《美的历程》经典读后感10篇
《美的历程》是一本由李泽厚著作，生活.读书.新知三联书店出版的平装图书，本书定价：43.00元，页数：273，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《美的历程》读后感(一)：人面蛇身（只是摘抄啦）
中国远古传说中的“神”、“神人”、“英雄"大抵都是”人首蛇身“。
人面蛇身（或龙身）在北、西、南均甚多，唯东较少。
龙是蛇的夸张、增补和神化。
鸾鸟自歌，凤鸟自舞。
凤是鸟的神化。
龙氏族和鸟氏族。......以”龙“”凤“为主要图腾标记的东西两大部族联盟，经历了长时期的残酷战争、掠夺和屠杀，逐渐融合统一。（斗争和融合大概是以西炎黄集团胜东夷人集团而告结束）。”人面鸟身，践两赤蛇“，所谓”疱羲氏，凤姓也“，可能即反映着这种斗争和融合？
凝冻在、聚集在这种种图像符号形式【龙飞凤舞】里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积累了人的理性性质，并且在可逛形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。（P10)
这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说”龙飞凤舞“，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。（P11)
远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是喜剧和文学的先驱。【情节意义！！！】古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞（乐）和巫术礼仪（礼）在远古是二而一的东西。（P13)
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说。
继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。（P13)【厉害！追踪溯源到如此地步！英雄崇拜和祖先崇拜原来是由父系制的社会基础而来！受教】
图腾神话由混沌世界进入英雄时代。作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能做合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。这个过程的彻底完成，要到春秋战国之际。(p13)
【P13一整页字字珠玑，句句精华！】
原始歌舞正乃龙风图腾的演习形式。
【新石器时代陶器纹饰】更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如旋涡纹似蛇的盘曲状，水波纹似蛇的爬行状。”
仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变化为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。(p17)
巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而加强了。可见，抽象几何纹饰并未某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。【积淀！内容向形式的积淀！李泽厚的"审美积淀论''】
鱼纹、鸟纹、蛙纹
我国古代的神化传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍。（《甘肃彩陶的源流》）【所以有后来的“蟾宫折桂”一说吧。】
线条和色彩是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础。线条则不然,对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、想象和理解成份和能力。
淘气造型是另一个饶有趣味的问题。......（三足器）它的造型并非模拟或写实，而是来源于生活实(如便于烧火）基础上的形式创造...具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器的“鼎”。
...具有浓厚宗教性质的巫使文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的登记法规，原始社会末期的转职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。【孤陋寡闻者能说一句“原来如此”咩？】
