双重生命，第二次机会读后感10篇
《双重生命，第二次机会》是一本由（美）因斯多夫著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：24.00元，页数：229，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《双重生命，第二次机会》读后感(一)：基耶斯洛夫斯基与特吕弗
基耶斯洛夫斯基与特吕弗有很多的共同之处：
他们俩小时候看电影的经历都不太平凡，这可能注定他们俩长大以后都会成为伟大的电影艺术大师。特氏成天逃学看电影，基氏则因为穷得买不起电影票而只能爬上戏院的屋顶，从通风口偷偷看那半块银幕。
两人都是性格腼腆的自学成材者，爱看书，都编剧、执导了那种需要反复观摩放能体会个中内涵的文艺电影。
两人都反权威，在服兵役的问题上有过故事。基氏靠着欺骗手段逃过了兵役。
两人都爱写信。特氏死后大量信件被公之于世，基氏也曾说过，遇到人生重要之事时，他都会以写信方式与女儿沟通。
两人都对女儿一往情深。也都拍过与女性相关的电影，这些作品中的男性往往会笨拙地拜倒在那些女性角色膝下。
两人都是英年早逝，特52岁，基54岁。
两人最后一部影片都由让—路易。特兰蒂尼昂担任主演。
两人最后的几部影片都拍得很快，至少一年一部，好象都已感觉自己将不久于人世，因而才加快速度。
1994年，基耶斯洛夫斯基列出了自己心目中的十大电影：
1、大路 费里尼
2、小孩与鹰 肯 。罗奇
3、死囚越狱 布烈松
4、婴儿车 博。维德贝里
5、逝水年华 伊万。帕瑟
6、伊万的童年 塔可夫斯基
8、公民凯恩 威尔斯（基氏看过一百遍）
9、寻子遇仙记 卓别林
《双重生命，第二次机会》读后感(二)：【读品•随笔】周鸣之：基耶斯洛夫斯基的生命契机
安内特•因斯多夫在《双重生命，第二次机会》一书中着重探讨了基耶斯洛夫斯基电影中生命体验，人生何以为机遇左右，以及获得重生契机的可能。而她在分析《机遇之歌》（Blind Chance）时提出的一个小问题颇为耐人寻味。
《机遇之歌》中，能否登上轰隆离站的火车俨然成为主人公的政治生涯的转折点。肉体先于意志为魏台克做出了抉择，或是极尽全力赶上时代的列车，成为了一名党员，平步青云，却终遭利用；或是追赶不成，懊丧之下与警察扭打一团，成为一名地下反党分子，却也难逃猜忌；或是捡起实用主义的大旗，回到医学院。一边在社会主义大背景下安家立业，事业蒸蒸日上，一面有意识的与政治保持疏离。即便如此，在一次公差中，魏台克却遭遇空难。虽说每一种选择都导向一个失败的故事，但影片一开始，持久凄厉的呼喊和童年片段的闪回，似乎已在宣告这是一部直指死亡的影片。问题是，“为什么只有第三段中的魏台克才死了？”为什么看似与意识形态最为疏远的人生却径直奔向了死亡？基耶斯洛夫斯基是不是要表达“失去了政治的生活等同于死亡？”
对此当然可能存有诸多解释，内在隐喻结构也颇为复杂。因斯多夫对自己提出的假设并未深究，只是将矛头指向了生命的偶然性。个人的偶在，政治生活的不确定性，自我选择的荒诞感，乃至生命的神性意蕴都参与着魏台克跌宕的生命进程。若如此，我们倒可以豁达地称“生命是一次馈赠”，生与死的界限可能只是出自一次非确定性的偶然，因而时刻心存感激。然而，这种豁达基于对“机遇”的信仰，以至于忽略了某种危险的警示。如果说对于积极投身政治事务的魏台克，理想和信念受挫足以令他迷失生活的方向，困顿惶惑，但对于第三个故事中，对于某种缺乏参与度的生活，以及无所谓理想的魏台克而言，除了生命之外还有什么可以失去的呢？命运之线冥冥的牵动似要演绎出“双重生命”，方死而方生。然而，机缘的引发，生死的牵引，却要涉扯到另一个重要的命题，是什么构成了基耶斯洛夫斯基电影中重生的契机，如何才能把握生命的第二次机会？
