《莱昂内往事》读后感10篇

　　《莱昂内往事》是一本由塞尔吉奥·莱昂内 / 诺埃尔·森索洛著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：352，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《莱昂内往事》读后感(一)：看到这我邪恶的笑了

　　森索洛：用查尔斯-布朗森来演向弗兰克复仇的口琴手容易吗？

　　莱昂内：美国人向我推荐了他们认识的所有明星。有一天人们像我宣布说Rock Hudson要演这个角色。第二天，人们又跟我推荐另一个人。有一天，我的助手对我说Warren Beatty希望演口琴手。我对他说：“Warren Beatty？我给你描述一下如果我用他的话，观众会是什么反应：在每餐之后，人们总要说去看一部莱昂内的西部片。他们走进电影院，坐在椅子上。灯光熄灭，影片开场那个很长的等待戏开始了。他们很高兴。他们期待着被捅一下胳肢窝。他们看苍蝇那场戏，非常开心。他们沉浸于画面，他们等待着，就像在火车站的三个杀手一样等待着。哎呀，终于火车来了......于是，听着口琴声想起，他们在弥漫的白烟前屏住呼吸，他们看到一个男人的身影走下火车，他的帽子挡住了脸，哎呀他真正在慢慢地抬起头，是.....：Warren Beatty ！然后呢，观众会被吓一跳！他们会彼此对视着说：Warren Beatty！但他来这儿干嘛哪，这个Warren Beatty! 他是不是走错电影了！”P172

　　《莱昂内往事》读后感(二)：《莱昂内往事》：抄袭，更要超越

　　近来，上市的电影图书越来越多，质量也参差不齐，不能再像以前那样见一本买一本了。最近买到的是广西师大出版的《莱昂内往事》。这是一本访谈录，是作者跟踪访谈莱昂内15年写就的，资料性较强。

　　译后记是该书译者在法国完成的博士论文的一部分，学术性较强，可读性差一些。随便翻了翻译者的译后记，发现有个错误。译者说，莱昂内的电影在中国内地从来没有引进过，这显然不对。20世纪80年代，内地曾引进过莱昂内“镖客”三部曲的第二部《黄昏双镖客》，改名为《赏金杀手》。我收的《黄昏双镖客》就带当时上译上的国配，乔榛配伊斯特伍德，沈晓谦配范克里夫。

　　顺便说一句，20世纪80年代内地曾引进过很多大师级导演的电影，我记得看过的还有文德斯的《德克萨斯州的巴黎》、法斯宾德的《莉丽玛莲》。现在简直无法想象能在电影院里看这样的电影。当然，那时候我还不知道导演是谁。

　　莱昂内出身电影世家，成为正式导演之前，曾参与了大量电影的创作。从这部《莱昂内往事》中获知，在著名的《偷自行称的人》中，莱昂内扮演的是主人公街边避雨时遇到的牧师。在著名的《宾虚》中，那个经典的赛马镜头并不是威廉惠勒导的，而是莱昂内操刀的。

　　莱昂内正式导演的片子并不多，最著名的就是“镖客三部曲”（《荒野大镖客》、《黄昏双镖客》、《黄金三镖客》）和“往事三部曲”（《西部往事》、《革命往事》、《美国往事》）。所幸这6部片子我都收了，版本还不错。

　　很早之前在电视上看过《美国往事》，没看全，印象不太深。有一次跟美国哲学家温纳讨论电影。温纳很欣赏张艺谋的武侠片《英雄》，我不屑一顾，就跟他说，看武侠片还得看徐克的电影，于是就给他推荐《黄飞鸿》，可当时想不起来英文名字来，总不能说是huang-fei-hong吧。后来突然想了起来，是once upon a time in China。温纳说，也有个电影叫once upon a time in American。我当时没想起来这是什么电影。温纳就给我详细介绍这部电影的导演和他的电影。后来我才知道他说的是《美国往事》，这才开始收集莱昂内的电影。

　　莱昂内的成名作是《荒野大镖客》。这部电影翻拍的是黑泽明的《用心棒》（《大镖客》）。莱昂内和他的研究者都在强调《荒野大镖客》和《用心棒》虽然有些地方相同，但还是有区别，是两部不同风格的影片。甚至有人还说，黑泽明的《用心棒》模范的是达希尔哈米特的硬汉侦探小说《血腥的收获》。我觉得大可不必此地无银，越抹越黑。两部电影虽然风格确实不同，但《荒野大镖客》基本上抄袭的是《用心棒》，这是无可置疑的，而且《荒野大镖客》远远不如《用心棒》。