甲骨卜辞，卜禾、卜年、卜雨。【古时占卜用龟，筮用蓍，视其象与数以定吉凶。... 孔 传：“人心和顺，龟筮从之，是谓大同於吉。”】如果“龟筮共违于人”，就根本不能进行任何活动。掌握龟筮占卜的憎侣们的地位和权势，可想而知。他们中一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者。
印章究其字体始源，又仍得追溯到青铜时代的钟鼎金文。
怀疑论和无神论思潮在春秋蔚然成风，殷周以来的远古巫术宗教传统在迅速褪色。【读到这里的时候，竟产生一种失落感，正沉浸在远古的华彩篇章中兴叹不已，但这些灿烂色彩却倏忽一声在我面前消失。初中学历史时，提到无神论对人的解放时，也想拍手称快，但现在却不一样了，神话的失去是不可再而得的,人类走过了那段童年，也就再也回不去了。】
儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。
孔子之所以取得这种历史地位与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。...把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。...把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于神。（P52）
孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活中，使感情不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会生活中。【情感导向载体不同，是否也造成了中西方艺术表现的不同，例如影视艺术，在中国很少涉及超现实主义的作品，一来没有作品素材来源，二来观众接受会不会成问题。虽然中国观众也能甚至喜欢看西方的一些超现实主义影视作品，但这种接受心理应该是不同的，是否在观赏的过程中给自己心理暗示，在西方的世界中，这是存在的。】
正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想一致，[中国美学的着眼点更多不是对象、市体委，而是功能、关系、韵律。
理性精神是先秦各派的共同倾向。
原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理。
中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。【中国建筑的代表是宫殿宗庙建筑，建筑特点相较于西方高耸的宗教建筑，带有理性精神；且是把空间意识转化为实践过程】
随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化，园林艺术日益发展。...与山水画的兴起大有关系，它希求人间的环境和自然界更进一步的联系。
楚地的神话幻想与北国的历史故事。
从秦皇汉武多次派人寻仙和求不死之药以来，这个历史时期的人们并没有舍弃或否定现实人生的观念。
汉代艺术的题材、图景尽管有些是如此荒诞不经，迷信至极，但其艺术风格和美学基调既不恐怖威吓，也不消沉颓废，毋宁是愉快、乐观、积极和开朗的。
“俗讲”【唐代流行的一种寺院讲经形式。多以佛经故事等敷衍为通俗浅显的变文，用说唱形式宣传一般经义。】......寺院“俗讲'',实际已是宋人平话和市民文艺的先声了。
禅宗在中唐一来盛行不已。.......印度传来的反理性的迷狂故事，在现实生活稍有改变后就退出历史和艺术舞台。更进一步，在理论上终于出现了要求信仰和生活完全统一起来的禅宗。......从”顿悟成佛“到”呵佛骂祖“，从”人皆有佛性“到”山还是山，水还是水“，重要的不只是”从凡入圣“，而更是”从圣入凡“，同平常日、日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。......这样，结论自然就是，并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。......宗教迷狂在中国逐渐走向衰落。”南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中“。
在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括来说，大体可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。
唐代......在从中原到塞北普遍施行均田制的基础上，李唐帝国在政治、财政、军事上都非常强盛。......以杨隋和李唐为首的关中门阀取得了全国政权，使得”重冠冕“（官阶爵禄）压倒了”重婚娅“（强调婚姻关系的汉魏北朝旧门阀）、”重人物“（东晋南朝门阀以风格品评标榜风尚）、”重贵戚“（入主中原的原少数民族重血缘关系）等更典型的传统势力和观念。