第三段故事中，魏台克拒绝介入政治，也从不表述自己的立场，或许是出于恐惧，这一点他自己也无从反驳；又或是出于某种无力感，他可能比前两段故事中的自己更敏感的预见到了政治表达上可能会受到的挫折，更为明澈的的洞察到了自己的微不足道，他似乎预料到，从某种意义上来说，个体的介入对时代进程是毫无意义的，只是徒然地写上或鲜红或惨淡的一笔。对于无法达成的理想，人们通常的做法就是将它遗忘。未能追赶上时代火车的魏台克，似乎把青春把热血丢在了昨天，成为了一个局外人，舒心有余却得遭遇两难的困境：参与政治生活意味着暴露自己、忽视矛盾、忽略差异、交付信仰；另一方面，不参与也面临着变得空虚而麻木，得承担懦弱的指责，以及应对外界纷扰的被动局面，这两方面的张力始终存在，直到飞机的一声爆炸打破这种尴尬的局面。《机遇之歌》不是一个左右为难的故事，它呈现出一种普遍的对生活无从介入的困难，以及不介入的困境，二难相遇，形同一个怪圈，而这番情形在基耶斯洛夫斯基的电影中时隐时现。
如果说《机遇之歌》的政治性介入尚带有危言耸听的威慑效果，《蓝•白•红》三部曲倒可以提供一种生活化的范本。《机遇之歌》模棱两可的生命危机和细若游丝的重生契机似乎可以在《蓝•白•红》三部曲中分别找到更明朗的对应。三部影片的主人公们，或是出于伤痛，或是因为失望和不信任，或是由于个体缺陷与欲望的不对等，不同程度地陷入生活介入的困难。他们自愿或是被迫地从原本的生活圈子中消失了，暂时的平静似乎赋予了他们一种超脱的能力，貌似新生。然而，平静之后，他们不得不开始面对固守自我的瓶颈。幸而在基耶斯洛夫斯基的安排下，主人公们得以获得了情感的复苏，把握了重生的契机。
《蓝》述说的是一个自我割裂自我放逐的故事。意外车祸中丧夫丧女的痛楚让朱丽无力返还现实，坚强的品质也无以抵抗回忆的痛感。她决定将自己的过去一笔勾销，开始全新的生活。朱丽从没有诉说过她痛苦，可是为什么我们知道告别过去的她并不快乐。回到原本的生活轨迹，接受背叛承担裂伤的朱丽似乎没有过得更好，为什么我们会为她感到释怀高兴？重拾生命的轨迹如何让朱丽获得拯救？我们到底能不能与自己的过去割裂？人又究竟能在多大程度上为自己选择未来？
时间流中的每一个时刻都对应着生命不同时段的体验，以过去、现在和未来三种维度的形态存在。这三者是彼此照应的三棱镜，互相影响，照亮生命。于是，每一个时刻的生命体验都纠结着，不可分割地促成精神的完整性。然而，思及过去对朱丽却成了不堪承受的重负，是尖锐的针刺，是死亡和孤独。她无力将过去整合到当下的经验，只得放弃自己的过去，一如割舍自己的手足，企图寻找出一条无需依靠过往经验支撑的全新的生活之路。无根的体验并不如想象中飘逸，沉重的痛感渐渐被飘忽的惶惑所取代，感知的残缺、记忆的缺席，经验的断裂使得朱丽在破碎的时间流中飘荡，惟以不全的生命紧拥当下的现实。朱丽遭遇的是俄耳普斯（Orpheus）同样的困境，不回望过去，则无以言及未来，而回望的一眼，却足够把美丽未来的幻境击成碎片。
朱丽因疼痛的恐惧而拒绝过去，寄希望于个人意志的自由，但当个人的体验无法融入当下与未来，她注定收获的只是意识的碎片和自我期许的假象。朱丽所呈现的断裂的生命体验道出了第三段故事中魏台克无从言及的个体危机，而时间体验的个人维度在《机遇之歌》中以一种更为宏大的时代进程的形态得以表达。同样是出于某种恐惧，恐惧个体的独立性被不可阻挡的时代大潮所吞没，恐惧原本丰富鲜活的生命想象被同一话语模式所抹杀。他宁可选择坚守自己的消极自由，不越雷池一步，在有限的范围内经营专属自己的个体时间。人民事业的轰隆的步伐俨然在魏台克身上遭遇了时间的凝滞，他无法将自身的时间汇编入历史的进程。他为自己选择的时间系统，在社会的洪流中是如此的微不足道，微小到足以忽略全部的内在逻辑，而只作为旁逸斜出的一截，随波逐流的一段，无所谓过去，也看不到未来，轻得令他无从把握，无法自持。最终与朱丽的遭遇相似，无法系联起一致的精神体验，同样成为魏台克期待未来的最大障碍。
