双行星与小卷兽读后感10篇
《双行星与小卷兽》是一本由二十月著作，广东人民出版社出版的精装图书，本书定价：29.00，页数：100，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
风景与责任
——读二十月诗集《双行星与小卷兽》
邓宁立
多样因素都对二十月诗歌的语言里有着贡献：中文里的布罗茨基，文学论调，对艺术作品和绘画的理解，一种浪漫主义伤感声调的残余。这份单子还可以列得很长，包括建筑，修辞的自我苛求和意识的回顾史，以及在结尾走向纵深和反向提问的需要。但我们在这里要说的不是这些。我们在这里提到的，妄图向自己解释的，是为什么它们的喧亮能够吸引不断重读的努力，或者为什么，这种警句式效果没有斥退——如果它们并没有将读者挡在门外的话——乃至于吓怕我们。
与风景无关，尽管这些诗句里描绘得最多的就是风景（当然，一个现代性的，“没有风景的人”——正如没有个性的人一样——变得愈来愈不可能了），这就像是在卡夫卡的作品里提到诉讼代理人，就意味着某种景色的残留一样，在二十月的作品里，景致并不暗含对人类普遍处境的体恤，像是一份诉状将自己装扮成一份风景致悼词，或是一册卷宗把自己伪装成一卷对欧里根雅克宁致意的残云一样，它们试图挑起的，是论战，为此，它妄图求助于精神隐蔽的秩序，求助于偶尔，在时间和描写时间的差别间产生的一点儿慷慨，因为“……大海是穷的”（《薄夜之衣》），又或者“黄昏。这是敌意的离开，/这是事物形式的屈服和消散。”（《梅里科的橡树林》）精神秩序最终只能在风景中找到，其在作者（一个观看者，显而易见，就像画布面前的人）肩膀上强压下来的描述责任使得后者能够大胆地偷梁换柱，用象征，细节或是论辩的胃口取而代之。故而当我们以为自己在观看“事物形式的屈服和消散”的时候，我们看到的不外是象征，隐喻，以及不管是什么在被语言榨干后的那点残余。被拉近了的象征，拥吻的现实及赦免，在画布后面隐约骚动的喉结和躯体，所有这些，距离秩序都有点儿远，距离意识层面上的整洁和平缓更是无法达到的，甚至谈不上靠近。那么，最深刻的渴望——也就是说，摆脱混沌，不确定性和本体，从而得到词汇表达上的节制，而在二十月的世界中那和精神上的节制是一回事——其实是通过恪守形制而达成的，也就是说，在任何情况下，这些诗句都阻止自己流露出一点从现实中逃逸的迹象，哪怕有，也通过回到自身或是一种疑问的语气来对此进行驳斥或舒缓，一如《水塔与风箱》的结尾：
孩儿们净身，渡海，雪中又杀了回来。
实际上，真正的离开从来不曾发生，在纸上，在借助修辞摹临这种发生的时候，为了把注意力从最终无可挽回的失败上转移，其投递在形象上的凝聚力独一无二，而且非常专注，当做到最好时，它有可怕的特征，因为被揭露的不仅仅是诗歌这种文学形式本身，甚至还有我们未被诘问的终结，因为我们与这些被摹仿的景物并无二致：
燕子从南方飞回，半瞎、带着雾水，
像那些静物的起义，纷纷效仿胡桃
（《胡桃的假期》）
相邻关系不存在在本体和喻体之间，存在与它围绕现实公转和现实对它的自转之间，这里面有着某种偏执，誓意要用失去来让比喻得到它最大的自由。故此二十月的诗歌开头永远像是另一个结尾，真正的结尾，因为那是我们失去的开始，在那里，使隐喻弱化，衰老，死亡的下一行尚未诞生。
假使一种风景负有责任，那么为了在它消散之前达成理想，它必须尽快借助语言或是在语言中向另一个维度转化，在二十月的诗歌里，我们常常看到风景具有不止一个维度，可以说它更像建筑，也可以说它像是某种对动力学或是轮廓学的探讨，但真正的情况是，它们有自己立体的恐惧，携带来自现实世界的阴影，拒绝依附于人的意志，并且总在等待恰当的那个时刻进行自己对外形，对理性，对有规律的世界的反扑。文明，可怕的是它自身也许没有什么头脑，而那恰巧是快乐之源，是我们在阅读时某种欲望和快感的源泉。如果说十九世纪的无产者形象“仅仅是个人”，那么这些诗歌里的风景“仅仅是建筑”，意识的建筑，而并非情感的建筑，有人会说。为了避免这一结论，真正的人出入这些诗歌，他们不掩饰自己的文学性，但也远远不算是智者。他站在那里仿佛只是为了让失败变成一种“优生学的怪癖”，对他的结论比对这个围绕着他的世界的结论要容易得多。那么，缺点就来了，真正的伤感只有在作者真正相信自己的修辞——也就是说，在他根本意识不到自己在修辞——的时候才能体现，矛盾自此发生，只有在这样一种作品意识不到自己的情感深度和措辞方面的努力的时候，它才有真正的突破，其余的时候它被迫回到它自己之中。修辞很快便会成为一种语气，而这种语气——与人们惯常认为的不一样——能够轻易地延续自己，修复自己，并且在并不完全是轻率或自我原谅的情况下滑向浪漫主义的陈旧口吻，“在雪中崩溃的声音传向他途”（《湖中的一个下午》）。
那么我们为什么，假装能够与它们保持距离的同时，又被它们所吸引？仿佛那些朗诵的声音没有抓住我们，而其朗诵者是独自在舞台上？在刺痛和后退中，真正有什么开始转化，由于不是实用主义的，它能存活得更长些。但我不相信这一点，一个写出《不可能》和《体育课》的作者也不可能相信这一点。如果对这种诗歌提到语言，正如在谈到雌蕊时谈到蜜蜂一样，那么就没有意义了，因为确认发生的事情，是一种争斗。从词语层面上来说是辩驳，从躯体动作上来看是停留关系，而从发声器官的层面上来说，则更类似于向着语言度量自己的尝试——不管从哪个方面来说，它都有着对外的朝向，渴望与外部相遇，但却被困在内部不断消耗和纠正，并且耽溺于言辞的自我中。我们在注视的可以被归类为景致，也可以被归类为作者头脑里的搏斗。而在最出色，最为人所称道的诗句里，其对修辞的让步，自然是有后果的，哪怕这种后果假装被消化吸收了，但它们的出色里也带有出色的绝望，“烟很多，熏着空中的紫葡萄”这样的诗句里的绝望是令人瞩目的。