”宁为百夫长，胜作一书生。“从高门到寒士，从上层到市井，在初唐东征西讨、大破突厥、战败吐蕃、招安回纥的”天可汗“时代里，一种为国立功的荣誉感和英雄主义弥漫在社会氛围里。文人也出入边塞，习武知兵。
”胡酒“、”胡姬”、“胡帽”、“胡乐”.......，是盛极一时的长安风尚。
西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征；魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征；那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环，.....是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。
”诗分唐宋乃风格性分之殊，非朝代之别。“【钱钟书《谈艺录》】
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。
今年花落颜色改，明年花开复谁在？
已见松柏摧为薪，更闻桑田变沧海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
——刘希夷《代悲白头翁》
盛极一时的边塞诗是构成盛唐之音的一个基本的内容和方面，它在中国诗史上确乎是前无古人的。
唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、共同体现出盛唐风貌的是草书，又特别是狂草。
太宗的”秦王破阵“到玄宗的”霓裳羽衣“
如果说，以李白、张旭等人为代表的”盛唐“，是对旧的价值规范和美学标准的冲决和突破，其艺术特征是内容溢出形式，不受形式的任何束缚拘限.....那么，以杜甫、颜真卿等人为代表的”盛唐“，则恰恰是对心的艺术规范、美学标准的确定和建立，其特征是讲求形式。
雕塑艺术在六朝和唐达到高峰。......绘画艺术的高峰在宋元。
继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和高峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。
门阀士族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。......二者的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避。......经由考试出身的大批士大夫尝尝有野而朝，由农而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样，丘山溪壑、野店村居倒成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求。......这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。【已是经济基础和心理学上的分析了】......人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静，成为它的基本音调。
从元画开始，强调笔墨......任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。
从元画大兴的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面。......唐人题款常藏于石隙树根处（与外国同），宋人开始了写字题诗，但一般不使之过分侵占画面。......元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达数百行，占据了很多大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。......来加重画面的文学趣味和诗情画意。
远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。
诗境深厚宽大，词境精工细巧，曲境则不同，它以酣畅明达，直率痛快为能事。
汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了襟怀、意绪，那么，以小说戏曲为代表的明清文艺所描绘的却是世俗人情。
把这种市民文艺【明代世俗文学】展现为单纯视觉艺术的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。.......版画构图特点之一，即在于画面不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制。.......木刻从题材、内容、表现形式到审美意识，与戏曲小说完全一脉相承。......小说、戏曲、版画，相当全面地构成了明代中叶以来的文艺的真正基础。
