人生拼图版的读后感10篇
《人生拼图版》是一本由[法] 乔治·佩雷克著作，中信出版集团出版的平装图书，本书定价：68.00，页数：544，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《人生拼图版》读后感(一)：法国新小说家如何玩转“拼图”
最初，小说近乎于叙事，作者只要写清楚人物怎么说、怎么做，再加一点内心活动，作品就可以完成了。可是，人之所以为人，爱折腾大概是种天性。小说家尤其是人类里特别会折腾的群体。法国小说家更是其中翘楚。
到了20世纪中叶，小说这种文学体裁已经被折腾过好几轮了。这个时候，欧洲正流行“后现代主义”，甭管后现代主义有多少流派，说到底，就是比赛“谁更会折腾”。这股思潮从艺术界、哲学界吹往文学界，法国小说家们闻风而动，掀起了一股反传统的、激进的、充满现代意识的大胆的创作潮流。他们后来被统称为“新小说”派。
新小说派的先锋是俄裔法国女作家娜塔丽·萨洛特。她在经历了《向性》、《陌生人的肖像》等一系列小说尝试之后，于1950年发表了著名的论文《怀疑的时代》，对传统的小说形式和写作方法，包括人物描写、故事情节等，提出了一连串带根本性质的质疑和挑战。萨洛特认为，现代社会生活已大不同于往昔，现代人的生活经验、思想感情、教养也大大改变了。像19世纪现实主义小说那样继续复制生活是徒劳无益的，应该让读者运用自己的生活经验和所掌握的探索手段，从作家所提供的封闭的事物中发掘其中的奥妙。
《怀疑的时代》被视为新小说派的宣言书和战后成长起来的青年作家对19世纪现实主义小说的挑战书。另一位法国作家阿兰·罗布-格里耶，从新小说派里更细分为“视觉派”，他主张非人格化，追求“视象”，力图排除作者和人物的自我意识，眼睛好像是不带主观感情的摄影及镜头，要把外部世界“复制”出来，不加任何主观的评价和分析，不用带有主观感情色彩的语言，冷静仔细地去描写视线所及的外部世界。
明了新小说派的脉络源流，我们才能在此基础上认识乔治·佩雷克和他的《人生拼图版》。佩雷克出生于1936年，正是法国新小说流派的中坚分子。本书作者简介如此归纳：“他的小说创作往往从一个熟悉的环境中——郊外的小咖啡馆，或者巴黎地铁——显现出一个荒诞世界的景象”。出版于1978年的《人生拼图版》屡获大奖，是他最重要的代表作。
佩雷克的写作方法正是罗伯-格里耶所主张的“视觉派”的典型做法。在这部作品中，他逐层逐室地叙述了一幢摩天大楼的房客们的现代“人间喜剧”。我们的阅读仿佛跟随着“不带主观感情的摄影及镜头”，一一扫描大楼住户们的日常生活。小说用42万字截取了一个瞬间。不过，相对于钟表时间或者机械时间，这是人类主观上体验到的时间。借助于记忆，这个“瞬间”可以被拉扯，从而让小说家得以无限探索各个切片，记忆在回溯与倒流中覆盖了每个人物的往昔，并构成了他们当下的处境，而时间看上去似乎是静止的。
这种感觉让我联想到了塞尚的静物油画。以《有苹果和桃子的静物》为例，塞尚从两个不同的视角画了水罐：一个是在平视，另一个是从上方俯视瓶颈。这件作品意味着塞尚致力于绘画的视角转化技术，通过这种方法，塞尚在一个物象的表面上界定了它所包含的立体的形状。《人生拼图版》同样也在实施这种视角的悄然转换，经历无数平行空间和无限嵌套去追求那种最大限度的有序错觉。整栋大楼的人们所进行的瞬间活动，被作者分解成了一张张“拼图”，一种形式、一个结构，部分都有各自存在的意义，而他们又被放置在一个相对封闭的环境里，成为“拼图设计师”（也就是作家）精心安排的“板块”。
佩雷克曾经说过，《人生拼图版》是一本“复数的”小说。提示读者随意选取页码重新排列组合，无论进行怎样的跳跃式阅读，都可以读到一个新的故事。这种趋向于无穷的组合形式，完全打破了时间与空间的统一性，背离了叙述的逻辑性与连续性，但它使阅读产生了新的视角和新的效果却是不容否定的事实。这种效果可以媲美毕加索的名画《吉他、活页乐谱和玻璃杯》，或者杜尚的名画《下楼梯的裸女》之类立体主义画派的风格。
是的，谈论这部小说，我们必须同时谈论现代艺术。新小说家普遍借鉴其他艺术形式，如绘画、音乐、电影的艺术手段，以丰富小说的表现力。《人生拼图版》里出现了很多艺术观点，墙上挂着画作，客厅播放音乐，人物以作家、画家、侦探、音乐家、工人等身份纷纷参与艺术的讨论或思考。小说本身的构架非常接近20世纪60年代流行的波普艺术。剪接与拼贴被演绎成为一种文学语言，人物作为较小的截面被安排在，或并置于由“拼图”所预设的特定位置，按照作者的预设而综合为较大的、密集的形状，维持画面的整体性。
小说亮相最多的人物名叫“瓦莱纳”，他是这座公寓里资格最老的房客，在一定程度上担当了这部小说的叙事者，似乎是跟着瓦莱纳在公寓里的行走路线来转换视角的。虽然瓦莱纳的叙事身份是模糊不清、飘忽不定的，小说的主干情节发生在1975年6月23日，结尾收在8月15日瓦莱纳的去世，当时他的窗前有一块大画布，上面是这幢楼房的剖面图草样。瓦莱纳的艺术创作想法贯串书中，避免了小说的过于分散和失控。小说多处提及瓦莱纳打算做一幅画，把这幢楼和房客们放进画里，但最后的图画里却没有出现任何一个房客的形象。瓦莱纳的画作也意味着他对现代生活的失望。大楼里的人们是隔阂的，几乎不接触的。这就是现代人的生存现状。
波普艺术是战后物质狂潮、消费主义兴起的产物。安迪·沃霍尔说：“我是台机器，此外我什么也不是。”人的“物化”，正是新小说流派的核心命题。我国评论家徐葆耕说新小说家有种普遍观点，他们认为，传统小说以“人”为中心，掩盖了世界的本来面貌，客观世界是“物的世界”，应该用对物的描写来取代对人的描写，现实决不是按照人们的逻辑来安排的，现实远远超出人们的感觉和认识能力，小说的本质是提供混乱的表象，“让物件与姿态首先以它们的存在去发生作用”（柳鸣九，《新小说派研究》），人物也应当如此。但事实上，所谓客观，必定是相对的而非绝对的，不带感情的摄影机镜头掌握在有感情的人的手里，就镜头的取向和技术性处理，也必定是有倾向的。
新小说派注重写物、“迷宫式”结构和“绘画法”的技巧，有时因为走得太远而使作品显得晦涩难解，对人物形象的贬低经常丢失文学创作的人文意义。这些易引诟病。在新小说派这种写物性、客观性的背后，在各类文学实验和拼图游戏背后，他们依然不可能游离于社会之外，而社会是由每个人组成的。正如乔治·佩雷克的这部《人生拼图版》，房客们尽管都被尽量处理成客观的对象，但这栋大楼在整体上却最终成为一幅斑斓的法兰西社会画卷。
《人生拼图版》读后感(二)：“e”乱情迷佩雷克
张永义
在遗著《美国讲稿》的最后一篇《内容多样》之中，意大利作家卡尔维诺开门见山地提出，“现代小说应该像百科辞典”，成为客观世界里各种人与事件的关系网。为此，卡尔维诺列举了穆齐尔、普鲁斯特、托马斯·曼、博尔赫斯等一批20世纪文学史上名望极高的作家来佐证自己的观点。然而，醉翁之意不在酒，卡尔维诺把讲稿的尾声部分留给了他在“潜在文学工场”所结识的朋友们。
