贾想II经典读后感10篇

　　《贾想II》是一本由贾樟柯 著 / 万佳欢 编著作，理想国 | 台海出版社出版的精装图书，本书定价：49.00，页数：280，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《贾想II》读后感(一)：胡思乱想

　　【2000年前后，我特别想拍一部关于国营工厂，关于中国社会从计划经济到市场经济转型，关于转型之中工人处境的电影。那些50年代建造的煤矿、工厂、宿舍，散落郊野，他们过去曾经繁盛辉煌，如今走进新时代却万分落寞。推开工人俱乐部的大门，里面座位千席，可以想到过去群众集会时的热闹，如今灰尘密布，人去楼空。】

　　读科长在《贾想II》开篇写的这段话，关于其影像作品的画面感不自觉闪现。像《二十四城·记》里的420厂和小花故地重游时听到的砸玻璃声响。大二课堂老师拉片分析《海上传奇》时，不是很能理解为何安排赵涛这一角色贯穿始终，此刻我大概理解了几分。上世纪的上海作为风云际会的十里洋场，从它身上几乎可以窥见整个中国的变革。影片的讲述视角丰富，选取了18位成长于不同年代背景的人物来分别讲述亲身经历，其间又夹杂着几段颇具代表性的历史影像资料，共同勾勒海上往事；而赵涛的游走之处则代表着新世纪当下上海的样貌，我们跟随摄影机透过她疏离的目光去到苏州河畔，历史和当下在此刻相逢，故《海上传奇》也不单是一部口述历史纪录片。

　　说到“故地重游”，又马上想起12月看的三部院线片：《暴雪将至》的余国伟；《芳华》的刘峰；《妖猫传》的丹龙。通过场景的对比，导演对历史与记忆、集体与个体的表述相当明晰。面对“国企改革”、“改革开放与市场经济”、“安史之乱与马嵬驿兵变”等抽象的历史词汇背后，那些被历史影响的个人和被时间遗忘的生命细节才更吸引他们和我这样的观众。

　　我能想到的最令人唏嘘的此类电影当属《末代皇帝》，个人永远是历史的车轮。《桃花扇》的这段唱词大概最为贴切图四。“俺曾见金陵玉殿莺啼绕，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消！眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了！这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。”

　　《贾想II》读后感(二)：贾樟柯：我有很强的使命感，一定要为民族复兴做贡献

　　2010年10月初，贾樟柯做了一个汉奸梦。

　　梦里有一场巨大的集会，在五棵松体育馆举行。集会的主人是日本人——很不幸，北京又被日本军队占领了。会场里到处是木刻的樱花和陌生的军乐，坐满了拿着洋刀的日本军人，仅余的几个空座位，贴着那些时常在媒体上露脸的中国人的名字，白岩松、水均益、梁文道、陈丹青、张艺谋、章子怡、郭德纲……还有贾樟柯，虚位以待。有军人吹响号子，召唤这些惶恐的文化人一一对号入座。

　　梦中的贾樟柯告诉贾樟柯：你如果往前走一步进去，就会成为周作人，就会成为胡兰成，就会成为像那些前辈一样的汉奸，你要往前走一步吗？

　　贾樟柯一下子醒来，发现自己泪流满面。他觉得很羞愧，这种强权下的选择是如此屈辱不堪。这是历史传承的焦虑吗？大概是日有所思夜有所梦。这天白天，贾樟柯在飞机上看了一整版的钓鱼岛报道，中国开始用稀土反制日本，成都的年轻人开始上街游行，晚清以来国人屈辱的记忆集体苏醒了。

　　此行飞往温哥华是为了参加电影节，第二天晚上就有《海上传奇》的放映。放映结束后，有一个二十岁的女孩子问：导演，你为什么要拍这样脏兮兮的上海，拍这些有政治色彩的人，给西方人看吗？

　　贾樟柯说：我在拍上海的某个侧面，上海除了浦东、淮海路之外，还要苏州河两岸密集的工业区，还要南市那些狭小的弄堂，生活就是这个样子，上海就是这个样子。

　　女生突然愤怒起来：那你有没有考虑，你的电影被外国人看到，会影响他们对上海、对中国的印象，甚至会影响外国人对中国投资的信心？

　　贾樟柯也愤怒起来：想那么多外国人干吗？就为了那些投资，为了外国人怎么看中国，我们就忽视一种真实的存在吗？中国十三亿人口中有很多人依旧生活在贫困的环境中，难道我们可以无视吗？