李贽以“童心”为标准，反对一切传统的观念束缚，甚至包括无上权威的孔子在内。
下层市民文学【《卖油郎独占花魁》】和上层浪漫思潮【汤显祖的《牡丹亭》】
与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。......作为明代新文艺思潮基础的市民文艺不但再没发展，而且还突然萎缩，上层浪漫主义则一变而为感伤文学。【由浪漫主义变为感伤主义】
在当时【《桃花扇》】演出时，就有“笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则孤臣遗老也；灯炧酒阑，唏嘘而散。”
《美的历程》读后感(二)：最好的启发是带着美的目光进入思考的世界
读的时候不敢贪快，逐字逐句细细研读，还随手做了笔记与思考。
即使是这样，仍觉得字里行间信息量颇大，或许自身知识积累的基础终究是太薄弱，因此需要更多的时间沉思、消化。
老先生做学问，带着一种谦逊，没有妄自菲薄的定论。引经据典，在逻辑严密的考据中一点一点进行推敲。
但是语言却不生涩，甚至在有些篇章里能感受到先生飞扬的思绪，因而在阐述时连措辞都变得更为轻快，或者更为华彩。
这本书恰好给自己多年无系统地零散阅读给予了一个规整与梳理。
某些沉积下来的疑问在书里得到佐证或者解惑时，豁然开朗的心情能让自己回味许久。
而最为可贵的不仅仅在于答疑解惑，更重要的是给予了一种启发。
关于中国文人美学延续的启发，那些展现在雕塑、绘画、建筑、书法、诗词、文章、器皿……美似乎无处不在，无论是哪一种朝代更迭，精神文化的苏醒或者黯然，最终都是会上层逐渐渗透至生活的方方面面。
如此，再去观赏书画作品，陶瓷器皿，雕塑建筑等等，不再是单一地去赞叹技法如何独特或者娴熟，而能够从创作者所处时代的精神底色去理解去感受。
任何美的事物离不开文化，而文化离不开时代，而时代又离不开人的开创。
仿佛又回到了一个封闭的圆环，但是圆环的世界里，有太多值得让人思考、寻味的地方。
美的目光，关照的不仅仅细节，同样重要的是在品味美的愉悦中进入思考的境界。
这是借由《美的历程》，借由李泽厚先生，带来的最好的收获。
《美的历程》读后感(四)：大气磅礴 一气呵成
读过蒋勋<美的沉思>，很精美的书，介绍中国艺术，很全面也很浅显易懂，从名字上看这本书内容也差不多，事实上是差不多，但是以两种不同的表达风格。
两百页的小册书，丑丑的封面，初看像部论文严谨。可是看了两章我就震惊了，好久没有看到如此大气磅礴，醍醐灌顶的一本书了，上一次震惊还是看《浪潮之颠》。作者底蕴深厚，将中华文化从文物古迹，字画，诗书，历史，哲学，融于一体，浑然天成，集中于这一本小册书，太厉害。
以前总感觉更喜欢古埃及留下的画着狼头人身，身子都是侧过来的画，虽然没有文艺复兴后的成熟技术，就是莫名更喜欢那种更有神秘感的文物，内容大多是对当时王权或者巫术，神秘力量的故事描绘，透露着对崇拜之物的敬畏。这本书则清楚的指出，这种美来自人类最早期对原始宗教和神秘力量的真实感情，化为一种狞厉之美。人类文明越开化，越创造不出这种美，因为对其的敬畏感没有了，但是越能欣赏这种美。作者说的更好，有种突然醒悟的感觉。
而自己感觉中国整体的艺术风格在唐朝过渡。从非常浪漫开放的风格，逐渐转为宁静致远和内敛的风格。从魏晋的可爱陶俑，敦煌壁画中多姿多态的菩萨，楚词汉赋盛唐大批浪漫诗人，到晚唐则变成小李杜的婉约，宋词山水画明朝园林，一路走向恬静。作者书中也多次总结这种变化，和其发生的原因，都写的非常好。
《美的历程》读后感(五)：美的历程
今天看完了李泽厚所著《美的历程》。本书通过对十个历史时期艺术作品德分析，论述了从远古社会到明清美的历程。李泽厚先生在具体说明某朝精神与艺术之前，总要先论述一下当朝的政治经济与哲学思潮。艺术的确会受它们很大的影响，但艺术不完全是政治经济甚至是思想的附庸，人不是历史下的机器，人在这些事物影响下的情绪，苦痛或是幸福，渴望或是留恋等，这才是艺术的价值所在。所以，我们从艺术中看到，在时代变迁中人性本身的发展。楚汉泥塑的质朴，魏晋思辨的气韵，明清小说戏曲的通俗感伤，它们来自于秦汉时国家的大一统和稳定，魏晋时人饱受战乱的痛苦和出世的心愿，明清时人从儒家思想摆脱，追寻人格自由的渴望。以前对中国古代社会的认识一直停留在政治制度以及儒教思想上，读完此书，能约略体悟到中国人精神脉络，尤其是在入世与出世之间的反复纠缠。再看书后艺术品的照片，凝视笔墨，凝视线条，凝视色彩，只感到历史的厚重，人的厚重。而作为中国人，了解中国文化，也算是对自我的了解和对生命之根的寻访吧。