对于这个1960年在巴黎成立的实验文学团体，卡尔维诺怀着浓厚的兴趣，他不仅是这个小圈子的七个通讯员之一，而且本人也写出了《命运交叉的城堡》和《寒冬夜行人》等结构奇特的作品。很显然，以法国《七星全书》主编雷蒙·格诺为首的这群文人及数学家们，对卡尔维诺晚期创作的影响委实不小。在这本又名“未来千年文学备忘录”的讲稿的最后篇幅里，卡尔维诺只动用了一段文字粗略地解释了自己作品的初衷，同时，他却不惜笔墨地花费了几页纸的长度，非常钦佩地向我们读者讲述了他眼中的法国语言天才乔治·佩雷克。卡尔维诺甚至认为，佩雷克的代表作《生活的使用说明》“让人们再次看到了巴尔扎克式的大型小说集”，“该书的出版在小说史上算得上是最新的重大事件”。
一晃之间，46岁就已逝世的佩雷克离开我们整整20年了，有关他的作品的研究讨论反而越来越时兴。在今天这个充斥着令人眼花缭乱的信息的E时代，我经常被互联网上那一张张滑稽可爱的脸孔所迷住，相貌特异的佩雷克一边蓄着古怪的胡须，一边玩弄着语词的排列组合，他简直就像爱喝咖啡的死胖子巴尔扎克留给20世纪的一个畸形儿。法国《理想藏书》之所以把乔伊斯、科塔萨尔、格诺和佩雷克等人的代表作选入“畸形作品”，大概也是侧重于他们作品具有的共同倾向，即戏谑化和拼贴性。吴岳添和余中先等翻译家都已先后谈到过佩雷克的那两部游戏之作——《消失》和《重现》，胆大妄为的佩雷克居然让法文中使用最频繁的元音字母“e”在前一部小说里彻底消失，随后又死而复生，久违的字母“e”在整本小说《重现》中到处可见，相反，a、i、o、u等其它元音字母却无影无踪了。难怪科里·贝尔（Cory Bell）在他的《文学》速成读本中赞誉佩雷克为“一位聪明之极的支配语词高手”。
可想而知，要翻译佩雷克的作品，简直困难重重。而且我们阅读一部小说不仅是为了获得智慧和乐趣，或者满足一下猎奇的心理，更主要的还是为了受到情感力量的冲击，打开一扇五光十色的社会窗口。我们阅读《尤利西斯》和《跳房子》，能够被主人公的命运遭际所触动，能够看到都柏林、巴黎和布宜诺斯艾利斯等大城市的街景和人情世故，甚至能够记得清书里的一些比喻或者细节。因此，如果你不是一个小说研究者，丝毫不必理会这些作品的戏仿性质或是双重叙述顺序，否则，即使读到身心俱疲，你也无法深入了解乔伊斯、科塔萨尔等文学怪才们的真正用意。
《人生拼图版》是佩雷克代表作《生活的使用说明》的中文译名，它也是“法国20世纪文学丛书”第八批书目的其中一种。这本由许多故事相互穿插而成的书放在我的床边已经整整一年了，几乎每隔几个晚上，我就忍不住要拿起，挑选出这么一两个人物的故事仔细读一读。对于此书的结构形式，卡尔维诺评述得非常精彩得当：它的故事全部在一幢六层楼房里展开，每个房间一章，描写里面的家具和摆设，描写房间所有权的变迁，描写它的住户及其先辈与后辈。这幢楼的平面图像个棋盘，有十乘十个方格，佩雷克像玩跳棋一样按一定顺序从这个方格（即一个房间或小说的一章）跳到另一个方格，最后应跳尽所有的方格。
下面我想集中谈谈小说中几个人物的命运。
罗克沙斯，“他的一生充满了不幸的大胆冒险和种种误会”，这位杂技演员的经理人早先在歌舞剧场和乐队混过，后来他又投资搞进出口买卖，但是经营贝壳的生意并没有给他带来好运。于是，罗克沙斯转向了文学界，他根据自己在非洲的冒险生涯写了部小说，当年一度和塞利纳的《茫茫黑夜漫游》相提并论。晚年的罗克沙斯还成了电视节目制作人，却依然是一副愤世嫉俗的模样。
巴特尔布思，这位百万富翁在大多数时间里，把自己关在办公室里，一呆就是48小时以上，不许别人去打扰他。“金钱、权势、艺术、女人对他都没有吸引力，他对科学、赌博也不感兴趣。”巴特尔布思在漫长的人生岁月里，花费了10年时间学水彩画，然后用20年的光景周游世界，最终他迷上了拼图。
温克勒，这位手工艺者不仅完成了巴特尔布思要他做的拼图版，还花费了十多年时间制作了一百多个戒指，他一生中最后的一项活计是制作一种称之为“巫婆镜”的凸面镜。起初，温克勒还愿意到外面散散步，后来他很少下楼走动了，整天在卧室里给一些标签分分类，听听收音机，此外什么事情也不干。当然，每天都有人给他送饭、收拾屋子、洗衣服，甚至由邻居的太太帮他买些零碎物品。人们只知道，晚年的温克勒几乎不睡觉。他是怎么来到巴黎的，对此，温克勒简单地回答说，“因为那时他还年轻。”
从以上几个人物的生活故事，我们不难发现，作家佩雷克虽然花费了大量的笔墨来描述一幢楼各家各户的成员身份、室内布置和五花八门的日杂物品，佩雷克本人就写过《东西》、《新厨师用的81种菜单》、《23种彩色明信片》和《我在1974年狼吞虎咽过的各种固态和液态食品清单》等一大批博闻炫技式的作品，这当然与作家热心观察身边生活、勤于记录分不开，但是佩雷克的作品和法国新小说派提倡的那些静止物化的创作主张还是有区别的，他之所以这么写，并非有意拼凑篇幅或堆砌名词。对此，还是佩雷克的好朋友卡尔维诺的鼻子比较尖，这位英俊的意大利人最先嗅出了佩雷克的作品所散发着的收藏家的气息。潇洒的卡尔维诺高度评价狂放不羁、嬉皮士般的佩雷克：“当代文坛最大的弊病是一般化，但佩雷克受这种弊病的影响最小。”
的确，佩雷克的小说所看中的是独一无二的人物、东西和事件的名称，他不仅仅收藏了那些生活物品，繁杂的词语、概念和记忆，而且探测到了西方社会当中人心的孤独和人际关系的疏离。我们完全可以从《人生拼图版》中的那些人物奇怪的做法，联想到美国的隐士作家塞林格、《百年孤独》里织裹尸布的姑娘和养小金鱼的将军等等。
“你看我时很远，你看云时很近。”正如顾城的《远和近》里的诗句所指出的，阅读乔治·佩雷克的作品，有的人下苦功啃了几遍，还是觉得头疼眼花，有些读者却看得津津有味。我想必须拉远距离，抱着一种欣赏的目光去遥望，才能够分辨出佩雷克笔下的几重景深。否则，我们只能像小说里的巴特尔布思一样，死死地坐在他的第439副拼图版前，已经拼出的图案是黄色的天空，可是中间留下一个黑影：还缺一个拼版。
“空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块拼版形状却是W。”我更愿意把字母X和W作为佩雷克对人生的一种隐喻：一切未知的，常常被错当成已知的。高高在上的我们所掌握的只是一顶呈现出W形状的虚荣的帽冠，真正的生活，它却是谜一样潜藏着的未知数X。
《人生拼图版》读后感(三)：柳鸣九：传统中的现代，现代中的传统——乔治·佩雷克的《人生拼图版》
这部轰动一时并获得了1978年梅迪西奖的小说，曾被誉为二十世纪新的《人间喜剧》，批评家称它是一部“辉煌的巨著”，“最佳的小说”。如果因为它与《人间喜剧》有某种相似而把它视为一部传统的小说，那显然就错了。如果因为绝对不能把它视为一部传统的小说而就把它称为先锋小说，新潮小说，把它划进当代小说新实验的范畴，那同样也错了。《人生拼图版》的复杂性在于它的这种辩证的性质，它的标志，它的价值也在于这种辩证性质。后文详见图片。
柳鸣九先生此文发表于1997年第2期《当代外国文学》，后成为1999年安徽文艺版《人生拼图版》译序。《人生拼图版》读后感(四)：在W和X之间：不可能的人生拼图
在W和X之间：不可能的人生拼图
文／btr
乔治·佩雷克深谙通过对文本施加限制（contraintes）以激发想象力的魔法。身为潜在文学工场（OULIPO，一译“乌力波”）的核心成员，他在1969年出版的小说《消失》（La Disparition）中令法语里最常用的元音字母“e”彻底消失。小说中的人物一个接一个消失，而他们的死，正是因为无法说出限制所禁止的那些带有e的词。作为呼应，佩雷克在1972年出版了《重现》（Les Revenentes），这次他只使用元音字母e。这两种互斥的限制使《消失》和《重现》两本书里的词语完全不同。