　　抄袭就抄袭，没啥大不了的。当年安东尼奥尼拍摄的《放大》获得金棕榈奖，科波拉看了觉得不错，就说，你不是讲眼见未必是实吗，我给你来个耳听也是虚的。于是就拍摄了《对话》，同样获得了金棕榈大奖。

　　黑泽明拍完了《用心棒》，又拍了续集《椿三十郎》，算是保持水准。莱昂内凑足了三部曲，第二部平平，但这第三部《黄金三镖客》，却实实在在奠定了他的大师地位。俗话说“再一再二，不能再三再四”，古语又云，“狗尾续貂”。续集很难有超过前作的。比如《英雄本色》系列，一部不如一部。例外也有，就是《东方不败》，远远超过前作《笑傲江湖》和后作《风云再起》。

　　莱昂内厚积薄发，到第三部才见功底，才真真叫人佩服。我收的版本是英语加长版，足足三个小时。本来看这么长的电影，头都看大了，可看《黄金三镖客》却没有冗长的感觉。其实影片的故事容量并不多，很难凑成一部三个小时的电影。可莱昂内拍的妙趣横生，把电影语言发挥到了极致。看看影片的画面、摄影、配乐、音响、剪辑、叙述方式、甚至小的细节，都足以堪称大师。

　　（转自http://blog.sina.com.cn/hanlianqingblog）

　　《莱昂内往事》读后感(三)：《莱昂内往事》读后感

　　虽然看过了“镖客三部曲”，也看了《西部往事》，但被莱昂内深深吸引是因为那部具有史诗风格的黑帮片《美国往事》。因为没有受过专业的电影知识教育，我关于西部片的印象仅限于黄沙、牛仔、马匹、左轮等等，对西部片类型一窍不通，因而对莱昂内的西部片的见解较为肤浅。看“镖客三部曲”和《西部往事》的时候，并没有觉察到这四部电影的特别之处。直到看完了这本书，我才对莱昂内的电影美学有所了解。

　　这本书并不是莱昂内的传记，而是根据影评人对莱昂内的访谈整理出来的一本类似传记的书，不过也涵盖了莱昂内的大半生。由于是访谈材料，书中绝大部分内容是对莱昂内电影的剧本、选角、拍摄和电影主题的讨论，并没有形成对莱昂内影片的系统介绍。只在篇末，译者李洋从自己的研究出发，对莱昂内电影美学的源头及电影风格详细阐述，让我大开眼界。

　　原文地址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_6591ef860100z49l.html

　　《莱昂内往事》读后感(四)：摘录

　　54页（奥逊·威尔斯）

　　他（奥逊·威尔斯）对我说：“给我找一个人，有一张世界上最难以想象的可怕的强盗脸。”我认识一个小男孩，长得跟墨索里尼一模一样，另外，他的脸上长过天花。当我把他介绍给威尔斯时，他马上就想到了墨索里尼：“完美！就冲他长得像世上最大的强盗，我就用他了......”他还让我帮他找十几个人扮演追捕他的警察，另外还要一辆真的火车。第一场戏开拍了：警察追强盗，为了逃走，他跳上一辆正在行驶的火车。

　　这场戏拍了三个晚上。每次重拍，威尔斯都要那个强盗跑得再离火车近点。总是再近点儿，再近点儿......三天后，这个可怜的家伙到我家找我。他颤抖者对我说：“莱昂内先生，行行好吧！对威尔斯先生说，我拍电影是为了活着，不是为了找死。”

　　110页（西部片）

　　更不用说，西部片的真正发明者是荷马。而且，西部片是一个通用的类型，因为它探讨的是个人主义。从这个角度看，那些政客成为西部片最狂热的业余爱好者就没什么好奇怪的了。看看罗纳德·里根，开始的时候就是一个西部片演员，后来他政治上的那一套就是在继续这种表演。

　　117页

　　我经常用音乐取代比较差的对白，去强调一种目光或一个特写。

　　125页（《荒野大镖客》）

　　但这不是幽默，这是彻头彻尾的真实。我喜欢卓别林那种把最真实的东西混进喜剧的方式。但影评人不喜欢这个东西。他们希望我的影片从头到尾都是喜剧，或者从头到尾都是正剧。他们只知道一个人踩到香蕉皮摔倒是为了好笑，但忘记如果他把头摔断了，就变成悲剧。这就是生活的真实。卓别林把幽默与悲剧的同时性在全世界面前演了四十年。我让伊斯特伍德说这句话（“我从来就不消停，我还真就不信了！”），就因为我是个悲观主义者，不含任何幽默。

