只是问：你这快活林到底是交还是不交？好，说书的就到此为止。各位看官，你想知道这不可一世的蒋门神接下来说了句什么？等明天我们再继续说。那时候人们有耐心，要到第二天才能知道下面的事情。现在如果你这么对待观众，观众立刻换台。你想调戏我？一边歇着去！根本不买你的帐。所以，悬念必须要有时间上的紧迫感。——时间的紧迫感还可以加强悬念的力度。（学习札记）武松把蒋门神打倒在地，举拳问事。你可以把镜头切给施恩，施恩正在什么地方着急，让人为武松准备后事。这时调戏一下观众，让观众心里着一下急是可以的。但时间不能太长。有人把那一拳一撂就是一集，观众就会骂娘。有些人专干这一手，是因为他肚里的悬念存货不多，所以就慢慢来。
　　我觉得《亡命天涯》中的悬念比较希区柯克有所发展。不只是让观众比人物知道得多，而且适当对观众进行误导。就是说，让观众自以为比人物知道得多。这也是个绝活。至少有两个地方。一是警察得到情报，说逃犯正和一个女人睡觉。因为前面有场戏是哈里森福特在街边走的时候，遇到一个开着车的单身女人，他上了这个女人的车。这当然是对观众的调戏行为，因为接下来就是警察要抓那个和女人睡觉的逃犯。所以，观众自以为比主人公知道得多，所以就替福特担起心来。结果警察抓的是另一个黑人逃犯，他正和情人呆在一起。另一处是福特租了一间房子，警察将房子包围了，福特这时不可能逃走。但后来发现警察抓的不是福特，而是贩毒的房东。于是又虚惊一场。
　　《亡命天涯》中写得最好的一场戏是主人公在医院救那黑人小孩的那个场景。主人公来医院寻找线索，发现一个黑人小孩被医生误诊了，所以冒险修改了病历，并亲自送到手术室。这时，主人公已经被女医生发现，并告诉了警察。主人公还不知道。观众一方面替主人公担心，又为他的高尚行为感动。
　　小结：悬念的设置有三个要点：一是设置悬念，令观众对剧情产生疑问并关注，二是确立人物关系，令悬念更强烈，三是限定最后的时间，增加悬念的紧迫感，最后要有一个翻转即解扣。（学习札记）
　　解决布局的三种方案
　　结构在剧本中也叫布局，说白了，就是说事的顺序。
　　同一件事，或一个信息，在什么之前说，在什么之后说，效果是不一样的。甲和乙都爱上丙。甲向丙求婚，如果在乙之前，他是个哥们，是个男人。如果明明知道丙已经答应了乙，甲还要再求婚，那他就是个小人或者强盗。
　　一部三十集的电视剧，除了情节主线，大约还需要五六条情节副线，情节多达六七百个。布局的任务就是把每个情节都放在一个最适合的位置。如果只有主线，那情节的位置只有单纯的前后关系。但多了副线后，情节的位置就成了网状关系。因为情节发展到一定程度就要交叉。这时候哪个在前，哪个在后，考虑的因素就复杂多了。
　　线状思维只考虑一条情节线的因果关系，是平面思维。网状思维需要考虑几条情节线的因果关系，是立体思维。就是说，发生一件事后，造成的不只是一个方面的影响，而是会牵动方方面面。如果是三个家庭，每个家庭有四五个人物，那一件事就可能引起十几处的反应。而每一处反应又相互影响，派生出新的情节。这时候编剧的脑子就会出现混乱，不知道该写什么才好。
　　解决方案有几种。
　　一是把分集提纲写细。就是说，在这个阶段就考虑好众多情节的顺序。缺点的是真正写剧本的时候，会发现再详细的提纲都会出现偏差，人物的一句话，一个动作，就可能引起线索的重大改变。这是一种老套写法，在中国盛行。韩剧根本不用。
　　二是边写边排大纲。一切由情节的自然发展为纲，使用严格的因果关系来发展情节。缺点是对全局心中无数，不好把握。韩剧基本采用的是种写法。特别适合他们长达上百集的长剧。日剧因为集数多为十二集，所以不用。
　　三是采用观众的角度。所有的情节，都考虑到观众的感受。在一个悬念快板之后，一定要充满了温情的慢板。在一段平淡的对话后，一定是剧烈的冲突。这样一集戏下来，酸甜苦辣，爱恨情仇，各种感受，一应俱全。缺点是布局混乱，线索不清。这是派来蒙公司写作方式。一般需要集体创作。