《白》的男主人公卡洛的苦恼没有这么沉重，但也毫不轻巧。由于个人的缺陷——性能力的丧失，他被妻子告上法庭。尽管夫妻间还有那么点感情，但情感不足以扭转整个社会压倒性的价值取向。私人的伤痛不得不拿到太阳底下暴晒，卡洛为无能而饱受世俗的白眼，并被驱逐出原先的生活。基耶斯洛夫斯基告诉我们，爱情的风险并不在于建立完美的内在诉求是如何困难，而是如何使得用以经营爱情的资本与所处语境下的价值取向时刻保持一致。此刻，卡洛倒是深刻地体会到私人情感被社会价值所干涉的压迫感，他从自己与妻子的不平等看到了作为个体的自己在面对整体性限制时的懦弱无力。
魏台克的苦恼或许也同样根植于此，政治风险与爱情风险相类，需要高超的平衡技巧，一方面要达到内在满足，另一方面得顺应外部环境，而后者时常盘踞压倒性的地位。在前两段故事中，魏台克令自身的基质与相属的社群融合，这使得他徜徉在改造时代的理想中，怡然自得，毫不突兀。就像移居法国前的卡洛，还有些为社会认同的本钱，尚能得娇妻两情相悦。然而，故事的结局处，基耶斯洛夫斯基把魏台克一下子抛置到了与所属群体对立的位置上。魏台克不幸当了两回炮灰，怀抱着平等公理的幻灭和沮丧，惨淡收场。第三段故事中的魏台克比前两段故事中的自己更敏感地预见到寻求社会价值一致性的荒诞，选择哪一种价值观一定程度上出于偶然，但如果不能保持高度的同步，被划为异己就是必然存在的风险。为了规避个人与群体间的不平等的风险，他迅速放弃了追赶火车的企图。
就在魏台克一脸睿智地打算把他的政治功能性障碍坚持到底之时，卡洛则选用了最能迎合世俗的方式来化解个体与群体对峙的痛苦——用赚钱的能力来弥补性能力的缺失，从这个角度上，他完全认可了社会主流价值施加给他个人的苦果，他费尽周折，磕得头破血流只为了重获爱的平等。他努力赚了大钱，高扬起曾经羞辱过自己社会价值，把背叛自己的妻子送入了大狱。
事实上，直到《红》的结尾我们才知道《白》是大团圆的结局。卡洛与被自己亲手设计的妻子重新走在了一起，与其它两部的主人公同在暴风雨中获救。爱的能力似乎挽救了卡洛，他不再执着于获得虚妄的平等，并避免了再一次地在爱与平等的悖论中自我沉沦。如果说，是爱不平等令卡洛蒙羞，而现在，它又如何使人获得拯救？
《白》探讨的是平等，但真正命题却是牺牲，恰立于“平等”的对立面。爱的屈辱让人寻求平等，爱的能力却让人懂得牺牲。舍勒曾言及一切受苦和一切痛苦，就其行而上学及纯形式的意义而言，乃是部分为了整体以及较低值的为了较高值的牺牲体验。我们自不必指涉基督教意义上的牺牲。从二人情爱的角度而言，爱的和谐的获得即意味着需要一定程度地抹去自我意识，通过忍让和牺牲来获取共同联合的平衡。在更宏大的层面上而言，生命机体的繁衍即得仰赖个体的耗损，这正表达了个体与群体之间的平等何以无从谈起。如此，我们甚至可以把卡洛惨遭出局后的努力看成《机遇之歌》前两段故事中魏台克受挫后的生命的延续，他们的精神气质是一致的，无论是将个体交付情爱、政治还是国家，举目可见的是爱之名义下的刺痛，共同联合下的不平等。然而对于卡洛或是甘冒风险的魏台克而言，尽管前途是荆棘丛生，也愿意领受。
爱的语境下恐怕从来就没有平等，只有承担痛苦的自由意愿，《白》的结尾处隔着铁窗的二人留下的泪水，既是爱的刺痛，亦是生命的警示。
朱丽和卡洛虽然历尽磨难，总还算幸运的在短时期内走出了阴影，而《红》的老法官则为此等待了四十年。离群索居的老法官，是个以窃听邻居电话为乐的怪老头。尽管他睿智，且经验老道，好像一眼就能看透人性的卑劣，直指痛苦和恐惧的根源。只是人们的生活与他无关，他从来只负责掌握，无意介入。
用时髦的话语来说，乖僻的老法官俨然是个他者的形象，一种对立的，疏远的，异己的存在。然而，世人故作严肃、固守尊严的荒谬于他也恰是一个颠倒的世界。远离政治的魏台克也未必不是觉得参与政治的可笑，而拒绝沟通为他设立了一道屏障，自然地割裂着自身与他人的联系。魏台克或许也没有确定的立场，也无从为自己划定的界限，只有茫茫然地通过否定来确定自己的边界，不自觉中完成了一个陌生他者的自我设定。魏台克显示出与老法官的一致性，老道敏感，预料到暴露自己会遭遇的种种不测，便将自己掩藏起来，观察周遭的一切，悄无声息。
