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《阴影》读后感10篇

2018-04-19 20:05:01 来源:文章吧 阅读:载入中…

《阴影》读后感10篇

  《阴影》是一本由[英] E.H.贡布里希著作,重庆大学出版社出版的平装图书,本书定价:CNY 58.00,页数:96,文章吧小编精心整理的一些读者读后感希望对大家能有帮助

  《阴影》读后感(一):阴影的作用——《阴影:西方艺术中对投影的描绘》有感

  阴影,可以说对于画家以及玩摄影的人来说都不陌生。但是对于其他人来说,可能就不那么重视了。可以说我们普通人观察失去时候,一般注意的都是色彩比较鲜艳明亮地方,而对于阴暗的地方往往会选择忽略,从这个角度上来说是不是阴影就没有什么作用了呢。假设如果我们生活在一个只有光明,没有黑暗,没有阴影的世界里,那会是一种什么样的情景?可以说,我是想想都觉得相当不真实的。

  对于我们大部分普通人来说,我们理解的阴影其实是‘不透明体在背光面创造的黑暗’,那么对于画家来说阴影又代表着什么呢?作为画家是如何来对待阴影的?同样作为对阴影感兴趣人群摄影师对于阴影的看法和理解是不是也是如此呢?可以说这种种的问题并不是每个人都能全部回答上来的。虽然作为非画家出身的我们不必对阴影了解的那么深入,但是如果我们能够了解一些阴影在画作中的表现,这对于加强我们的艺术审美还是很有帮助的。

  这本由著名艺术史家E.H.贡布里希所著的《阴影:西方艺术中对投影的描绘》可以说讨论中心可以说是在艺术史中有趣的议题:阴影,而且是里面的投影。本书的篇幅不长,总共只有69页。但是在这短短的几十页的篇幅中作者将我们读者带入到了在艺术作品领域中的一个重要领域——阴影中,而这个领域可以说在我们普通人去参观画展等往往不是很重视的。可以说,我在阅读本书中发现作者在这本书的创作过程中其实是考虑到了本书的阅读人群可能有相当一部分普通读者,所以在书中的“投影诸貌”部分中,作者开篇就开明见山的将艺术史家的‘眼光’专门作了详细的阐述,并试图传递给我们这样一种观点:‘我们绝不能假设艺术家没有看到他未画出来的东西’。当然想要让读者能够完全接受还是需要进一步讲述,作者紧接着就开始阐述投影与光学法则之间的联系以及阴影在古代神话中有何应用

  可以说在这里面的阅读中,身为普通读者的我对于阴影的理解有了进一步的认识,可以说就像作者所说的那样,其实在画作中有了阴影的加入,才使得这幅画作的真实性得到提高,更能烘托出想要表达主题。但是也并不是说阴影的表达手法就是唯一的,作者也在书中提到了意大利文艺复兴时期的画家由于不想使用阴影,但是又不能回避的时候,就有人提出将阴影淡化的画法,可以说这其实与现在在摄影中加入各种滤光的滤镜也是相同道理,都是为了降低高光影比。例如马萨乔的《用影子治愈病人的圣彼得》就是这样的效果

  可以说在这本书中我们不仅能够了解到阴影在艺术史中的发展以及画法的多样性,而且能够通过本书的众多化作来近距离体验阴影在这些画作中的作用。难能可贵的是,基本上每一幅引用的画作作者都或多或少做了相应的解说,这样也能够为我们进一步去理解(从阴影的布局方面)画作提供了不小的帮助。希望这本书能够给阅读的你带入到一个奇妙的世界中,体会阴影的神奇效果,正如本书的封面设计的那种阴影效果那样。

  《阴影》读后感(二):艺术史巨擘带你走近绚丽多姿的阴影世界

  首先,爆一个小彩蛋,这本书的封面是一幅讽刺漫画,采用了特殊的印刷技巧

  1.你对阴影有兴趣吗?