在《双行星与小卷兽》里的诗歌并不完全是同一个时期写成的，《致父母》和《不可能》中的某种无法掩饰的情感表达，在后面的一些诗歌里已经不复见，对比来说，隐藏了过度情感表达的这些作品更圆熟，对自己的技巧了解得更深入，更老练和不着痕迹，因此也更出类拔萃。在做得最好的时候，语言与意象所产生的共振令人生畏：“一边寻欢，一边缺损，/世界在雾中耸出云的双肩”“嘘，蟋蟀，你是夜震动的戏剧”（《未夜曲》），“我的手杖里藏着枪和地图，/用怪石抵抗你风格的奇遇”（《歌》）。自然，忧虑也会因此产生，因为隐喻的复杂繁练和修辞的需要显然在扩大自己的领地，并且随着作品的成熟，吸收掉越来越多的东西，它们产生的效果愈是优越，其要付出的代价也是愈沉重的，那就是为什么，在后来的一些作品中，能够感到某种随机意象的缺乏。
从总体上来说，阅读二十月的诗作可以被视作风格上的一次历险，但不完全如此，只要莎士比亚笔下的哈姆雷特还在说“时间偏离它的轨道……”，那么，对风格的感知就不曾真正发生。我们在阅读中真正所做的是给了呼吸一次机会，给了水塔，避雷针，广播剧和钢筋，给了落日和探照灯一次机会，那些被具象占有的，被修辞所刺破，而漏洞则在原地——比针孔大不了多少——等待着我们。
《双行星与小卷兽》读后感(二)：临时报告
临时报告
王炜
二十月曾在一篇名叫《近作的处境》的短文中称：“不要再在诗人面前赞赏他的旧作，这将是一种有关理解的保险做法。”所以我写此文颇为彳亍，其一，我对他的理解始于近作，其二，由于都处在进行时中，便不宜过于确定旧作的荣誉从而固化诗人的形象。由于生活中形成的损友关系，我不必承受那种非得对朋友的作品进行隆重表态的苦恼。当然，也许他也会以有趣的方式——一如他行文造句中鲜明的趣味性——把这种工作进行时的沉默回敬给我。而我后文所述的疑虑都不是定论，但我想，它可以比称颂更能够建立诗人之间的彼此观察。保持怀疑也许是写作者之间的一种对彼此都更为有益的关系。在这一点上，我们可以不尽同意乔治•斯坦纳，沉默同时也保护了我们，使我们得以推迟写作者的那种“得到了解的不幸”（注1）。
我把《双行星与小卷兽》中的若干诗行视为始于卞之琳（部分诗作）、经由上世纪九十年代、经由张枣（一位突出的诗歌文体家）这一精巧文雅的诗艺脉络的当代成果，可能也属于这一传统最好的果实——有时是一种令人舒适的糖果，也像周作人在论废名时提到的那只好看的语言皮球，灵巧得“从各个方向都可以拍起来”，它可以促使读者产生对现代中文的美学信心，看到对现代中文的负面评价（比如认为它粗糙和不成熟）堪称庸见。不过我倾向于认为《双行星与小卷兽》不是上述才能类型（也是一种传统才能）的最佳表现，它是最好的修辞艺术家之一的较好的诗。由于这些诗大致写于三十岁左右，对于一个出生在1970年代的诗人，还将有取自现代性的想象力资源、技术史和重金属文化形成磁场，使他不会停步于此；如果是一个四十岁左右的诗人则有可能就此念叨着“汉语的美好”走向从前慢的语言故国。
有段时间我对二十月的诗作存有一种疑虑。我担心这是一条过去时代中已经完成的语言中心主义道路，一种重复的现代趣味的教条。这一点，关于他一度关注的修辞大师华莱士•史蒂文斯我们有过分歧，我认为华莱士•史蒂文斯的路走到头即马拉美的语言绝对论，但是建设中的美国大陆作为一种就地涌现的材料，给了华莱士•史蒂文斯一个空间，一个推迟的机会——使他有条件推迟走向马拉美，从而成为他自己。对语言抱持伊壁鸠鲁式态度的二十月不允许“意义”介入他的想象世界，但是，如果野蛮人般的“意义”真对语言具有一种需要断然撇清才能对待的威胁，使语言的自足性变得不再运转良好，我倒希望他有时会考虑“意义”这个备选方案。带着一种同行的恶作剧心态，我很感兴趣他会怎样处理他不适应的东西，我相信他语言的呲牙裂嘴也会新意迭出。据我所知，他有一种CBD风格的利己主义——并不缺乏善良——使他对构成现有世界的诸多伦理关系采取不配合态度，但如果他的不认可令你不适，他愿意和你认真讨论，这个曾受到理查德•罗蒂影响从而采取一种诚实的相对主义态度的诗人并不缺乏就事论事的严肃性。与其说，一条务实的方法论线索比深刻更引起他的尊敬，不如说，他更认同大脑与大脑在一个现实世界的创业经营关系，这对于他可能胜过文学关系。他也倾向于拒绝历史介入他的写作。历史的介入，并非动用历史素材（严格说《丘处机的战事》并非一首“历史诗”），而是允许对写作的历史主义考察参与构思。不过有时一种单纯的纯粹性又会使他陷入感伤，他毕竟是一个曾写过“在合上书的时候，里面正下着为你织布的小雨”的人。
回到《双行星与小卷兽》。这本美仑美奂的诗集的一个作用是，同行们可以通过它回顾一个时期谙熟的兴奋点，譬如我和他早年都喜爱的布罗茨基诗作的王伟庆译本。好比青葱岁月的照片，《双行星与小卷兽》是早期共同兴奋点的出色样本。迄今已经不乏对这些诗作的细读（或句读）式评论。但我想提供的一种异议是，细读可能已经成为一种宽泛性，因为细读——或“微言大义”——同样会是一种省心，因为可以就词句做局部性的挑选组织一种解释，从而回避对诗人整体面相的认识，后者要求的付出往往更多一些。《体育课》、《中国》、《致父母》、《麻雀的文献》这些诗的感知方式具有内在的时代性，是一个出生在70年代中国的诗人对生活现象的特殊敏感，虽然它的组织和转化是通过承接自以往修辞传统的方式完成的。与认为写诗必须基于苦大仇深的老中青硬道理主义者——伏尔泰称之为“韦尔奇”（注2）——不同，二十月的诗作证明，只有优异的语言才促使人理解生活现象和意识状态的真实性，因为一首诗必须是意识的更新。我们只有在意识的更新中才能理解生活世界，并且，正是生活世界的变化需要更优异的语言。意见爱好者不能表达出语言所表达出的东西，这是诗人和“韦尔奇”们的重要区别。不过即便如此，这仍是一种较为一般化的区别。