玻璃是基耶斯洛夫斯基惯用的道具，他习惯用玻璃隐喻人与人之间无所不在又无可形状的屏障。玻璃既阻挡了外在的风险，也阻挡了沟通的可能，这正是尚未得到神秘启示的主人公们的现实情状，被自我意识包裹得严严实实。安全，但乏味。而在《红》中，电话占据了极其重要的位置，基耶斯洛夫斯基几乎是第一次，也是最后一次如此旗帜鲜明地向人们展示救赎的契机：电话，即意味着沟通的可能。
当政治话语换到日常生活的语境，抉择似乎会纯粹得多。与在自我及他者的割裂中无所适从的魏台克不同，老法官得益于沟通的尝试，争取到了重生的契机。一开始的老法官似乎是全知全能的存在，他知道自己的爱人与人有染，他知道某家的丈夫有外遇，某家的富豪在贩卖毒品。他试图教导瓦伦蒂娜懂得爱会让人晕眩就会令人恶心的道理，要告诉她爱能有多深，伤就能有多疼。他能洞察一切。然而，他所知越多，就对人性越了然，便就越冷漠。他近乎全知的能力正是导致他生活不快乐的起因——通过年轻的律师奥古斯特的眼睛，为我们演示了40年前发生所发生的事情，爱人的房间内正上演一场通奸的戏码。或许“洞察世事”已足够令法官麻木，对人性的了然也使得他的人生分外萧索。若能选择，老法官大概会选择与周围的邻人一样，过一种不能预见的人生。
瓦伦蒂娜的出现使他有了重新开始生活的念头，这种重生的念头是从自我揭发的试探行为开始的。老法官自行举报了窃听行为，这似乎是试图与瓦伦蒂娜进行沟通的初步努力，尽管是旁敲侧击的。如果说，通过承担生命行为是老法官用以获得新生的一种方式，那么“沟通”的行为便是重生后人生历险的第一步。其意义好比婴儿憋足了劲的第一声啼哭，充满了试探、惶惑和喜悦。只负责收音的“监听器”被意味着双向沟通的电话所取代，拎起电话这一简单的行为决定了老法官重生的成败，此刻，他不再是隐藏在幕后，不为人知的全能者，而是回到生活中，作为一个毫不起眼，生性古怪的老人。自我与他者的界限在与外界联系中渐渐消退，老法官获得了情感复苏的能力。
三部影片的最后，以方舟来承载主人公们的新生恐怕不会是出于偶然。《蓝•白•红》的篇末，主人公们流下的泪水，酝酿了痛苦、懊悔和醒悟，是在孤独和绝望的尘嚣上好不容易开出的花朵。回归赋予生命实质的痛感，通过牺牲了解爱的真相，对生活的热烈表达和对生命行为的承担，成为主人公们获得世俗救赎的途径。或许基耶斯洛夫斯基并不想告诉我们，这些努力会给生活带来更好的结果，只是更多一些重生的契机。
[美]安内特•因斯多夫著：《双重生命，第二次机会》，黄渊译，广西师范大学出版社，2008年1月，24元。
《双重生命，第二次机会》读后感(三)：基耶斯洛夫斯基的魔术
在《基耶斯洛夫斯谈基耶斯洛夫斯基》一书中，基氏讲述了自己在波兰的洛兹镇读电影学院时和朋友玩的一种游戏。因为是洛兹是个落后的纺织业小城，所以在那里经常可以看到因机器事故形成的肢体残损者。他们的游戏玩法如下：在上学途中，看到缺一只胳膊的，可以得到一分；缺两条胳膊，得两分；缺一条腿，两分；缺两条腿，三分；盲人，五分；没手没腿只剩肢干的，十分。到了学校，大家比谁的分数高。这个“可怕而迷人”的游戏，基氏一玩数年，如今当我们回过头来打量基氏的电影，其实某种程度上也像是这个游戏的一种延续：他作品中的人物命运，哪一个不是如此“可怕而迷人”？
在《双重生命，第二次机会》中，作为基氏忠实影迷的作者安内特•因斯多夫对其作品，尤其是后期享誉国际的作品，从电影的语言到文法、拍片历程和脉络，乃至与机遇、命运主题相关的蛛丝马迹等方面，她都悉数抽丝剥茧，呈现在读者面前。基氏作品在某种意义上是一道机关重重的迷宫，每一个场景、每一个镜头，都乱花渐欲迷人眼，抛下无数的线索，等待有心人去发掘，后期作品在艺术上尤其精致迷人，在因斯多夫看似琐琐屑屑的笔触下，那些细节似乎纤毫毕现。