　　女生轻蔑一笑：是啊！为了祖国的尊严，我们当然不应该描述那些人的情况。

　　贾樟柯被惊成了傻子。

　　在海外频频与中国的爱国青年短兵相接，他震惊于浅薄的“爱国主义”和虚幻的“国家意识”的盛行，像是有一把枪，把自己抵在了那场五棵松体育场的噩梦里。回头看去，漫山遍野的粉红气象，早在春江水暖的2010年就埋下了伏笔。而这两个故事最早出现在贾樟柯在《中国周刊》的专栏里，现在已经停刊了。

　　八年来零零散散的专栏、演讲和采访，集成了第二本“贾想”，已于近日由理想国出版。在新书发布会上，贾樟柯又被问起了熟悉的问题：第五代的电影里有很多的家国情怀，那贾导你呢？

　　拍了十几年电影，十几部片子中只有三部能在国内公映的贾樟柯不假思索地说：我有很强的使命感，我觉得一定要为民族复兴做贡献。这不是开玩笑。

　　《贾想》

　　2009年，贾樟柯的第一部书《贾想I》收录了1998年到2008年的文章，《贾想II》的跨度则是2008年到2016年，“如果要说两个阶段有什么相同，就是又有一部电影被禁了，你会发现，怎么老故事又发生了”。

　　老故事经常轮回。贾樟柯曾坦承，自己一直在刻意建立个人电影之间细微的联系。“如果有一天重放我的电影，我觉得次序是《站台》、《小武》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《天注定》，我可以把他剪成同一部电影，放一个九小时的什么呢？叫《悲惨世界》！”

　　两本“贾想”以2008年为界。这一年，贾樟柯开始拍《二十四城记》，也开始做《中国工人访谈录》，讲述了“从计划经济到市场经济，从集体主义到个人”的过程中，国营企业工人的伤痛与苦闷。故事源于2006年底的新闻：拥有三万工人十万家属的成都402厂，将土地转让给了“华润置地”。冲动则起于更早的2000年，贾樟柯写了剧本《工厂的大门》，讲述转型之中的工人处境。“法国卢米埃尔兄弟发明电影以后，他们拍摄的第一部影片就是把摄影机放在雷诺汽车公司的大门口拍那些上下班的工人。我从事的这个行业，最早出现在银幕上的人物是劳动者。这是一个双重的伟大传统。”2008年，是“北京欢迎你”的奥运之年，也是地产资本飞速发展的开始，大量的失业工人涌向城市建设现场，将汗水与希望砌进水泥与高墙之中。

　　2016年，在一部名为《营生》的电影里，贾樟柯讲了一个山西的煤矿小企业全部关停，三个失业工人找工作的故事，这次造成失业是国进民退，而不是资本的粗暴收编，但背后的暗流则是更大的结构性变化，更加无可转圜的绝境。越来越多的产业不再需要工人，城市也不再欢迎劳动者，就像在这个冬天里所发生的那样，他们不得不面对新一轮的遗弃和驱逐。无人机拍摄的形式很实验，贾樟柯和赵涛的表演也很有荒诞喜剧的味道，“但危机之中的工人，或许真的就像《国际歌》里面唱道的：我们一无所有。”

　　十年前的“一无所有”和十年后的“一无所有”，相同点是什么？区别又在哪里？

　　贾樟柯觉得，每个年代碰到的问题是不一样的，但不变的是，每个年代的普通人都面临着新的生活问题，只要有人类生活这个问题就会存在。

　　“《二十四城记》对我来说最重要的是关于记忆的问题。随着这种计划经济向市场经济转化，这种过去一整代人，几代人的生活经验可能随之就消失了，所以那时候我写了一篇文章叫“只有记住细节，才能记住全部”，在大背景里提出个人感受和文化命题。到了《营生》的时候，它的背景又不一样，在这个转折阶段，确实有一些人的生活是受到影响的，也有环保的问题，诸多问题。但对于我来说，实际上感兴趣的还是人怎么面对问题，以及对于问题的判断和评价。”

　　贾樟柯曾以为，自己一直身处于变革之中，但到了现在，四十年的改革已经尘埃落定，“这个尘埃落定就在于很多问题已经发生了，越来越大的阶层差距和固化，地区差异没有缩小而是扩大了。”