  在观察一幅画作的时候,你第一眼看到的是什么——是色彩?形状尺寸?还是阴影?

  这个问题让我们想到一个很遗憾事实欣赏绘画时,绝大多数人虽然能够通过阴影察觉到立体感的存在,却并不会注意阴影的绘画方式和它带来的影响

  如果你注意到了阴影可能会对绘画带来影响,那么不妨进一步问自己——为什么有些画作里没有阴影?艺术家想用阴影成就的是什么?

  如果你想了解更多这方面的知识(至少对于我自己这恰巧是一片未曾耕种的处女地),那么恭喜你,这是一本适合你的书。

  2.这本书有趣在哪里?

  开篇第一节,贡布里希就问出这样一个问题:中国的国画有投影吗?

  确实,中国的国画一般不画投影,但这不代表中国的画家不知道投影的存在,比如《后赤壁赋图》中就描绘了月下的投影。这是因为配的诗中提到了影子——“人影在地,仰见明月,顾而乐之”。

  那么,国外的画都有投影吗?

  虽然西洋作品立体感更强,但意大利文艺复兴的画家们就很少画出投影,包括达芬奇也说“画家不喜欢光太过于明显地被影子给截断”。比起投影,他们更多地关注光漫反射带来的色调渐变,似乎影子是令人不安的。

  所以,绘画中我们看到的阴影(狭义地说,包括阴影、投影、半影),不能简单理解为对真实世界的反映,而应理解为画家对画面取舍后选择性绘入的内容——艺术家对绘画的内容是有选择性的,包括阴影。这就牵涉到一个更深层的问题,对于阴影的选择是否带有某种目的?——这也是本书讨论的核心内容。

  3.贡布里希的书,具有化表浅为深邃的神奇力量

  读贡布里希的书,我会觉得各种细节“他都注意到了!”,对于我感到疑惑的问题“他说得很有道理”,哪怕是我不感兴趣的画作“竟然也有这种门道”,只要有耐心去翻开它,即使是没有任何美术基础的人也可以读得津津有味。读完本书后再次翻开前言,我愈加赞同前言作者大英博物馆馆长对本书的评价——

  ①贡布里希的写作风格让读者觉得像一场有互动对话;②大部分人只能看到我们已经知道可能在那里的东西,但贡布里希可以帮助我们把“眼见”化为“洞见”,而且能让我们感受到“我们是自己把事情清楚的”。

  汲取优质的思想,需要一位卓越的领路人。他见多识广,不会因为炫耀自己的博学多识而放出任何片面之言,也不会异想天开地寄予读者厚望,企图一本书喂出一个艺术家——艺术史家贡布里希爵士,他就是这样的领路人。

  4.本书特色

  这本书充分考虑了读者的层次,没有大量堆叠学术词汇,只是呈现精美的绘画和提醒读者注意隐藏的细节。如果拿捏不定自己有没有兴趣,不妨读一下这本书的前言和导论,大英博物馆馆长和伦敦国家美术馆馆长各自撰写的高质量导读。这本书源自一场展览,因此,言简意赅图文并茂是本书最大的特色,一页页翻过,就像聆听一次大师讲座。此外,这次讲座不仅是一部“导览”,也是一粒思想的“火种”,在读完后,我们看展赏画又多了一个可以欣赏并且略懂门道(而且绝大多数人还注意不到)的角度——阴影。耳熟能详的作品还可以拿出来反复揣摩,寻找更多阴影并且去体会它们的奥妙。

  最后,需要感谢这本书的译者。艺术类书籍若要翻译出作者曲曲折折的思想,需要同时在绘画艺术的专业知识和英语表达两方面具扎实的功底。不少艺术类书籍由于译者的原因,读起来拗口生涩,但这本书语言既易于理解,又有书面语的文雅,不得不感谢译者纵横东西方文化深厚功力字斟句酌细致耐心。