　　141页（希区柯克）

　　我很清楚我不做那种看一次就能理解全部层面的电影。本质问题在于，我的电影触及流行大众的情感，也触及同样多的抽象。我要看上去不那么诚实，但我觉得我跟希区柯克的情况不同。看第二遍的时候，你会发现他剧本中的技术性错误。他玩了太多似是而非的东西，他给想象太多的优先权了。这跟我不一样。我希望影片在动作、历史背景、纪实性和社会性等全部心理层面都是真实的。希区柯克只在《电话谋杀案》里实现了这一点，那里有那种无法回避的力学，所有层面都是富有逻辑和逼真的。在他的其他作品中，人们找出来一些令人难以相信的漏洞，他依靠他熟练地为其赋予节奏和影像诱惑的方式掩饰这些内容。他是一个非常伟大的艺术家，但他过于蔑视现实。我不能同意他这种方式。我发现弗里茨·朗更有趣，在他那里，现实主义永远不会为想象做出牺牲，然而，一切又都是他创造的。没有朗，就没有希区柯克。

　　注：我记得在哪看过，希区柯克本人觉得《电话谋杀案》没什么意思，舞台剧改编，剧本太完善，他按着剧本拍就行了，没什么可以发挥的地方。跟特吕弗聊天时，谈起这部电影，希区柯克显然兴致不高：“……关于这部影片，我们可以迅速掠过，因为没有多少东西可谈。”

　　142页（暴力）

　　斯坦利·库布里克曾宣称：“没有塞尔吉奥·莱昂内，我就不可能拍《发条橙》。”萨姆·佩金帕也说：“没有莱昂内，我永远不可能拍《日落黄沙》。”他们说的不是在理念或主题上与我意趣相投，他们发动了类型语码的历史革命。在我之前，人们甚至不能拍摄一部没有女人的西部片，不能拍摄暴力，因为英雄必须是正面的，没人在乎那个时代的现实主义：人物都穿得像时尚人物。我展现负面的、肮脏的、现实主义的英雄，完全呈现在暴力中......而且我的影片打破了票房纪录。第一部片子在意大利的票房是35亿里拉，相当于今天的420亿里拉。第二部赚得更多。我的三部西部片位列意大利历史上最卖座的七部影片之中。名誉随之而来，转变也开始了，制片人开始能接受一些类似库布里克或萨姆·佩金帕这样的暴力主题。

　　145页（莫里康内）

　　我对他没有任何信任（在录音上）。在乐队演奏之前，他都是一个人工作。我听，我感受我喜欢或者不喜欢。我甚至要跟他讨论乐器的类型和数量。录音的时候我也去，因为莫里康内有时会睡着，有时要我代替他来指挥乐队。为了开玩笑，我曾对乐师们说：“大师睡了，让我们继续！”有一天，莫里康内睡着了，一直到很晚。我把录音棚所有的门都锁上了，关掉了所有的灯。我来到控制台，在漆黑当中，我把麦克风的音量调到最大，我模仿鬼魂的声音说：“莫里康内！你无耻！所有人都在工作，而你哪？你在睡觉！”听到这个他醒了，快吓死了，他还以为梦见上帝来谴责他呢。他四处乱闯打算离开录音棚，但所有的门都锁上了。我让他在黑暗和不安中呆了整整半个小时。当然，最后我们还是饶了他。

　　158页（《黄金三镖客》）

　　在决斗的结尾，一切需要在金毛仔和图可之间做出解决。但如此结束这部电影，还是让我不满足。所以，在竞技场这场戏之前，我创作了克林特在一个垂死的南部士兵身上找到墨西哥披毯这场戏，我让他穿上了披毯，这是他在镖客三部曲的前两部中穿的那件披毯。不久之后，他放了图可，穿着披毯离开了，他走向前两部的冒险传奇，走向南方，去经历《荒野大镖客》里的故事，于是，圆圈闭合了，三部曲就像一个封闭的环。

　　159页（伊斯特伍德）

　　总而言之，我们最好是走自己的路，分手是必然的。好多年前，我就知道克林特会成为大明星，但我们在筹拍《西部往事》时遇到了点小摩擦。在开场火车站那场戏，我曾设想是《黄金三镖客》的三个主人公在火车站等待口琴手，李·范克里夫和埃里·沃勒克同意了，但克林特拒绝了，我放弃了这个反讽的想法。我很多年都不见伊斯特伍德。我在拍《美国往事》时，伊斯特伍德来我住的旅店看我，我们回忆起往事。他对我表示了极大的尊重......人们经常请求我们再一起拍一部电影，我每次都拒绝。那是不可能的了。

