一念：蔡明亮谈电影读后感10篇
《一念：蔡明亮谈电影》是一本由蔡明亮著作，雅众文化/新星出版社出版的平装图书，本书定价：48.00，页数：264，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《一念：蔡明亮谈电影》读后感(一)：读《一念：蔡明亮谈电影》一本书--认识一个人--见识一种电影
相信看过蔡明亮电影的人不多，他的电影很闷，不卖座，国内的影线不会傻到赔钱赚吆喝去放这种超冷门的片。关注到他的电影是从这本《一念：蔡明亮谈电影》开始。书中蔡明亮亲自上阵，以访谈的形式，向你介绍他的电影，他的理念，他的人生。
出生在马来，浪迹在台湾，蔡明亮的电影在当地并不讨好。他的作品很多人骂，《天边一朵云》上映后，更是有人指着他鼻子骂：“你怎么能这样侮辱女人!“。在不理解和谩骂中，他坚持着走自己的路，并以独特的写实手法和深邃的内含，开始获得国际关注。
从影数十年间，柏林、戛纳、威尼斯电影节上获奖不断。国际上传来的赞誉让国人开始反思，是不是我们真的很OUT，错过了一位天才？
2013年第50届金马奖，时隔19年后，最佳导演的小金马再次颁给蔡明亮。
“我跟金马奖非常纠结，它不太喜欢我，我也不太喜欢它。因为我知道这个马跑得很快，但是我习惯慢，突然间不知道这只马（得到金马奖），是因为策马人的关系吗？好像慢下来了！“蔡明亮的领奖词辛酸中带着泪，19年的努力终于再次得到大家的认同。
要真正了解蔡明亮，首先你应该去看他的电影：
1993年，蔡明亮根据李康生的经历编写了剧本《青少年哪吒》并拍成电影，这是他的电影处女作，他也因此提名第29届台湾电影金马奖最佳导演，影片获东京国际电影节青年导演竞赛铜奖。
1994年，执导的第二部电影《爱情万岁》获得第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖、费比西奖；第31届台湾电影金马奖最佳影片、最佳导演奖；法国南特电影节最佳导演奖、最佳男主角奖 。
2005年，蔡明亮拍摄情色歌舞片《天边一朵云》，影片获得第55届柏林国际电影节阿尔弗雷德·鲍尔奖 。
2009年，蔡明亮被邀请到罗浮宫，拍摄圣经故事“莎乐美”的故事《脸》 。
2013年，执导的电影《郊游》获得第70届威尼斯国际电影节评委会大奖，以及第50届台湾电影金马奖最佳导演奖。
挑选的这五部电影前后跨越了20年（百度云中都能找得到喔！），是蔡明亮作品中的经典，从内容和表现形式的变化中去我们感受一下蔡明亮的艺术成长之路。
《青少年哪吒》是蔡明亮的处女作，故事很简单，讲两名台北边缘青年的生活细节，反映当前台湾年轻人游离于家庭与社会的孤独感，并将台北这个混乱而无秩序的“大工地”在画面上做出鲜明有力的呈现。
这时的蔡明亮是很纯粹的蔡明亮，没有追求极致或标榜风格的做作。这时的他只是想表达：我们离开这里好不好，去哪里不知道。终究，人们生来即是无关，所做的一切只为填满自己空虚的黑夜。
《爱情万岁》是三个孤独者的独角戏。两个可以做爱的人并不相爱，而别一个人却像是影子，存在于两个人之间，又游离于两人之外。片中开始大量使用长镜头，真神了！一个一个出画入画的镜头衔接的剧情的转换，长镜头的大量使用慢慢的成为蔡明亮影片中的一大特色。
和别人的写实作品有所不同，蔡明亮的电影常常开始20分钟，主要演员没发一句话（或是极少的对白）；片尾结束时女主角莫名其妙地对着镜头哭上6分钟，如果你能忍受这种风格并坚持不快进看完，你就有一点懂蔡明亮了。
《天边一朵云》讲的是A片男主角小康和都市女孩湘琪偶遇后，产生了奇怪的两性关系。小康因职业关系有意回避肉体的接触，只通过幻想（华丽梦幻歌舞）来抒发自己的苦闷，完成他与湘琪精神上的恋爱，然而湘琪还是在无意间知晓了他的身份……
《天边一朵云》冲破了很多道德界线，外界争议非常大，有人认为把情色表现得如此狂暴、无耻简直就是变态。最后一幕李康生那张死样的脸，与陈湘琪隔着窗户对望，身体赤裸着，与昏死中的ＡＶ女演员进行激烈的工作。他汗流浃背，在最后一刻到来的时候，冲过去抱住陈湘琪的头，射进她的嘴里。长长的静止……长长的静止……最后她慢慢地哭起来。一首巨老的歌这时响起“天边一朵云，随风飘零，随风飘零，浪荡又逍遥，我的情郎，孤独伶仃……” 结局超出了人类思维，我愣住了，也有点想哭，有一种奇怪的久违的情感冒出了……
《天边一朵云》已经是达到了很高的高度，蔡明亮还想着怎么突破它。来到2009年的《脸》，开始有点看不懂了。主线是讲一个台湾导演被邀请到罗浮宫拍摄圣经故事【莎乐美】，围绕着拍摄过程发生了很多奇怪的事。麋鹿的神秘失踪，希律王撞断的鼻子，莎乐美和圣约翰的戏外激情，罗浮宫花园里内小康与老外的同性激情戏……仿佛蔡明亮把自己的生活感悟全部放到了《脸》中…….