在因斯多夫的笔下，基氏在《薇洛妮卡的双重生命》、《红白蓝》三部曲等片中，俨然扮演着上帝的角色，主人公的命运他一早已经设计好，影评人皮奥特•索伯钦斯基曾说，基氏常常一反通常的电影逻辑，“预兆先于未来发生的事情出现”，《红》中的法官奥古斯特神奇地猜透瓦伦蒂娜的想法，令影评人托尼•雷恩将基氏和《沉默的羔羊》中的汉尼拔医生相提并论，他说《红》片中的法官奥古斯特能够预测瓦伦蒂娜的未来，就像后者中不吃人的汉尼拔，这个观察不可谓不敏锐。而影评人戴夫•凯尔则说得更绝，在他看来，特兰蒂尼昂（奥古斯特的扮演者）是“《旧约》中的上帝，不过是一个本领大大地缩减了的上帝……他可能根本就不是一个神，可能是只是自己把自己当作了神——就像是电影人，他们创造出自己的小小世界，放入自己的人物。”可谓一针见血地道出了基氏的用意。基氏自己曾经说过：“从很大程度上来说，他（奥古斯特医生）反映了我的世界观。所以我经常说《红》与我自己很接近。”
其实，开了《滑动门》、《情书》和《一个字头的诞生》等“命运三岔口”滥觞的设计，早被林奕华稍带刻薄地指出这是令人不舒服的“上帝”的眼光：“生命是一出三岔口，选这，如何，选那，又如何——或然率，宛似木偶身上的提线，千丝万缕地，将假设牵扯成戏剧的所在。功夫再高，本来只是掌偶的艺术，偏有人自诩命运之王、时间大神：‘在我的操弄之下，汝等只能一吁三叹，何其无能渺小！’只因操创者的生杀之权，是他。”
这些关于“机遇、选择、命运”等等的基氏的神秘主题，如能跳出其中，就可以看出，它们，其实多少接近于“信则有，不信则无”的故弄玄虚。事实上，它们处处透露基氏本人的“心算和扳手指（林奕华语）”的步步为营。这些设计和布局，看真了，不过是在玩一种魔术，让观众如醉如痴，他自己则像是《薇洛妮卡的双重生命》中那个木偶师亚历山大，一切尽在他的掌握。很简单的一个事实是，基氏魔术的能否得逞，端看观众入毂不入毂，银幕上基氏看得见的神秘、玄之又玄的所谓“上帝”，所谓“天使”，所谓命运，所谓机遇，不过是观众的高度投入，忘记眼前耳畔，尽是由设计堆砌罢了。
当基氏把自己化身为“上帝”时，上帝却跟他的命运开了一个玩笑：他高强宣布息影，后来却又食言，以万众期待的姿态复出，正当他开始编写《天堂》、《地狱》和《炼狱》三部曲的剧本时，这个被影评人斯图尔特•卡拉马斯称为“现代巫师”的一代大导，比他的影片的人物先行一步，突然被上帝应召。基氏个人的命运颇像他的电影，玄之又玄，只是这一次，他也是一个棋子，上帝成了那个操控者——木偶师。命运的“可怕而迷人”之处，可能正在这里罢。
《双重生命，第二次机会》读后感(四)：他说——基耶斯洛夫斯基访谈录片段
（一）
我们只能讲述，我们经历过的事情和已经理解的东西。没有人能代替我们去生活。作为讲述者，我们无法讲述或者拍摄自己生活经历之外的东西。
我小时候根本不知道有电影或者电视这种东西，因为我在小镇长大，很小的小镇，不是村庄。由于家庭原因，我们一直不停地从一个小镇搬到另外一个小镇。
今天，拿自己的经历和在华沙长大的人作比较，我发现，我们生活在完全不同的世界里，甚至价值观都不一样；我们看重的是完全不同的东西。
我从华沙一所很好的学校毕业，它叫戏剧技术学校，是一所不同一般的学校。和所有好东西的命运一样，它后来关闭了。
这是一所教服装设计、背景制作、绘画和做假发的学校。但同时，它为我们展现了一个让人难以置信的舞台世界。它让我们明白，除了买东西、政治和女孩之外，还有戏剧。我想当一名戏剧导演。这是我的梦想。
要进入大学导演系，你必须有毕业证，所以，我想首先进入电影学校是一个好主意。可是，我没有考取。两次失败了。第三次，才进去。一连串的打击。第三次时，我甚至对当导演都不感兴趣了。我报考，完全出于个人野心。
学校教给我们很多，不光是技术。因为那时的学校都教技术，我们学校也一样。更主要的是，它让我意识到：要讲述故事，要塑造形象，你必须有你自己的世界，你必须相信，一些画面、一些有意思的事情你可以很容易地把它揉碎，它们的内涵会超出它们所记录的东西。它不仅仅是我们看到的方框，比如这个，这是什么？我认为是一座城市。但它不仅仅是一座城市，并不只是风景，不仅仅是这些。它是我此刻讲述的我的故事，是我想讲的东西，是我与观看者之间的交流。
学校生活很好，你享有很大的自由，这是哪儿都没有的。你可以做最傻的事，但几乎不承担任何责任。他们最多也就是把你开除。我认为，60年代是了不起的年代。我们有很好的老师，他们交给我们很重要的东西。