“所有的诗是同一首诗”，“一首诗即词语本身”，大概是现代观念中一些最有权势的断言。当词语彻底只指向它自身，所有的书写可能会同一化，达到什么都说了也什么都没说的自我神圣化状态。但是，也许我们的写作，恰好就是延缓词语的这种疾速指向自身的末日趋势。现代诗至今天，所写的也许确实是同一首“词语之诗”。 我的意思是：历史中的诗反倒是“不同的诗”，现代“词语之诗”可能是同一的、主题上彼此同化的诗。但除它之外，历史中和将来的诗却可能是不同的诗。马拉美与瓦雷里可能是同一个诗人，但马拉美没有可能与索福克勒斯、阿里斯托芬、拜伦是同一个诗人。20世纪以来有了足够多的精细的自我关注的诗。也许可以重新尝试一种不以自我为中心的，不断变动推进内容图景的诗，仿佛是对词语指向自身、指向“同一首诗”这一末日趋势进行或许徒劳的袭扰、阻挠和延缓。保罗•维尔诺在谈到共同体时说：“现实经验为我们提供了有助于我们找到新形式的元素。……把公共领域当做以不像它在国家结构中被感觉到的那个样子的存在来思考是多么地重要。”（注3）。我们也可以不再根据现代策略——如今看来可能只是一种阶段性的现象——来构想写作道路，也不再那样构想自己与一个想象中的语言共同体的关系。诗人是创造力的不一致的现象，偏离了一些现代中文诗行话或契约性话题的诗人二十月——这样的中文诗人正在越来越多——可以被视为中文诗的不一致的存在。这种不一致也许比雅集式的共同体更有推动性。不过这样也许会夸大二十月的对抗性，他对青年集体文化的生产、推广和演变现象兴趣浓厚。事实上，这位诗人的语言感染力和对新奇资源的敏感使用，使他可以成为一种青年集体文化的信息引导与趣味体系的生产者，他从近年积累的网络资源中搜集、编辑的微信订阅号“利维坦”（兼具亚文化倾向、信息量和搜奇博览风格）拥有数量庞大的订阅户。
喜爱《双行星与小卷兽》的读者可以继续关注诗人的下一本诗集《利维坦的客户》，后者收录了成为“另一个人”的诗人二十月近三年的作品，其中至少半数令人振奋。《双行星与小卷兽》中行文结体的聪颖的媚态，将在《利维坦的客户》中变成大刀阔斧的未来主义多语症，变成一个令读者智力兴奋的争辩者。二十月的诗句可以证明，诗人会在语言的变动更新中影响乃至重塑人的知觉。与其说，他毫无顾虑于并悍然撇开近三十年中文诗的习惯性话题和简单文学性，不如说，他的诗作是现代中文诗的一种积极现象，通过它我们可以回顾现代中文诗写作文化内在的剧烈和积极——从白话诗时代到峥嵘刚健的海兽运动之间，是一个急遽而振作的历程。如果《利维坦的客户》的作者署名是一个少为人知的非汉语诗人，可能会引起发现者的更多震惊、同情和兴趣。但在仍未从被海德格尔及其法国使徒们搞坏脑子中清醒过来的诗歌批评那里（作为一个自称反基础主义、反形上学本质论的诗人和异议者，二十月会在诗中以层出不穷的绝妙攻讦来应对它），对它的辨认将会缓慢得多。我暂时把二十月近年的诗作视为一种游戏性的争辩，而非对话，因为对话要求进一步的参与性，在先前不适应的事实世界中进一步活动。这一点，我们分歧已久，但一如利茨玛(Jan Philipp Reemtsma)在评述维兰德的著作《自我之书》中所言：“美学上的异议也拥有自己的一份权利”。诗人们除了各自做出一种并置共存的东西，可能并没有足够理由反对彼此。如果我们还未分道扬镳——诗人之间非常传统和正常的关系——为推销《利维坦的客户》做出更积极的吆喝将是下一篇文章的主题。当然，也可以不必考虑那么多，我们可以仅仅享受一个造句大师别开生面的语言奇观，他扩充奇观的规模——像一个宏伟的鬼脸——以反对现实主义者的宏观思维。尽管我此刻写作的这篇短文毫无例外，只是一种阶段性的辨认，一个工作现场的片断报道，但我相信二十月的诗艺会逾越如我之类的暂时的疑虑者并在更长远的时间中产生影响。
注释：
1、语出埃米尔•齐奥朗《瓦雷里面对他的偶像》：“得到了解对一个作者是真正的不幸”。
2、“韦尔奇”即具有片面的知识了解但又专断顽固的人，见勒内•波莫《伏尔泰评介》。
3、见保罗•维尔诺《艺术的失度》。
《双行星与小卷兽》读后感(三)：用怪石抵抗你风格的奇遇
用怪石抵抗你风格的奇遇
——读二十月诗集《双行星与小卷兽》
从西宁飞往北京的途中，在八千米高空一位老机长指着斜下方的一条河问我能不能估算出这条河的宽度，相信很多人听了这个问题一定会茫然没有任何头绪。现在想来十分惭愧，我当时并不知道怎么估算还骄傲的认为估算出来也没有什么意义，当我后来看了一些天体测量方面的书籍再回忆起同事的解答公式就一下贯通了，当然这绝不仅仅是知道如何估算的问题，它的意义远大于此。我开始关注星体方面的知识，这时候意义显得不再那么重要，虽然它能部分缓解漫长飞行途中的乏味。从巴黎回上海的航程经常在清晨的时候正好经过乌兰巴托，有一次正好是农历的月底，月亮、金星和木星在东方先于太阳升起，组成一个靓丽的小三角形，我以为这是夜晚天空中最明亮的三角形，因为它们中任何一个天体的亮度都远大于天狼星的亮度，当然由于行星和卫星的运动，这样的三角形并不稳定，所以没有什么动人的传说如夏季大三角和冬季大三角那样引起人们的遐思。但这里我要说的并不是它们，而是被在那个时刻正好被它们光芒遮蔽的巨蟹座，作为黄道十二星座里最暗淡的星座，巨蟹座主要由柳宿和鬼宿里的恒星构成。柳宿是传说中掌管厨房的星宿，我们不妨来看一首由巨蟹座诗人二十月写出的《神厨谱》：
试着想，能咬碎天狼星的地猿始祖
举起石头和死火的能人
在研磨坚果时不屑于省电大户
是谁摸着后槽牙爬云上树
才发现月亮蜷缩得像一只被捕获的穿山甲
食客们纷纷说，它可以震慑人心
但你说的光明究竟是什么意思
试着想，其实是作者带着读者在想象，展现的是作者自身的想象力。地猿始祖带来的感觉是仿佛回到了远古的神话传说时代，天狼星变成它口中咬碎的东西，这种带有原始力量的形象能不震撼人心吗？而磨研坚果、摸着后槽牙更是丰富了地猿始祖这一形象，读起来更生动，按照进化论，这就是人类的原始形象。月亮蜷缩给人的感觉是缩得越小越明亮，就像有一个遥远巨大的凸透镜，把光聚得越紧光点就越小。不论对于写作者还是平常大众，日月星辰能引起人们的注意实在是再正常不过了，诗人二十月就把自己的第一部诗集命名为《双行星与小卷兽》，虽然它是出自埃舍尔的两幅版画。双行星的概念来自恒星的双星，对我们来说最著名双星就是开阳，光学双星，据说古代的军队用它来测试视力，鉴于物理双星的相互旋转，有人认为其实地球和月亮就可以视为一对双行星。当然肉眼分开光学双星在古代是处于没有电灯的背景下完成的，事实上电灯把城市照个通明也不过是一百多年来的事情，正是由于这样，在城市里我们几乎看不到星星，如果想看布满繁星的天空就得要么去农村，要么去天文台。弗罗斯特在一首诗中就写道：我停下来是想说你们真幸运，在家门口便可欣赏那美丽的星星。而在同一首《有文化的农夫和金星》中他又是这样描述：