　　贾樟柯越来越信奉“重要的不是问题是什么，而是如何解决问题”。一个突出的表现是，他越来越对共识失去兴趣，也不再关心路径之争。在那场由许知远扮演采访者的对话中，他说，“每个人都希望自己的观点能形成共识嘛，但我对这个过程一点兴趣都没有。”

　　现场有一位年轻的读者告诉贾樟柯，那场对话中对共识的弃绝，困扰了他整整一年。另外一位读者马上接力提问：不产生共识，有没有给您带来痛苦？

　　这种对共识的“极大的反感情绪”更像是出于一种对重复的疲惫。贾樟柯总觉得整个社会被一种进步的幻觉笼罩着，刚拍电影的时候激情满满，觉得电影可以改变世界，但现在，他发觉世界改变得太慢了。二十年来的电影生涯里，三代人质疑的都是同样的问题：拍中国的黑暗是不是为了取悦西方人？不迎合市场是不是过于自我脱离大众？是不是在贩卖底层的苦难为自己牟利？

　　“如果只聊那些希望达成共识的事情，你会感觉我们所面对的事情太少了，但其实没有那么少，去发现一个新的自我，再越过它去感受更新的东西，把这些所谓共识的问题交给时间，在这样一个过程里面它会被削弱和再创造。”

　　贾樟柯觉得，现在社会上的观念非常纷杂，但其实目标都是一样的，争论的焦点在于路径，但更重要的是问题。“那是一个好的目标，但是可能不同的人、不同的教育、不同的观点，大家对实现它的路径是有分歧的。有一天我看萨特说，我们把大量的时间都浪费在吵架上，都浪费在没有结果的事情的讨论中，他觉得更重要的是发现新的问题，去解决新的问题。”

　　“路径”不重要吗？涉及具体比较时，贾樟柯要谨慎得多。当凤凰文化问起，同是文工团，但《站台》与《芳华》如此不同，一个是二十多岁的少年贾樟柯对80年代的记录，一个是年近六十的严歌苓与冯小刚对70年代的回忆，如何理解两代导演在记忆与情感上的隔阂？

　　他驾轻就熟地从冰面上滑过：乍听起来都是在讲文工团，但是此文工团非彼文工团。冯导《芳华》里面文工团是军队的文工团，而且是在那样一个极端的社会环境里面。我拍的《站台》是改革开放之初，只是一个县城里很松散的文艺组织，团体跟个人之间的关系是完全不一样的，是不同环境下的不同产物，不能够去类比的。

　　在那些令人反感又不可能有结果的“共识”里，“如何平衡商业与艺术”是贾樟柯最常被问起的一个。早在2015年为《山河故人》跑路演时，就有好多人说贾樟柯快变成资本家了，这小子不热爱艺术了，每天在搞资本的事儿。贾樟柯每次被问都要怼回去，“你难道不希望我的电影被更多的人看到吗？”

　　现在提起来，贾樟柯还是觉得不舒服，有点生气，自己每天都在写作、阅读，筹划新电影，怎么就成了资本家了呢？“资本家也没有什么不好，但我确实还是个艺术家。”

　　他举了两个例子来说明自己的金钱观：

　　在2016年，贾樟柯利用资本做了柯首映，一年多的时间里推荐了几十部全球优秀的短片，几乎每部短片都能达到10万+的浏览量。“国内缺乏短片播映平台，观众也缺少短片的渠道去观看。但你要做这件事情，没钱不行，就得去融资，有了资本才能把这个事情做起来。”

　　“其实我所有的工作都是围绕电影在做，我对赚钱没有太多的兴趣。刚才也有人问我，年轻导演的生存处境太困难了……谁都经历过那个时候。我在拍《小武》那一年，有一个摄影系的同学在北京电视台做一个儿童节目，每周我只要去演一天猴子，就能活下来了，然后我就可以安静的写剧本，我一点都不觉得困难。只需要演猴子，就能让自己活下去，那就去演猴子啊，也是创作啊，所以我也算老演员了。”

　　活动现场

　　近期一直在拍《江湖儿女》，贾樟柯的思维模式还在摄制组状态，刚进入活动现场的第一反应是，“今天的群众演员真多啊”。

　　陌生之地总能带来精神上的穿越：回到过去，去到未来。沉入地心，或者飞向太空。无人机拍摄早就满足不了贾樟柯上天入地的渴望，他越来越对未知的东西感兴趣，“神鬼，天体，宇宙，外星人”。