  《阴影》读后感(三):并非唯一的“再现”、“阴影”与“透视”

  《阴影: 西方艺术中对投影的描绘》([英] E.H.贡布里希,王立秋,重庆大学出版社,2016.10)一书中,贡布里希举例北宋乔仲常画《后赤壁赋图》,画中苏轼与客人仆童四人投下阴影,“人影在地,仰见明月”,这幅画作为中国绘画史上唯一画了影子的孤例,借以说明绘制阴影与否,在于不同艺术家选择用来建构他们可见世界之形象特征。贡布里希评价,“中国人一般不画投影,但据此而得出他们从来没见过投影的结论,那就错了;……中国画家通过月光来再现投影,而他之所以要那么画,仅仅是因为,那幅画所配的诗提到了它们。”这个结论让我有些无所适从,阴影是一种证据证明物体的体积与空间中的实存。这幅画里的阴影,文学意义大于绘画语言,增添了夜色意味,甚而渲染出梦幻的效果。

(传)北宋 乔仲常 后赤壁赋图 局部

  我们也在贡布里希其他书籍里能够看到类似对比西方和中国画家的例子,譬如在《艺术与错觉》第六章中,举例十一世纪的北宋宋迪建议画家败墙张索,悬挂白纸于败墙之前,将自然痕迹观想为山水;郭熙也曾因观看杨惠之塑造泥人受到启发,使人以手用泥去抹墙,形成凹凸,再用墨追随其迹,并称之为影壁。巧合的是,十五世纪的文艺复兴巨匠达·芬奇也曾建议“你应该看看某些潮湿污染墙壁,或者看看色彩斑驳的石块。如果你一定要发明一些背景,就能从这些东西中看到神奇风景的形象,饰有行行色色的群山废墟岩石、树丛、平原、丘陵和山谷……”

  类比是可以无尽无穷的,但类比并不能带来判断和选择。寻找相似总比寻找不同容易,我们更想要了解其中的差异,并且理解差异带来的结论。

  我的疑问来自年前读到一篇余英时对方闻的评介(方闻与他所作的中国艺术史研究,TANC艺术新闻中文版,2016.12.10),文中提到贡布里希批评中国绘画史在艺术上重复不断的“复古”,等于放弃前人努力得来的文明成就。方闻认为这一观点是完全不适用于中国艺术的。我的疑问是,为何贡布里希会批评中国绘画史中的复古?透视与非透视,孰优孰劣?透视、阴影或许都是源自“再现”的主题,它们为什么重要,并且其实影响了艺术价值观念的判断?用感觉似乎可以把握的判断。用理性解释清楚、用清晰概念界定却很难。

  在《艺术与科学:贡布里希谈话录和回忆录》一书中,能够了解到贡布里希的大概思想观点。最显著莫过于否定黑格尔时代精神的断言,即认定每个时代都极端统一,在这些时代中,每一样东西都有逻辑地联系。而贡布里希自认是一位个人主义者肯定个人创造性,认为艺术无法倚靠一个时代的潮流价值取向定义。此外,贡布里希反对当代艺术的价值观,肯定当代艺术家的创造作品。基于这些事实上人本主义、且广博贴切观念,我十分疑惑为何会有上述批评复古的观念。

  在我的理解,贡布里希对艺术的观点中,有一个真理般的“再现”的追求;其次,贡布里希对艺术的判断,也带有一种基于“再现”观念的视看习惯

  1 再现或心印

  贡布里希提出“再现”的定义,即是这样一个过程:“先制作匹配”(making comes before matching),艺术家后来才有意为可见世界的景物找到匹配之物,其前是想创造一些有独立存在价值的东西。这种情况也不是仅仅存在于某个神秘的往昔。……匹配过程本身是通过“图式和矫正"的一个个阶段进行的。每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式,然后才能加以调整,使它顺应描绘的需要。”……“埃马努埃尔•勒维(Emanuel Loewy)于本世纪初首先提出了关于希腊艺术描绘自然的理论,他的理论强调概念性方式的优先性,强调这些方式逐渐顺应自然形象的发展过程。古风式艺术(archaic art)从它的图式,即只为一个侧面构想的对称式正面像出发。而自然主义手法的收获则可以说成是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果。”(《艺术与错觉》第四章 论希腊艺术的革新)