但乔治·佩雷克最先锋、最宏伟、最精妙、也最具可读性的小说却是1978年出版的晚期作品《人生拼图版》（La Vie mode d'emploi）——可直译为《生活使用说明》。在这本由99个章节构成的长达500多页的巨著中，佩雷克将创作生涯早期较直接的文本游戏与中期的非典型自传性写作手法以更内化、更隐蔽的方式融入表面看来颇为现实主义的画卷般的当代巴黎公寓故事里，以其独特的小说结构、叙事手法和时而透出隐喻色彩的故事情节宣示了都市日常生活的现代性、乃至后现代性。同为乌力波成员的意大利小说家伊塔洛·卡尔维诺盛赞《人生拼图版》是“小说史中的最后一次伟大事件”；而佩雷克的传记作者及英文译者大卫·贝洛斯（David Bellos）则称该书是佩雷克“一生著作登峰造极的成就，它结合了更古老的技艺传统以及对新事物的不懈追求，从而使文学再一次成为可能。”
在1974年出版的《空间的种类》（Espèces d'espaces）一书中《公寓楼》的章节里，佩雷克第一次提出了对《人生拼图板》的构想：“我想象一栋巴黎公寓楼的立面被卸除——类似于勒萨日的《瘸腿魔鬼》掀开屋顶，或《源氏物语》中的围棋场景——于是，从底楼到阁楼的所有房间皆立刻、同时可见。”佩雷克指出这一灵感的主要来源是索尔·斯坦伯格（Sol Steinberg）在《生活的艺术》（The Art of Living）的一幅画，“仅仅是公寓楼里的家具和发生的情节就很让人晕眩了。”
《人生拼图版》的确是一部关于空间的小说。巴黎第十七区西蒙·克鲁贝利埃街十一号的这栋公寓楼既是虚构的又无处不在：这当然是现实地图上并不存在的街道和公寓，但读者可以轻易地在这栋虚构的公寓楼里看见与自己所住的公寓楼类似的日常生活、人际关系乃至阶级和权力结构。而这一切，恰恰是通过乌力波式的限制所创建的小说结构实现的：佩雷克将这栋公寓的立面视为10x10的棋盘式空间，每一章节对应一格（至于为何只有99章，答案藏在第51章里）。自四楼楼道始，采用国际象棋里的“马步”移动，不重复地抵达棋盘里的所有方格，最后到达四楼（相对而言的）主人公巴特尔布思的房间。因此，《人生拼图版》的叙事结构并非线性的或依照主题或公寓楼里的人际关系组织，而是在由数学建构的网状结构里兜兜转转，故事有时会中断，隔几十页再继续，一如即使在楼道这个公共空间中都没有多少交集的人们彼此疏离的生活。在《人生拼图版》中，公寓楼成了当代生活的转喻，叙事的结构和内容巧妙地统一了起来。
事实上，“马步”只是《人生拼图版》的诸多乌力波限制之一。佩雷克为整部小说设计了一整套相当繁复的限制规则：两两一组，他一共设定了42个限制（或者说“变量”）——包括动作、引用、人数、角色、墙壁、家具、年龄与性别、动物、颜色、首饰、书、饮料、食物等——并为每个限制预设了十个值（valeur）。在写每个章节时，他都会为这四十二个变量各取一个值写进小说里。佩雷克以一种数学家般的严谨，严格遵循这些限制，却又在文本中不露痕迹。以引文为例，福楼拜、卡尔维诺、卡夫卡、普鲁斯特、博尔赫斯、格诺、鲁塞尔、纳博科夫、弗洛伊德等作家的引文被改头换面地暗藏入每一章节中（每章两条），却并未用引号突出——它们与叙事无缝相连，只供最博学的文学读者（或论文作者）第N次阅读时做寻宝游戏之用。
如同社交媒体上“用42个值写一个故事”般的写作游戏，《人生拼图版》的故事万花筒由此变得令人眼花缭乱。对考古学、数学、语言学、心理学、社会学、哲学、艺术史等学科皆有研究的佩雷克，以传统说书人般的精湛技艺构建了一幅充满细节的、宇宙般的故事拼图。仿佛当代《一千零一夜》，《人生拼图版》在最表层可以被视作充满日常生活细节的故事会欣赏。而在众多故事里（新版中译本末尾还列出了所有故事的索引），巴特尔布思的故事既是贯穿全书的主要线索，也是揭示小说方法和实质的元故事。这位“对钱财的普通用法已不再动心”的百万富翁决心实施一项耗时五十年的宏伟计划：先花十年学习水彩画；再花二十年周游世界，每半个月画一幅海景画，并将画作寄给拼图制作师切割成750块的拼图板；最后再花二十年通过拼图复原海景画，并把完成后的拼图画纸揭下寄回画那幅画的地方用褪色溶剂销毁。这位主动选择的西西弗斯式的人物渴望不留痕迹地达成毫无用处的非理性的完美，直至变得近乎失明。《人生拼图版》关于拼图版制作及拼图过程的描述可谓详尽，它们常常也可被当作关于小说写作本身的指涉。而前言中的这段话更像全书创作手法的精辟总结：“制作拼图版的工匠设想各种难题，让拼图者解决。他不是用随意性来扰乱线索，而是以狡猾、陷阱、幻觉来取代随意性……”
《人生拼图版》的结尾尤其意味深长：
“1975年6月23日晚上，瞬间就是八点钟。巴特尔布思坐在他的拼图版前，永远离开了人世。桌子上摆着他的第四百三十九副拼图版，已经拼出的图案是黄色的天空，可是中间留下一个黑影；还缺一块板块。空缺的形状正好是X，而死者手中拿的一块拼版形状却是W。这真是长期以来人们早就预料到的对他的一种讽刺。”
在W和X之间，乔治·佩雷克以一个谜一般的开放式结尾既又一次强调了全书的后现代性（碎片已无法还原成完整的图景，拼图之不可能内置于整个游戏／生活中），又为自己的整体创作中构建了微妙的互文，即如果综合考虑以下因素的话——《W或童年回忆》（W ou le souvenir d'enfance）中含义丰富的W，《我出生了》（Je suis né）中佩雷克潜在的犹太性，字母W和M的镜像关系，乃至法语里字母W被读作“双V”以及“X”是正反两个V的叠加，如此种种——或这个谜样的结尾会成为勾连佩雷克整体创作的一把钥匙。
《人生拼图版》读后感(五)：没有所谓的人生之书，但所有疑惑终将会有答案
这本书前前后后耗了六个礼拜，总共五百页的书，平均每天二十页的话，一个月也就读完了。但我确实读了整整一个半月，刨去中间过年的时间，还是可以看出这本书带给我的折磨。
这本书主要描写了一栋公寓里所有住户的故事，当然也包括之前的房客和其他有牵扯的人物，不保守估计本书至少出现了一百个外国人名，所以我的大部分时间都用来区分德塔蒙夫人和阿尔塔蒙夫人，马西和马盖的关系，下次再有这类书籍的话，我建议翻译成张淑芬和刘淑菊会省事许多。这本书作者的文风我并不欣赏，他总是极力描写每一个房客屋子里的摆设，甚至详细到每一幅画的细节和商品标签上的细节，让我不免觉得作者有骗稿费的嫌疑。
本书的卖点在于通过不同租客的千姿百态来展示生活，每一位读者都能通过观察某个租客的生活片段找到自己人生的折射。这本书的推荐读法是不按顺序来读，而是随手翻开就可以接着看，作者本人也提供了不重复阅读的方法。但总的来说，我并不推荐这本书，因为得到和付出的实在不成正比。
这本书最初是一个公众号推荐的，打的旗号是“一本可以解答人生所有困惑的书”，但是直到我合上最后一页，我也没能真正的领悟到什么。前几天和朋友聊天，说起市面上这类书横行的情况，她说“其实没有所谓的人生之书，但所有的困惑都终将有答案”。
《人生拼图版》读后感(六)：冬日之旅 （Le voyage d'hiver）
乔治·佩雷克 （George Perec） rorodlam 译