　　168页（《西部往事》，亨利·方达）

　　就坏人弗兰克来说，我希望让一个让人意外的演员出演这个角色。弗兰克是一个有政治野心的荒淫无耻的恶棍，一个完全不为人知的凶手。为了这样一个坏蛋，我需要一个总是表现善良的人，我需要亨利·方达。当我遇到他时，他对我说：“我有我做事的老方法。我能拒拍任何片子。但从我接受一个角色起，就会一直坚持服从导演。就是这样。但在答应您之前，我要看您全部的片子。”我马上组织人放映我的三部西部片，也就是说，七个小时的放映。上午九点半，方达带着三明治走进放映厅，他直到下午五点半才出来。他的第一句话是：“合同在哪？”这是我遇过最伟大的专业演员。

　　后面还讲方达在那些没有他的拍摄中，也待在现场。简直是美国高仓健......

　　178页（日本电影）

　　日本电影因其对“静”的准确运用而吸引着我，它们提供了一种让我非常喜欢的节奏。无论童年和少年，我都成长在速度的符号下，接下来，我发觉所有我为其做过助理导演的导演，都在这个速度的顽念上非常相似，无论好导演还是坏导演，他们在这个问题上都是一样的。他们强制演员加快对白（的速度），甚至我们都听不清第一个人的最后一个音节和下一个人的第一个音节。从来不给一丁点时间去感觉说话者在回答之前的思考。我不同意这个体系。我觉得这太假了。在街上不是这样。我们听，我们反应，我们思考，然后我们再回答。这种沉着，我只在日本电影和东方电影中遇到过，我深受影响，真的印象深刻。

　　198页（一个总结）

　　接下来，我对我工作的一个时期进行总结，所以我重新上演了我之前影片的主要情节：抢劫银行、炸桥......我努力以不同方式背叛这些情节，但忠于我的风格。很快，我意识到《革命往事》变成了一个新三部曲的第二部。在《西部往事》里，我展现了母系社会的诞生和缺乏雄性力量的世界的到来。在这部里，通过这个革命年代，我到达了美国的“第二边界”。在这之后，我知道我将能讨论我最后的幻想：我与美国的关系，失落的友谊与电影。因为从《罗德岛巨像》到《美国往事》，我从未忘记电影在我工作中的映照，它（我的工作）充满了对电影的引用。而这一点存在于所有可能的意义中......

　　208页（《教父》）

　　《教父》刚出版而且还在经受考验时，就有人建议我把它拍成电影。但是我的英语不灵，我把这本书交给一个朋友读，他看完后对我说这书写得不是很好。不久后，当意大利语版本出版时，我读了这部著作。我明白我们可以把它拍成一部不错的电影。尤其是那些后来出现在《教父2》中的素材......但是太晚了，科波拉已经介入了。

　　这位朋友，无意间影响了世界电影史......

　　209页（《百年孤独》）

　　我跟电视台签合同拍摄根据《百年孤独》改编的电视剧，每集五十分钟，共十集，这是加西亚·马尔克斯写的现代版《奥赛罗》。但是他索要100万美元的版权费，电视台没有办法支付这么大一笔费用......

　　到了最后两章，访谈变得抒情而充满回忆......

　　240页（《美国往事》）

　　这段讲面条强奸黛博拉那场戏，非常精彩，太长了，拍张照在这里吧。

　　《莱昂内往事》读后感(五)：『莱昂内往事』笔记

　　以下为笔记，大部分为书中内容

　　镖客三部曲：一个国家的诞生

　　在结构上，三部影片是完整的。在第一部中，有两个对立的帮派和两者之间的一个人（一仆事二主）；在第二部中，是两个人和一个处于他们之间的帮派；到了第三部，是两个对立的国度和恰好身处其中的三个人。在第三部片尾，blondie在一个垂死的南方士兵身上找到墨西哥披毯离开，走向前两部的冒险传奇。于是，圆圈闭合了，三部曲就像一个封闭的环。

　　往事三部曲：西部往事把传统西部片的所有一般神话作为材料拍摄一部“死亡芭蕾”，复仇者、浪漫的匪徒、富商、有政治野心的恶棍、whore，它预示着新世界的诞生和缺乏雄性力量的世界的到来。革命往事的本质就是展现一种友谊，在各种极端情况下，受教育的知识分子和平民之间都存在冲突，他们不可能走到一起，只有revolution时才会，而且是暴力revolution。美国往事则是部双重传记，是leone与美国的关系、失落的友谊、电影，曾经失去的东西现在变得更难获得，甚至永远失去了。