　　各人思维习惯不一样，写作经验不一样，结构手段也不一样。但对情节的要求是一致的：简洁、清晰、紧凑。
　　场景的两大功能
　　场景是电视剧和电影剧本的基本单位。国内一集快节奏的电视剧大约有35到40个场景（不包括过场），平均每分钟一个场景。但实际上有的长达四五分钟，有的只有几十秒。无论长短，其功能都是一样的，要不推动故事向前发展，要不传递人物的某种信息。这就是场景的两大功能。
　　故事有了开头就得向终点前进。张三杀了李四，警方就得介入，虽然不可能一下就知道案情，但最终你得告诉观众这是怎么回事。故事发展，实际上就是事件的起承转合。此外，有时候情节得停下来，要把你的人物推到幕前。张三杀了李四后，他总会有一种特殊的表现，害怕、后悔、表现自己的镇定。他在和人们谈话时的表情也会不一样。这时，情节暂时不会再发展，但人物的面貌会越来越清楚。
　　一个标准场景由三个要素组成。
　　一是动力。这个场景到底是由谁来发起的，他／她想干嘛？目的是什么？这一定要搞清楚。不少人拉起笔来就写对话，但不知道这场戏主要人物想做什么，于是写几句就写不下去了。
　　二是价值。甲约了乙到海滨花园，目的是求婚。他充满了信心，这时的价值是自信，属于正值。但乙却没有答应，还狠狠把甲骂了一顿。这时的价值从正值滑向负值，自信变成沮丧。
　　三是阻力。任何一个场景都要有阻力，这才能构成冲突。一个警察来查案，敲敲门，里面的人物居然就开了，说警察先生请进。这就不是一个场景。警察敲门，半天不开，后来终于有人开了门，说对不起，您找错了，你要找的人住在隔壁。这就是阻力。虽然温和，但也是冲突。不少导演把没有冲突的戏叫“一顺”。其实也挺形象。一顺的戏都不好看。他向她求爱，她就答应了；他向他借钱，他立刻拿出存折；他要抓住他，他一下就把手举了起来。当然，直接写作也不好。他向她求爱，她一个耳光打过去，你是什么东西，还想打我姑奶奶的主意？他向他借钱，对不起，我没有；他要抓住他，他反而一枪把他撂倒。可以换了思维。他求爱，她说好啊，其实根本不愿意；他向他借钱，借拿出存折，但突然发现上面已经没有钱了；他要抓他，他束手就范，但却掩护了头儿逃走。所以，欲望的对立面很重要。
　　到底多少场景用来推动故事，多少场来传递信息。我觉得这不好确定。韩剧的故事情节发展得很慢，你看了几十集，他那点事还在折腾呢。美国片故事发展迅速，你上趟洗手间，甲已经把乙摆平并和丙都上床了。我觉得中国人还是喜欢看故事的发展。但故事发展靠的是容量。如果你的故事容量是普通电视剧的两倍，那你的剧本卖出去的概率肯定是高两倍。这可是我的私家秘方啊！
　　结构图谱与节奏
　　电影剧本的结构图谱是：故事→幕→序列（段）→场景→节拍
　　电视剧剧本的结构图谱是：故事→集→幕→序列（段）→场景→节拍
　　大情节电影剧本一般由三幕组成，每幕由若干序列（段）组成，每个序列一般由2到5个场景组成，每个场景由若干个节拍组成。
　　国产长篇电视剧一般由20至50集组成，每集一般由七、八个序列（段）组成，每个序列再由2到5个场景组成，每个场景由若干节拍组成。电视剧每集的时间因为都很固定，所以场景的多少决定了叙事的节奏。现在观众一般比较喜欢看较快的节奏。日剧、韩剧及港剧一般每集的场景在40到45个，国产剧一般在35个左右。
　　好莱坞大情节电影虽然只有三幕，但这是指主情节，另外，还配有三四条次情节，次情节不一定都是三幕，也有两幕和独幕的。一般来说，主情节的情节点为四个：激励事件及各幕高潮，次情节也有各自的激励事件和幕高潮，但有时候激励事件并不发生在剧中，而是作为前史。但不管如何，一部120分钟的电影，应该保证至少有十二个情节点（激励事件或幕高潮），这样，平均每十分钟就会有一个戏剧冲突的高潮出现。这样可以让观众一直处于紧张之中。一百年来的实践证明，这是一种非常理想的节奏。