我特地把一部我看不懂的《脸》放到这里，不做过多的评述，只是吸引你看这部片子。有所得即是升华，看着无聊也没什么损失。
到了2013的《郊游》，蔡明亮再次拍出了新的高度。
影片中的主角就是一个没有什么故事的人，他为了生活举着广告牌，抽烟，沿街撒尿。他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。他们的住所没有水、没有电，每天都睡在大白菜上，但是他们会紧紧地抱住对方。整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。直到有一天，他们的这个父亲，决定带孩子开始一段不一样的旅程。” ------上文是蔡明亮对《郊游》的介绍《郊游》中我们可以看到边缘人物对生活的挣扎和相互取暖，两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多长镜头非常漂亮。也许我们该去思考是什么让我们这么匆忙？连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢？这是一部能让人看见时间脚步的电影。感觉大家都在老去，只是蔡明亮的心又回到了从前！
回到这本《一念：蔡明亮谈电影》，为什么我在介绍一本书时，会去写那么多关于蔡明亮的电影？因为没有这些电影，就没有我们所认识的蔡明亮，没有这本书。
你可以把这本书看作蔡明亮对自己作品的解读。书中他像对自己的孩子一样介绍他的作品，为什么这个戏我这么拍，那个戏我这么拍。为什么我的片子里一直用李康生。同时，这本书也在讲述他的人生，慢慢的倾听他在电影之路上的喜怒哀乐......
看蔡明亮的电影心情极其复杂，，透过他的镜头，就像打开了心灵中不常开的一扇门，而门里面有个最真实的自己……真实到你自己都无法相信。
一本书，让你认识一个人，见识一种你从未看过的电影。
不去看它对蔡明亮而言没有任何损失，就像他自己所说：“我拍片从来不是为了取悦谁。“
但这也许是你的一种遗憾，心灵深处会缺少了一种触动，原来电影可以是那样的真实，那样的冷漠。
《一念：蔡明亮谈电影》读后感(二)：蔡明亮比较谈
首先感谢雅众文化送我这本书。
接着八卦一句，蔡明亮的眼睛真的很明亮啊，而且光头气质也很精神，一点不像他的电影。
蔡明亮和罗斯科有点像。都是效果导向的艺术家。艺术，最后给观众的是成果，而不是创作过程。
别人说罗斯科怎么可以这么画画，一个方块就是绘画，但罗斯科知道，当画足够大，摆在一个禅堂一样的地方，你就会沉浸进去。得到一种悲怆的效果。
蔡明亮也是，别人说怎么可以这么拍电影，长镜头这么长，没有表演，没有音乐，但蔡明亮知道最终会给你一种从未有过的感受。
一般的艺术家思考的是，我用这样的技术，就会达到这样的效果。所以走的都是套路。
而蔡明亮好像是反着的，我最终要达到什么效果，然后反推用什么技术实现。
2.实验室创作过程。
这点蔡明亮和王家卫有点像。拍片过程像是在化学实验室里做实验。这里试试，那里想想。
据说杨德昌就不是这样，拍片之前，影片的每一幕已经像数码化（digital）一样的存在他脑子里。
蔡明亮居然别人给资金了，还不知道自己要拍什么内容。然后根据自己的人生经验感悟思考之类的去寻找主题。
3。
早起的蔡明亮也和早期的侯孝贤一样，拍的是商业片。这里有个很有趣的比较，侯孝贤在找到自己的风格后，拍了一批长镜头的杰作。后来感觉题材拍尽了，再转到都市题材。
蔡明亮呢，却越来越自我，极致。后来都不像电影，而是影像艺术、装置艺术之类了。
这都是在这本书里了解到的。
说说这本书，是根据蔡明亮的口述记录成文章的一本书。蔡导演语速很快，短句多，似乎也可见其直接的心性。
在这本书里，你可以看见蔡明亮是怎么思考电影的本质的，怎么看待电影市场，怎么作为一个作者导演的一意孤行，又如何随遇而安的把遇到的每一个拍片机会好好的把握。以及如何成长起来的。
1.电影的本质，是蔡明亮一切创作的出发点。
电影不仅仅是故事，而是影像的故事。有人笑说，电视剧其实就是话剧嘛，因为都是对白串起来。不过多了几个室外场景而已。
蔡导演似乎更喜欢人们看到场景。
有时候我觉得蔡明亮的影片和贾樟柯的《三峡好人》有点像。故事都很单薄，影像却给人一种心绪。
所以你要看的是影像，而一般电影你看的人物在做什么，说什么，看的是故事。
2.做一个坚决的作者导演。
蔡导演在这本书里也谈了对电影体制的看法。他根本不care，所谓的商业片，所谓的赚钱。欧洲人很喜欢他的电影，也把他看成一个新浪潮电影导演。