认为？我知道它不是颗星星。
任何无云的夜晚都可对它作出说明。
你会看见它只被允许升得那么高，
在西天它大概也只能升到半道，
然后就悠悠缓缓地被拉回大地。
这一段说的应该就是金星的特点，黄昏时晚于太阳落下叫长庚星，清晨早于太阳升起叫启明星，弗罗斯特在农场住了很多年，他太熟悉这些星辰的变幻，对于他来说整个晚上最显眼的不是什么明亮的高楼大厦，也不是建筑工地彻夜长明的神灯，更不是飞机像个快速的火球呼啸而过，唯有孤月星辰才是最和谐的景象。我相信说喜欢回归自然的人很多，但是真正要在乡间长期生活就不是每个人都能做到，加里•斯奈德年轻的时候加入一个荒野协会，他喜欢原始的文明，他在书中描述一个土著被采访时被问到什么是尊严，土著的答案是在家里。当然这个家的意思需要稍微宽泛地理解，意思就是要守着自己的文明，斯奈德虽说是为了自身修行才去体验荒野文明，但是从另一个角度来看他也是在对抗城市化的文明，他显然同意弗罗斯特的观点，反对诗歌中描绘出的现象：
以太阳在白天普照大地的方式
用一团像人造太阳的巨大电光
把黑沉沉的漫漫长夜全部照亮。
的确，城市生活会错过天空中发生的很多事情。我相信如果人类伊始就有了电，天文学不会像现在这么丰富多彩也不会有那么多美丽的传说。电是人类最伟大的发明之一，不管诗人们如何反对人造太阳，对于大自然来说，落日就是白天和黑夜的分界点，但城市文明逐渐淡化了这个分界，使得很多人在夜晚彻夜不眠，生活、游戏、工作。如果你驾驶飞机穿过欧洲会发现夜晚城市的亮度几乎正比于此地经济发展的程度。和弗罗斯特不同，二十月生活在大城市里，认可城市文明，在白天黑夜模糊化了的时空里，他依旧敏锐地捕捉到落日这一形象。
前天,两个人
在波浪中递减胜过洗劫。
他们中的一个发现,卷边的衣领
已有数次为对方拉回巨大的落日。
——《薄夜之衣》
波浪是不停在动的一种现象，也不是巨浪，而且距离波心越远振动幅度越小，所以有递减的特点，而且你扰动水波，一直盯着看它不停扩散，越来越弱，突然就不动了。这显然是一首爱情相关的作品，爱情的特点就是像河水一样缓缓流动，在河床上留下冲刷的痕迹，自己往往不能够看得清楚，一旦看到痕迹就说明有了大的变化。卷边的衣领和波浪在形象上又形成一种呼应，卷边衣领的力能数次拉回巨大的落日，这里面由于强烈的对比而形成强大的张力，而这种“纠缠”看上去又仿佛是良性的：这就是两个人的海棠，感激一回，就诞生一次。但是这样的成长是冒险的，最终的结果依旧不过是：
烹煮和生机必居其一
就像力量和爱纠缠定然萌生的去意
——《神厨谱》
落日在诗里扣着题目里的薄夜，巨大的落日像是强烈的去意，但在爱情中离去的感觉又是十分复杂的情绪，这种纠结同时又有一点伤感的美，有点像弗罗斯特所描述的：
如此遥看那晚霞中惟一的光芒
你也许会以为那是西坠的太阳，
是太阳没按它正常的方式下落，
而是悬在西边天际慢慢地收缩，
缩得那么微小，仿佛已经消隐，
但实际上却在那儿注视夜晚来临——
就像某个死者被允许逗留人间，
有足够的时间看他是否被怀念。
在这一段诗里，太阳的沉落仿佛被变慢了，我们以落日作为时间的参考点，时间就像来了一次慢动作的回放，事实上时间的概念正如二十月在另一首诗《利维坦的客户》里所说：时间是虚构，是发明。时间表达的是一个事件的发生次序，不是一种主观的感觉，如果我们以落日这种现象作为时间的尺度，就很难解释为什么晚上十二点从上海出发飞行十二小时后抵达巴黎，巴黎的天还没有亮，感觉上仅仅过了六小时。但正是这种看似的错觉饱含着很多诗意，可以通过想象和回忆达到时间的绵延。
现在是十点三十八分，我想起
一些故事和人。你果然在里面
——《歌》
这就造成一种“你也在”的错觉，事实上二十月的诗表现出他并不是沉湎于时间绵延的诗人，而是一个对时间消逝极度敏感的诗人，在这首《歌》中开门见山就说又一个落日破灭，类似于孔子的“逝者如斯夫”的语气。他没有一种时不我待的急迫感，也没有对春尽人老的恐惧，他甚至对时间进行了反讽式的戏谑，因为时间是虚构的，但他给时间设定了肉身，不过是荒唐的肉身，时间又甩开了肉身，他这样不停地在自我互博中消解了宏大主题的庄严感。
多么慷慨——这时间的蛮腰，
扭开了荒唐的肉身，在那儿
——《云的素材》
像有时候我们也渴望迷惑十分钟，
而太阳正从你的身后赶往纵深处
——《旧时歌》
真是我们一个愣神，时光就已远去。如果你不小心沉浸在二十月的诗中并就此认为二十月是一个喜欢哲思的诗人，或者是一个喜欢浪漫幻想的诗人，这真是一个大误会，因为二十月是一位极度生活化的诗人，只不过他将日常事物行为表达的极不平常，这时候巨蟹座里鬼宿的部分就展现出它的影响力。一般情况下鬼给人的印象是难以捉摸，无影无踪，二十月在一本薄薄的诗集里表现出自己对诗歌风格的不懈追求，从而练就鬼斧神工的技艺，用四两拨千斤的方式化日常为神奇。这种变化需要特别注意表达的准确，做得太刁钻，太过跳跃就适得其反，《红楼梦》三十七回里薛宝钗就说过“诗固然怕说熟话，更不可过于求生”的话，而这一回的回目正是“秋爽斋偶结海棠社”，而海棠这个形象恰好在二十月的作品中多处出现，而且是极重要的诗眼，红楼梦是一部和女子大大相关的作品，前面也引过诗句“这就是两个人的海棠”，这不能不说是一个巧合。语言表达的妙处之一就在于怎么把简单的事情说得神奇，不妨来看《旧时歌》中的一段。
醒来时的高压仙境。同温层有飞
机经过，上帝就挤出几颗雨流星
大概意思是问好，悄悄蒸发的大海
藏着骄傲，直到周围暗下来，我们
才发现河流出自剪刀
冲着高处，它拟定了自己的人生，
保留了那些因世界而隆起的部分