　　国产电视剧以集为单位，每集的正剧内容一般为四十一分半钟，借用好莱坞电影手法，每集应该有四个情节点。但这相当于电影的幕高潮。这时的人物命运应该发生较重大的改变。而事实上这样做十分困难。因为即使是一部20集的电视剧，这样的幕高潮也要达到80个。如果我们的主要人物只有六七个的话，便要让每个人物的命运出现近十个重大转折。这几乎是不可能的，这也会让观众产生人物老是颠来倒去的感觉。所以，我们宁可以序列作为情节点。假如每集电视剧有七八个序列，那就应该是每五六分钟就出现一次较大的冲突，这种冲突的结果，并不一定要出现人物命运的改变，但会改变戏剧性需求的方向，引起观众较大的关注。所以，我们把情节点定在序列上应该是一个很实用的选择。当然，每个场景从理论上来讲，也都需要冲突，并要求让人物价值出现一定的变化。但事实上我们不可能做到这一点。如果硬做也不是不可以，但因为电视剧每集有四十场戏，这就意味着平均每一分钟就要出现一个冲突，这会让观众觉得很累。实际上是不可取的。
　　掌握好电视剧的结构图谱，并利用它来控制叙事的节奏，是一个非常实用的技巧。
　　情节剧的七大要素
　　强调故事性的电视剧都可称为情节剧。根据罗伯特的理论，情节剧必备七大要素。
　　一：惟一主人公。你的剧本谁是主人公，他还是她？是不是所有的人都围着他转？你写的就是他的命运？第一个出场和最后一场戏，都由他充当主角？初学者的毛病是写了一半就把主角写丢了，或者换了另一个人物。有的从一开始就没有确定谁是主要人物。
　　二：因果关系。剧中所有的事件，都由前一个事件引起。当然，最开始的那个事件是激励事件，它打破了主人公生活的一切平衡，引发了主人公的戏剧性需求。以后，所有发生的事都和这件事直接或间接有关。这就是布局中的丝丝入扣。
　　三：外部冲突。意识流或者小说家的兴趣是内心冲突。但情节剧主要是外部冲突。外部冲突有两种，一是个人冲突，主要对象是家人、朋友、情人等。还有一种叫社会个人冲突，如警察、阴谋者、坏蛋。无论哪一种，都是可以用画面表现出来的。这也是小说和电视剧最本质的区别之一。
　　四：主动主人公。主人公需要有足够的能力来完成他／她的戏剧性需求，对外界的对抗力量作出积极的主动的反应。而不只是被动地进行反应。
　　五：线性时间：这个比较好理解，就是从一个时间开始，按时间顺序写作。现代派电影经常有时空倒流，在我们的电视剧中是绝不允许的。
　　六：现实世界。你的人物必须生活在一个人们都熟悉，都了解的世界上。当然，你也可以写月球上的事，但必须让观众相信这是真的。
　　七：闭合性结局。所谓闭合性结局就是有一个明确的结尾。也就是主人公最后一个情节点，他／她命运的归宿。一定要交代清楚。这个原则的意义在你想明白主人公的结局后，才可以充分来构思你的激励事件，即剧本开始最初发生的事件。——先有结尾再有开头。（学习札记）
　　以上七个要素是必须在构思阶段就想好了的。当然，写了几部戏后，这都应该不再是问题。但对初写者来说，应该严格遵循。
　　充分利用节拍的功能
　　从剧本写作角度来看，最小单位不是场景，而是节拍。
　　沙泊舟：“爸，我知道你不是一个封建家长……”
　　沙教授（盯着对方）：“我就是！”
　　这就是一个节拍。
　　肖芮推开车门，却没立即下去，犹豫了一会，向沙泊舟伸过手来。
　　沙泊舟立刻将她握住。
　　肖芮（立刻抽出手，笑了笑）：“明天见。”
　　沙泊舟（也笑了笑）：“明天见。”
　　这也是一个节拍。
　　节拍是一种反应。外部冲突或内心撞击。如果我们将场景设想为一个完整的冲突，那么节拍就是将冲突不断推向高潮的手段。但节拍还有一个更重要的作用，就是造成意外结果。
　　比如我们设想人物A的戏剧性需求是要父亲B不干涉他的婚姻，对抗力量是父亲B有足够的理由来说服儿子，因而产生强烈的戏剧冲突。在这个典型的个人冲突中，按常规，A不应该把B说服，还被臭骂一通。这是冲突的基本法则。但这样处理属于陈词滥调，还要损害B的形象，并且不利于下一场戏情节的发展。但如果A把B说服，那这就不是一个真正的场景。所以，我们就需要调用节拍的功能。