蔡导演还批判电影里出现的“金句”，不知道王家卫看了怎么想，呵呵。
然后作为需要大笔资金的电影，作者的拍片过程却是随遇而安的。把遇到一个资金机会，就把握好。这似乎又很道家。
甚至或者，蔡明亮的所有电影都是道家的，只追随自己的内心。
嗯，更多的八卦，看看这本书就知道。
一句，如果有人在拍商业片的时候，借鉴一下，或者解构一下蔡导演的某些手法，不知道是怎样的效果。估计应该很好玩。
《一念：蔡明亮谈电影》读后感(三)：在我的电影里，不要演员演戏
《天边一朵云》《不散》中，几乎没有台词。
《天边一朵云》中，除了超现实的歌舞外，其余镜头就像一部平淡沉闷甚至没有故事的纪录片。
《郊游》中，李康生和陈湘琪面对画墙，无言伫立了足足十五分钟。
蔡明亮的电影中，总是一以贯之的长镜头，一以贯之的少台词，一以贯之的李康生，甚至他直言，他的演员不需要演戏。
演员、电影，对于蔡明亮来说是什么？今天来讲讲蔡明亮和他的演员二三事。
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演员——不用演，就是一个发光体
杨贵媚演《爱情万岁》，在新加坡国际电影节得了一个影后，但是到了台湾金马奖，连提名都没有。她曾很紧张地跑来和蔡明亮说：导演，有朋友看了电影后来问我，在这部电影里，你没有东西演啊，你在做什么？
又有一次，蔡明亮在机场遇到张铁林和赵薇。张铁林说：“导演，我对你的《爱情万岁》很有意见，关于那个表演，我们找个时间谈。” 蔡明亮却心想，不必了，不要跟我谈这些，我没有兴趣。他觉得张铁林没有错，他自己也没有错，就是不同。
《爱情万岁》在蔡明亮的世界里，演员不需要训练，不需要演技，或者说要摆脱演技。他情愿自己的电影尽量回归真实自然的状态，而不是裹挟在影帝影后的竞争赛中。在给演员授课时，他甚至说：
其实我是不会教表演的，我真的不知道怎么教。我也上过表演课，我是戏剧系毕业的，我也演舞台剧，但我就渐渐脱离表演这个事情了。你们这二十位小朋友，年轻朋友，如果今天被丢到一个电视台，演一个台湾式的很夸张的连续剧，那你们就觉得那个就是演技了，不用人家教的。丢一个琼瑶的剧本给你，琼瑶的剧组就会教你怎么演，不久你就很会演了。像我的陈昭荣后来就变成《霹雳火》的男主角，就是演戏的时候爆青筋的那种。他也说很痛苦啊！可是久了他也很会演了。 把你丢到那个地方，你就会变成那个地方的模式。那你就会觉得是全世界了。所以当你回头看李康生演戏的时候，他哪有演啊，他不会演。这叫表演吗？不及格。对于一些老演员，比如让娜·莫罗（法国著名女演员），他爱得不行。让娜·莫罗年轻时美得不行，但老了之后，也不逃避自己的年龄和人生，直面镜头。蔡明亮说，这种演员，演了一辈子，在镜头里的样子是他用尽了毕生的力气得到的。所以他们不用演，在那边就是一个发光体。
让娜·莫罗有时候闲着没事我就看看监视器，哇！好丑啊，任何人来，他长得也很漂亮，可是就没有那个感觉。那个景也很丑，就说要不要换一下位置。其实都不是，等演员来了，就蓬荜生辉。不管他长得好看还是不好看，老还是年轻，蓬荜生辉。 我说这个是老天选的，这样能理解吗？所以我跟那二十个小朋友说，如果有一天你当不成大明星，没有演戏，没有被选上，不要怨叹，因为老天并没有赏你这口饭吃。你去做别的，做一个欣赏者好了，不然会很痛苦。你在那边就是不好看。你知道不是演技的问题，就是要好看，怎么样好看呢？不知道。▼
在法国，赶快拍让-皮埃尔·利奥德
特吕弗对蔡明亮的影响不用多说。特吕弗和安托万的扮演者让-皮埃尔·利奥德的漫长合作之路，跟蔡明亮和李康生也如出一辙。
因此当卢浮宫邀请蔡明亮，拍摄圣经故事《莎乐美》时，蔡明亮在没有任何准备的情况下，就很快回应：就拍让-皮埃尔·利奥德吧。
让-皮埃尔·利奥德就是你的生活的一部分。你没有什么机会拍他，你又不是法国人，很难去拍一个法国的故事。你就是要拍一个作品，在法国，那好，赶快拍让-皮埃尔·利奥德。怎么拍，不知道。好了，就来追究，为什么是让-皮埃尔·利奥德，整个电影都是在做这个事情。蔡明亮这部在法国的片子就是《脸》。《脸》是一个情绪没有太多起伏的电影，剧情也非常跳跃，所以观众不太容易投入，很多人说看不懂，其中包括不少蔡导的影迷，但有一部分人却“自溺到不可自拔”。
《脸》用蔡明亮自己的话来说：《脸》是献给影痴的。片中有一场戏：在一个无人的片场，一个导演（李康生 饰）和老演员让- 皮埃尔·利奥德坐在导演椅上闲聊，语言不通，鸡同鸭讲。让- 皮埃尔·利奥德从怀里拿出一只鸟，对李康生说：“现在人都走了，只有我们两个人在一起。这只鸟我跟你讲，它叫Didi，很像时钟滴答的声音。”（Didi是一个伟大的导演。）然后两人开始细数一些有名的导演。