诗歌肯定是关于形式的艺术，作者在部分作品中严格控制每一行诗句的字数，有的写成类似于古代排律的样子，这首他不惜将“飞机”分开放在两行来保持形式的严格，这对于一名成熟的诗人来说是一种态度的表现。这段诗说的事情其实特别简单，就是在同温层的飞机里看到几颗流星或者几滴雨或者二者兼有，这是海水蒸发到天空后在空气饱和的情况下落下来，形成河流分叉，从高处流下来绕过了山。说起来像是地理课上的一次知识普及，这诗的好处在于作者赋予山川河流天空主动的情感，先是挤出几颗流星来问好飞机，这十分类似飞机之间的招呼，相对飞行的飞机有时候会打开机翼灯和对面的飞机打招呼，也同时有提醒的作用，虽然没有一句话，虽然是人为地打开灯，但这不是像极了两个没有生命的机器人之间的问好吗？然后就是大海藏着骄傲，大海广阔无边当然有值得骄傲的地方，地球上百分之七十都是由水来覆盖，因此二十月也曾在诗中把地球比成水球。而河流能拟定自己的人生，保留了冲刷剩下的山脉，像是河流的分形是自己主动选择的。这样一些就把看似毫无生气的大自然写活了。如果说这个例子还有些因宏大而显得抽象的话，那么下面这首就十分接近生活了。
你的身影透过玻璃，
留下了弯曲的印记。
——《走廊》
这里面包含了两层意思，一个是你弯曲身子所以玻璃里的影子自然就是弯曲的，另一个就是经过玻璃的折射作用后印记就弯曲了。而且对于二十月来说第二层意思是保证他修辞准确度的一个重要手段，他是个了解多方面知识的人，绝不是书斋里的书呆子，躲在角落里背诵古老的楚辞。比如说原子价是元素的一种重要性质，这种性质只有跟其他元素相化合时才表现出来，这也是达成各元素形成稳定结构的一种能力，而放射性同样是一种不稳定的化学现象，由不稳定的原子核自发地发出射线，衰变直到形成稳定的元素而停止放射，这种放射性某种程度上像一个人的年轻时候，不稳定，能量比较足，但是随着年纪的增长同时受到经历的洗练后逐渐变得稳定，而经历的洗练势必会在时间的打磨过程中和诸种外元素界构成千丝万缕的联系，二十月就在一首诗中写道：
这年轻的乡愁都是放射的
全由着你们本身的原子价
——《铀夫人》
他还在一首写侏儒的作品中有“刮骨示高”的句子，这是一种极具现实意义的写法，在一种看似符合美学原理的背后，我们读到了一种残忍的变态追求。庄子曾写过“小知不及大知小年不及大年”，最近读到一种新的理解方法，就是以他齐物的态度，他不会觉得“小知”不如“大知”，实际上“及”在这里和“汲”的意思是一样的，所以庄子表达的是“小知”生物有它自己的生命有自己的世界，它不必希冀获得“大知”生物的世界，就像我们多少年来非要长生不老，所以构造出神仙的世界以图升天，但即使我们想像乌龟一样活几百年也是徒劳无功，庄子的理念是达到自由，如二十月在一首诗作《歌》中的首句：我乘着风，在一个水球上慢走。即便回到纯粹的语言层面，二十月作品中妙手偶得的诗句也十分多，在《奉陪刘良子无恙年华伪作》中，“你睡去，你病句”足见语言的锤炼之功，这看上去是一个病句，但是扣着题目，这句像是病态昏沉中的一句梦话，荷尔德林后期的作品几乎都是在精神不正常的情况下写出，这六个字在多种结构下都形成完美的耦合从而像一台精密仪器在运行。而来自《走样》中的“可以拆桥的人正在拆着天窗”能看出卞之琳的影响，但是现代感很强，多了戏谑和荒诞的部分。下面两段诗则可以看出二十月对意象和音节很强的处理能力。
在疯狂的世界里寻找葫芦僧
在鸟笼的铁肋中套用这笼统
在别支的小国，认领技术控
从我的血中分离出饮马水河
——《赠小饵》
烟很多，熏着空中的紫葡萄
我下山饮酒，睡如你的瀚海
——《歌》
葫芦僧和红楼梦里的故事相关，这个世界从来就如此疯狂，物欲权力的争斗一直充斥其间，而鸟笼的铁肋不正是对人类的束缚吗，笼统又和葫芦僧呼应，难道就没有一个理想国吗？所以也许在别支的小国有更好的处理方式，但在“我”这里其实早就是泾渭分明的。难得的是这一段读起来铿锵有力，节奏很快，更渲染了这种混乱。作为一种常识，紫葡萄上感觉总是蒙着一层白雾，山里则烟气弥漫如同仙境，烟很多也可能指的是一个烟民的习惯，葡萄和酒是比较容易联系在一起的，我饮酒，沉睡如瀚海，这种意象之间自然地连接和转化是十分重要的，二十月一定不是那种经常一气呵成写完作品的诗人，因为诗中随处可见的精妙必然是对语言锤炼和对日常提炼的结果。我们再最后看一首完整的作品《送文竹去长途车站》：
可爱的人儿，你泪珠上有一个赌场，
里面的君王睡在白日中。
我手伸向你匆忙的腰围
刚好正要避开眼帘下的巍峨宫殿
我挥手，并非一枚别在大地上的客机
我听到遥远发动机无故的欢喜
2005.10.13 白佛
长途车站表明这是一次时间比较久的离别，泪珠是对离别的烘托，古人也有“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，泪珠上的赌场有点赌气的成分，这就把离别的气氛发展的稍许紧张起来，君王表现送别的人和离开的人之间的关系，“匆忙的腰围”绝对和语言的技艺有关，其实就是离开的拥抱而已，第四句呼应了第二句的君王，古代的皇帝和太子分别被尊称为“陛下”和“殿下”就是因为他们巍峨的龙椅和宫殿，所以臣子不敢抬头去看。而“我”的情绪是不快的，我想成为客机，就连发动机的轰鸣他也认为是无故的欢喜，对比着自己的悲伤。
我相信有的读者还在为开头提出估算河流的问题感到有些苦恼，但天文、数学在诗人那里一直就不是什么生僻的学问，英国大诗人乔叟在《坎特伯雷故事集》讲了一个故事：美丽的伊沙贝利她把珠宝盛在一个宝匣内，盖子是正方形，由珍贵木料与一条长为十英寸宽为四分之一英寸的黄金条镶嵌而成，每个向伊沙贝利小姐求婚的男青年，都要办到她的保护人修格爵士的要求，就是，他要能确定这个盖子的尺寸，以及这个盖子除了十乘四分之一英寸的黄金小条外，其余全部是一个个尺寸不同的正方形木块，它们连同金条一起拼成正方形的盖面，那么这些正方形的的尺寸究竟如何？应怎么样安排？毫无疑问这是一个让人苦恼的问题，难度绝不会低于史蒂文斯的事故保险理赔，二十月认可史蒂文斯的文学观念，认为写作纯粹是私人的兴趣，用他自己的话来说就是他压根儿就没把自己的诗歌当回事，但是每一个读到他作品的人都遭受了一次风格的奇遇，开头估算河流宽度的问题和《坎特伯雷故事集》里类似完美正方形的问题或许可以部分抵抗来自阅读的失望或者惊喜，即便没有，我也抱着微茫的希望这能帮您打开一扇新世界之门。