正如作者在后记中写道：“俱往矣，然而美的历程却是指向未来的。”这本书把读者领入中国文化之美的大门，但要是想对其有更深刻的了解，需要未来学术上无尽的求索与精进，而新的精神更需要我们来开拓。新的气象，新的风神，“还看今朝”。
《美的历程》读后感(六)：《美的历程》读后感
惭愧至今才对中国美学有了初步的了解。
自原始时期祭祀活动开始，艺术的形式逐渐发展，有了自觉发展的特性。不论是汉字、绘画还是文学作品，从描摹开始，渐渐抽象化，并使其抽象含义和表面形式都获得了应有的发展。
中国的思想和审美观在先秦和魏晋时期获得初步定型。艺术是情感的表达，儒家的理性，道家的浪漫。两者相合，使得中国有了完全区别于西方的情感和生活态度。建筑上，西方的理性往往重视尺寸、比例的把握。而中国对官能、情感的重视，使得无论是文学作品还是建筑创造都十分重视生活情调的感染熏陶。或许文学创作没有体现出平民的感受，但至少将主流阶级的情感表露出来。
美学入门神作。可以很快的对中国的美学发展有一个大致的把握，细节部分待以后慢慢学习~
《美的历程》读后感(七)：魏晋生死观
生与死，是人类的永恒主题。
「荷马史诗」中，神谕曾向阿喀琉斯预言了两种不同的命运。
要么寿比南山、无所作为、尽享天伦之乐。
要么英年早逝、马革裹尸、建立不世功勋。
阿喀琉斯选择了后者。
生命的长短与意义，从来都是硬币的两面。
可是，当阿喀琉斯过完了短暂且激越的一生，并成为冥界之主继续统领其死后的军团时，却对来访的奥德修斯这样说道：
「我宁愿生于人间为奴，也不愿留在冥界为主。」
只有经历过死亡，才能充分意识到生命的可贵。
魏晋士人，便是在无可逃避的死亡阴影的笼罩下，发展并形成了属于这个时代的生死观。
自汉末黄巾之乱始，群雄并起、三国鼎立。其间虽有西晋短暂统一，但八王之乱、永嘉之祸接踵而至。兵连祸结、死亡枕籍。
见惯了乱离之事的魏晋士人，意识到了生命的可贵，开始思考怎样把握好这一生。
事关生命的长短与意义。
鲁迅曾论证了魏晋风度及药与酒的关系。
药与酒，便是魏晋士人为了把握生命的长短和意义，所做的两方面的努力。
魏晋之世，尚服五石散。此药致幻作用明显，致人精神兴奋、行为癫狂。稍有不慎，即性命不保。
后人据此诟病魏晋士人，指其精神空虚、沉湎毒品、腐朽堕落、消极避世。
殊不知，自先秦时代起，炼丹之术便在九州大地广为流传。长生不老的诱惑，令许多人向往不已。
而魏晋之世服药之风的盛行，很大程度上来自于士人对生命的眷恋、对生死的思考。
他们畏惧早死，追求长生。
他们想要把握生命的长短。
在药性发作、举止癫狂的背后，又有多少人理解他们心中的悲苦与无奈呢。
纵酒长歌、放浪形骸，是魏晋人物为后人所诟病的另一项特征。
如阮修「常步行，以百钱挂杖头，至酒店，便独酣饮。」刘伶「常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸而随之，谓曰：‘死便埋我。」后人常谓之颓丧、消极。
从表面看来，的确如此。
可是，正如书中所言，这反映的恰恰是一种对人生的极力追求：既然人固有一死，那么为什么不珍惜生命、抓紧生活、尽情享受呢？
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
这不是堕落，而是一种对生命意义的思索。
饮酒作乐，是肉体上的享受，是这一世的追求。
锦绣文章，却是精神上的成就，是后世的不朽。
魏晋士人对生命意义的探求，当然不止于肉体层面。
曹丕代汉称帝，极尽尊荣，仍有「年寿有时而尽，荣乐止乎其身，两者并至之常期，未若文章之无穷」之叹。
万古传诵、文章不朽，大概是生命价值的最高体现了吧。
至于六朝以降，骈文盛行，则大多只是保留了对华美文风的演绎，而失去了对人生意义的追求，得其形而未得其神，以致有韩柳之文章复古。
文以载道，古今皆准。
从哲学角度来说，对生命意义的追求，最终都要从外在回归内在，从自然走向本位。
诚如书中所述：只有具备潜在的无限可能性，才可发为丰富多样的现实性。
外在的功业事物都是有限的、可以穷尽的，是末端。
内在的精神本体才是无限的、不可穷尽的，是根本。
在事功与义理之间，大多数魏晋士人选择了后者。
自晋室南渡，五胡乱华、山河破碎，而朝士却多以言兵事为耻，尚清谈、不思恢复。
对于这种基于哲学思辨的对人生意义的思考、对上层建筑的追求，本不应过分苛责。
然而，脱离了基础的上层建筑，终究是不稳定的。
都督桓温尝乘雪欲猎，遇名士刘惔。惔哂之曰：「老贼装束单急，欲持此何作？」温曰：「我不为此，卿辈哪得坐谈？」惔不能对。
国破家亡，身家性命尚不能保证，又怎能一味地追求义理呢。
魏晋士人最大的悲哀，便是在乱世的心理冲击下开始了对生命意义的思考，却又为了在乱世中苟全性命而不得不将这种思考放在一边。
现实启发了理想，理想败给了现实。
对吾辈而言，生命的长短纵不能控制，而生命的意义却应全力把握。
生命是短暂的，死亡可能在任何时刻不期而至，所以要珍惜和把握生命中的美好，不要等到来不及。