《脸》中的让·皮埃尔·利奥德《脸》在戛纳上映，放到这个片段的时候，每句话都能引起一阵掌声。蔡明亮十分感动，因为他真实地感觉到影迷、影痴还在。所以这部片子卖不卖座，他不在乎。
早在《脸》之前，他2001年的片子《你那边几点》中，让- 皮埃尔·利奥德曾经来客串过，而那次合作也是相当“随意”。
我拍《你那边几点》的时候，也是让- 皮埃尔·利奥德，我非常想找他。因为终于有机会去巴黎拍戏了，找他来客串，演什么呢？不知道。好像也不太重要。他很紧张，他也开始阅读我的电影。他说，噢，你很像我们新浪潮的导演，还有那个精神在，所以他愿意跟我合作。那个月他苦苦地追着我的制片，打电话来，我的台词呢？我的剧本呢？我其实是没有的。我没有我也很焦虑啊！到底让他演什么？其实我只是想让他演一个路人，坐在一个木橼旁边，遇到我的演员陈湘琪，那是在巴黎的场景。另一头是李康生不小心买到一个录像带，是《四百击》，就是这个老先生小时候演的经典名片。就是这样的一个呼应，我也没有说明他就是他，反正我知道就好了。▼
我也希望李康生像刘德华，青春永驻
接着，来讲一讲绕不过的李康生。从第一部长篇《青少年哪吒》到2015年的《那日下午》，蔡明亮二十多年的电影作品里，几乎只有他一个男主角。
蔡明亮曾这样评价早期的李康生：他不惧怕摄影机，样子不突出，但有自己的味道。无论什么时候他都很慢，讲话很慢，动作很慢，不会因为外界的压力改变自己本来的样子。
在《青少年哪吒》中，李康生一如片中角色，单纯、青涩、普通。影片获得到了东京电影节青年电影樱花铜奖。从这之后两人也越来越有名气。
《青少年哪吒》中的李康生再后来就有人说，为什么还是李康生。曾有一个台湾的影评人，有一天对蔡明亮说，导演，不要再拍李康生的屁股了，我已经腻了。蔡明亮反倒很开心：你终于腻了，当你腻的时候，屁股就是屁股了。当你不腻的时候，这个屁股是多么可口啊。
但作为一名导演，面对最爱的演员，蔡明亮其实也有过不少挣扎。比如《爱情万岁》的时候，李康生还是好看的，随着年纪渐长，他开始发胖……
我也希望李康生像刘德华那么看重自己，每天都很fit（健康）这样子，青春永驻，多留一点他美丽的样子。于是每次拍片前，李康生都会被蔡明亮催着减肥。李康生开始不在乎，快开拍了才开始紧张起来，于是听蔡明亮的话，不吃米饭，只吃几片肉和青菜，然后去跑步，但是跑了两圈又说跑不动。
《郊游》中的李康生不过慢慢的，蔡明亮开始接受这个变老的事实，然后发现这也是一种很好的经历——因为在李康生的身上，他发现了脸和生命的关系。
其实我研究得最好的，就是研究李康生，为什么我那么爱他的那张脸，老实说我在跟李康生相处的难处，就是我自己对生命的那种困惑。 作为我的演员，他提供了一个很特别的状态给我，让我发现了脸跟生命之间的关系。比如李康生在现实生活里面曾经受伤，他的脖子歪了，得了一个怪病，歪了九个月，这个病到现在都没有完全好。他拍特写的时候，他的头都是会歪掉的，只有我知道，他知道。演员对于蔡明亮来说，不是一个消费品，不是赚钱的工具，而是他创作中最重要的一部分。他在拍李康生，也就是在拍自己的生活情境，自己的经历。如果李康生的故事结束了，蔡明亮的表达可能也就结束了。
李康生导演，蔡明亮演戏不过，在两人二十几年的合作中，并不只是导演和演员的关系。比如，《我的臭小孩》和《自转》，都是李康生主导，蔡明亮帮忙，其中蔡明亮很推荐《自传》。
那另外《自转》是我蛮推荐的。是李康生的一个短片，前年拍的，这个作品已经非常成熟。很简单，就是一个场景，两个人的无言的对话，有一个广播在那边播送。里面讲到一个舞者叫罗曼菲，她是我们的好朋友，也是台湾非常重要的舞蹈家，已经过世了。李康生很喜欢她，一直想拍她的纪录片，在她生前已经跟她谈了，但是来不及拍她就走了。所以“中视”给李康生十分钟拍台北，他的选择其实是献给罗曼菲。在这个市场为大的电影时代里，蔡明亮依旧用他近乎偏执的方式，不断向人们传达出他独特的人生观察。比起得奖，比起捧红演员，比起赚钱，他更在乎电影本身。
他不是不在乎观众，他希望“曲高和众”，只是这个理想极度遥远。
《一念：蔡明亮谈电影》读后感(四)：明亮与黑暗
读《一念》有感