　　贾樟柯在筹备一部VR电影长片，在之前的采访中，他虔诚得像个第一次透过望眼镜看到星星的小学生，“当你戴上VR眼镜沉浸在电影世界时，你可以自主选择时空，但这个世界同时又是导演创造的，两者之间需要微妙的平衡。新世纪之初，数码逐渐取代胶片，后来是3D术，再到现在的VR电影，这几年电影技术剧烈变革，我始终觉得自己像一个电影的学生。世界充满未知，而我努力想去了解。”

　　剧本已经写好了，题材很出入意料，是关于网红的故事。青春与未知，同样令人迷恋。 “我很喜欢网红，也很喜欢直播，这很感动我，因为很久没有拍年轻女孩子了，十七、八岁，那么青春。我想拍一个直播时代的《海上花》。”48岁的贾樟柯也有自己的青春故事想拍，但是特别想让自己成为一个老头子之后再拍。

　　“我不是超人，也会被时间改变。”大概是跟年龄有关，最近这两年，贾樟柯特别需要通过长跨度的时间来看时间对人的影响和改变，人物也越写越庞杂。“写《山河故人》时，写到当代之后一直停不了笔，我就想他们将来会怎么样？对将来兴趣、好奇去想未来得故事。我最在意的并不是情节，而是一个大的时间带给人的消耗的种种细节。”

　　时间跨度的延展不仅指向未来，也包含了对历史的追索。2017年，由贾樟柯监制的金砖国家首部合作影片《时间去哪儿了》里，南非导演贾梅尔·奎比卡的《重生》拍摄了一个富有科幻色彩的故事，而贾樟柯的《逢春》则讲述了中年夫妇生二胎的纠结，一个“东隅已逝，桑榆非晚”的古老命题。

　　贾樟柯信誓旦旦地要拍一部自己心目中的蒋经国传，要拍1949，还有一部《在清朝》也已准备就绪。“清朝是中国有现代化要求的一个转折点，今天我们说改革40年，其实中国改革是从1901左右开始，或者更早从鸦片战争开始。从过去一个帝国，突然发现原来自己只是众多的民族国家之一而已，觉得文化落伍了，也觉得制度落伍了，好像很多东西就出了问题，开始有了一个现代化的要求，这个现代化的要求一直没有中断，到现在还没有完成。如果你了解今天中国社会，肯定会想知道，我们是什么时候开始有了这样一种要求？你往回找，就会对满清的世界充满兴趣。49年也是非常重要的，新中国成立，过去我们是自然的社会，49年之后变成一个被组织起来的社会，整个社会组织发生了改变，这是巨变。”

　　本雅明把克利的《新天使》看作历史天使的化身，他展开翅膀，张着嘴，仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去——历史的天使处于过去与未来之间，他凝视着过去，可天堂之风却将他吹向未来。仅就姿态而言，贾樟柯或许也是“历史天使”的信徒，“往回找是因为当下。就像我们了解自我，界定自我一样，我们要理解自己的父亲，理解我们的家族史。面对当下的社会和当下的人，你也会想怎么会是这样的，过去的因变成了今天的果。我觉得只要一个人关心此时此刻，随着时间的推移，他一定会关心历史。”

　　《贾想II》读后感(三)：走吧，还是别进去了

　　兩本連讀，還是十分有趣的，能看見頭十年與近十年賈樟柯觀察的變化，這種原本只有親近才能感知到的轉變，卻意外地填滿了他的文字間，不過這倒是便宜了讀書的人。 一個藝術家最擔驚受怕的，可能就是供給的戛然而止吧，有意思的是，在賈想Ⅱ裡，你幾乎能看見這種養分的流失，我突然想起Oscar Lewis在《The Children of Sanchez》裡寫的一句話，或許不夠準確，但我實在找不出更相近的引言了，他說:“從貧民窟走出來的大作家本就不多，等他們稍具名氣時，常常會透過中產階級的視野回顧自己的早年生活，早年經歷的即時性，早已在這樣的回顧性作品中蕩然無存。”當然，汾陽小子的家境要比貧民窟不知道好上多少倍。 於是這兩年，賈樟柯回到汾陽，歸隱在許知遠口中“小麗江”的一條古街上，抽著雪茄煙，在隨從的簇擁下逛著園子裡的氣槍攤與旋轉木馬，我卻怎麼看都像極了乾隆頤和園裡的蘇州街，都是流連的回溯，都是對遙遠事物的恣意把玩，而從前的故鄉，搖身一變，成了蓬蓽生輝的行宮後院。他抱拳，熱情地與關帝廟里的道長問好，再畢恭畢敬地上香，然後對一旁的許知遠說:“關公是我們山西人嘛。” 現今出門吃飯只能進包廂的他，坦言對形成共識越來越不感興趣，也大方承認在創作上，自己日益的獨裁。 他說起上次去印度參加電影節，當地的電信大亨向他發出邀請，得知大亨嵯峨宮殿裡有100個員工伺候著他們一家4口人時，走到門口的賈樟柯想了想說:走吧，還是別進去了。