  余英时先生对此概括为,贡氏论时代“风格”的演进,提出先有创始者的“图式”(Schema),但仅具轮廓,与艺术对象的真实状态颇有距离,以后则经一代一代后来者的不断“改正”(correction),而终于达到完美境地

  方闻在《超越再现》一书中,认同“再现”的这一绘画演变程序在古代西方和古代中国是类似的,从先秦时代至唐代都有着相近的过程,传移模写而已。但从南宋开始,不断涌现复古思潮,“再现”理论便没有那么方便地用来描绘中国艺术史中的复古倾向了。贡布里希曾在谈话录里明确的表达过艺术与科学的关系:“在现实的再现和科学的解题方面,消除错误的假设和提出新的假设同样重要。……没有试错法我们就难以产生这样一幅肖像。在科学中我们不能仅仅依赖感觉资料或观察就建立起一种理论,同样,我们也不能仅仅凭借细致的观察就创造出一幅图像。”这意味着艺术和科学的追求过程一样,艺术史和科学史一样,是一个直线进步、无限接近再现的过程。因此,贡布里希对方闻所谓“复古”,即面向过去大师的“风格”,抱着否定的态度。他认为艺术上“复古”即是倒退,也是对于坚苦得来的文明成就的一种背弃。

  方闻先生针对“再现”,试图用另一种概念来概括中国艺术追求的另一种可能,即“心印”,尽管古代中西方艺术,是以“模拟形似”为起点,但中国用毛笔作画,因为尤重“笔法用墨”,故不仅见艺术家肢体功能,亦尤为其精神与感情的“心印”(images of the mind),……是一种“想象中的自然天地”(landscape of the mind)。在石守谦的研究中,提出“画意”,与“再现”这一线性进步的追求保持一种平衡。

  2 复古或创新

  在再现的目标下,似乎需要明确回答,追求古意是进步还是退步?

  在“复古”的争论上,方闻在《超越再现》的序言中有清晰的论述:“在西方艺术史上,正因为古典主义是以基于秩序和结构的价值来引导的,所以古典主义与合法性和权力之间,存在着一种假定的意识形态关联。与之相反,作为官方复古主义的对立面,中国艺术家的“古意”其基础显然是个人性的和心理性的。当思考、评论一则引文或一早期的山水画传统或类型时,艺术家往往随意改写或改变其内容,以表达自己的新义。将复古主义放在理想化了的"古"与令人不满的"今"相对照的语境中来观察,则它所代表的,与其说是一套标准,毋宁说是一种对变革的渴望和辩护。在书画作品中,我们可以看到古式风格、个人心理反应与社会行为三者之间的相互关联。根据本人的气质,一个艺术家会去选择某种古风类型并且创造他自己的表现风格。因此,与西方的古典主义正好相反,中国的复古主义能够使表面上对立的两种冲突,同时都得到满足重构古代风格为一己的、个性的表达。说来吊诡的是,它同时兼顾到了正统与异端,传统与创新。”