　　揭示性闪回

　　除去荒野大镖客和美国往事，leone在其他四部电影中都用到了“揭示性闪回”，这些闪回“在其基本叙事运动的内部拥有它自身的戏剧演进”，而且它们都是间断的，非一次性完成的，一开始的闪回在于增添悬念，直到最后一刻的闪回才实现揭示性功能，解释情节的因果关系。

　　反英雄叙事

　　与美国西部片积极维护道德相比，leone第一部荒野大镖客的片头就能充分说明他电影的反英雄叙事。东木穿着南方军队的靴子和墨西哥披毯，他来自虚无（nowhere）或者说来自任何地方，充满着神秘色彩。突然一个凶恶的胖子拿着枪把小孩赶了出来，但此时东木面容显示出的是冷漠，完全没有显示出行侠仗义的意向。the good,the bad and the ugly片名的称呼代表了的三个人物，这三个形容词本身就是一种判断，但很快就发现其实the good跟另外两个son of a bitch都半斤八两。

　　通心粉西部片（spaghetti western）

　　leone被称为“意大利西部片之父”，是指他在美学上和文化上真正推动这个电影类型走上广泛的商业成功，并奠定了这个亚类型的风格和意识形态批评的特点。

　　Leone&现实主义

　　二战后意大利兴起新现实主义运动，那时正是leone的青年时期，他自然多少受点影响，“喜欢真实的东西，对想象、神话、神秘和诗意进行过滤，要求基本的细节必须准确”。此外leone还从大导演john ford那里受益良多，他以ford学生自居，在一篇纪念ford的文章中他说道“从30年代起，ford就拒绝在摄影棚里拍摄，喜欢把摄影机架在天空下，他懂得把西部片的题材转变成一些小的深思熟虑的寓言和道德教化的故事。”

　　leone会跑到世界上最大的图书馆去翻阅西部和美国内战的著作，找军工厂制造上个世纪的左轮手枪，跑到巴黎和威尼斯拍摄在美国已经看不到的场景，我们可以看到leone电影中的人物胡子拉碴、衣服破烂肮脏不堪，被尘土覆盖在北方军队的蓝色制服上看上去像是南方军队的灰色制服。

　　Leone&悲观主义

　　leone说自己是个失望的社会主义者，温和的无政府主义者，生活中到处都是谎言，家庭和友谊支撑着他的信念。在ford的电影里，人站在窗前眼含希望地站着，在leone的电影里如果有人这么做，那他的眉心将多出一颗子弹。比如在the good,the bad and the ugly里表现的战争的荒诞和残酷，为了争夺一座无意义的桥，成批的生命无意义死去；在革命往事中表现的阶级的不可调和，片尾代表知识分子的爱尔兰人将理想的狗屎和失望留给了代表农民的墨西哥土匪，然后选择死亡，因为没有出路；在美国往事中美国梦的幻灭和友谊的失落（“友谊”待考），max构筑的世界被扔进了垃圾堆，而noodle只能透过大烟去创造未来。

　　这也是我喜爱leone的原因之一，因为我在他身上可以找到印证自己想法的地方，对历史不信任，对未来悲观，呈现在眼前的是悲剧与喜剧掺杂在一起的荒诞的不知名物体。

　　Leone之后

　　kubrick曾宣称没有leone他就不可能拍a clockwork orange，sam peckingpah也说没有leone他就永远不可能拍the wild bunch。在leone之前，人们甚至不能拍摄一部没有女人的西部片，不能拍摄暴力，因为英雄必须是正面的，没人在乎那个时代的现实主义，人人穿得像时尚人物。随着镖客三部曲的大卖，名誉随之而来，制片人开始能接受一些类似kubrick或sam peckingpah这样的暴力主题。

　　《莱昂内往事》读后感(六)：相当不错的电影专注！

　　国内首部关于塞尔吉奥·莱昂内的专著，期待今后有关于“意大利西部片”的专著面市！

　　对话体传记的形式比较新颖，按照时间和作品、创作历程的顺序记录与导演的对话。内容不乏对当时社会状态的写照、电影拍摄过程及轶事、导演美学思想和政治历史观等。对于专业影人颇有启发，对于业余影人也是相当不错的读物。这本书不应该仅仅当做个人传记来看，也是读者了解意大利电影历史、西部片类型演化和影片制作的好书。导演在书中传达的美学思想、职业操守和处世哲学也让人不难理解其作品鲜明个性的根源。

　　值得一提的是，附录还包含斯皮尔伯格、斯科塞斯、贝尔托鲁奇、莫里科尼等人对导演的评论和回忆。有趣的是博格达诺维奇的那篇提到二人不快的合作经历，与莱昂内本人叙述完全不同，表面冷静的笔触难掩鄙薄之情。有句话说得倒是对——两个导演没法合作拍一部电影。