我们爱这座城市，爱这里的人民。我认为，没有爱，没有某种程度的接近、友谊和感情投入，你拍不了电影。
我只能描述我的世界，我不去编造，这是我的环境，我的地方，我所了解的地方，对我来说很自然的地方。我生活在其中，我想描述它，向人们讲述它。
我的毕业作品是我的第一部专业作品，是一部约10到20分钟的短纪录片，名叫《洛兹城》。
在政治上，1968年对我来说，是很可怕的一年。这一年，学校关闭了，最好的教授离开了，因为他们是犹太人。犹太人，必须开除。学校就这样完了。
后来，当然是在华沙拍片。因为我只是在洛兹学习，我住在华沙。
很早以前，我们怕被他们抓住小辫子，但我们一直在冒险。我们玩了一次危险游戏，想检验一下底线。底线在哪儿？在哪儿你还能保持平衡？在哪儿你就会掉下去？我们试了很多方式。比如说，针对审查。同时我们知道，我们可能有些东西拍不了。
1971年的《工人》是我所拍的最富于政治性的电影，那是在1970年工人罢工之后。我们走遍波兰，尽量把那些激烈的时刻在消失之前拍摄下来。
如果你说我们拍摄了一部新题材的电影，我会不同意这种说法。这不是真的。我们只是拍摄了传统题材。这些过去是，将来仍然是纪录片的主题。我不知道这是不是一个问题。可能这门艺术形式的出路是改变题材，跨越纪录片的某些局限。我不知道这是不是有关这一领域的答案。我们希望，仍在原来的领域里工作。我肯定希望在原来的领域里呆很长时间。但可能不是永远。
摄影机并不是改造世界的工具。我认为那样说，是一种越权，一种傲慢。摄影机不能改变任何东西。摄影机只能讲述事实。
每个人的生活中都有故事和情节。它们既然在现实生活中存在，又为什么要虚构情节呢？你只能把它们拍摄下来。这是我的想法。接着，我就试图照着这个方式拍电影。但除了《初恋》以外，再也没有拍过这类的片子。我觉得这部电影不算差。
我没有道德焦虑。我不喜欢用这样的说法来描述70年代的波兰电影。我认为这是一种俗套的说法。它让我感到不快。
我可能在一些电影中拍下了某些真实，特别是在纪录片中。但这种情况并不多，很少见。我拍摄人，我在纪录片中 ，在故事片中，都是这样做的。人，他们无能为力，他们熙熙攘攘，不知道自己要去向何方，为何忙碌。他们无力抵抗降临到自己身上的东西。他们不知所措。那，就是我们。我们谁也不知道如何应对现实，应对生活。
那时，我不知道它如此艰难。只是在十多年之后才发现这一点。
（《蓝色》）这是一个关于生命短暂的故事。生命只是一瞬。
我们以为，我们有很多时间，以为我们可以做很多事情。我们以为，一切都在将来，但事实上，人生只是短暂的一瞬。我永远不会告诉你，我什么时候遭受最多的痛苦，我不会告诉任何人，最痛苦的总是隐藏在内心深处。首先，我不谈论它；其次，我自己很少承认这一点，虽然它的确在某个地方出现过，如果你真想了解，你会发现它的。
（二）
电影人在当时的波兰有三条路可走。一种是不拍任何电影。老实说，我还没见过有谁因为追求理想而放弃拍电影。另一条路就是拍摄经过认可的电影。第三条路就是后退一步，拍些有关爱情和大自然的电影，拍些美的或丑的事物。我选择了第四条路，就是试着去理解。
这是关于如何活着的问题，是如何问心无愧地看着你自己的眼睛的问题，是如何保持某种道德纯洁的问题。
我喜欢雕刻，可惜我根本没有这种天分。我用木头做过一百多种东西，需要有直角的一些有用的东西。比如桌子。但我一生从来没有做出过直角。
（《摄影迷》）从那以后，我没有拍一个镜头。因为我认为，让他牺牲一切，太过分了。然后，他开始思考，他转动摄影机，转向自己，转向内心。这几乎是一个计划。是的，当然是一个计划，我自己的计划。我不否认。
在我的电影中，事情很少是直接说出来的。通常是最重要的事情发生在幕后，你看不见它。它可能体现在演员的表演中。你可能感觉得到，也可能感觉不到。
【十诫】
（《盲目的机会》，嘎纳）
这正是我们拍摄《十诫》的原因。因为我们心里难过。因为我们被鞭挞。因为一切都没有意义。我们周围和我们的内心。所以，彼耶谢维奇认为，我们必须回到那些最基本的问题上去。