  否定“再现”的唯一正确的价值追求。事实上,也否定了以追求“再现”相应的冶炼“透视和阴影”的技术冶炼,作为追求的唯一正确性。

  3 图像深度

  在《偏爱原始性》书末尾,贡布里希举例达·芬奇在佛罗伦萨乌菲奇美术馆中的《博士朝拜》这一幅画。“构图不仅在空间上是三维的,而且心理和感情的深度都在延伸,那是通过莱奥纳尔多探索和描绘这个神奇事件的每位参与者之间的关系和所作的反应达到的。大师为这幅构图所作的许多草稿让我确信,他认真考虑过各种选择,为唤起这个宗教故事的一切奥秘付出过各种努力。”换言之,透视赋予这幅绘画以深度。尽管这本书记录了艺术家不断返回到“原始”的艺术探索,并肯定这一探索,但在贡布里希博士的最终审美判断来看,依然是“再现”。大师的“再现”精湛技艺,才能触及绘画的深度。

《博士朝拜》达•芬奇 1481 佛罗伦萨乌菲奇美术馆

  这个观点带给我的疑惑,颇类似于在柯布西耶的《模度》书中读到绘画的几何控制线。贡布里希在文中对再现的执着推崇,书中确认阴影的玄妙、画面的深度与感情深度的递增关系,我疑惑这是迷恋技术吗,还是迷恋宗教情感?或许都没有,只是归于视觉的幻觉,通过隐藏绘画媒介,用画的逼真来接近“真实的幻觉”。但这却和我们在没有阴影与透视的中国绘画中体验到的幻觉是两码事。

  对比起来,语言逻辑上看起来窘迫的是:透视对应着平面,阴影对应着失去阴影,科学追求对应着晦涩的诗,几何秩序对应着混沌无序。也因此,追求一张建筑照片里拍摄效果的建筑,对应着实体与复杂实体,光线与表现光影、夸张的透视灭点等类似的美学追求。一幅被视为二维平面化的三段式山水,空间整体感和散点透视带来的画中视野,却是科学透视绘画里没有的,有着超越视觉的感知上的深度,并且有想头,有余韵。一点或两点透视却永远意味着从一个预设的固定的点才能去观察这个空间。只有取消固定观察点,允许人在行进中去观察,去体会,才能提供一个空间的整体感。也许这才是绘画(图像)深度的真正归宿。

  《阴影》一书中,还引用了一篇高更写给贝纳尔的信件,“看看日本人——他们的画当然是画得令人钦佩地好——你会看到室外阳光下无影的生活,在他们那里,色彩只被当作色调的组合来使用……比如说,给人温暖的印象,等等。此外,我认为,印象主义作为一种全新的探索,必须和一切机械的东西如摄影保持距高。这就是为什么我会尽可能的远离给人物之假象的东西,由于影子是太阳的错视画,故而我倾向于废除它们。”

  贡布里希论及的绘画的再现、透视、阴影,与平面化、原始性、革新,即便对艺术史以外的读者,也有很大的吸引力。从建筑学角度来看,日常思考建筑时,平面、透视与阴影,模仿再现抑或是表达心中图景?都是我们选择如何“看”,选择一种心目中的更现代、更正确的视看的结果。透视与否,再现与否,都成为成为潜移默化地影响我们审美的根源性问题。如果同时也阅读中国的绘画,印象中就会产生一种张力, “不表现阴影”针对“阴影”, “超越再现”针对“再现”,“循环的时间观念”针对“线性进步”的观念,“复古”针对“创造”。也许我们找不到一个一劳永逸的解决办法。但至少厘清这些概念,我们可以确认,面对绘画、图像与建筑的思考,可以得到并非唯一的答案。尽管我们倾向于认为留白的空间更有余韵,有想头的文本更有深度。却恰恰通过阴影、透视和精湛的再现技巧,我们才能了解自己。

  《阴影》读后感(四):画作里的阴影

  文:薇薇爱阅读

  阴影是什么样子的呢? 你觉得阴影有什么用吗?

  首先阴影最实用的地方就是夏天的时候天热, 在树底下待着比较凉快。

  然后阴影最能玩儿的地方就是可以做成手影,变成不同的造型, 还有个表演形式是专门用影子的方式表现的。

  然后阴影还是个比喻的词, 例如说: 求***的心理阴影面积。

  那么在美术作品里面, 阴影有什么用处呢?