书的第一讲便是：我从来不害怕有人看不懂我的电影。诚然，蔡明亮的电影相较于和他有同等电影成就的导演的作品而言，要小众的多。更多的，我们在蔡明亮电影中看到的是一种疏离感和私人化的情绪表达。蔡明亮没有像李安一样拍了各种类型的片子，也没有像王家卫一样用很多巨星。他把电影看做一种极其私人化的艺术形式，他在书中有提到，我的电影不是拍给观众看的。因此，在他的大部分作品中，我们感受到的是一种极其晦涩和平淡的人生历程。蔡明亮说：我天生爱黑暗的东西，也自然觉得应该给别人看到。 黑暗的角落存在于人的内心，脆弱的情绪、纠结的欲望、复杂的人性……内心，情绪，欲望，人性都是很私人化的，它们不能够用外放的形式展现，因此，在蔡明亮的电影中我们只能通过他沉郁的表达来体味他通过电影传导给我们的关于他个人的人生思考。而对于人生的思考和体会每个人都是不一样的，如果难以与导演的体会契合，当然会不知所云。可是，在某些程度上，导演所表达的情绪是超脱私人情感的能够在大众之间产生共鸣的阴暗的情绪，可是它们太过阴暗以至于大家习惯忽略和拒绝它们。因此，大家都会感觉蔡明亮的电影很闷了。同时，对于像李康生这样的素人演员的喜爱更加使得蔡明亮的电影减少了表现力。从《青少年哪吒》里面将补习费退出来去四处游荡的青少年，到《郊游》里面沉默寡言，任车阵喧嚣从身旁呼啸而过的父亲。似乎蔡明亮的电影就是李康生成长的记录，导演也说，在李康生的身上，发现了脸和生命的关系。《爱情万岁》的时候，李康生是很好看的，可是他在变老，他在发胖，蔡明亮就记录他生命的变化，并把它融入创作当中。私人化和疏离感便顺其自然地融入在他的电影中，同时，蔡明亮也表示，电影不卖座，我不在乎。亚洲市场目前还是处在一种消费型的状态，而不是阅读型的，它们是可替代的。
书中提到最多的名字大概就是胡金铨了。蔡明亮不止一次强调了香港电影尤其是胡金铨的电影带给他的巨大影响。他也把胡金铨融入在自己的电影之中。《龙门客栈》是电影《不散》的最主要元素。它由一个凋敝的电影院展开，展示了售票员，放映员，电影中的剑客以及孤独的日本男人各自情感的剪影。香港电影是他重要的观影经历，同样老歌也是他成长经历中浓墨重彩的一笔。他的所有作品中几乎都可以听到那些属于他成长的时代的老歌，他说，老歌其实很天真，很热情的，我要你的爱，现在是我不要你，我可以过得很好。这和综艺中有点含蓄、有点文辞的那种优美。在《洞》中，蔡明亮选了歌手戈蓝的作品，他认为，她有点像是在和现代的疏离的人际关系做一个对抗方式。而电影似乎也是围绕这一主题展开，疾病，孤独，末日，仅剩一男一女，他们试图用这个洞作为交流来缓解内心的孤独，所以在最后洞被封住了之后，男子会嚎啕大哭，会因此而悲伤欲绝。而另外很有趣的是，蔡明亮也说，他电影的源头是法国片。很多法国评论界人士都认为蔡明亮继承了法国新浪潮，我们也可以在蔡明亮的电影中感受到法国电影的意味，例如《青少年哪吒》就有一点《四百击》的感觉。蔡明亮说他每次创作遇到瓶颈时，就会看一遍《四百击》。在《你那边几点》里面，小康看《四百击》来表达对湘琪的也不能算是思念和渴望的精神依托。后来，蔡明亮也应卢浮宫之约，拍摄电影《脸》。他说，脸是献给影痴的，是创作面向影片。这部作品是蔡明亮用电影向电影致敬，所以他也找来了像让-皮埃尔·利奥德这样他觉得很厉害的法国演员来演。
在蔡明亮的电影中，西瓜、暗室、湿漉漉的雨、卫生纸、垃圾桶、虚掩的门这些意象都表现出闷到极致的涌动的疏离。这些本身属性明确的生活中常见的事物在蔡明亮的电影中获得新生和二次诠释。西瓜被用来代替熊熊燃烧的性欲，颓废的雨显现出阴郁的内心，房间的空洞荒芜，河流的肮脏不堪，象征联系的洞。蔡明亮用多种不太明朗的意象，委婉地阐明了这些灰暗的情绪。尤其在《河流》中河流所象征的意义更加令人思索。影片一开始就讲了小康做临时演员演一条肮脏的河流的一具浮尸，家庭关系也是私下的，隐蔽的，暗流涌动的。后来家庭关系在父子乱伦之后崩塌，动荡不安，伦理瓦解，人的状态就像一条壅塞的河流，扭曲且不可调和的父子关系也像一条壅塞的河流。
蔡明亮在书中讲到，大部分电影因着急照顾观众要讲故事，而没美学。因此，我们看到在蔡明亮的电影中，更像是生活的片段的剪辑。他拍女工，一定要去工厂看看她们的真实生活状况，而不能通过个人臆测来写她们的生活。电影的所有东西都要建立在真实的生活上面，因为情节可以编造，但是细节是不可以的。而正是细节使得电影动人。蔡明亮的电影是不交代的。就好像从生活的某个时刻开始记录一样。不交代就制造出一种真实感，一种暧昧的真实感。布莱希特的建构创作也影响了他的电影。为了寻找真实，他很少去搭景，而是等待。他说，在家里的内容就在家里拍，车站就是车站。经验就是等。为了营造真实，在打光上面，蔡明亮的电影也与我们所看到的大部分电影不同。他尽量减少打光，而更多的靠房间的灯光和自然光，在《河流》里面，昏暗氤氲的三温暖，模糊视线的光，是一种真实状态，仿佛摄影机是不存在的。《爱情万岁》里面，有时甚至需要从黑暗里面辨识里面的人是谁，这样的处理很有趣，打平光让人感受到这个确实就是一个出租屋，会让人感受到这种半明半暗中的三个人不同的情欲感受。因此，创作其实是生活细节状态的投影，而不是故事的讲叙。