译者：先声明一下，中式括号里的是作者自己写的，外文括号里的是我加注的原文。这里不厌其烦地把人名和地名都注了原文，部分原因是V和H这两个字母在小说中有着非同寻常的意义，或者更准确点说是对作者意义重大。小说第一版刊登在Hachette出版社《四季》（Saisons）杂志1979年由尼科勒·威图（Nicole Vitoux）主编的年末非销售特刊上，经过两次杂志再版之后，1993由Le Seuil出版社出版。一九三九年八月的最后一个星期，是时战争的氤氲已经侵袭到了巴黎，年轻的教授文森·德格瑞尔(Vincent Degraël)应他的同事德尼·伯拉得(Denis Borrade)之邀，去他的父母在勒·阿弗尔(Le Havre)的一处宅砥消磨几天时日。在离开那里的前夜，他去主人的书架上搜罗，打算挑一本那种我们常说不可不读，又从来只有在打桥牌被轮下时窝到炉火边随便翻看几页的书，这时，德格瑞尔的目光落在了一本薄薄的题为《冬日之旅》的书上，书的作者雨果·巍尼耶(Hugo Vernier)他闻所未闻，但仅仅头几页就带给他很强烈的印象，以至于他几乎忘了去与主人和其他朋友们道歉便匆匆冲回楼上他的卧室继续阅读。
《冬日之旅》是一个以第一人称叙述的故事，发生在一个半幻想的地方，阴沉的天，阴霾的森林，低缓的山丘，被水闸切断的铺满绿苔的水渠，所有景物被刻意地描绘成弗兰德(Flandres)或阿尔登(Ardennes)地区的样子。书被分成两大部分。第一部分，非常短，用晦涩的辞藻描绘了一次带有秘宗传道意味的旅行，其中的每一个阶段都标志着一次挫折，在旅程的终点，无名的主人公，一个男子，并且所有迹象都让人认为他是一个青年，来到了一个迷雾缭绕的大湖岸边；一个摆渡人在那里等着，将他送到一个山崖陡峭的小岛上，岛心耸立着一座高大阴暗的建筑；通向小岛的唯一途径是一条狭窄的浮桥，年轻人还没在桥上站稳，一对奇怪的夫妇出现了，一个老翁和一个老妇，两人都罩着长长的黑斗篷，仿佛是从浓雾中生出来的，他们走过来站到他的两边，挽住他的胳膊，尽量紧地夹住他的两胛；三个人如焊在一起一般蹒跚而行，穿过斑驳的小道来到大宅前，登上一架木制的阶梯，直到进入一间卧室里。这时，就好象他们无法解释的现身一样，那对老夫妇消失了，只留下青年独自一人站在屋中间。屋里只有几件简单的家具：一张床，罩着提花布料的床单，一张桌子，一把椅子。壁炉里火在燃着。桌上已准备好了饭菜：一碗蚕豆汤，一块牛肩肉。透过卧室高处的窗子，年轻人看着满月从云中游出来；然后，他在桌前坐下，开始用餐。书的第一部分就在这一顿孤寂的晚餐中告罄。
第二部分占了书的五分之四，它很快就显得前面的那段短暂的叙述不过是个无关紧要的故事背景。这是一首情绪激荡的忏悔长诗，揉合了诗歌、谜语式的箴言和渎神的咒语。刚开始读的时候，文森·德格瑞尔感到一种无以明状的不快，这种感觉随着阅读越来越强直到他翻页的手也开始颤抖起来：似乎那些句子他越来越熟悉，不可避免的让他回想起“一些东西”，好象每读到一句，就会有对于另一个在别处读到过的几乎相同的句子既准确又模糊的记忆强压上来，更准确点说是层迭上来；这些词句，比爱抚更轻柔比毒药更虚情假意，时而清澈时而隐晦，时而猥亵时而热情，光彩夺目，曲径迷离，像一根在暴力的幻象与虚妄的宁静之间疯狂颤动的罗盘指针，勾勒出一个模糊的轮廓，看上去似乎杂揉了日尔幔·努沃(Germain Nouveau)和特里斯坦·阔比埃(Tristan Corbière)， 威离耶(Villiers)和邦威勒(Banville)，兰波(Rimbaud) 和维拉仁(Verhaeren)，以及查理·克罗(Charles Cros) 与雷翁·伯利(Léon Boly)。
文森·德格瑞尔，由于长期以来对这些作家的关注——他从几年前就开始准备一部题为《法国诗歌从高蹈派到印象派的演变》的博士论文——起先以为自己一定是曾由于研究的需要读过这本书，渐渐的，他觉得自己更像是陷入了一种“似曾相识”的幻觉中，就好像咂一小口茶的滋味能让人回到三十年前的伦敦一样，只要一点细小的事物，一个声音，一种气味，一个动作已足矣——可能是他在书架上从 维拉仁 和 威磊·格利凡(Vielé Griffin)之间抽出这本书前那片刻的迟疑，也可能是他浏览头几页时的那种热切的方式——使得他产生了对不曾有过的阅读经历的虚幻记忆，叠印到此时的书本上让他无法继续看下去。然而这种怀疑很快被否定了，而德格瑞尔也更加笃定：可能是他的记忆错位，可能出于偶然，巍尼耶似乎是借用了卡图尔·芒戴斯(Catulle Mendès)的那句“只有野豺逡巡于石砌的坟墓间”，可能我们能把它算作是命运的邂逅，或是显著的影响，抑或是蓄意的致敬，无意的抄袭，模仿的欲望，援引的口味，善意的巧合，也许我们可以认为一些词组诸如“飞纵的时光”、“寒冬的雾霭”、“幽暗的天际”、“幽深的洞穴”、“蒸腾的热泉”，“林中灌木闪烁的微光” 所有诗人都有权使用，因此不论它们出现在雨果·巍尼耶的某个段落中，还是出现在让·莫雷阿斯(Jean Moréas)的诗节里都同样合情合理。但很难不在阅读中留意到这种“偶然”，几乎逐字逐句或者至少是部分地，这里出现一个片断是兰波的（“我真切地看到一座清真寺耸立在工厂的广场上，一个天使建造的击鼓学园。”），或者是麻拉美的（“清晰的冬日，明朗的艺术的季节”），那里有洛特雷阿蒙(Lautréamont)的（“我从镜中看着被我的意愿杀害的这片唇”），有古斯塔夫·卡恩(Gustave Kahn)的（“任由长歌气短……我心抽泣/ 煤烟环绕光芒。肃穆庄严/ 宁静缓缓升腾，凛人慎甚/ 私秘空间杂声狎昵 ”），或还有几乎未经修改的魏尔伦(Verlaine)（“在平原无休止的倦意中，雪如沙子般闪耀。天空是红铜的颜色。列车滑来悄无声息……”），等等。
德格瑞尔读完《冬日之旅》时已经是凌晨四点。他从书中找到了近三十处引语。此外一定还有别的。雨果·巍尼耶的这本书看来不过是十九世纪末诗歌的一部惊人的汇总，一个出格的大杂烩，一副镶嵌壁画，其中每一片马赛克都是一部他人的作品。他尽力去想象这位试图从别人的书中攫取自己文章材料的无名作者，想象这个荒谬却令人激赏的计划，就在此时他的心中悄然生出一个疯狂的假设：他刚刚想到在从架上取下这本书时，自己曾机械地记下了出版日期，这是出于作为一个年轻学者的反射行为，绝不查看一本没有编目背景的书。有可能是记错了，但他分明记得读到的是：一八六四年。他立刻验证，心狂跳不止。没有看错：这就是说巍尼耶提前了两年“引用”麻拉美，提前了十年抄袭魏尔伦的《被遗忘的抒情小调》，而对古斯塔夫·卡恩则超前了近四分之一个世纪！也就是说，洛特雷阿蒙、日尔幔·努沃、兰波、阔比埃以及其他很多人都只不过是一位不为人知的天才诗人的剽窃者，而这个人仅凭一部作品，就囊括了供给之后三代乃至四代作家的资本！
除非，当然了，书上的印刷日期可能是假的。但德格瑞尔拒绝面对这个可能性：他的这个发现太美好了，太无可争议了，也太有必要不是真的了，他已经可以想象它能造成的令人眩晕的后果：这部“前驱诗选”若被告召于世，必然会揭露令人震惊的丑闻，牵连深广，文学评论家和史学家们经年累月研究认可的所有定论都将被重新质疑。他辗转反侧，终于急不可耐地飞奔到书架那里，希望能更多地了解巍尼耶和他的作品。