　　译者本人是专业人士，翻译本专业著作还是相当合宜的，而且从法语翻译到中文，总体翻译质量很好；译者还添加许多十分有帮助的译注，可谓煞费苦心，也看得出译者本人对于电影知识的把握还是相当广博的。不过，个别词的翻译尚且值得商榷。

　　推荐给所有热爱西部片、热爱意大利西部片的读者！

　　《莱昂内往事》读后感(七)：王华震：丑的诞生——莱昂内的“玫瑰花蕾”

　　在塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的第一部意大利西部片（Spaghetti Westerns）《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）里，由意大利戏剧演员吉安·沃伦特（Gian Volonté）扮演的反角Ramón在银幕上展现出了一种惊人的丑态。更由于莱昂内招牌式的大特写镜头，Ramón油腻粗黑的皮肤、因狂喜而抽搐的脸部肌肉，以及专注于杀人时的呆滞眼神都一一毕现。以至于在他行恶时，观众感受到的不是“恶”，而是丑。比如在他出场的那场屠杀士兵的戏中，他用连发枪扫射逃跑的士兵，导演给出的蒙太奇只是他由于杀人而得到快感的脸部特写和士兵纷纷倒下的中远景的交替剪辑，冷漠的中远景画面丝毫没有企图展现对士兵的同情或者对这种行为的某种道德评判，而只是用士兵的死来衬托他扭曲的脸部特征。

　　这真是一个“毫无魅力”的反派。他身上居然丝毫没有类型片中坏人经常具有的某些特质，比如：幽默、谈吐得体、尊重妇孺。这些能反衬恶人显得更恶的东西导演均弃之不用——他需要的不是一个恶人，而是一个丑陋的恶人。他既不引起观众的同情，他所做的“恶事”也不引起观众的仇恨，他只引起观众的烦躁和厌恶。

　　“我感兴趣的就是沃伦特的脸，……他们（指另外一些反派）有着令人激动的丑嘴巴。”导演在《莱昂内往事》中这样说道（114页）。在意大利西部片最杰出的导演塞尔吉奥·莱昂内的这本谈话录中，他和他的好友诺埃尔·森索洛（Nol Simsolo）在持续十五年的絮谈中全面回顾了自己的一生，包括童年、职业生涯和艺术源泉。当我在书中看到他说了上面这句话的时候，我的激动之情可能并不亚于当初他看到沃伦特的丑脸时的心情。因为这是导演亲自出来验证一个影迷的猜测。被欧洲影评家普遍视为作者导演的莱昂内，在他作品中所埋伏下的众多个人化线索中，“丑”应该是最为清晰的一条了吧。

　　显然沃伦特的丑态得到了莱昂内的赞许，于是他顺利地得到了导演的下一部意大利西部片《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More）中的反派角色。和第一部一样，这次沃伦特扮演的黑帮老大El Indio也有着令人厌恶的小动作，他的奸诈不会使人有聪明的感觉，而是一种本能的流露。在《黄金三镖客》（The Good, the Bad and the Ugly）中，导演更是把丑从恶中剥离开来，单独使其成为一个角色，从而形成好人、恶人与丑人的三角对立。

　　在确定了“丑”这条线索之后，接下去的问题就是，导演为什么要这样做呢？在未看《莱昂内往事》之前，我可能会有各种猜测和解释，比如向来影评界都认可的莱昂内的消极的政治观点和模糊的道德评判。在我在前文提到的那场戏中，莱昂内对死亡的态度可以很好地说明这一点。由于这一点，使他并不屑于创造一个令人信服的恶人角色，从而意图使好人最终杀死恶人的善恶定律产生动摇。但是这样也并不能解释这些丑陋形象的来源。

　　即使不是二战史学家，而只是一般的军事史爱好者，也会对意大利在二战时的“糟糕表现”记忆深刻。曾有一个野史笑话说，德军在沙漠中接收到意大利的救援请求，派出了一个中队的兵力前往救援。当他们与意大利军会合的时候，发现对方正用宝贵的水煮通心粉……作为轴心国的意大利，似乎也在用自己的方式为世界反法西斯战争尽力吧。关于意大利人的这种“热爱生活”的品质，莱昂内在书中也说道：“但是意大利人从来都不愿意打仗，他们总是忙着找借口回家，他们根本不在乎做‘第一罗马帝国的历史英雄’。”（24页）