蔡明亮的电影似乎一点也不像他名字一样，在他的黑暗晦涩的电影语言中，我们可以感受到青少年成长的心灵轨迹、情欲关系两端的不知所措以及对于家庭关系的无奈和悲哀。这些都看似灰暗，可是它们却真实并且掷地有声。
《一念：蔡明亮谈电影》读后感(五)：独行创作者蔡明亮
蔡明亮和李康生想要看《一念：蔡明亮谈电影》这本书的小伙伴，一定是之前就知道、听说过或者看过至少一部蔡明亮导演作品的人，或者仅仅是看到“情色导演蔡明亮”之类的标题而知道他。在深入一些了解蔡明亮之前，我自己也只是看过他的少数几部作品。蔡明亮不是一个传统意义上的电影导演，而是一个在多个领域有所涉及和扩延的艺术实践者、创作者。所以，如果只固守着看待电影导演的眼光去看他，结果很可能令人失望。但是如果能抛开电影的逻辑，尤其是商业电影的逻辑，就能更纯粹地看到蔡氏艺术实践的内涵。
蔡明亮怎样看待电影？他为什么会拍出《天边一朵云》那样充满情欲暗示及挑逗意味的电影？为什么李康生几乎成为他所有电影的母题之一？他如何回应桑塔格的“电影之死”？他的实践为什么是“作者论”的实践？他所追求的电影之路到底是怎样的？要接近这些问题的答案，就先跳出通常意义的电影逻辑的眼光！连带着涉及西方艺术、欧洲电影、新浪潮、香港电影、台湾电影到电影博物馆化、电影装置艺术等一系列的操作和思考，这些内涵，只有我们站在那样的立场上，才能更加客观地看到他对于电影的理解和实践。
蔡明亮是一个很有禅宗意味的人，我不知道这是不是因为他后来信了佛。在访谈中，虽然他很少说到关于佛的话题，但从他细微的用词表述、柔和的外在气质上，就能明显地感到他内在的谦和和温柔。布鞋、黑衬衣，干净朴素、面露佛光。大陆很多人知道蔡明亮都是因为《天边一朵云》。后来慢慢知道他在那之前就已经拍了反应台湾底层社会景象的《青少年哪吒》。影片里克制而冷峻的用光处理，雨夜偷盗电话亭的吸烟少年、昏暗楼梯里的固定长拍镜头；《爱情万岁》中偷偷摸摸做坏事的社会边缘人群，送包裹的人拔走别人落在门上的钥匙；灰暗的画面、雨夜的电话亭，无不让人印象深刻。
固定镜头、人物移动、用光处理、置身事外的镜头感，渲染环境、烘托人物心境，反映暗淡悲惨的大环境，寓意着小人物在大时代面前的卑微。这些电影都有着侯孝贤和杨德昌的影子，能看出台湾写实电影的传统在他身上留下了烙印。但与二位不同的是，他以长镜头段落、长拍、深焦等具有鲜明纪录片味道的美学手法，不断做出一系列后设定性、后电影的探索与实践（包括独立短片、电影装置艺术等）。他缅怀旧日电影的美好时光、在一定程度上延续传统的同时，也在一直持续地推陈出新、不断探索，不被商业逻辑裹挟，这是一个优秀的创作者才具备的品格，也是他不断斩获各类大奖的原因。
蔡氏电影，追求的是极具电影感的艺术实践，更趋向对电影、影像本身的思考，在很大程度上脱离了大众普遍认为的传统电影应该具有的叙事性而更加具有反思意义和批判精神。他说，我没有梦想，我只是一步一步自然而然走过来。
《郊游》长镜头段落冷峻克制的用光《天边一朵云》中对父权与异性恋宰割文化价值的讽刺具有挑逗意味的西瓜你可看见，蝴蝶在比翼双飞鳄鱼是同志形象的隐喻理清蔡氏电影的发展阶段和蜕变过程，我们能更清楚知道蔡明亮的艺术实践到底在讲什么。从写剧本、拍生活剧场、拍电视剧，到进入电影行业拍片再到蔡氏电影的“博物馆化”、做影像装置这一系列联动的过程，可以看到，剧本创作是蔡明亮的起点，写剧本的经历成为他日后“创作者”实践态度的最重要依据和支撑，以至于他的所有实践都离不开“创作者”论的思想。
蔡明亮的剧本写作经历锻炼出他对待电影的钻研精神。仿佛天生有一股匠气，在商业电影洪流中时刻保持警觉，不断追问电影本质，这使他不太容易会被商业逻辑带跑偏，换句话说，他能清楚知道自己想要的是什么，方向是什么。
开始他写剧本，后面跟着王小棣拍生活剧场，现在看来，王小棣对他的影响是深刻而深远的，擅长关注小人物生命状态，喜欢拍生活化的东西，尽量贴近现实，追求小题材表达。之后蔡被中影公司副总经理徐立功引进开始了他的电影生涯，蔡的电影延续了对劳动阶级生活的叙事创作，表露出对底层大众生存于城市的细致观察。