他什么也没找到。伯拉得家书架上的几本字典和书目完全无视雨果·巍尼耶这个人的存在。德尼·伯拉得和他的父母也无法提供更多的信息：这本书是早在十年前，在翁福勒尔(Honfleur)的一次拍卖会上买到的；他们也只浏览过一遍，并没有特别留意。
花了一整天的时间，在德尼的帮助下，德格瑞尔对这部作品进行了系统的研究，寻找散布在十数本诗文集里的断片：他们一共找到了近三百五十个，对应于三十多位作家：从最著名的到最默默无闻的世纪末诗人，还有一些散文家（雷翁·伯利，欧内斯特·哈罗(Ernest Hello)），这些人似乎都曾经将《冬日之旅》奉为圣经，从中汲取过他们最优秀的作品：邦威勒、里谢潘(Richepin)、于斯曼(Huysman)、查理·克罗、雷翁·瓦拉德(Léon Valade)，名列其中的还有麻拉美和魏尔伦，以及其他一些如今已被遗忘的的人，如查理·德·坡梅若(Charles de Pomairols)、锡伯利特·瓦漾(Hippolyte Vaillant)、茉丽斯·罗利娜(Maurice Rollinat)（乔治·桑的教女），拉普拉德(Laprade)，阿尔贝·梅拉(Albert Mérat)，查理·默里斯(Charles Morice)或安托尼·瓦拉布莱格(Antony Valabrègue)。
德格瑞尔在记事本上仔细地列了一份作者和引文的清单之后回到了巴黎，决定从次日起去国家图书馆继续这个研究。但是，事态的发展没能允许他这样做。在巴黎，他的行路条已在等着他了。被征召入伍到了贡皮埃涅市(Compiègne)，还没来得及细想原因又转移到圣让·德吕兹(Saint-Jean-de-Luz)，经由西班牙辗转到了英国，再回到法国时，已经是一九四五年底了。整个战争期间，他都随身带着那本记事本，并且奇迹般地一直没有丢失掉。研究当然没能有什么进展，但他总还是获得了一个对他来说决定性的重大发现：在大英博物馆，他得以查阅了《法国出版业及法国图书名录总览》，验证了他那个了不起的假设：《冬日之旅》，巍尼耶（雨果）著，确于一八六四年在瓦朗西纳市(Valenciennes)由埃尔弗兄弟印刷书店(Hervé Frères)出版，和所有法国的出版物一样获取了版权号，并曾交送到国家图书馆，被授予书目编号 Z 87921。
德格瑞尔在博韦(Beauvais)被任命为教授，从此，他将所有的空余时间都用在了《冬日之旅》上。
通过对大部分十九世纪末诗人的日记和通信更深入的研究，他很快便确信雨果·巍尼耶在当年曾拥有过他应有的的名望：一些日记中记道“近日收到雨果的来信”，或者“一整晚都在拜读H.V.”，瓦朗坛·哈维尔康(Valentin Havercamp)著名的的感叹“雨果，只有雨果”，所指的也根本不是“维克多”·雨果，而是这个该死的仅凭一部作品就将所有拿到它的人烧成灰烬的诗人。一些评论界和文学史上一直无法解释的明显的矛盾，只有在这里才找到唯一的合乎逻辑的答案，只有想到雨果·巍尼耶以及那些人从他的《冬日之旅》中所蒙受的恩惠，才能理解为何兰波曾写下“ 我 是他者”，洛特雷阿蒙曾写道“诗歌应出于所有人而非仅一人之手”。
然而，他越是肯定雨果·巍尼耶本应在上个世纪法国文学史上占有的决定性地位，就越有必要为之搜集确实的证据：因为，他再也没能拿到过到一本《冬日之旅》的样本。他曾读过的那一本已经在勒·阿弗尔被轰炸时和那幢大宅一起被毁掉了；送交国家图书馆的那本，他去问询时发现并不在那儿，几经追查才知道它在一九二六年被寄给了一位装订工进行精装，而此人却从来就没有收到过这本书。他找过几十个上百个图书馆管理员、档案员和书商，都归于徒劳，德格瑞尔很快不得不相信，这一版五百本书已全部被那些从中直接获取过灵感的人故意摧毁了。
关于雨果·巍尼耶的一生，文森·德格瑞尔几乎什么也了解不到。只有在一本不为人知的《法国北部及比利时名人传》（1882年出版于魏尔维耶(Verviers)）中，出人意料地隐藏了一条极简短的小注，使他得知他于一八三六年九月三日出生在下加莱大区(Pas-de-Calais)的维米市(Vimy)。然而维米市的市政户籍档案在一九一六年已被烧掉，存放在阿拉斯(Arras)省政府的副本也于同年被毁。他的死亡证书，则从未有人拟定过。
近三十年间，文森·德格瑞尔为了搜集能证明这位诗人和他作品存在的证据，空耗了他全部的精力。在他辞世之际，在魏利埃尔(Verrières)市的精神病院里，他的学生整理了他留下的数目惊人的大堆文献和手稿：其中，他们找到一本黑帆布封皮的厚册子，封面上的标签用公正的书法写着“冬日之旅”：前八页描述了关于那些徒劳的研究的故事；余下的一共三百九十二页，张张皆是白纸。
《人生拼图版》读后感(七)：发达资本主义时代的一千零一夜
在乔治·佩雷克雄心勃勃的巨著《人生拼图版》（又译作《生活使用指南》）当中，作者立志要用五百多页的篇幅，纤毫毕现地还原一栋大楼里的人，以及他们所拥有的东西。然而，由于后者在书中所占的分量远远超过前者，倒不如说是这些东西拥有他们的主人。而这可能就是佩雷克想要达到的效果。 相信很多读者是从卡尔维诺《新千年文学备忘录》里“繁复”那一章知道这部小说的。佩雷克是波兰裔法国人，二战时失去双亲，早年当过工程师，转投文学后加入了实验文学团体“乌力波”，他和卡尔维诺是主力干将。这个建立于六十年代的文学团体生命出奇的长，到现在都在活动。团体里不仅有文学家，还有数学家和工程师。他们的文学实验也充满理工科趣味。比如说，有一位老兄写了《百万亿首诗》，操作方法是这样的：先写十首十四行诗，每一首的各行都押同样的韵，再把各行裁剪开，让每一行都可以和另一首诗的下一行自由组合，这样就有1014种组合方法，正好是一百万亿首诗。佩雷克则擅写一种矩阵诗，用字母组成一个11×11的矩阵，形成类似藏头诗和阶梯诗的效果。他们的文学纲领由此可见一斑。卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》和佩雷克的《人生拼图版》属于这个团体生产的比较成熟的作品。 佩雷克在文坛成名，靠的不是这些文字游戏，而是一部相对传统的小说《物——六十年代记事》。小说不长，译成中文才一百来页，讲的是六十年代法国经济繁荣时期，一对刚大学毕业的夫妻在消费主义社会沉浮的故事。男女主人公很像当今中国一二线城市的一些文青小白领，出身小布尔乔亚阶级，成天做着上流社会的白日梦，又不肯横下心去奋斗，只能在日复一日的生活里原地打转。这也导致了小说几乎没有什么情节。作者推进这部小说的方法主要有两种，一是用传统的心理小说笔法，细腻地展现了两个人的欲望、失落、幻想等种种心理活动；二是对各种商品不厌其烦的罗列，描写，近乎新小说流派那种冷漠的客观主义。小说技法并不算很新，主要新在主题上面：在消费主义社会出现以来，这是首次有人认出并描绘出了由巨量商品所构成的漫无边际的大海，抓住了它的形态，捕捉到了它的运动，并且意识到生活在其中的人几乎没有任何抗拒它的能力，只能被动地沉浮其中，随波逐流。小说甫一面世就受到包括罗兰·巴特和鲍德里亚等名家的好评，就是出于这个原因。 或许可以将《人生拼图版》看作是《物》的全面升级版。佩雷克延续了《物》对物质世界进行重现的主题，然而这一次他决定运用上“乌力波”的实验文学技巧——严整的形式，对规则近乎刻板的遵守，以及各种精巧的文字游戏。小说描绘了一栋十层的大楼，每层有十个套间，每个套间用一章进行描写。