2014
《双行星与小卷兽》读后感(四)：木朵：胡桃的哗变
胡桃的哗变
木朵
他已经是他的苛刻读者。不过，摆在这本小诗集中（《双行星与小卷兽》）的这些诗，给我的观感照旧是，它们太像一个人在某一刻一下子完成的。初读二十月诗作的读者，能够迅速地感觉到他的风格，并且很容易产生一种劝告他适当调整这种做派的愿望，但是，也知道指导他不断前行的那些源泉如果未作改变，任何的提醒都可能反而加强他对自己作品中真知灼见的自信。你有你一套说辞，他有自己渐成模型的世界观。他甚至甘愿成为在某一狭路上疾行的风格化诗人。他目前的栽种足够养活这种风格。一般而言，读者所负责的是，首先指出他写作中的特征，使之区别于他人与他的早期，然后要在一个适当的范围里，评价他诗艺的高低，最后，还不忘揣测他日后的趋势。
他是他诗学观念的作祟者。眼看着他从一大堆材料中用力抽去一两个物件，就打造了自我圆满的形象；他对形象的圆满表述是存有偏见的，或可说，他宁肯把人看扁，也不朝通常的立场致意。即便是断了三根肋骨，你也看不出来，他的诗从天性上就允许读者自主地增减成分，比如，他如果将男人的一根肋骨与一只麻雀联系起来，其中的门道需要读者多走几遍，才能熟悉其中的畸变。他时不时认为语言应该是这个样子，并对一直被认为是那个样子，抱有太过强烈的反感，所以，他的写作方案在运行失当的时候容易暴露出它们是反感的产物。
不打算直白无误，而是坚持开出对象的平方根，一旦读者不曾意会到这个根号的存在，就猜不出他观念存折上的明细账，也就难免在根与树的形象之间失去联系，乃至于误以为他的诗有一股晦涩的气味。如果他的诗中出现一只“积水的橱窗”，它也很少有机会成为他的诗的本意与主攻方向，他的诗学观念不在于停顿中的静观，一一勾勒事物的晦明，而是不停地闪烁，奔赴意义的泥泞，有的读者甚至会得出如此判断：行距观念则与萧开愚的可见风格息息相关，备用的辞海又近似王敖的最爱。
如果一首诗刚开始提供了一个时间点，它本来可以成为后续时点的铺垫，或者说为诗中趁势出现若干个时间点掷出一缕缕因果关系，但在他严密言辞的跌宕起伏的要求中，很可能顾此失彼，鼓吹起这个方面的生意，却忘记抓住那一支鼓槌，去延续时间的节拍。这当然值得他去改善，包括那种在比喻的布展中，被喻体推动，而颠倒了主次的做法，虽也为其他诗人所常用，但严于自律的诗人不妨注意出发点还有一个孤零零的首领。
当他写道什么东西“畏缩在黑色的椭圆中”时，就是在榨取形象知趣的寓意，也能想像他是如何一下子就运转自己的瞳孔的：“黑色的”这个修饰词被赋予了个人经验，既想与读者分享其中的特殊感受，又好奇于读者究竟能从中领悟多少豪情，而“椭圆”则是一种典型的替代，它吁求你联系上下文，或者以往昔所见类似形状的经验来吻合那边界，但不承诺让人恰当好处，言下之意似又是，你不必太当真，不必总以为其中有惊艳的成分，不妨训练一个词给语速造成的阻滞感，并略知其言辞组织的存在即可。
而关于替代，读者不能有更多的期待，不如想像他刚好有那么一只提袋，里面装着不时之需的棱角与滑稽。他并不事先限定被盛放之物的方寸，也不提示即将使用的修辞到底有怎样的弹性，他愿意把自己放在一种无底洞的感觉中，培养出有效挣扎的种种途径。一旦语句开展碰见了形势失控，读者就发现他的一个形象：快速翻动辞海的冥思者。他不提供缓坡，或可说，他从不为骄傲的读者降低理解的难度，对于读者能否与他惯用的状物抒情的体制达成共识，他也不存希望。你想端详此中真情，那就看你如何在干枯的池塘中找到注水的开关。读者被要求去适应他辞海中的潮汐，而不是守着通常所见计算着得失。这也刚好是一个提醒：有时，你犯不着仔细看他字里行间的异常，究其来意，他的诗可谓漫写的诗集中的代表作，与其说他提供了字词句的新神经，不如说所有的辛勤与苦恼都为了证明文体的可堪重负。
你不能说他不能像卡瓦菲斯那样写，否则你将被撕去知情人的服饰，但是，要求他在可信赖的路径附近顿生岔道，很可能破坏他历来养成的平衡感，因为这个被提及的“卡瓦菲斯”也可以被其他名字所取代，如此一来，就变成絮叨的善意；不过，假设他在类似《胡桃的假期》、《欧里根·雅克宁》的写作之余，还能重视反自我风格的种种主张，既有可能使之陷入体系的削减所造成的不安状态之中，也损耗了多年来与那本轻重方面得心应手的辞海的交情。风格的建议总是被当作反客为主的小把戏，意图把他人捷径的走向往自己所熟悉的位置靠拢。而于他、于当今其他人的种种作风，他在这本诗集中交代的风格与观念，以及具体实践中的结晶，都应是一个方面的展台，就他所蕴藏的能耐而言，要么他将完善已有的风格及其等价物，要么在某个时刻脱离这儿，在其他方面种下信仰的界桩，就他所处时代的同行来说，他的所作所为与我们中许多人在为所欲为和无所作为之间的艰苦跋涉性质相仿，可谓歧路上碰巧有他化身的一只益鸟。
《双行星与小卷兽》读后感(五)：读后
若评论小说需如庖丁解牛，那评论诗，则犹如用筷子夹嫩豆腐（而不是北豆腐），要求一种慎重又轻盈的动作。当把那块颤抖、爽滑又无比谦逊的物质送到口腔之中，慢慢体会其带来的一种不确定的摩擦感时，对诗的评论才可以发生。所以在这里，我试着鼓足勇气，向二十月的嫩豆腐伸出了筷子……
以我对汉语当代诗歌的粗略了解，有相当一部分人继承了西方意象派的写作手法。或者说继承并不准确，更应该是一种共鸣之后的自发嬗变。中国的古诗本就精熟于意象、色彩和音节，而西方语言使汉语诗人看到了打破古文格律后的更多可能性。他诗作中的这些修辞特点可谓信手拈来：
《在远处的火车》
在一月的睡梦中，火车穿过呜咽的白雾。
我想，这就是你在窗口叹息的全部原因。
我的每一个看似早晨的黄昏，分岔的黄昏——