  如果要展现出和现实相似的场景, 尤其是油画, 就要让物体有立体感, 有了阴影很好的衬托出来这个事物的立体感。 用不同程度的深色来描述立体感。

  这本书的作者贡布里希,生于维也纳,后移居英国。 1959年,任伦敦瓦尔堡研究院院长, 直至1976年退休。著有脍炙人口的、影响深广的《艺术的故事》《世界小史》等书。

  作者这本书收录了很多名画, 并且一一做了解说。 不论是对于艺术爱好者,还是专门学习油画的人来说都是一本不能错过的书籍。

  在《气泵里的鸟实验》中, 像神父一样的科学家展示了自然的神秘。 最终,一切都豁然开朗了, 但在当时, 人们的情绪却是困惑和惊恐的。 至少对于一个孩子来说是这样的。

  比如说打翻的反光引起, 透明的杯子、蜡烛、头骨和时钟紧凑而杂乱地堆在桌子上。 而这些话的意图, 也往往不仅是取悦人, 更是要刺激人们的西靠道德,思考尘世之所有与热望的虚妄。 但通过使用阴影, 怀特使事物变得险恶。对孩子来说,阴影总是令人恐慌的, 特别是晚上,而这也许是国家美术馆中唯一一幅使我们联想起这种原始反应的画了。

  自然界的光和影, 室内的光影。 相比之前只知道影子能当阴凉之外, 这本书给我这个对于艺术几乎就不了解的人上了一课, 语言易懂,搭配的名画也让人从中了解了更多关于这些画的创作独到之处。

  《阴影》读后感(五):阴影:它在艺术史中忽隐忽现,它离真理时远时近

  庸碌的生活中,我们往往会忽视自己的影子,仿佛它从未存在过,因为它太缺乏存在感,而它之所以如此是因为沉默,所有的影子都是安静的,就像一个蹑手蹑脚的仆人。烈日下的人们,匆匆路过一盏路灯的人们,回到家打开灯的人们,他们的脚边都安静地蜷缩着一团影子,它们忽长忽短、时胖时瘦,却从不言语。

  可是语言却可以让它开口,这种语言被称之为文学,法国当红作家马克·李维有一部畅销小说叫《偷影子的人》,他用语言的炼金术让影子活了起来,主人公可以对他开口倾诉内心,甚至一不小心还可以与别人把影子互换。同样的事情,安徒生也干过,他在一个短篇《影子》中也召唤了一个活生生的影子,它不但真地像沐猴一样戴上了冠,还取代了主人的地位,狡猾地借用主人的聪明才智迎娶了公主,甚至为了掩盖他是一个影子的事实而迅速处决了主人,无疑,这是一个颇有些残忍的故事。

  无论是李维的影子,还是安徒生的,影子都在某种意义上成了主角,是谁的影子无关紧要,重要的是影子在庸碌的日常中变得可见。布拉格学派的代表人物穆卡洛夫斯基(Mukarovsky)曾说过艺术语言的特点就在于突显(foreground),而日常语言会形成后退(background)的效果,这对于布拉格学派所热衷的诗歌而言是毋庸置疑的,甚至对于所有的文学而言都是如此,但对于视觉艺术而言却未必。

  一幅绘画中的信息量是巨大的,看什么不看什么往往因人而异,观看卡拉马乔的《以马忤斯的晚餐》时,我们会看到耶稣的手势,人物的神态和衣着的色彩,但我们也会自然而然地忽略掉人物背后的阴影以及手的投影。但是非常奇特的事情在于,贡布里希在《阴影》这本书中认为,文艺复兴时期的画家很不喜欢描绘影子,“这些大师中许多人刻意避开在画中添加这样的影子,就好像,他们认为影子是令人不安的、分神的要素,没有影子作品会更加连贯、和谐那样。”这是令人匪夷所思却很有意思的,如果说现代人由于习惯了因透视法和明暗法而制造出的立体、逼真的绘画效果,那么对于古典大师而言,这些落在精心绘制的人物形象上的黑色条纹会显得有碍观瞻,会割断人物的形象。换句话说,我们所熟悉的观看影子的方式在文艺复兴的绘画大师那里还是陌生的、新奇的。他们观看阴影的感受也许与我们观看马蒂斯在他夫人肖像上添加的绿色阴影一样别扭。