按照楼层，小说被分成十个部分，但不是一百章，而是颇有深意的九十九章。佩雷克抓取了这栋大楼一个平常的瞬间，并让它凝固下来，仿佛按下了暂停键。然后，作者为我们打开大楼每一层的剖面图，带我们领略大楼的结构，房间里人物的活动，还有房间里的每一件物品——请注意量词“每一件”，因为作者确实是这么干的。 《物》中对物品不厌其烦的机械罗列，在这部小说里达到了登峰造极的程度。佩雷克仿佛化身为税务部门的资产清查员，只要目力所及范围内东西他都不会放过，一定要登记到这本五百多页的资产清册上。不仅如此，对于那些微小的细节，哪怕像火柴盒上的图案，他都要拿放大镜仔细查看，仿佛得了一种漏过一丝细节就会浑身难受的怪病。这些物品的种类五花八门，从画作到食物，从工业机械到家居用品，从通俗小说到儿童玩具，可谓是应有尽有。基本上现代社会可能出现的商品，都能在巴黎的这栋公寓楼里找到。这还没完，对这些物品，佩雷克并不仅仅满足于列举和描述，只要有机会，他还要叙述物品背后的历史，它的全部经历，在空间和时间的两个维度上都大大扩展其存在。卡尔维诺将这部小说视为“繁复”的典范，把它看做那些“作为百科全书的小说”当中的一员，是很有道理的。可以想见，假如有一天我们遗失了有关二十世纪物质生活的历史，通过这部小说也能将它重建出来，就像我们通过《红楼梦》重建清朝的日常生活，通过《人间喜剧》重建十九世纪的法国社会一样。《人生拼图版》是属于这种伟大小说传统中的一份子。 这栋公寓大楼是一座物质的纪念碑。相比之下，住在里面的人则被压缩得如同蚁丘里忙碌的白蚁，渺小而扁平。当然，读者本来也没打算在这里见到《红楼梦》《人间喜剧》里面那种鲜活的人物——他们早就被现代小说训练得不再抱有这种天真的希望了。但是，《物》当中的人物虽然面目模糊，至少内心活动是真实细腻的；而在《人生拼图版》里，佩雷克连这一点都放弃了。对人物故事的讲述使用了和描写物品一样平板冷漠的语调。为了使读者能有兴趣读下去，作者把每个人的故事都讲得十分离奇曲折，还加入了凶杀、夺宝、探险等刺激元素。这一点使小说显露出了它的真实面目：现代版的《一千零一夜》——只不过这回负责串联起所有故事的不是美女山鲁佐德，而是一栋无生命的大厦，一堆冷冰冰的钢筋混凝土。 驱动小说里人物行动的与其说是欲望，不如说是一种古怪的执念：一位女孩从小立志建造一座世界上最高的电塔，能将广播信号覆盖全球，她奋斗了数年，等来了通信卫星被发明出来的消息；一位憎恨巴黎的老妇人，经营着规模巨大的工厂，却无时无刻不梦想着回乡下小屋养鸡。小说的核心人物，一位英国富翁，他的一生就是一次伟大的愚行，一场壮观的空虚。他花十年时间学习水彩画，然后到世界各地旅行，用二十年画了五百幅港口的水彩画（为什么是港口？大概因为那是全世界商品流转的地方）；回到家里将所有水彩画制成拼图版，余生就消耗在拼接这些拼图版上。最后，这些拼图被涂上一种特制药水，洗去所有颜色，重新变成一张白纸，再寄回到当初作画的港口——这就是他一生所做的事情。万事皆空，这本是一句随便什么人都能发出的感慨，难的是有人用一生的努力去证明这句话。相对于《物》当中被动的随波逐流，《人生拼图版》主动拥抱物质世界的空虚，近乎一种英雄行径。 小说的结尾处，主人公没能完成他的壮举——他死在一幅没完成的拼图前，手里的拼图和缺块不一样。小说也是一样，只有九十九章，故意缺一章。其实整部小说本身就是一个巨大的文字拼图。佩雷克搜集到海量的素材，然后将其彻底打乱，再按一定规则重新组织起来。至今几乎没人知道全部的规则，但可以肯定的是这些规则一定有它严密的逻辑。举例言之：第五十一章，画家想要将全楼画到一幅画中（又是一次和小说本身的互文！），为此列举了179个标题。佩雷克再次玩起了矩阵把戏，每行都有整齐的60个字符，179行分成三部分，这样就形成了三个矩阵，每个矩阵的从右上角到左下角对角线都由同一个字母组成：在法文原版里，第一个矩阵是A，第二个是M，第三个是E，合起来就是AME（灵魂）。小说的德译本和英译本换成了对应语言的单词，重现了这个文字游戏。中译本没有这么做——这里固然有拼音文字和象形文字的差异所造成的困难，然而也并非完全不可行。翻译《爱丽丝漫游仙境》的赵元任，还有八十年代翻译《哥德尔、埃舍尔、巴赫》的团队，都成功还原了很多英语文字游戏。不过鉴于现阶段国内文学翻译的水平和薪酬待遇，基本不可能指望有人去破译书中所有密码，更别提将其转换为中文了。 正如最基本的几种几何图形可以组合成复杂的图案，整部小说空前复杂的结构是通过非常简单的基础模式构建起来的。每一章开始，先介绍房间的总体情况，里面的人物，陈设，然后对其中一个客体进行展开叙述——假如房间里有一本小说，就介绍其故事梗概；有一幅画，就描述画上的内容；有一个人，就叙述这个人物的生活，乃至他前任房客的历史……这些延伸叙述不仅可以扩展到大楼外的广阔世界，还能和大楼其他房间进行联系，经常看到一个房间的故事和另一个房间发生呼应。卡尔维诺在《备忘录》中试图用各种比喻去形容这种可以撑爆读者大脑的超级结构：百科全书、棋盘、容器……对于今天的读者来说，其实有一个比喻很贴切：它就像是一个网站，每个房间是一个网页，其中的人和物品是一个个超链接，点击他们可能会链接到网站外部，也可能来到网站的其他地方——请注意，这部小说写于六十年代，那时互联网的概念甚至都没有出现！哪怕仅就这一点看，都足以使这部小说成为一个标杆。它向我们展示了文学观念和技巧的实验，可以将我们的思维向前推进到什么样的地步。这部小说本身的存在就呼应了它的主题：面对这个世界所创造的巨大的物质山峰，我们仍然有可能建造一座能与之匹敌的精神高峰，而这也是我们保持尊严的唯一途径。 参考资料： ［1］ 卡尔维诺. 新千年文学备忘录［M］. 译林出版社, 2009. ［2］ oulipo官方网站：http://oulipo.net/ ［3］ 乔治·佩雷克. 物:六十年代纪事［M］. 新星出版社, 2010. ［4］ 平面衔接和无限嵌套（豆瓣书评）：https://book.douban.com/review/8833522/
《人生拼图版》读后感(八)：你我都是宇宙拼图版中的一块拼图
我职业的一个重要标识是“心理占星师”，工作性质更像是宇宙语言的翻译者，人类心理的破译者，所以我非常好奇这神奇的小说文字背后的意涵以及故事背后的意义。
出于职业本能，我常常在乔治·佩雷克先生的字里行间中猜测他的出生星图。处女座的能量占到多大的比例？描述细微的笔触，逻辑严谨的结构，处女座最为擅长；双鱼座的能量占到多大的比例？随性游走的意识，统观全局的视角，双鱼座最为应对。一边阅读这部精彩绝伦的小说，一边在脑海里构画作者的出生星图，是我生命中不可多得的经历，于是我决定在阅读完毕之后，再将文字背后的乔治·佩雷克与意识觉知中的乔治·佩雷克重合。
乔治·佩雷克先生的这部小说，以拼图游戏作为载体，无论是作为小说的框架结构，还是作为小说的情节线索，无不透露出这位伟大作家的宏大视角和灵性智慧。这是一本描述着现实琐事，却不断扩展读者意识边界的一本著作，最令人惊异的是，全书没有任何一处涉及“灵性”与“智慧”的文字。而“灵性”与“智慧”的最高修行境界，就是在生活落地生根，与生命合而为一。在此，向这位文学界的“大修行家”乔治·佩雷克先生致敬。