　　《贾想II》读后感(四)：贾的边城，真的国

　　贾樟柯还是比较实在的。先剧透一个《江湖儿女》的小细节，徐峥演的是一个新疆的科幻作家。徐峥看剧本的时候，还问贾樟柯，这不是刘慈欣嘛。

　　理想国举办的新书沙龙，没想到来的人还真不少。

　　我上次见贾樟柯，还是2010年《海上传奇》上映时，贾樟柯和赵涛到重庆宣传。那是第一次见贾樟柯，那个时候，我正在读大学，几乎身边每个爱电影的人都崇拜贾樟柯，并谈论他的电影，我也是其中之一。这不，八年时间过去了，想想真是快啊。

　　《二十四城记》之后，就没怎么关注他了。少年总爱借着崇拜人的话语和思想前行，或许是我成熟了，褪去了这层外衣。

　　要说贾樟柯，一开始，我真是他的铁粉。

　　他的传奇经历，写小说，学画，然后看到《黄土地》后决定做电影。以前豆瓣上还有扒他的帖子，说和他是学画时的朋友，那时候在太原一起学画时就吃方便面，吃完还把方便面袋挂在门外的棍子上让风吹，生活很艰苦。贾樟柯也和他们混在一起打台球，但是球技很烂，他经常翻墙去火车站看站台，那大概是《站台》的灵感来源。之后到电影学院，因为文化课成绩没通过，做旁听生，被同学讽刺为“阿猫阿狗都可以做电影了”，他从宿舍床头刻下“宁有种乎”四个字，和命运较着劲儿。

　　我不知道这是杜撰还是确有其事，不过当时看到这些时很戳心。

　　他说他在北京读大学时和一个北京电视台的朋友有联系，所以他为了生存，经常演猴子，那个时候的他对命运感触颇深。

　　他成功，或许是走了一条没有人走的路，用他的天才。中国极少有拍现实生活的电影，拍现实生活的电影拍得生动的又极少。而贾樟柯做到了，有评论说贾樟柯发现了中国的县城。我觉得他发现了县城生活的世俗之美。他镜头下的民工、矿工、文工团的演员，都是平凡普通，有血有肉的人物，一点没有脸谱化，标签化。

　　这和中国建国后唱赞歌，假大空的电影形式了明显的对比。

　　他说他不愿意被标签化，那样世界会单调很多。他就喜欢多姿多彩的普通人。当他说到他不喜欢牛逼的人时，下面的人都笑了。

　　他说在汾阳认识了一个画家，那个画家告诉他汾阳的房子颜色很特别，只有当太阳照到上面的时候才最好看。他还在西北遇到一个朋友，那个朋友对海市蜃楼已经习以为常，这让没见过海市蜃楼的他颇感羡慕。

　　整个活动还算流畅，不过总感觉贾导像喝了二两一样。

　　他说他想拍十七八岁的小姑娘，他很久没有拍年轻女孩子了，他说这话的时候下面人都笑了，我感觉他有些不严肃，但他进一步说要拍直播时代的《海上花》时，我对他对时代的敏感深深折服。他抱怨自己演讲下面听演讲的人问的问题无聊，说加缪说过一句话，人和人大量的时间都浪费在吵架上了，他觉得不应该这样，应该把吵架的时间用在做些有意义的事情上。他也不喜欢大家说他变成了一个资本商人。因为电影本来就需要钱。他曾用自己做演讲的钱支持一个年轻导演的处女作。