　　比如说我们把这个场景分成六个节拍。
　　1、A进门，很不礼貌地向B提出责问／B看他的电脑，根本不予理睬
　　2、A把电脑的电源关掉，迫使B作出反应／B拿出家长的威严看着
　　3、A说，爸，我知道你不是一个封建家长……／B打断：我就是！
　　4、A见无法和B沟通，转身走开／B说了句：我的想法刚有些转变……
　　5、A听到话中有话，立刻站住，再看着B／B却故意不说出来
　　6、A企图收买B／B却不吃这一套，但意外地表态：我觉得肖芮这孩子还挺不错
　　从整个场景来看，A和B一直处于冲突之中，观众也希望看到冲突的结果。但B并不是被A说服的。这一点非常重要，而是他早就已经不处于和A对抗的状态。如果你不懂节拍的技巧，那这场戏就可能会成得淡而无味。
　　A进门要B表态，B说，我觉得肖芮这孩子还挺不错。A有些意外，但立刻便高兴起来。靠，这戏就没法看了。
　　节拍的质量标准，是要看双方是不是存在真正的冲突。我经常看到这样的对话。“看来，这是一个很强的对手，我们一定要提高警惕哟。”“是队长，我们一定会小心对待的。”这种废话在一些剧本中要占百分之三十。这也是我们许多电视剧不好看的原因之一。
　　当然，节拍的功能还有许多。我只是想提醒各位，在场景冲突定下来之后，一定要考虑节拍。要么把冲突推向高潮，要么出现意想不到的转折。
　　怎样做好故事的钩子？
　　电影或电视剧都需要一个好开头。制片人往往在看前面几场戏就可能决定买不买你的剧本。这前面的几场戏一般都会发生在电影或电视剧开始的十分钟内。但这决不是故事，而只是故事的钩子。
　　看《肖香客的赎罪》的前十分钟。场景一：一个男人（安迪）将汽车开到一个房子外面，坐在车上喝酒，听音乐，打开工具箱，箱子里有一把手枪。场景二：画面切到法庭，安迪在受审。场景三：再切回到房子外，安迪仍然坐在车内，抽烟、喝酒。场景四：屋子里面，一个女人和一个男人在疯狂作爱。场景五：画面切回法庭，安迪在受审，被指控残忍地杀害了妻子和她的情人。法官判处他两个无期徒刑。场景六：安迪被警察送到肖香克监狱。
　　注意，这不是故事。该片的故事是讲安迪如何从监狱里逃出来。这只是个激励事件，也是引发整个故事的大钩子。
　　这个大钩子告诉了我们三件事。
　　主要人物：安迪
　　戏剧性前提：被判处两个无期徒刑
　　戏剧性需求：他坚持自己无罪，产生了要洗清自己的欲望
　　我们的故事是从安迪的这个欲望开始的。必须指出的是，这个欲望是引发他产生下面整个故事的强大的动力。对安迪来说，他不可能不去为洗清自己而作出努力。不然，他就会一辈呆在监狱里。我们有些人写戏，也在开头写一个事件。比如主人公被朋友在生日聚会上嘲笑了一顿。主人公的工作丢了。那又怎么样呢？谁没有受到过朋友嘲笑呢？谁没有丢掉过工作呢？回去洗个热水澡，和女朋友来个约会，一切再从头开始。不就行了吗？这样的小事构不成可以贯穿全剧故事的强大动力，形不成强烈的戏剧性需求。这就需要重新设置激励事件。
　　故事的钩子是全片／剧故事的第一个情节点，而且是个仅次于结局的最重要的一个情节点，所以，一定要在前十分钟出现激励事件，把主人公推入困境。
　　故事是怎样炼成的？
　　回答这个问题，还是先举个例子。
　　甲结婚，乙被邀请参加婚礼。婚宴上，乙喝多了酒，说：“哥们，好福气啊，祝你明年就生个大胖小子！”
　　这是故事吗？不是。
　　因为甲的戏剧性需求是希望在婚礼上受到乙的赞美之词。人家已经说了不少好话，他满足了。开始价值：希望满足，正；结果价值：得到满足，正。这种事，可以说说，装成二百五的样子逗人家笑笑。但不是故事。
　　故事应该是：