　　意大利的这种民族性格，却要在二战中扮演历史书中所称的恶人法西斯，这样的碰撞，会产生什么效果呢？费里尼在他的电影《阿玛柯德》（Amarcord）中，曾经对小镇上的意大利法西斯做过漫画般的描绘，他们无所事事的神态、偶尔显得愚蠢的举止，都使人不敢相信这就是法西斯。如果你觉得阿玛柯德还是一个童话的话，那么莱昂内会亲自对你说：“那个时代法西斯党徒，就跟《阿玛柯德》里面描写的一模一样，就像是那不勒斯喜剧中的坏人。”（25页）我们当然要明白，这是莱昂内对童年的回忆，也是费里尼对童年的回忆，并不是真实残酷的历史。但是能让他们产生这种喜剧性回忆的，其根源就埋藏在意大利法西斯的身份以及他们所表现出来的行为的极端不协调之中。

　　如果是个一般人，当他表现出这些神态举止的时候，那便是能够博人一粲的小喜剧，而当行使这些行为的主体突然变成如此邪恶、如此庞大的一个历史抽象的时候，那么应该要怎样去形容它呢？显然这已经不是一出喜剧，死亡和战争不能带来喜剧。它是悲剧吗？但我们又看不到正宗严肃的类似命运弄人这样的悲剧主题，只是恶人的自取灭亡。且让我们看看莱昂内是怎样具体回忆那些意大利法西斯的：“便衣警察整个下午都跟着我们，我不得不把他们看成是‘黑猩猩’……我认为法西斯就是人们看得过于严肃的狗屎。”（23-24页）

　　1929年出生的莱昂内，三四十年代十几岁的时候，在其父母的羽翼下，除了饥荒，可能并未真正见识过法西斯的凶残。这使他能够以一定距离来观察法西斯的本质。“人们看得过于严肃的狗屎”这句话看似无理，实则隐藏了法西斯社会人与人之间的关系，琐细温情的私人生活被一扫而空，人们碰见之后聊天的话题是国家建设的巨大成就，学生童子军要参加军训以为国家建设做准备，这种种境况书中都有描写。

　　这其实暗合汉娜·阿伦特关于极权主义的描述：在专制下，人与人的政治接触被切断，人类的行动能力落空，但私人生活的整个领域，以及经验能力、建造能力都未被触动，极权恐怖的铁掌不留这种私人生活空间。恐怖破坏了人与人之间的一切关系，逻辑思维的自我强制破坏了和现实的一切关系。莱昂内的这句嬉笑怒骂“人们看得过于严肃的狗屎”似乎就成了要把生活拉回常识的轨道上的“无稽的”努力。

　　在电影中，莱昂内并不急着去表现善恶的分野，他也对社会主义丧失了信心[他后来明确承认自己成了一个消极的无政府主义者，《革命往事》（Once Upon A Time ... the Revolution）中他表达了政治理想的破灭]，他所要做的就是要把那些不合常理的、不协调的东西用画面展示出来，用他所擅长的大特写渲染出来。在《西部往事》（Once Upon A Time In The West）的经典开场戏中，三个奉命来火车站杀人的杀手，在等火车进站时百无聊赖的各种小动作——用枪眼打苍蝇，喝帽子上的水，都被莱昂内用超大的特写记录了下来，此时观众并不知道他们的身份，但是通过放大这些不经意的小动作，莱昂内让观众看到了人物内心的无聊。而无聊（boredom），正如英国艺术史家克拉克爵士（Lord Kenneth Clark）在纪录片《文明的轨迹》（Civilization）的开篇中所说的，正是文明倒退的标志之一。褪去文明外衣的人类，到底是善还是恶呢？都不是，是丑。所以在这里，导演已经没有必要再去表现人物的善恶，因为善恶在此已无立足之地。

　　再回到上文中沃伦特的表演。他在《荒野大镖客》中的出场戏，是射杀一群逃跑的士兵。上文已经分析过，他在这场戏中，以自己的脸部特写展示了一种令人心悸的丑陋，这种丑陋在似笑非笑的抽搐的嘴唇上达到了一种巅峰。与他的脸部特写交叉蒙太奇的是士兵的纷纷倒下。同样的，导演在这里，也无意去评判善与恶，他甚至还安排了主角躲在一旁的草丛中“观看”这场屠杀。但要特别注意的是，每次士兵倒下的镜头，都是沃伦特的主观视角。这提示了观众，虽然导演并未做判断，但是却安排了沃伦特的表情是在他看到士兵被他射倒之后产生的。沃伦特的丑陋的根源就此被揭露。他的丑，并不仅仅由于他的外貌，更是由于他产生这种表情的内心。他的似笑非笑的嘴唇，透露出文明褪尽之后的荒芜和野蛮。