　　他还说等他老的时候，他就拍青春。那个时候，对青春的感受和年轻的时候肯定不一样。

　　他还对人感兴趣。对人兴趣的探究，才是他作品中的力量。编《贾想》这本书的万佳欢说到一个小细节，她和贾导工作过二三年，当时金正男遇刺的时候，她和同事都把注意力集中在金正男身上，而贾导却想知道那个刺杀金正男的女孩是什么样的。我想这便是艺术创作者和普通人看待事物的区别吧。

　　说到他为什么去汾阳生活，他说当时北京雾霾非常大，每天早晨一推开窗户就是雾霾，心情非常低落，而现在网络发达，他读大学时候只能到三联书店看书，因为汾阳没有这个条件，现在不同了，我们可以在网络上购买想要的东西。

　　说到写作，贾导说，写作就像种树，新芽是不经意间突然就冒出来的。就像他拍《世界》时，世界公园那样一个存在触发他的灵感，所以很快就写出了剧本。他的电影和商业电影的规范做法还不同，比较随心随性。

　　新书沙龙回来后，有一个感触，世界没变，贾樟柯也没变，当然，我也没变。

　　《贾想II》读后感(五)：贾樟柯：沉入地心，或者飞向太空

　　编辑按：本文是贾樟柯为他的新书《贾想II：贾樟柯电影手记2008—2016》所写的序言。

　　飞机降落敦煌机场的时候，我似乎闻到了一股沙土味。舷窗下是一片未完工的工地，灰色的楼体被风沙缠绕，像筋脉粗壮的脖颈上飘着一块金色的纱巾。风沙成了这块土地上最柔软的部分，机场跑道在一片旷野上更显人工的痕迹，人像是外来者，在这里搭建了基地，一代一代活着。

　　不知道为什么，每到人口密度不高的地区，就会让我想起小时候听收音机里播放《国际歌》的感觉。70年代末，冬天的汾阳人迹稀少，《国际歌》在清寒的街巷上响起，大合唱总有一种抽身世俗之外的“杀气”。现在，我开始觉得《国际歌》非常科幻，“起来，全世界受苦的人”是人类学的宏观视点，并延伸出人类的系统性问题。人在这地球上，为什么会有奴役，阶级，贫富，人是如何管理自己的？人为什么要被管理？

　　陌生之地总会带给我精神的穿越：回到过去，去到未来。沉入地心，或者飞向太空。短暂的出走会让我和自己固有的生活告别。离开熟悉的朋友，离开说来说去好多年的话题，离开自己的专业，离开自己深信不疑的精神系统……出走是自我叛逆的契机，让自己流动起来，悬浮起来，倒置起来，让自己颠覆自己。

　　就像现在，风沙中的敦煌让我想到了《国际歌》。但在当地制片老何的车里，放的却是凤凰传奇的音乐。我们一路往嘉峪关的方向开，要找一片雪山下的戈壁，那里有绿皮火车通过。老何一直埋怨我搭错了飞机：嘉峪关也有机场，为什么不在那里落？那样可以节约300公里的路程。老何不知道，我是信马由缰的心态，目的地不是最重要的目的。一路穿越“瓜洲”、“玉门”，这些古诗词里出现的地名依然是现实的存在，除了一条细线一样伸向远方的高速公路，以及偶尔驶过的通勤火车，人类并没有在这里留下太多的痕迹。沙漠里依旧是一片孤城，天空中应该还是当年明月。

　　只有在广阔中行走过，才能知道人的渺小。只有在历史中神游过，才能知道人生的短暂。行走和遐想，会帮我们清空身外之物，发现自我之小。持续的学习和思考，一直在帮助我压抑自我的膨胀。知道真理不容易在手，也就不再强词夺理。知道万物有灵，也就不再唯我独尊。一点一点，是持续的行走、读书、思考，让我变小。是的，只有谦虚才能帮我保留体面。

　　在一片戈壁上我们找到了雪山前的铁路线，副导演秋森和同事佳欢纷纷用手机定位，希冀摄制组来拍摄的时候可以准确到达。老何看着他们，然后搬了块石头扔到我的脚下。这是他在戈壁滩上的定位方法。你如何区别这块石头和十公里外的另一块石头？你会记得它吗？老何对着我笑，他说：你放心，这是我的方法。

　　我相信他，就像这本《贾想Ⅱ》收录有我从2008到2017年所写的十几万字的文章，但我记得写每一句话，写每一个词时的心境。这些文章犹如老何丢在戈壁上的石头，告诉我去过何处，身在何方。