　　甲结婚，乙被邀请参加婚礼。婚宴上，乙其实喝得不多，就当众发起酒疯。“哥们，你……好福气啊。明年……妈的，谁把我的酒给偷喝了……来，再来一杯……满上满上……明年……明年你老婆肯定会给你生个大胖小子……只是……”别人凑过来，嘻笑问：“只是什么呀？”“只是……哈，不一定是你的……”甲立马放下脸来：“你他妈胡扯什么呢！”
　　这才是故事。
　　为什么？一是甲的戏剧性需求没有得到满足。二是开始价值和结果价值相反：从希望满足变成了生气。从正到负。
　　关键是已经出现了冲突。当然，也有了悬念。如果乙不是恶作剧，那甲就有戏了。至少得审查一下老婆。“这个月，没看你来事啊？”“你听乙发酒疯了吧？”老婆背过脸。“都什么朋友？”“可我们没有那样啊？”甲扶扶眼镜，还在算着日子。“怎么会……怎么会……”“好哇，既然你怀疑姑奶奶，今晚给我滚客厅去！”说着，一个枕头扔了过去。
　　上一场戏引起的戏剧性需求改变了方向，甲和老婆开始发生冲突，然后是老婆的母亲参加进来。“喂，你可听好了，我女儿嫁给你，不是来受气的！”甲的母亲也参加进来：“噢哟亲家母，这婚礼到处都是酒，还能有什么正经话哟。现在年轻人都闹这个哩。上次我邻居的姑娘办喜事，都把她……”压低了声音附上前，如此如此一般。老婆的母亲听了还是不高兴。“哼！反正我今天得把话撂这儿。别以为你们是知识分子！”……噌噌噌！冲突不断！
　　这对任何一个职业编剧来说，是最重要的写作技巧。
　　首先得确定人物的戏剧性需求，确认开始的价值。然后是制造鸿沟，让主观想象和客观现实之间出现裂缝。故事就出现在这条裂缝上。
　　一部30集电视剧，如果按每集40场戏算，就是1200场戏，除去少量过场戏外，照理说都需要制造这样的裂缝。当然，不可能做到场场戏都有冲突。但至少90％。这样，如果结构和人物把握上不出问题，你就等着制片人签合同拿稿费吧。
　　记住：30集，1000个裂缝！这就是职业编剧的厉害！
　　story360是什么东西？
　　很宝贵。应该说是一个好编剧的基础。
　　解读一下：story不用说了，没有故事，还能有剧本吗？关键是360。先分开念：3－60。
3是三幕剧，好莱坞所有经典片都是三幕剧。120分钟电影标准的结构如下：第一个镜头是主人公身份直接介绍，并在前十分钟出现激励事件，把主人公推入困境。这是第一个情节点；第30分钟是第一幕高潮，这时的主人公的处境更糟糕。为第二个情节点；第100分钟是第二幕高潮，主人公面临更困难的选择。出现第三个情节点；第118分钟是第三幕高潮，主人公终于战胜了灾难，成为英雄或达到了目的。出现第四个情节点；然后是两分钟的结尾，搞笑什么的，淡出。注意：这是讲的情节主线，一般情况下，只有一条主线的剧本是很难发展的，应该还有至少三条副线。每条副线也都有完整的从激励事件到第三幕高潮的情节点出现，当然，有的只有两幕或独幕，有的激励事件在开场前就发生了。
　　60是场景数。少的至少是40个场景。每个场景实际上也都有开头、发展和结局。但必须注意开始时人物的价值在结尾时要改变。不然就没有冲突。所以，确认这场戏人物的戏剧性需求十分重要。这里说的场景和我们电视剧里的“场景”不一样，我们只要背景换了，就算是一场戏。比如两人打电话，一会是甲在的客厅，一会是乙在的海边，一个电话就打掉了十来个“场景”。这不算。场景的更替不只在背景换了，关键是人物的戏剧性需求得不到满足后，还出现了意想不到的结果。甲打电话向乙要丙的电话号码。甲的戏剧性需求十分明确，就是要拿到丙的电话号码，可乙偏偏不给甲：“你他妈还敢跟我要她的电话？！”甲在那头威胁说，你要不给，那你就得从这儿滚蛋。乙只好把电话给了甲，而且确实是真的。但那个电话已经注销了。看，这就是意外结果。甲的欲望还是没有得到满足。这就是一个场景。不管你打电话的背景换了几百次，还只是一个场景。一部电影需求60个场景。你得设置60个完整的冲突。