《黑眼圈》剧照社会乱象的描绘与隐喻到电影创作后期（侯孝贤《悲情城市》、杨德昌《牯岭街少年杀人事件》的等前辈的标杆，虽然与二位不同，但作为一个同时代的参照，起到了标杆的作用）蔡开始慢慢找到属于自己的风格和节奏。他与侯孝贤的共同之处，在于将个人生活的经验与历史勾陈，敏感把握时代脉搏，借此得以使观影者追溯、回望历史；与杨德昌的不同之处在于，蔡明亮更深化了杨德昌对于都市男女无法表达自我，在社会中缺乏身份认同的危机感受。
到后期，蔡的创作越来越脱离叙事性，而越加地注重造型在影像上的展现，把关注点聚焦于时间、身体等层面，将影像中的故事性元素抽象出来变为一种流动性静态事件，基于写实性又同时超脱写实性。蔡氏电影发展到《不散》时，已达到了基本完全脱离剧本的程度。据说《不散》没有剧本，只有两页的稿子作为拍摄的准备，那是二三十行类似诗的句子。再到后面，蔡的创作越发脱离叙事性，而朝着造型性走去，并逐渐向艺术实践转型。
蔡明亮说，我把我生活的经验全部投射进了我的电影。所以我们在蔡氏电影中，总能看到很多的关于城市空间的历史和记忆，如《青少年哪吒》中的西门町景象到《天桥不见了》中连接台北车站的天桥，记录台北变迁。对美好时光、电影精神的缅怀，与蔡明亮的创作记忆相勾连。如片尾曲、签名的设置，经典华语老歌的再现（如：陶秦《船》、《不了情》原唱顾媚、 姚丽《恨不相逢未嫁时》、李香兰 《合昭再来》等）这些不同的表现形式，作为一种重现记忆的方式出现在蔡的艺术实践中。不过追根溯源依然是以一种创作者的态度和方式来对待一切实践活动。
我们能够从蔡明亮一系列影片中看到他思考的动态性和丰富的变化，与其说那是一种单纯的怀旧或怀旧情绪，倒不如说是一种缅怀，更确切说，是缅怀式思考，这既包括了他初期作品的不断发展，同时更重要的是他对于电影发展处在电影之死的困局中如何突出重围的重新思辨。这是蔡明亮能够一步步走向更大范围的电影艺术与艺术电影领域的非常重要的一个着眼点，也是蔡明亮能从众多导演中跳脱显现的原因。
有人曾评价说蔡明亮是一个有浪漫主义色彩的人，我觉得，与他的怀旧、缅怀相同，浪漫在他身上体现的并不那么单纯和纯粹，在追求所谓浪漫的道路背后，更多的还是他非常理性和客观的对于电影本身的衡量。作为导演，当然需要自己本身具有感性的、敏感的、首先能够触动自己的东西存在，但更多时候，他需要在表达前保持理性思考。放飞自我很容易，但更重要的是懂得如何收，即对于电影的把控和表达自我的平衡。
《不散》《不散》的影中影《龙门客栈》《不散》中的影院在蔡的电影中，能够看到大量的身体演绎，动作、姿态、状态、歌舞等，都是通过身体表现来呈现电影“故事性”，从无语声身体到歌舞身体，蔡明亮自己也在进行着不断的思考和批判性反思。从《青少年哪吒》开始，影片即构造出一种突显人物行程的基本状态，这个人物身体行程成为后续一系列蔡氏电影实践的核心母题。
葛兰《我爱卡力苏》-《洞》说到蔡氏电影的身体性，就不得不提到他的专属演员李康生。在电影里，我们常常可以看到李康生的行走行程，迟缓的、仪式性的、疑惑的、迷人的、静态性动态的身体行走下，是与某种痛苦相呼应的时代反思。另一方面，借助于固定镜头、长拍及长镜头段落，身体的塑造经过时间的延续，成为一种保存时间的方式，进而回溯历史，反思现代。
这一身体-影像的表征，直到拍摄舞台剧《只有你》，看到李康生走那一段路的时候（这段行走据说用时17分钟），蔡明亮说，我终于等到了这一天，仿佛我所有这些年的努力，都是为了这一刻的到来。原来我只是要拍一张脸而已，没有变。看李康生走路，看他的脚，看他的身体也被解构出来。
我在看这一段的时候，深深地被蔡的感情所打动，他对于电影实践的那种匠人般的专注和用心、近乎愚笨的执着，是每一个从事艺术创作的人所应该敬佩和敬仰的。
《不散》《洞》中洞的寓言性李康生-僧侣“步走四部曲”《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》
造型-影像这一独特的电影表征，令人联想到小说中类似的叙事手法，这是另一种蔡氏电影的“故事性”表达的方式，即入侵者命题，小说中出现的一系列打破原本秩序的“外物”，推动故事发展与走向，起到重新建构故事逻辑的作用，这一风格与类型片的叙事内涵相对应。
《金刚经》僧人走过一只电锅《行者》身体-影像及造型-影像在蔡的电影中，有大量的有关情欲的内容表达，成为蔡氏电影的风格表征之一。情欲是人的情绪的一种，是一种身体面向的感情，这是人人都会有的一种经验，只是它是私密的所以人们不能在一般情况下表露它。它与色情是有区别的，色情掺杂了某些腐坏思想，它带有人的主观认为，带有人的判断，掺杂了某种不怀好意的意味。
在《天边一朵云》中出现的西瓜，它是传达情欲的载体、媒介。在《情色空间2》中，卷纸、垃圾桶、床，这些都是情欲以生活经验的方式传达给观众的途径，但它与色情不同。