  影子的不受待见还不只是体现在可能会影响绘画的审美效果,在哲学的殿堂中,影子几乎是紧缚艺术的诅咒,这诅咒来自于怀特海(Alfred Whitehead)所谓整个西方哲学史都是为其注脚的柏拉图。柏拉图在《理想国》中提出了赫赫有名的“洞喻”,我们生活于现世的普通人就仿佛是手脚被束缚的人,我们目力所及的现实在爱智者看来不过是“理式”(eidos)在墙上的投影。如果说现实世界都是投影,那么艺术自然只能是影子的影子、模仿的模仿,由此奠定了艺术低人一等的地位。为什么柏拉图会认为对于模仿的模仿就会是劣等的呢?理由很朴素,离真理越远,其价值越低。

  贡布里希在论述了柏拉图这一颇为武断却又不可回避的命题之后却为我们指出了另一个有趣的现象:影子有时候并非离真理最远,到了近代,反而离真理更近。他引证了奥托·范·维恩的《丘比特的影子》,一幅17世纪的作品,画中赤裸着身躯的小孩儿因为左手的箭袋、右肩上的弓还有一双翅膀作为属像(attribute),毫无疑问是爱神丘比特,但是他的影子因为满头的蛇而被看作是美杜莎,因此,这幅寓意图所要表明的正是爱情往往伴随着嫉妒。同样的,《影子》这本书的封面所用的绘画是19世纪的讽刺画家格兰维尔的画作《影子》,又名《法国内阁成员》,四个人的影子分别对应着酒瓶、魔鬼、猪和一只火鸡(法语中也有笨蛋的意思),此时的影子同样是作为真相而存在,是现实生活虚幻的外表下隐藏着的本质。这毫无疑问可以理解为艺术家对于柏拉图的挑衅。

  当然了,艺术被当作影子的影子而被看作是离真理最远,不过是柏拉图在轴心时代的论述,在他之后不久就被亚里士多德所挑战,到了二十世纪,德国哲学家海德格尔更是不在意柏拉图的忠告,而通过对梵高名作《农鞋》的分析昭告人类,艺术也许比哲学离真理更近。当然他的解读被艺术批评家夏皮罗无情地嘲讽了,谁会需要哲学家这个老冤家的辩护呢?可是不管怎样,现代社会里,艺术的地位就仿佛安徒生笔下的那个影子,仿佛要对真理取而代之,但是贡布里希作为赫赫有名的艺术史家,根本不在乎海德格尔、夏皮罗或者德里达的争论,甚至也并不在乎真理与艺术之间的勾连,他只是像当年撰写《艺术的故事》一样循循善诱地劝说各位读者按照“影子”这一视角重新地来观看艺术。

  此时的贡布里希,多多少少又回到了他在《艺术与幻象》等著作中最喜欢标举的波普尔的“探照灯”理论,他说:“艺术史家训练自己去注意的,是画家‘眼光’的选择性,是不同媒介、学派和时期的艺术家选择用来建构他们可见世界之形象的特征的范围。”我们之所以看见并不是因为我们的天真之眼,而是我们曩昔接受的训练教会了我们如何去观看,就像是猎人知道如何观看野兽的足迹,而医生知道如何观看病人的病症一样。影子就是贡布里希给我们装备的那盏探照灯,他指向哪里,我们就看到哪里,有伟大的艺术史家来作为引导,我们自然应当感到高兴,毕竟连大英博物馆的馆长麦克格瑞格也不讳言自己是看着贡布里希的《艺术的故事》长大的。