　　如果你要写电视剧，那就先写电影剧本，而且一定要写那种“3－60”的标准电影剧本。等你把幕高潮或情节点都练熟了，再把一个个的场景都写到位了，那你写电视剧，就像大学生做小学数学题那样又轻松又好玩啦！
　　电视剧编剧必读的三本书和一张表
　　下面三本书一定要读，而且要精读。
　　《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》（罗伯特•麦基著周铁东译）
　　《电影剧作者疑难问题解决指南》、《电影剧本写作基础》（均为悉德•菲尔德著钟大丰与鲍玉珩译）
　　还有一张表，即那张非常著名的法国乔治普尔梯《关于剧本创作的三十六种剧情模式》（此表可见刘一兵的小册子《你了解这门艺术吗》后面的附录）
　　罗伯特最有用的两个东西，一是“鸿沟理解”，从根本上解决了故事的产生；二是“人物维（人物关系设置图）”，非常科学地解决了人物关系结构。此外就是“激励事件”了。这也是个非常有用的技巧。
　　菲尔德最大的贡献也有两个，一个是“戏剧性需求”，一个是“情节点”。前者实际上就是罗伯特的“人物欲望”，如果没有戏剧性需求，就谈不上戏剧冲突，当然就无所谓故事和剧作了。“情节点”是作者十八年前就应运的一个概念。他把罗伯特说的幕高潮更明确化为情节点。这对我们这些写电视剧的人特别有用。是解决全剧结构最重要的手段之一。一般来说，每集戏都会有两三个情节点，一部20集的电视剧，主人公的情节点不能少于10个。这样就能保住全剧的故事框架不走形。
　　上面提到的这些，都是电视剧创作中最有用的技巧。每一个就值得好好讨论。今天只是想介绍几本书。至于那张表，可以启发你构思故事。很实用。需要特别提一提的是周铁东在翻译中犯了一个不大不小的错误，对初学者极容易造成误导。我注意了一下，第三次印刷中都没改过来，恐怕第二版是不是能改也危险。该错误出现在第228页上。如果你真的读懂了这本书，自己也明白了。
　　每天写多少字合适？
　　作为一个职业编剧，必须每天写作。所以，每天写多少字非常重要。
　　我认为，每天写5000字比较合适。
　　这里我说的每天，是指在电脑前写作六到七个小时，最好不要超过八小时。当然，是处于一种完全的写作状态。不包括去看会儿电视或冲咖啡的时间。这样的好处是可以充分思考。5000字对电视剧来说，大概相当于两段，每集电视剧如果六七段，这样每天写两段比较从容。我说的段，其实与罗卜特麦基说的“序列”相似。应该是一个完整的情节，大概分四五个场景。有时候，我会为一场戏写整整两小时，有时候只需要二十分钟。这要看你的状态。
　　写得快不见得就好，慢也不见得不好。有句话说，你写得越快，出版的速度越慢，因为你需要大量修改。相反，如果你写得很认真，考虑周全，修改就少，当然就出版得快了。
　　电视剧也是这样。这样的速度，一部20集电视剧，或者是30万字的小说，只需要用两个月的时间（不包括构思）。制片人从收到你的创意后，第一个月就能看到前十集，两个月完了，应该是很理想的速度。当然，实际上并不会这么顺利啦！有人说，每天写一段不是更省力了吗，我又不急，怕什么呢。
　　如果每天只写2500字的话，那是贵族式写作了。问题是时间长了，热情消耗得快，一部20集的电视剧，激情最高的时间可能只能维持2个多月，正好写完了。如果用四个月来写，我会觉得厌烦。当然，如果你想同时写我也不反对。一边做另一部戏的结构，一边写一部戏的台词，那也很爽。但个人习惯不一样，我还是觉得完成一部算一部。
　　
怎样开始构思电视剧？
　　要写一部电视剧，怎么下手？当然你得有一个故事。那么你从那儿开始呢？许多人说，这个问题问得是不是有些傻，当然是从故事的开头开始啊！错！