阅读初期，我感觉踏进了乔治·佩雷克先生布下的迷宫，随着他的文字穿梭在“西蒙.克鲁贝利埃街十一号公寓楼”的各个房间：看到每一个房间的主人是谁，看到每一个房间在整栋公寓的位置，看到每一个房间的布局特征，看到每一个房间正在发生的事情，然后再去看下一个房间......作家没有依次写出每一个人物或每一个房间的完整故事，而是打乱地穿插，逐章地填充，细碎地慢述。
随着整部小说结构章节的推进，随着阅读信息细碎慢落的沉淀，终于一股“灵光”式的洞悉能量闪现脑海——这部小说就是一幅从局部拼接到整体，从微观扩展到宏观的拼图游戏，通过整幅拼图与单块拼板之间的关系，象征宇宙矩阵与个体生命之间的关系。这是一种以微观象征宏观的平移视角，也是宏观的宇宙矩阵在微观的现实生活中缩小版的演示。
每个个体生命都是整个宇宙矩阵能量场的一部分。每个个体生命都是一个独一无二的“我”的存在，一个“我”与另一个“我”相连组成集体，一个集体与另一个集体相连......连绵不绝地组成整个宇宙矩阵能量场。“我”在相连的过程中演化为“无我”，融合为“一体”，宇宙矩阵能量场“合一即空”。
在人间剧场，如何将宇宙矩阵的究竟奥义演示出来，让人们有所洞悉与觉知呢？作家乔治·佩雷克先生以《人生拼图版》这部小说向宇宙献礼，将宏观的宇宙究竟制作成微观的拼图游戏，置于人间剧场热闹上演。“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”，人间剧场内的每个人既是疯子，也是傻子，只有宇宙在剧场上方俯视，却笑而不语。
游戏总是让人快乐，但也总是让人痛苦，游戏透露着人类心理与现实情境之间的真相。就像是这部小说中“巴特尔布思”这个人物，他是拼图游戏的设计者，为拼图游戏的“生”与“死”制定出严谨的计划和完美的流程。他操纵着拼图游戏，拼图游戏也控制着他的生活；他为每一块拼板的成功拼接而兴奋陶醉，也因每一块拼板的困难过程绝望消沉；他为拼图游戏创造了有生有死的生命，也一头扎进拼图游戏的生死循环之中。“巴特尔布思”欲罢不能，他的需求从一幅拼图扎进另一幅拼图，就像人类的执着从一个欲望跳往另一个欲望。
“巴特尔布思”并不是愚蠢而无聊的游戏者，而是借助拼图游戏这个有形事物，证悟宇宙究竟的修行者：他先是花上10年学习绘画；然后花上20年周游世界绘出拼图游戏的底画，并雇佣他人将这些底画制作成拼图游戏；最后花上20年将打乱的拼图游戏再次拼出图案，复原底图，并送回绘画原地毁灭底图，还原白纸。
“巴特尔布思”将自己50年的人生浓缩进每一幅拼图游戏的产生与销毁之间，从每一块拼板的连接过程中证悟从“我”到“无我”的演化，从每一幅拼图的销毁结局中证悟“合一即空”的究竟。或许，“巴特尔布思”以为，操纵拼图游戏的命运犹如操纵自己的命运，选择如何诞生，如何过程，如何死亡。他以为严谨无隙的计划推进可以完美闭环，他以为拼图游戏的有形生死可以证悟究竟，但是讽刺的是，他临终时手里拿着拼图的最后一块拼板W，但是拼图上的空缺形状却是X。
再完美的设计也不能达到宇宙矩阵的究竟，因为宇宙矩阵是本自存在的宇宙“合一”能量，而“能量守恒定律”向我们揭示——能量不能被创造或毁灭，但可以转化。
“巴特尔布思”在他的证悟之路上犯下一个人类的所谓“错误”：人类依赖眼睛，但是人类的眼睛看不见宇宙的眼睛。在人类的眼中，生死意味着一个生命被看见了，或是一个生命看不见了；在宇宙的眼中，生死意味着人类看得见或看不见的依然都在矩阵之中。宇宙的视角超越一切的时间与空间，更是超越有形与无形的分别，超越有与没有的二元，因为宇宙的究竟既是“一”，亦是“空”。
或许，在宇宙的眼中，拼图和人生都是游戏：“巴特尔布思”先生的50年历程，辞世之时手中的拼板W，拼图空缺的X；“西蒙.克鲁贝利埃街十一号公寓楼”如何被建造，何时又将被颠覆；作家乔治·佩雷克先生的出生时刻，哪些行星行进在处女座或双鱼座；阅读这部小说的你和我，所居公寓的各个房间和各个人物正在做些什么......
人类有限的心智与觉知常常让我们犯下“错误”，既示显着生命的现实，也蕴含着宇宙的包容。宇宙慈悲，每一种可能性都被允许在矩阵中运行，留出不完美的缺憾，给予成长的空间，等待有限转化为无限，等待虚妄转化为智慧。或许，小说中的“巴特尔布思”先生在有形的肉体死亡之际，无形的灵魂依然听到宇宙说：“是W，还是X，纠结它们做什么，你以为游戏结束了吗？”
在阅读完这部小说之后的第二天，我怀着崇敬之心打开作家乔治·佩雷克先生的出生星图，一组“处女座—双鱼座”轴线的能量配置跃入眼睛：太阳合相土星落于双鱼座，海王星落于处女座。在他的出生星图中，“处女座—双鱼座”轴线两端写着“现实人间—灵性宇宙”，我仿佛看见在现实红尘出离的灵魂，在灵性净土回归的生命——乔治·佩雷克先生。瞬间，泪水溢出我的眼眶，因为我感应到他一定知道：在这个世界上，有一些生命从他的文字中收获到更宏大的视角，扩展出更高阶的意识；在中国，有爱他的读者。
最后，感谢此书的译者，以及出版人，感谢你们将乔治·佩雷克先生的作品引进到中国，让中国的读者知道在宇宙矩阵之中还有一位伟大的作家。致敬。
王芝桦
2017年12月22日
《人生拼图版》读后感(九)：解读人生拼图版的九张图
这部诞生于40年前的法国却精准诠释当下世界的预言之作，包含了上百部小说，上千种阅读快感和全体人的人生，是一部“无法归类”的文学经典，一部“百科全书式”的巨著，堪称当代的《人间喜剧》，写出这个时代允许写出的一切，覆盖这个时代所有的文学。
这就是世界文学上最大的遗珠《人生拼图版》，作者乔治·佩雷克为此构思了10年，他把这幢公寓楼当成一个10*10格的国际象棋棋盘，除了一个空格之外，其余99个格子分别与99个房间相对应。他依次描绘每个房间的家具、布置、各种日用品和人物、故事，写完一个房间再写另一个房间，从地下室一直写到顶楼，房间的次序不是按水平或垂直方向，而是按国际象棋中马步的着法进行的。他如同电影导演一般，让目光扫遍大楼内的每个角落，进而将镜头推进房客们的内心深处。
九张图
《人生拼图版》读后感(十)：《人生拼图版》读书札记
《人生拼图版》是法国作家乔治·佩雷克的作品，讲述了发生在巴黎一栋9楼（不含地下室）的公寓里的故事。作者截取了公寓的剖面图，转化为10x10的象棋棋盘（同时也是拼图版），并且以象棋中马的走法（3x2矩形的对角线）讲述发生在99格对应99章的故事，地下室、门厅、电梯、楼道、各楼套房及用人房间都有涉及。在中信出版的2018年1月第一版的译后记中有由作者本人提供的行走路线图，在第65章和第66章中间并没有按照跳马的规则，在书中也有暗示：第51章和第65章都提到了“一个小姑娘在咬一块奶油方糕”，被咬掉的部分就是坐标为（1，1）的地下室，这就是全书中所缺失的一个章节。