它守候的树林已成为了天空。
这开头四句中包含了意象、色彩、音节的全部巧妙。意象与色彩不肖细论，这段中的“中”“雾”“部”“空”，并没有按照规律出现，却又离每一句的重音不远，因而如同现代音乐般造成了一种含混的韵律效果。尤其是“看似早晨的黄昏，分岔的黄昏——”这一句是此段的诗眼，使用了重复、逗号和破折号造成一种节奏上的顿挫和延迟，使其分外明媚，并最终解决在第四句那对北方天空下树枝剪影的一瞥。
当然，这首诗并未分段，是我为了加以说明才单抽出来的（虽然我总以为这样的分析有点快要捏碎豆腐的意思）。如果慢慢地默读，会发现这样的音节处理在其诗作中比比皆是，甚至还有跨段落的重音延宕效果：
《云的素材》
写生中的干草垛，被橡皮擦着了火，
借微风争夺着西南方向。
而白云像一团团酒精棉球，成为回音的
屏障——山坡上的晚霞离开羊群，
从河面逐渐褪去的雾色里寻找着贝壳。
一架双翼飞机略过蓖麻地，
在沼泽中着陆。野兔会闪进树林，
伪装成刺猬或者豪猪的模样——
出现在邮票上。偶尔，会有快要跌倒的
小鹿，在树皮上蹭出阴影。
《胡桃的假期》
当目光低垂自己的半径，当树
摇动，当郊区在雾中渐渐变得潮湿
一颗柔软的果仁皱缩、退让，以为
这就是曾经的园地，稀释过的本来
像这样节奏感如此强烈，甚至可以歌咏舞蹈起来的效果，在其分段的诗作中体现的更为明显了。
当然，如果仅仅是形式和韵律上的自洽美感，读者很可能以为二十月只是那种文字趣味至上的诗人。然而其作品能够在精致的框架下容纳较多的真实情感和问题意识，换句话说，他袒露自己，也观察世界。这与那种过度依赖于某种固定视角、固定审美的形式主义诗歌区别了开来。因此，从这个角度来看，二十月的诗作是知识分子式的：
《荒唐左右》
这些不是华北的，一些由于急速行驶所带来的
断行：
优质廉价自力海绵，空车配货，玉都宾馆，
正新轮胎，向阳机械化工厂。
一些由于影在墙上而极力抗争的标语迅速退去，
它们向南，比灵魂更容易携带，
《中国》
坐在倒数第三排，放映厅里座无虚席。
这黑暗真腼腆，几个小时前这里还是
它的白天，像街道，空无一人。
但有谁踩着缝纫机缝住了天空，
仿佛群众演员的前推后搡——
而我只感到了从背后涌起的海浪。
这种能将客观事物容纳为自身素材的能力，使其即便在处理悲伤、急迫、抱怨时，诗句也不忘从容，使我想起多多的早期诗作中所带有的一种深情，和对深情的嘲弄：
《这里》
你闻到她头发带来的诚实的芬芳，继续，继续
向你扑来，这还是你用大海离开的她吗？
如果是，那你又怎么能够在北方的生活中向
她的不朽降落，你又怎么能够在她的身体上
站稳脚跟。
《日记》
三个小时过去了。请记住是我和你在一起，
这雨夜中不容易的身体！
你呵，不要宠坏了你的心，
你爱着某人就已足够的心：
在每一个恶劣的早晨，你已把自由的
唾手可得变成了我的业余工作
另外，与一些急着与普通抒情诗划清界限的现代诗人不同，二十月不吝使用重复词和排比句，甚至是整段的排比，这让现代诗从某种程度上和古代的歌赋遥相呼应，却仿佛使用了更为不协和的韵律，因而没有落入流行歌词的简单化中。其长诗《不可能》中重复出现的“你们”和“是不可能的”等短语，使人感觉德语诗人策兰的赋格化写作在汉语诗中也一样可以落实。详情可见书。
从创作年代上看，二十月自2006年到2009年写了一批视觉形式较为统一的作品，并且有数首同样名为《歌》，看起来是对诗歌音乐性更为显而易见的一种追求，或者说，是如同汉赋一般的当代显影：
《歌》
为什么此一时的迷信比喻智慧
为什么塔上有灯光灯光是麻烦
为什么沿途的命运勉强又忽然
你眼皮跳，而风有股甜的味道
《歌》
这阴暗的版本里有兄弟之爱
岩石相互碰撞，像文着闪电
你为了长颈前的奢侈品绕远
我为了几里外的麻雀而雪埋
然而此一时期，诗人的作品也开始呈现出某种晦涩的雕琢感：
《卷云的遗憾》
多么疏远，仿佛胡克的
内观，可你不走这条路
你的逆行只是精神假设
你不快乐，仍然使用着
图灵机。要证明此点的
徒然，需要你我的枚举
因为你痛恨肉味和面粉
如同我发现了夜的转弯
在同一时期的《思凡》这首中，一共分为两段，第一段我实在觉得有些佶屈聱牙：“一劫是立方山的悠悠抽丝/波斯人使用了螺旋的泽范/仿佛当初过于任意的自我/形成沙子下降后的次大陆……”相比之下第二段典雅爽目的多：
金黄的月牙在预言中舒展
你下山的路试图抵消脚步
森林像个尼姑，待到黑暗
从更黑处提取了爱之寡淡
如此认真的欢乐，你已经
记不太清它靠近谁的回光
这是你沦落帝国的千万乘
仿佛空中突然氧化的银河
然而，可能对于我这样一个普通的读者而言，此一时期的作品固然有更为鲜明的现代感，可多少让语言的登峰造极之欲影响了诗作心性上的朴实动人之处。再去对比诗人更早期的那首《致父母》——
他们的脚步在客厅与厨房之间格外
小心。像灰尘，令生活到此为止。
有时候，我像是又回到了他们中间，
借他们的拖鞋，借他们的语言交谈。
我仍然会为这样的诗作感动，并更珍视这种能够直接通过作品看到诗人本人的感动。
二十月的短诗并不多，其长诗不仅段落多、递进层次多，有些句子也比较长，超出了我可以评议的范围。我对长句子的诗一直有种恐惧，感到无从下手。不过，这些正可以体现出诗人对绵密感和延续感的一种追求，也体现出他掌控长音调的能力，这种能力在汉语现代诗中并不多见，甚至在整个古典的文人诗歌中也并不多见。因此，分析他的诗作如果不以完整的一首来讲，而且也没有挑选其长句的代表作，总是片面的。然而，吃豆腐的人或许也不必要追求太过全面吧……
最后我想说说我个人主观上更为喜爱的几首作品，都是其并不多见的短诗或片段——
《罔赋》
那件衬衣，淡淡的
芬芳藏着灾难。
“如果我还穿着它的昼夜”……
作为一首“赋”，却没有传统赋的繁琐与密集，这三行令我觉得颇有简洁的惊艳，尤其是双引号的使用，直接为整首诗增加了一个空间维度。二十月对于换行和转折的安排，也在这三行中体现的十分精妙，以及他更多的使用破折号而不是省略号，却在这三行里出现了例外。
《欧里根•雅克宁》