《十诫》第一部：生命无常
——（孩子）人为什么会死？
——（父亲）原因不同。心衰，癌症，事故，或者就是老了。
——（孩子）我是说死亡是什么？
——（父亲）死亡？心脏停止供血，血液到不了大脑和四肢，一切行为就停止了，一切就这么完了。
——（孩子）那什么留下了？
——（父亲）他一生的所作所为和人们对他的记忆。
这些片子有一个总标题，一个共同的观念，这就是“十诫”。但同时，它们又是互相独立的。
我想通过我的片子多次表现我的主人公。
我相信，每个人的生活都值得细细品味，都有他的秘密和紧张刺激的世界。人们不谈论自己的生活，他们感到窘迫，他们不想打开旧的伤口。
《十诫》第二部：进退两难
——（女人）你能再给我几分钟让我说说我的情况吗？
——（医生）你说吧。
——（女人）我一直没有怀过孩子。现在我有了三个月的身孕，但不是我丈夫的孩子。我知道这是我唯一的机会。如果我的丈夫有活下来的希望，我就必须把孩子做掉。
——（医生）我确实见过有的垂危病人又活过来的，但也有很多挺不过去，所以我没法帮你做这个决定。
在《十诫》里，我把更多的注意力放在人的内心世界。我认为，所有的人都有两张面孔。我所关注的是他们回家以后在面对自我时的表现。
《关于谋杀的短片》（1987年）讲述的是一位男孩杀死一位出租车司机自己又被法律处死的故事。
我想说的是，我们可以很清楚地找出社会处死这个男孩的法律依据，但我们却不知道男孩杀死出租车司机的原因，真正的人性方面的原因。
《关于谋杀的短片》（1987年）
——（狱警）法官问你们准备好了吗？
——（律师）还没有。
——（律师）你刚才想说什么？
——（男孩）我不记得了。
——（律师）有关墓地。
——（男孩）墓地里有三个位子。我父亲和妹妹玛丽葬在里面。玛丽已经在那儿五年了。五年前她在回家路上，被一台拖拉机撞死了，她那时还在上学，她刚上学没多长时间。
电影把人累坏了，很早就起床，深夜也不能睡，很麻烦。雨下个不停，我们呆在一个小屋子里，等雨停下来，有时越等下得越大。这就是电影。很少有满意的时候。或者，从来就没有。
《关于爱情的短片》（1987年）
——（女人）呵，我就知道是你。
想进来吗？就我一人在家。
——（男孩，摇头）
——（女人）呵，你看起来不太好啊。
——（沉默）
——（女人）你难道不会打架吗？
——（沉默）
——（女人）你为什么偷看我？
——（男孩）因为我爱你。
——（女人）（嘲弄的冷哼）
——（男孩）我爱你。真的。
——（女人）你想要什么？
——（男孩）我不知道。
——（女人）想吻我吗？
——（男孩）不。
——（女人）想和我做爱吗？
——（男孩）不。
——（女人）那你到底想要什么？
——（男孩）什么都不要。
我感到自己在逃离一些东西，我从波兰的局势中逃脱出来太晚了，孤立也没给我带来什么问题，因为和每个人一样，不管别人有何种理由，我总认为对的是自己，不是别人。直到今天，我一直相信自己是对的。我所做的唯一错事就是这么晚才从那样的局面中逃离出来。
（三）
我最喜欢的观众是那些说电影讲的就是他们的人，那些说电影对他们有一定意义的人，那些因为电影而改变了一些东西的人。
在巴黎郊区的一次会议中，一个十五岁的女孩走过来跟我说，她看过《维洛尼卡的双重生命》，她去了一次，两次，三次，她认识到，真有灵魂存在。
工作了一年，花了金钱、精力、时间和耐心，折磨自己，消耗自己，做出过上千个决定，而这一切能使一个少女认识到灵魂的存在，真的很值。
我曾经拍过一个纪录片，在里面，我向大家提出两个问题：你是谁？你想要什么？后来，我思考了这些问题。我意识到自己也回答不了这两个问题。我不知道自己是谁，也不知道我想要什么。如果说我需要什么的话，我想，那是平静。但我没有获得平静，我认为自己找不到平静，所以我认为，我得不到自己想要的东西。