　　好莱坞最精彩的电影都是从结尾开始的。对任何一部电影来说，修改得最多的是第三幕的高潮。也就是全片结束前的倒数第二场戏（最后一场戏是两分钟的“结尾”，那是故事讲完后的“加场”）。如果没有一个好故事结局，那么观众就不会买你的账。前几年有部电影叫《寻枪》，开头开得很好。一个警察把枪丢了。这是一个“很好莱坞式”的激励事件。从一开始就能把观众的好奇心吸引住。但这不是故事，只是故事的一个大钩子。而这部电影的结局却令人失望。虽然姜文做了好多要死要活的动作，但仍然没有将那把枪“寻”出来。这是个遗憾。
　　“从后往前”构思不只是好莱坞经典电影的写作手艺，也是所有情节剧，甚至商业小说的手艺。它最大的好处是帮助我们如何开头。一般讲故事的人都有一个毛病，叫“虎头蛇尾”，开头开得很好，很吓唬人。某某人来到什么地方住店，结果住进了一个杀人窝。茶馆的听众立刻来了劲。下面怎么啦？说书人一拍桌子：且看那哥们如何如何如何如何……他们是不考虑结尾的。该到哪就到哪儿，很不讲究。中国的电影也基本上是用大团圆来作喜剧收场，用死人死光了作悲剧结束。通常的毛病是结尾结得很臭。有部著名导演的大片，居然用佛主的舍利子来将敌人全歼，那是中世纪前希腊剧的模式。两个国家打来打去，最后只好请神来出场决定胜负。好莱坞的许多商业片也很公式化，最后总是英雄在快被杀死的时候突然使出绝招，取得胜利。但你如果注意一下《雨人》、《低俗小说》、《百万宝贝》、《飞越疯人院》这些获大奖的作品就不一样了。说得远一点，中国电影老想拿奥斯卡，以为用（此处删掉31个字）这就不说他们了。回到我们题目上来。因为你知道了结尾，你才可以考虑开头。然后，你才可以精心布局。尤其是电视剧，你必须先知道人物最终的命运，最后一场戏是怎么样的，这样你就知道如何写开头了。就知道那几场戏必须在什么地方出现，那个人物必须在什么时候出场。如果你只知道开头，不知道结局，那是写小说。小说家反正是不管读者死活的。书卖掉他拿了钱走人，跟他就没有关系了。可电视剧不一样，你如果只写好了开头，头几集还行，接下来就软了，观众就转台，就关机，你的收视率就下降。当然，也许你的稿费已经到了手，可制片人下次就不会再用你的本子了。电视剧说到底是门结构的艺术，讲究的是精心布局。而结局和开首却是最关键的两场戏。你想到一个好开头，写几集就可能写不下去。如果你先想到结尾，再构思开头，这样，你就能一路顺通。
　　一句话，如果你想不到一个故事的好结局，千万别轻意下笔。
　　当然，做结构和设置人物关系，会用掉你一个月的时间。但这个月你可以到处走走，去旅游，交朋友，出差。可以丰富生活，当然，更应当进行运动。因为接下来的两个月，你就要以坐为主啦。
　
编剧应看的电影
　　作为影视从业人员之一的编剧，必须要大量看电影，而且要看好电影，对剧作借鉴有益的电影。
　　下面是我个人凭着记忆推荐的一些影片。片目选择纯属个人见解，有些虽是好电影但我认为不适合编剧借鉴的就没入选。（忘记导演名的就不写了）
　　排名不分先后：
　　《现代启示录》、《教父》1和2（JF科波拉），《精神病患者》（希区柯克），《巴顿将军》，《一条叫旺达的鱼》，《公民凯恩》、《第三个人》（奥逊威尔斯），《罗生门》（黑泽明），《美国往事》，《闪电舞》Flashdance，《广岛之恋》（阿伦雷乃），《紫色》、《大白鲨》、《辛德勒名单》（斯皮尔伯格），《唐人街》、《水中刀》（罗曼波兰斯基），《偷自行车的人》（德西卡），《肖申克救赎》，《毕业生》，《出租车司机》（马丁斯科塞斯），《与狼共舞》，《费城故事》（汤姆汉克斯和丹泽尔华盛顿演的那部），《闪灵》、《大开眼界》（斯坦利库布里克），《音乐之声》，《搜索者》（约翰福特），《通常嫌疑犯》，《洛杉矶机密》，《鸟人》、《迷墙》（阿伦帕克），《莫扎特》（米勒福尔曼），《维罗尼卡的双重生活》（基耶斯洛夫斯基），《Fargo》、《巴顿芬奇》（柯恩兄弟），《生死时速》，《子弹横飞百老汇》、《赛点》（伍迪阿伦），《高福德庄园》、《陆军野战医院》（罗伯特奥特曼），《午夜狂奔》，《沉默的羔羊》，《玛丽亚布劳恩的婚姻》（法斯宾德），《正午》，《廊桥遗梦》......