  所以,《阴影》这本小书恰如其分地体现了它作为“导览”的特色,它毕竟诞生自一场真实的艺术展览,贡布里希的文字不过是一些睿智的引语,而此书的主角应该是那些被我们一遍又一遍遗忘的画作中的阴影,而贡布里希的引导也是在告诉我们该如何用一块小小的棱镜来审视自己的生活。我们这些现代社会中生活的人们已经如艺术理论家乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)在《24/7》中所说的“视觉经验被彻底摧毁了”,麻木的双眼在日常中错过的可远远不只是影子而已,我们难道没发现无穷无尽的灯光之下,影子都隐匿了,更不用说我们哪里有时间瞥上一眼?生活中驻足片刻来阅读如此精美的书籍也是一次警醒:要往月亮那里看,别盯着指月的那只手。这也许也是六祖慧能隔空对柏拉图的回答,通往真理的路并非只有文字一途。

  此文已刊于“澎湃”,标题为编辑所改

  《阴影》读后感(六):阴影在绘画中的重要性

  学绘画的人都晓得,光不仅使物体呈现色彩,而且它与影的结合,还是呈现物体的立体感的一种方法,所以说在绘画中,阴影是必不可以少的,因为它是一种呈现艺术内容的手段。喜欢绘画或是正在学习绘画的朋友切不可错过,这本由重庆大学出版社出版的《阴影——西方艺术中对投影的描绘》,因为这正是一本关于阴影的书。 本书作者E.H.贡布里希 ,艺术史家。生于维也纳,后移居英国。著有脍炙人口、影响深广的《艺术的故事》和 《世界小史》等书。本书由王立秋翻译。 全书共分二大部分:关于投影和实例欣赏。第一部分,又分别从投影诸貌、艺术史家的眼光、投影与光学法则、神话与传说中的阴影、对绘画史中投影的一些观察和投影的艺术功能,这几部分重点讲述了投影。第二部分是以国家美术馆的绘画为例,来欣赏各种投影。本书共配有71幅高清插图,可以让人在书中即可欣赏到国家级美术馆的作品。 这本书也可以看作是一个展览的导览。因为英国国家美术馆曾邀作者策划了一次展览,展览的主题就是阴影中的投影。在作者的文笔之下,我们可以漫步在西方艺术绘画的作品中,欣赏投影这个区域。小众的区域,并非是不重要的区域,之所以小众,是因为有些绘画并不以阴影为主,它起来辅助作用。 绘画中物体的阴影产生于光源,光朝着哪一个方向,投影就往另一个方去。通过作者为我们展现的绘画,我们可以看到,光源越集中,形状越明显示,如作者展示的安德烈亚曼特尼亚的画框投下的影子。当光源越集中,越接近物体的投影部分颜色越深,还有的物体接近投影有反光。如展示的安德烈布莱维塔利的画,他在基督手中的球,实际是透明的球上就有反光。画投影的时候还要注意好位置,形状,深浅。但是在意大利文艺复兴时期,画家却认为影子是令人不安的,他们认为没有影子的作品,会更加连贯。这也致使很多作品中影子几乎不可查。 阴影除了会呈现不同的视觉效果,为我们呈现出物体层次感,让绘画的作品更加逼真,还为我们呈现出体积感,空间感,质量感,增强了视觉上的效果,除以上的作用,在绘画中还被赋予了新的意义。就是很多阴影折射出人物本身的某些特征,或是性格,或是品性。这也是阴影在艺术上所起的渲染气氛的作用。 除了从书上获取到这些非常有意思的知识以外,还得以欣赏名画,更加可贵的是,作者还用专来的知识角度为我们分析了这些作品,哪怕是作为业余欣赏也是蛮不错的一本书。

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