（德国导演维姆•文德斯）我过去认为，电影是讲述可见的事情，你可以触摸到的东西，其余都不重要。随着时间的推移，我明白电影中最美妙的事情，莫过于是讲述你无法看到的东西的故事。在基耶斯洛夫斯基的电影中，特别是在他的晚年杰作《三色》中，我可以看到长长的变化轨迹，他从一个实用的唯物主义者甚至冷嘲热讽者变成一位真正的人道主义者，最后他拍出了关于你看不到的东西的电影。他去世前五六周我去见了他，在这之前一年我见过他，当时我非常担心，因为他的情绪异常低落，《三色》让他精疲力竭。就是在那时，他正式宣布不再拍电影。
（电影评论家索博列夫斯基）我不知道还有谁能如此平静地说，我和电影告别了，以后我将坐在自家门前的凳子上。基耶斯洛夫斯基在柏林这样说了。他的影迷都非常震惊。甚至连正与他说话的维姆•文德斯也是。
（导演阿格列斯卡•霍兰）许多人认为他的这种想法不成熟，甚至有点儿做作，认为他还会拍新的片子。但我知道他不会再拍了。
我之所以不拍了，部分原因是我担心我的语言别人理解不了。
（导演阿格列斯卡•霍兰）他犯心脏病以后我去看他，说了我们爱他之类的话，他流泪了，我看得出他变得多么敏感，经历了那么多事情后，看来他需要有这种情感。
（基耶斯洛夫斯基的学生法伊尔）1996年3月，我坐在地铁里，打开报纸，看到他去世的消息后，我下了车，找到一个角落，坐下来哭了很长时间，我意识到自己和他多么紧密地联系在一起，尽管我认为自己已经独立地干事业了。
抽完第一支烟以后，我没有感到头疼，我也感觉不到通常在我上衣口袋后面那种像钥匙往下坠着的重量，我只是片刻想到，我可以回到原来的自己，如果愿意的话。起来，带亚赛克上学校，但是，怎么办不到呢？
我们可以谈谈生活，因为生活是有趣的。很难说它比电影更有趣，有趣的是走在路上。我认为，路比目标更有趣。你需要一个目标，真的，但到达目标不是那么令人陶醉，走在路上才有意思。
我不喜欢“成功”这个词，对我来说，成功意味着得到我真正喜欢的东西。那才是成功。而我真正喜欢的东西，一般是得不到的。我所得到的承认，在一定程度上满足了一位电影人的雄心。我当然雄心勃勃，我所做的一切都出自我的雄心。但这跟成功没有什么关系，离成功还远着呢！
：看《人物》基氏专辑做的记录，只选取了其中一部分。也许会有人喜欢。
《双重生命，第二次机会》读后感(五)：书中的细节
整个夏天，对基耶斯洛夫斯基的兴趣越来越浓厚，跟基导有关的一切都不放过。于是买了这本书。
书中介绍了许多细节问题。作者以其阅历和阅读，解读了基耶斯洛夫斯基的电影和电影音乐。很多细节与消息都是我所不知道的，所以阅读之后对基耶斯洛夫斯基电影有了更深的理解。迫不及待地想将基耶斯洛夫斯基的电影全部看一遍，再复习一下看过的基导的片子。
不过，书并没有解读基导影片中所有难懂的部分，只解读了一部分，还有一部分留给影迷自己研究。同时，有些解读不是很赞成！其实这正是伟大的艺术作品。多面多层次解读、理解。
对于基导的电影，他带给我们的是多种生活！除了伟大，没有词再能形容基导！
《双重生命，第二次机会》读后感(六)：摘
1、人类易错性和超越性
2、悲悯的凝视
3、如果说人世正是上帝表演木偶戏的舞台，如果说其中也包含了“反复碰触，可能弄坏”的情况，这世上是否可能存在着一个为我们幸存下去而准备的替身？抑或我们中的某些人才是这样的替身，为的是让别人能更聪明地活下去？
4、年轻的希望如何与成熟的经验共存？
4、《红》的主题是条件式的……如果法官晚出生四十年的话会发生什么……如果我们能回到二十岁那该有多好。我们会做出多少更好、更聪明地事！但这是不可能的，所以我才拍了这部电影——或许我们的生活本可以过得更好。（基）
5、首先，他是中欧文化传统的继承者，这一文化传统善于针对重要的存在主义命题——爱情和死亡、机遇和命运——提出疑问，将美学和知性反思结合一体。第二，他传递的是真正的人道主义，而非形而上的道德标准或意识形态，他对相对性和暧昧性有着敏锐的感觉，善于向观众提出有关当下的问题。最后，对他的作品的多层次解读为我们带来一种知性的喜悦——其心理学和道德层面上的细致程度绝不亚于文学作品，除此之外，他的电影本身就有着一种含有的感官愉快。（阿涅斯·佩克 评价的太中肯了！）