生命也可以是永恒的，纵然肉体终将湮灭，但精神可以流传不朽，所以要短暂的时间里努力追求人生的价值。
死生亦大矣。
《美的历程》读后感(八)：有一种美，大哉不可言
何为美？美是相对的，不同的人有不同的美。我想，这差不多就是任何一个受过九年义务教育都能脱口而出的标准答案。若要追及这种观念的正确性时，恭喜你，你又进入了一个死循环——没有绝对的正确与错误，一切都是相对的。然后，就这样在纠结与纠结中，失去了对美的兴味。至少我就是这样，曾经。试想下，带着这样的念想，又如何指望他（我）去理解一种普世性的美？
所幸，纵使肉体为这个世界所拘束，心灵却仍可以自由。即使某种意识形态经借道双耳进入到了心灵，但终究只能像锁链一样缠绕在心灵上，早晚有一天，有了自己武器的心灵可以轻松的挣开它，像尘埃一样拂去他，涓滴不剩。
尽管辩证法告诉我们事物都是相对的，但这并不意味着绝对事物的不存在，至少辩证法某种程度上就具有绝对性。所以，抛开自己的固执，抛开对美的偏见，相信一种超然的美的存在，惟其如此，才能打开美学的大门，登堂入室，鉴证一种不可言喻的美的光辉。
“美作为感性与理性，形势与内容，真与善、合规律性与合目的性的统一，与人性一样，是人类历史的伟大成果。”李泽厚先生的微言大义，足见其对美的深刻理解。也许上面的概括略显抽象，所以李泽厚先生用了六个简单的字、一个浅显的词语去替换，“有意味的形式”。对于他来说，美的并不仅仅是所谓的抑扬开合起伏呼照的文字，也不限于由飞尘涩放的线、枯湿浓淡的墨、稠稀纵横的点和披麻斧劈的皴，更不囿与张牙舞爪的貌狰狞实可笑的人神鬼，而是一种形与神的兼备，气韵思景笔墨的统和，有限与无线的合一，浪漫与理性的一体，是一种沉淀着历史文化的形式。
龙飞凤舞，青铜饕餮，先秦理性，楚汉浪漫，魏晋风度，佛陀市容，盛唐之音，韵外之致，宋元山水，明清文艺，李泽厚先生在这种种形式背后，展现的是有尽言的无穷意，是夏商周的原始，是秦汉的征服，是魏晋的风度，是南北朝的玄思，是宋元的意绪，和明清的世情。凡此种种，李泽厚先生始终在强调形式所蕴含的意味，而不是那种流于形式、浮夸的精工细巧，正是形式所蕴含的厚重的历史味道使得本来就已经足够美的形式更加不可方物。
飘飘然逍遥若仙，绮丽兮倾国倾城。既是李泽厚先生的文字，又是符号所承载的意义。
希望有一天，《美的历程》能够成为中学教材。
《美的历程》读后感(九)：什么是“有意味的形式”
“有意味的形式”六个字，贯穿整个美学历程。李泽厚先生解释为兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素。"造型"好理解，就是中华民族独有的线、墨、点艺术。“有意味"难表现，需要在造型中具备言有尽而意无穷的功力。而这种情感共震，我认为有三种规律：
第一，群体性的共鸣。比如中国红，鲜少有人认为它是冷血的象征。比如江南园林的细腻温润，是绝大多数人都通用的概念法则。第二，个体性的共鸣，是一种恰好你也在这里的欣喜感。比如在表现喜悦主题时，少数人的喜极而泣比多数人的哈哈大笑更具高级感。第三，自我的共鸣。吴冠中先生在《画作诞生记》中讲到，油画水墨结合，点线体面融合，走一条自我认同的中西之道。
从美学艺术角度来讲，最高境界：先愉己，再愉人，即宋元山水画的”有我之境“。
《美的历程》读后感(十)：华夏民族的心灵史——李泽厚《美的历程》读后随记
翻开《美的历程》，一下子就被书写的风格打动，那是多么热情洋溢，挥洒自如的文风啊！作者一边以其渊博的学识讲解中国文艺史的知识，一边似乎自己也禁不住流连陶醉般的啧啧赞叹不已。就在若不经意间，竟一下子接触到了多内容——文学，绘画，书法，工艺品，建筑，塑像，园林，以及代表性文人以及社会经济政治背景和社会思潮。但掩卷想来，这实在也可以说是一部华夏民族的心灵史。
想起钱穆先生在国史大纲开篇所讲：“一、当信任何一国之国民，尤其是自称只是在水平线以上之国民，对其本国以往历史，应该略有所知。 二、所谓对其本国已往历史略有所知者，尤必随附一种对其本国已往历史之温情与敬意。 三、所谓对其本国已往历史有一种温情与敬意者，至少不会对其本国已往历史报一种偏激的虚无主义，亦至少不会感到现在我们是站在已往历史最高之顶点，而将我们当身种种罪恶与弱点，一切诿卸于古人。 四、当信每一国家必待其国民具备上列诸条件者比数渐多，其国家乃再有向前发展之希望。”在我读来，《美的历程》这本书，亦有此意，尤其是想到创作的时间1979年（1981年出版单行本）。《美的历程》确实给我带来了许多新的知识，让我对传统有了更多的了解。以前在语文、历史、美术课上学的很多片段终于联系起来，终于生动起来，甚至活了起来，那些工艺品，变得不仅仅是工艺品了，而能品出些许气质韵味来了。