情欲和色情是两回事儿“剧本只是一个拍摄前的心里准备。”
蔡明亮作为一个创作者，非常具有批判、辩证意识和敬业精神，他谈到在拍某个镜头时，一个简单的镜头在拍之前，要思考很多。拍卢浮宫典藏时，他花了3年的时间去了解有关于卢浮宫的一切，走进卢浮宫，用身体、用感官、用大脑去观看卢浮宫。
蔡在各类访谈中，经常会向采访者或台下观众提的一个问题，即什么是电影，电影是什么。我在看蔡明亮的电影时，也带着同样的问题不断自问，是否电影一定要有所谓情节、高潮、结尾等惯常的电影结构出现才算是电影？如果导演通过不同寻常的方式让我们去观看，仅仅只是观看什么，这对观众来讲是否有意义？电影的意义又是什么？
蔡明亮曾多次表达自己对于创作和创作自由的理解。创作是一个电影人对于影像的思考和自主表达，它是自主的，不被商业逻辑划分，不为商业利益而迎合大众口味。用匠人精神、创作者、文人的精神去研究电影，保持研究式的好奇、保持自我的姿态。自由是能够被允许在电影层面有多维度的表达，而不是单一的；作品是多层次多面向的，能够给观众提供多种选择，这才是真正的创作自由。
不给自己的作品下定义和贴标签，不把一部电影归属于某一类题材，不给作品挂上明显的意识形态。拍的是社会议题还是个人议题，这些都不是他在进行电影实践时考虑的问题，相比于这些，他更关心的是电影是什么，如何创作。
《脸》被卢浮宫列为典藏《脸》对莎乐美这一艺术经典形象的再演绎《脸》剧照《脸》是蔡引述最多西方高雅艺术元素与脉络的作品“其实人要回到自然的状态是很难的，因为有一个镜头在对着你。”
事实是什么样就拍成什么样，所以他排斥表演性的东西，希望呈现的是自然而存在的东西，能够更加贴近真实，给观众一种真实感，产生“这就是生活啊，生活就是这个样子的啊。”的感受，这也是一部分人看蔡明亮的电影会被深深感动的原因。
孙松荣在《从电影到当代/艺术》中对蔡明亮的实践抱有一种孤胆英雄的悲世姿态的意味，他认为蔡的实践是一种力阻抵抗电影之死的行为，而我想事实不尽然是这样。在《一念：蔡明亮谈电影》中，蔡的言谈让我觉得，他对于电影等艺术创作的追求执念远远大于孙所说的抵抗电影之死的欲望。蔡一面向经典电影及导演致敬，缅怀逝去的时光；一面以积极的姿态活跃于抵抗所谓电影之死的艺术实践中，开拓了通常意义的狭隘的电影认知界限。
蔡明亮对于是否有人去看他的电影、是否能看懂这些事看的很淡。他曾多次表示，电影并不是他的梦亦或梦想，他只是将自己的观影体验、电影实践、生活体验以“电影”的方式表达出来亦或再创作。即，他是站在商业逻辑之外的立场去做这些事的。
不过要强调的是，蔡并不是一个反对商业逻辑的人，他单纯地觉得，有的人追求的是商业下的利好，而有的人可以有选择不去追求，两者能够同时被多维度的市场所接纳并行，而不是只能存在其一。这同样是他作为创作者对自由的理解，有人可以拍迎合大众口味的东西（没有好坏区分），也有人可以有选择地拍不以大众口味为导向的东西，而这是应该被接受的。所以，蔡明亮是以一个更纯粹的电影人创作者角度而存在的，他不是在抵抗什么，而只是去做他想做的事。这也是为什么每当有人问他，你的梦想你的追求时他会说，我没有梦想，我只是自然而然一路走到了现在。
在蔡明亮的眼中，观众是分类的，一类是观众，另一类则是观影人（影痴）。他之所以这样看待，还是基于他的“作者论”思想。不得不承认的是，电影对于不同的人，的确有不同的存在意义，有的人只是消磨一个观影时间，而有的人是真的把电影当做一种艺术来看待和欣赏，并不是说电影要排斥哪类人，而是说，蔡明亮希望某一类人可以get到他电影的精髓并且喜欢和欣赏他。他希望创作者是自由的，而观众也可以做到自由，即能够选择自己可以看到什么。蔡对电影实践有种很纯粹的追求，这是迷人的地方。一种令人动容的纯粹的热望。
最后，想说说这本书的文字。这本书对于大陆的想了解、喜爱蔡明亮的读者来讲，可能会是非常重要的了解蔡明亮的途径之一（因为很多蔡的作品在大陆看不到），所以我想提一点点小小的建议，以备参考。通读这本书，我最大的感受是，语言过于口语化。书中内容是以对话形式呈现给读者的，所以保留了大量的口语，形式是好的，但是容易让人产生内容不够专业、表达不够干净利落的感受。如果能在访谈形式的基础上，对多余的口语在不改变原意的基础上略作改动或删掉多余内容，也许会更好。适当增加一些内容所对应的图片，阅读层次会更加丰富。一本讲关于电影创作的书，怎能没有图片呢？对于不十分了解蔡明亮的读者，初读此书肯定会有让人迷惑的地方，可适当增加注释作以解释说明，方便读者进行更深层次的了解和思考。