乔治·佩雷克刻画了住在公寓里的新老房客的不同形象，跳跃地讲述了身份各异的群众的人生。作者极具人物描写的技巧，从篇幅最多的亿万富翁巴特尔布思到楼道里没有名字的推销员，作者能用最合适的手法塑造一个独立的形象，突出其最显著的特点，并且独立成章，其写作的目的也不在于讲述某一个人或某一个家族的历史，而是刻画一个瞬间，一块拼图块，对剧情进行压缩，以详略得当的方式取代故意设置能让读者发现的悬念的手法。每个片段独立且完整，和被隔开的另一章的剧情联系起来，被一笔带过的情节得到补充，读者在阅读时也仿佛同时在玩“拼图游戏”，不断获得新的进展。比如住在3楼右侧的德博蒙一家，在第2章中讲到德博蒙夫人的丈夫费尔南·德博蒙，这位考古学家用尽毕生精力寻找“传说中的城市的遗址，即阿拉伯人称为‘勒勃第特’的地方，可能是他们征服西班牙时期的首都”，最后自杀身亡。第6章中续讲了维拉·德博蒙太太“独自一人带着六岁的女儿伊丽莎白”，还插叙了这位歌唱家母亲追随音乐的过往，并且因为停止演出后脾气变坏，女儿不满于母亲的管束离家出走最后和丈夫同时惨遭凶杀，之后，德博蒙带回了两个外孙女。第31章中揭露了德博蒙太太女儿女婿被杀（即肖蒙-波尔西安双杀案）的真相，第40章中描述了两个外孙女探索外婆年轻时候的爱情故事的场景。在本书的目录和译后记中标注了主要人物的主要情节出现的章节，也是为读者整理和提供一种新的阅读方式，除了逐章阅读以外，还可以按照人物、楼层的上下次序阅读，这也是作者在设计章节时的精妙所在。尽管每一章都具有独立完整性，但是仔细翻阅文本，不难找到其间关联的地方，在其他细节上也有体现。这种房客与公寓的关联，这类关于个体和整体的设计，也是全书所要表达的一种理念。同样是德博蒙一家，书中还提到巴特尔布思第一次画海景图时去看望做考古挖掘工作的德博蒙（第2章），“他们向第一个港口出发，那就是比斯开湾的西洪，离可怜的德博蒙先生进行考古挖掘的地区不远”（第15章），“当费尔南·德博蒙于1935年11月12日自杀时，巴特尔布思正在地中海地区，普洛普里亚诺的科西嘉小港，刚画完第二十一幅水彩画。他从无线电广播获悉此消息，立即赶回大陆，及时参加他不幸朋友的葬礼”（第76章），在第65章讲2楼左侧老房客通灵案的时候也提到，“布伦特机械地瞟了一下窗户，透过百叶窗看到似乎有两个男人在监视着这所房子”，正是因为这次的恐慌使小手枪走火，英伯堡误杀了自己，“1960年5月，肖蒙-波尔西安双杀案之谜解开后，人们才知道，当时的确有两名侦探在监视这座公寓，不过不是监视斯塔利夫妇，而是斯文·埃里克森雇来监视维拉·德博蒙的”。最精妙的莫过于第51章（这一章的标题在书中也加了重点突出），画家瓦莱纳计划画一堆人物，画上他们的故事、历史及经历，并且作了一个列表：“40.追寻阿拉伯国王的西班牙首都踪迹的考古学家”，“72.年轻姑娘和一位比利时瓦泥匠在肖蒙-波尔西安同居”，“79.声称为妻子和儿子报仇的一位外交官”。除此之外，书中还有很多值得挖掘和关联的地方，目录、公寓大楼平面图、年表、故事提示和译后记在一定程度上可以对初读读者做引导作用，而全书阅读完结后再翻阅第51章的179条“剧情提要”，读者则将会心一笑。
书中人物所处的空间环境描写也极其细致和具体，按西方小说的惯例，对每个场景的布局、摆设、装饰都进行了细节描写，增强代入感，同时也反映了作者知识储备的丰富，甚至书中段尾还有打着括号用小字标明的“从略”，“从略”的部分，以及部分人物一笔带过的经历、各种爱好、各个领域的介绍……这本书的容量其实远远大于这本书的页数，值得再三翻阅和细读。
书中最具代表性的人物是亿万富翁巴特尔布思和画家布莱纳，作者非常精妙地在塑造着这两个人的形象、策划他们的行为和追求理念。
“从1925到1935年，巴特尔布思用十年时间学水彩画。从1935年到1955年，巴特尔布思用二十年的时间周游世界，每半个月换一个地方，画一幅水彩画，一共画五百幅大小（65厘米x50厘米或50厘米x65厘米）的海景画。每幅海景图画画好后就寄给一位专门工匠（加斯巴尔·温克勒），由他把画贴在一张薄木板上，然后精心设计，把它分成七百五十五块，形成一幅拼图板游戏。从1955年到1975年，巴特尔布思回到法国，按顺序把制好的每副拼图板用半个月的时间再拼接起来。每拼好一副拼图板，就是“复原”一幅海景画。然后把画纸从薄板上揭下来，送回原处——二十年前画这幅画的地方——放进一种褪色的溶剂中，再现的是一张雪白的好像没有用过的瓦特曼图画纸。”“巴特尔布思决心尽其一生完成一项独一无二的计划，他之所以要不顾一切地实施这个计划，唯一的目的就是为了实现计划。”“他想在这类微不足道的琐事之中，模模糊糊而又热烈执着地寻求某一种无上完美的境界。”（第26章）在巴特尔布思后半生都在做的拼图游戏中，他追求了一种完美和消亡的境界，带有一种形而上的性质，画了几十年的时间，倾尽了人力财力只为完成一种“复原”，一种消亡，用时也是回归最初，一种回归最原始的无的状态，从无到有再从有到无，他享受着这个过程，执着于拼图被还原成白纸的瞬间，并且并不希望留下影像等痕迹。
在第51章中，画家瓦莱纳“站在自己即将完成的画旁边，他正在画自己，用他的画笔正在画一个围着紫色围裙、穿着灰色工作服的画家的微小身影，手里拿着调色板，正在画一个正在画画的画家的微小身影……”在这之外他还添加了自己所处环境里所有的物品，还计划画上一大群人物和他们的故事，并且列了共179条人物简介……全书最后一章，第99章，与第51章同样精妙和出彩。开篇的一句独立的格言是“我同时追求/永恒和瞬间”，这一章的末尾，时间暂停在1975年6月23日晚上八点钟，巴特尔布思死亡的时刻，作者绘制出整个公寓房客们在这一瞬间的群像图，房客们热闹如常，生活按部就班，而他们住这栋公寓里，有人正在此一刻静悄悄地死去。有人说作者是写了几百页只为描写一个瞬间，而这个瞬间就是这一刻。在结束语中写到瓦莱纳的死，“画布上几乎一无所有，只有几笔木炭画的线条，仔细地把画布划分为整齐的方格，这是一幢楼房的剖画图草样，上面再也不会画上任何一个房客的形象。”这与前面的剧情对照：第28章中，画师瓦莱纳“想象着把这座公寓解剖，把它过去的裂缝和现在的坍塌都赤裸裸地表现出来。那一大堆没有结局的伟大或渺小的、可笑或可悲的故事，使他感到这座公寓像是一座奇怪的陵墓，为了纪念，里面竖着一些小人物的石像，不管他们最后的姿态是高尚还是卑微，都一样地毫无意义。”“总有一天，这座公寓将会消失，整个街道和这个住宅区都将会消亡。”住在公寓里的房客逐渐死去，公寓在未来也会被推到，走向消亡。作者画了98章描写活跃在这栋公寓里的新老房客的故事，并且事无巨细，任何细节都处理得堪称完美，最终的目的不过是写最主要的任务巴特尔布思的死、拼图游戏的结束，他本人也是在追求一种消亡的瞬间，死亡的瞬间，记录这个瞬间的定格。
除了瓦莱纳“自己画自己”之外，书中特雷凡太太所著的传记《特雷凡姐妹的生活》中讲述了虚拟的五胞胎姐妹的故事，而其实每一个人物的原型都存在于特雷凡太太的生活周围。乔治·佩雷克所描绘的这栋公寓，可以推测书中部分故事是发生在现实中的，在生活中能够找到相似经历的人物，包括书中物件、建筑、公司等的取名也真假参半，而这种真实和虚构交叉的叙述，使得主题受到升华，具有了更深层的意义。
作者乔治·佩雷克在第44章的现身，似乎也是他作为写作者面向读者的一次沟通交流，他写到：“本书将得出的结论无疑也是拼图游戏的最终真谛：排除其表面现象，拼图游戏不是一个单人玩的游戏；拼图者的每一个手势，制作者在他之前就已经完成过；拼图者拿取和重取、检查、抚摩每一块拼图板块，他试验的每一种组合，每一次摸索，每一次灵感，每一个希望，每一次失望，这一切都是由制作者决定、设计和研究出来的。”作者与读者之间，也仿佛像书中的温克勒对巴特尔布思的斗智，章节的设置、情节的设计、对文本构建的手段，无疑是和读者们在玩一场拼图游戏。
2018年2月于重庆