然而读这本书我也有抱着些“文化自觉”的态度，回顾反思文化传统，同时也回顾反思我自己。哪怕身为理科生，我没法对中国传统文化向何处去的问题无动于衷，中国传统文化怎么面对现代的环境特别是怎么应对跨文化的交流，这些我都忍不住会去关心。回答不了对中国文化的疑问，我总觉得是尴尬的。（跑题几句：记得上学期上哲学导论时，外教有一天问起来，听说中国人把right与power混为一谈，我只能解释到现代文里是同音异字，但经常简称为“权”，在上下文里通常能分辨出意思，但人家还是不明白中国人为什么把这俩扯在一块。后来也陆陆续续听到一些激烈抨击中国传统的言论，甚至有个老师连中国语言文字都想要废弃而主张使用英语。这更让我对传统文化的问题上心。）
回到《美的历程》，总的来说，给我印象最深的有二：一是一个时代有一个时代之文化，一个时代有一个时代的精神，审美趣味与潮流；二是在诸般变化中不变的那个事物，使中华传统文明可以与其他文明相区分出来的的东西，或者说是中华文化的身份，同一性，identification，本质。
先说审美的时代性。尤其让我耳目一新的是书中提到中国社会在古代的除去春秋战国时代的三次转型：魏晋南北朝，中唐，明中叶。以往我对中国古代社会的大的印象，就是中学教科书上说的，自从秦朝就进入了漫长的封建社会，小农经济，宋代商品经济兴起，明清资本主义萌芽，儒家一致在意识形态领域占据主导，如此而已。
对魏晋风度，使《美的历程》使我了解到，不仅仅是“非汤武而薄周孔”“越名教而任自然”“好庄老”谈玄清谈这些思想领域的变化，而在审美领域出现的“文的自觉”和“人的自觉”在我看来更深刻。“人在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬与顶礼。”‘为艺术而艺术’，确认诗文、书法、绘画有自身的价值意义，而不只是功利附庸的政治工具。而在南北朝，佛教十分兴盛，北魏与南梁先后宣布它为国教，乍一看出乎我的意料。《佛陀世容》一章粗略讲了佛教中国化的历程，这也是我之前比较陌生的。
唐朝，盛唐不仅仅是中国向外输出文化，也接受了不少异域的文化“这是空前的古今中外的大交流大融合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，大伯框框，突破传统”而中唐，一个之前的存在感偏弱的时期，却是中国社会的重要转型期，众多知识分子经由考试进入或造成一个新的社会上层，世俗地主日益取代门阀士族。“中国诗的个性特征到这时才充分发展起来”之前“除少数人家外，艺术个性并不十分明显，经常可以看到时代之分，而较难看到个性之别。直到中唐以后，个性真正成熟表露出来。”中唐直到明的士人身上常酝酿着深刻的矛盾，一方面践行并捍卫儒学提倡“文以载道”，另一方面要独善其身，孤高自许，创作出突出表现心境与意绪的文字。强调意境的山水画终于在宋元成熟。
而明中叶往后，则是个性解放的思潮了。一方面，市民阶层推动了市民文艺俗文学的发展，世俗小说中体现对个人命运的关注，对平民个体的关注，对人的欲望的关注。在士人阶层，又李贽这般异端思想反对儒学，主张言私言利，反对虚伪矫饰。袁中郎，汤显祖，冯梦龙在创作上关注日常琐事细处，异于正统散文。《牡丹亭》提出情与理的对立。唐寅写“别人笑我忒疯癫，我笑别人看不穿”，有自行其是的意味。
对审美的时代性，我不知道李泽厚先生是不是在为80年代的思想解放铺路。我相信中华文化是发展的，我是不相信复古能解决中国遇到的诸般问题与困境。“俱往矣，美的历程是指向未来的”，李泽厚以这句话收束全书。
对第二点中国文化的identification，我觉得这是个更深的问题。我的认识还浅，还说不出什么理论来，但是《美的历程》很大程度上增加了直观的感觉，却并没有给出什么理论，不过没有用语言表达的无意识也很重要。也许李泽厚先生的另一本书《华夏美学》（1989）于这方面涉足更多些，我只粗略翻了翻，有机会再细看。也许“日神形”而非“酒神形”能够说明一部分，但远远不够。在这个问题上，我认同胡塞尔的本质直观理论。我还是觉得对这类问题，吟诗看画读帖比理论更有效，若是亲自写诗作画挥毫，那才更了不得。
跑点题，我觉得中国士人清高自傲的气质是挺独特的一现象，这也是我在“文化自觉”中反省我个人时想到的一个问题。我们怎么看待“人不知而不愠，不亦君子乎”，“不容，然后见君子”“不吾知其亦已乎，苟余情其信芳”“草木有本心，何求美人折”？我其实不少的为这种文化所化，但我自己也在反思，是不是直接一些会更好？
“美的历程是指向未来的”。历史的洪流滚滚向前，如今的中国人的审美又是怎样？我打算作为暑期社会实践的题目。我打算利用豆瓣这个平台，侧重研究当代中国人（特别是其中都市青年这一群体）在近十年来在读书，电影，音乐方面的审美倾向，我还是蛮期待的。虽然还没有开始做，但我似乎已经觉得，中国人在文化生活上的转型已经十分明显了，从广大民众接触什么样的文化产物来看。而更深的问题，我们这个时代创作出的最出色的作品是什么样子的，我们这个时代的精神是什么样，又会向哪里去，这个也许只有时间才会做出最好的回答了。