　　《剧本结构设计》读后感(八)：翻页后享乐适应

当我读罢这本书的时候，借用“享乐适应”的法则，翻开一页后，让我觉得紧张而又意外，又有些轻松，但是在翻书的最后又会松一口气。
在研读这本书的系统理论之时，当我翻到，“他人的体系，给那些误买了这本书的读者”。我实在难以掩饰，忍俊不禁，真的也许是误买，但是也可以从中剖析到别人的理论。我读过悉德菲尔德的《编剧结构基础》整整一本三百多页的内容缩略到几页的文本，这也侧面得知，这个编剧肯定具有能把一部庞大体系的小说改编在只有一百多页的剧本里的能力。而这个歌编剧正是写过《异形》《全面回忆》等电影剧本的作者丹奥班农，他以专业的角度，对比自己的理论系统，剖析他人的理论，他骄傲地说给那些误买本书的读者，同时也是对于自己的体系的一种自信。
作者一直宣讲传统而又创新的三幕结构，传统在于三幕结构是好莱坞电影剧本的传统结构，而创新在于作者提出了人物和情境，冲突点，不归点等等，带着他专业的知识向我们展示了《公民凯恩》《卡萨布兰卡》等等好莱坞电影，而人们很熟悉的李安拍摄的《卧虎藏龙》也被拿来向我们分析，《卧虎藏龙》这部电影所带给我的初感觉是东方的意境美，画面的极致美感，而作者抽丝剥茧，抛掉外层，直击剧本的结构分析，对于冲突点和不归点的讲解，仿佛又重新认识了这部取自东方故事的电影，由此想到，中西方的优质电影尤其是在剧本这一环节，存在着丝丝相连的联系。丹奥班农同时也写出了几部“不正常”的电影的认识，他带着一份狂傲，构置了自己的理论系统规则，但是又破坏了自己的理论系统规则，他可能是在告诉我们，有些电影的成功不一定用了我的规则，它们有可取之处，他没有一家独大，而是包容地讲述了其他的一些规则。
他所提出的“享乐适应”让人觉得耳目一新，他的规则虽然总是带来一些欣喜，但是我觉得对于一些文艺片，尤其是闷骚而缓慢的文艺片来说，则是不大实用的，作者反复讲道“故事是一定要有冲突的”，而对于冲突可能浅显到什么都没有的一些电影来说是没有作用的。
在最后的几章，他对于好莱坞的一些潜规则则是带有调侃地穿插在所讲的剧本知识里，比如他说，剧本一般120分钟，一页一分钟，然而在他的经验里，剧本的长度与电影的长度是毫不关联的，在一定程度上决定于导演的步调，而在另一方面，指出商人在投资剧本的时候，如果长度不达标，就觉得占不到便宜。他甚至超越书本内容讲述了制片人的工作，更是体贴地告诉大家署名和维权的方法。
这也许是一个历经沧桑的老者对于晚生的谆谆教导吧。
而最让人深刻的是一句似开玩笑又似真心的话，你为什么要当编剧？因为赚钱，且能在家工作。他尖锐地说出了当编剧的目的，而真的是这样吗？丹奥班农把几十年的经验写进这里，他淡然地说了一句实话，当编剧既能赚钱又能在家工作。这是实话，但是在做编剧的几十年的生涯里，他并不想心灵鸡汤似的说为了梦想，在辛酸和痛苦与成功和喜悦中跌宕过来，只想回到最初的目的。
丹奥班农提出了恐惧，把最大的恐惧写下来，便能轻而易举地战胜它。一个老者告诉我们，别恐惧，越是思考越是完蛋，无论是别的方法还是自己的规则和理论，在作者的眼中，似乎并不重要，当你熟悉了结构设计，面对着空白的文档，而恐惧涌上心头，如果百般纠结，那么就敲下第一个字，恐惧就会消失的无影无踪，而不仅仅是在编剧上，生活和学习也是。