　　或者从另外一个角度，我们也可一窥沃伦特这次表演的实质。莱昂内在书中谈到自己喜欢的画家的时候，不止一次地谈到了马克思·恩斯特（Max Ernst）。这位参加过一战的德国达达主义与超现实主义的先锋，在其自传中写道：“马克思·恩斯特死于1914年8月1日。”但是他还是不免于二战的祸难，他曾两度被抓入集中营，后因朋友营救逃往美国。1937年，纳粹阴影笼罩欧洲上空，西班牙内战正酣，恩斯特申请加入西班牙国际纵队但遭到拒绝。也是在这一年，他画了《家中的天使》（L'ange du Foyer）这幅画。

　　在这幅画中，恩斯特描绘了一只跳跃的怪物。这只怪物将高山草原踩于脚下，手舞足蹈，鸡冠状的头部却长着状似肉瘤的脑门和眼眶。它的身体由于内心的激动而扭曲得让人看不清原来的轮廓。它的表情处于一种极度的癫狂之中，血口大开，露出非对称的刺状牙齿。它是因狂喜而跳跃吗，或者是因为恐惧？这些我们都不必知晓。唯一我们可以确认的是，它的身体充满着各种不对称、不协调，特别是它这低头的一瞬间，颈部的皱褶透出某种隐含的猥琐。总之一个字，它是丑的。这是人类在战争的鼓吹之下所暴露出来的丑陋。在1937年的欧洲，它已经把文明踩于脚下。

　　它张开的尖嘴与沃伦特似笑非笑的嘴唇异曲同工。只有经历过那段历史的过来人，才能撇开善恶来描绘如此露骨的丑陋。莱昂内与费里尼口中轻巧的“看起来像那不勒斯喜剧中的坏人”，在他们的内心深处，原来是这样被深深厌恶着的。

　　《莱昂内往事》并不是导演板起脸来和森索洛来聊自己的艺术创作，莱昂内并不是这样的人。如果他碰到看不顺眼的人，是会立刻翻白眼的（书中说了好几则此类逸事）；如果这个人对味，他就会和你天南地北地侃起来。再加上他深厚的世家传统和艺术修养，要想把他侃倒也真是件不容易的事情。但好处是这带来了阅读的愉悦。你总能在他的滔滔不绝中，发掘出那些你想知道的“玫瑰花蕾”。比如上文提到的他对童年法西斯的回忆和对马克思·恩斯特的偏爱，都对理解他的片子很有帮助。类似的例子，也许在他提到爱德华·霍柏（Edward Hopper）的画作与《美国往事》（Once Upon A Time In America）的关系时，影响因子会更清晰。

　　很多欧洲学者在研究意大利西部片的时候，都不把莱昂内算进意大利西部片这个类型里面。理由是他的片子实在是超出同侪太多了，与同时期欧洲艺术电影大师相比也有过之而无不及，把他放进类型片里面，实在是太屈尊了。但是莱昂内自己却不以为然，他坚持拍摄了五部意大利西部片，并把这个类型推向无法逾越的巅峰。本书的价值当然不止是一窥大师的艺术历程，更因为莱昂内不仅是当时整个意大利电影圈的焦点人物，也是新旧好莱坞两代影人之间共同的“国际友人”——比如奥森·威尔斯和马丁·斯科塞斯竟都是他的朋友，这样的影坛地位，使得这本访谈录收录了无数新老影坛八卦，就算是对意大利西部片不感冒的影迷，读来也会津津有味吧。

　　另外值得一提的是本书的翻译李洋，他在法国做的博士论文就是莱昂内研究，这使得他对书中提到的人物事件了如指掌。原书中人名典故无一作注，他却一一为读者释惑，实在是方便读者。

　　《莱昂内往事》读后感(八)：读后感

　　翻譯一般，但是看到譯者最後一句話，也不想太说啥。但是不得不說翻譯確實有問題，有些字句根本沒翻譯出來，生翻硬造，一些措辭不準確，有些句子根本就是暗喻但是沒有翻譯出來，我覺著是譯者過於謹慎，嚴肅是對的，但是過於拘泥則沒有信達雅，讓人讀著生澀，整體上40%的章節翻譯還是可以的。另外，譯者的批註還是非常準確和全面的。所以閱讀起來讓人感覺奇怪，就是有的章節讀起來很流暢，有的章節明顯摸不著頭腦。

　　回到著作本身，主要是關於對於萊昂內訪談的，可以從中了解很多他拍攝電影理念，手法，以及其他細節。還有近代意大利生活，政治，文藝的一些故事。總之，全書還是值得一讀的，有機會的話還是要再看下“美國三部曲”，以及寫一篇關於萊昂內的影評。