顺风的二月，云层不动。
它第一次挂上树梢的时候，
对于麻雀，这多少有赦免的意味。
再向南，就是惋惜，
竹子正在拔节。
意该如此的第三年，
他顺便整理衣物，放走了松鼠。
这首颇有王维意境的短诗中，神奇地包容下了不经意的现代音调，虽然并没有过多体现之前所说的种种意象和技法，却有种自成高格的简朴空灵。想来是没有过多润饰的神来之笔。
最后是那首《梅里科的橡树林》，如此的一气呵成，于微小处见磅礴。篇幅虽短，在我脑海中激起的泛音却并不亚于其他种种更为考究的佳作。读着这样的诗，我会完全忘记了什么是分析：
黄昏。这是敌意的离开，
这是事物形式的屈服和消散。
在那条泥泞小路上的芳香也正在散去，
一些破旧轮胎的气味儿让树林发烫。
你的脚步不再经过那片草场，
声音无法征服即将临近的黑暗，
就像低矮的灌木丛无法象征对细节的惊叹。
瞧，此时的世界完整，却又心不在焉，
从这片林地向北走去，
你接受了现实的饥饿，也拒绝了它的深刻。
好了，这一碗二十月的豆腐煲，请细细品尝。但愿我的评议没有坏了读者的胃口。
《双行星与小卷兽》读后感(六)：陈舸：远游之邀
远游之邀
陈舸
“浪是穷的”，这句诗几乎像一个笔误，却勾勒了二十月一次略带心酸的凝视。它从具像进入了悲悯，仿佛这世界有多少诗意，就会有多少艰难。那些细小事物的困境，构成了突围的驱动力。核心的部分总是隐秘的，我到现在也不能说清楚，对他的了解，是否触动了一个人的根本。
他一直保持着内在的现实关怀，又从不掩饰对词语的迷恋。他反复使用云、飞机、波浪，而不畏惧这些词语运动里必然的磨损。在行文的跳跃和快乐里，他难以卸去道德和生存层面的焦虑。对于他来说，更为普通的场景是：熬夜看书，一根接一根地抽烟，和各路朋友痛饮，清晨准时出现在授课的教室，掂量一下不多的工资。我难免会猜想，是不是一些无法调和的因素，让他的作品呈现出迷人、眩目近于隔空的复杂面目。能否假设，如果再清晰和直接一些，他的工作就会更有价值和魅力？他究竟是在写作中隐藏还是重塑自己？显然，这些并非事情的关键。在做出选择和判断时，我们难免会带着一点自以为是。
在我的理解里，二十月宁愿将宁静优雅变为奔波调侃，正如他相信诗歌的本质里有些事物是粗鄙的。他服膺布罗茨基精湛的诗艺，但更为有力打动他的，不如说是我们不能将自己设想成受害者这一观念。如果他在一首看来优美的诗里，发现了残酷的东西，我并不会吃惊。有时要绕过纵横曲折甚至隐晦的文体，才可以更深地接触到他率性、天真的一面。深知世道险恶的人，也许要为他担心了。没有什么好担心的。词语会变成闪闪发光的飞行器，内心会因为浮光掠影而更忍隐。
他如此渴望变化和行进，以至太多旧事不想重提。他弹奏自身的无穷动，或者像埃舍尔玩着魔圈。当我们突然发现活在一个引文的世界里，而意义可以在一场雨里抽离——所要做的，就是在混乱中寻找秩序，或者从一条蜥蜴的角度去观察人群。他一如既往，毫不负疚地改变着周围的风景，我们便得以相信言辞承诺的真实。
《双行星与小卷兽》读后感(七)：马雁：读二十月的诗
读二十月的诗
马雁
二十月的诗有一种奇怪的末世论腔调，事物与事物，或者说貌似真实的存在与另一貌似真实的存在之间，仿佛有着天然的稠密联系。之间不陌生，也不亲昵，在他的客厅（他的客厅是一片广大而无边的荒地或商场）里散落各处。他仿佛是一个建造客厅的人，一个只热中于建造客厅的人，他建造了一个又一个的客厅，然后从旧旅行袋里，当他拉开拉链，自然就有事物们仿佛按着某种礼节，有顺序地一个个地蹦出来。蹦是它们所使用的出现方式（没有其他的方式，就是蹦），这样就好像有着节奏的鼓点（它们是听不见的），就好像有了规矩严格的舞步（这是可以看到的，但难以分类或辨别风格），不容许他人妄测。这些规矩不会成文，在作者自己头脑里也经常显得新鲜，比上一次更新鲜。又像对城市街道两旁树木的任性栽植，他在绿化养护工和巡警都消匿的晚上，采取行动。这是夜晚的战斗之一种。最终他将建成一座虚构的城市，或几座，还有必要的丰富的沟渠、荒野，甚至流动的小镇。这是一个国家，但又不仅仅是国家，不是神话，而又适于口口相传。不是世界，因为比世界本身更多一点什么，这多的一点什么，就是他的想象力所成就的。而那个本身似乎可信的类似于国家的范畴，其实也十分可信。于是，这一切就像是谎言，但这个谎言的基础是他任由记忆衍变为幻觉的某种笃信。只缺最后一个毁灭性的自行爆炸，但似乎这个爆炸永远不会发生，它只是毫无疑问地在时间的前方随时发出恐吓和预警。在这个意义上，二十月是个性情温和的恐怖主义者，他的一切不满情绪都先天地具备消解自我的功能。然而，这不是一个阴谋家的所为或所计划的行动，这只是他不得不继续进行的事情。
2009年11月11日
《双行星与小卷兽》读后感(八)：二十月：“我喜欢跨学科的人，文艺和科学其实是一体的”
彭剑斌：你是哪一年去《男人装》工作的？
二十月：2007年，也就是从石家庄那个城市离开的那一年。
彭剑斌：辞了大学语文老师的工作？
二十月：没错。
彭剑斌：在大学里当老师，对写诗不是挺好的吗？
二十月：那个学校是一个财经类院校，我在那里完全不能适应，对写诗……如果说痛苦压抑对写诗算好处的话，那我勉强同意吧。
彭剑斌：你会试图让你的学生喜欢诗歌吗？
二十月：好像从来没有过。可能那个时候我也很封闭，自主关闭了很多交流的渠道。
彭剑斌：我们一提到大学老师，就会想到每天上一两节课，寒暑假，大把的空闲时间……
二十月：没错……你说起来这个，我甚至还有一些很私人的画面感出现。寒暑假和空闲时间对我的确有好处，但更重要的是，石家庄这个城市太压抑了，我越来越发现自己没办法再在这个城市呆下去了。
彭剑斌：你那时已经知道自己向往什么样的城市了？所以是奔着北京去的吗？
二十月：那时还不知道。去北京也完全是机缘巧合，有个诗人朋友介绍过去的。大概是说有一个杂志在招聘编辑，问我是否有兴趣过去试试。我就去喽。
彭剑斌：就是《男人装》？
二十月：对。去了之后感觉完全不能适应。从来没有做过编辑，根本不知道怎么回事儿。不过还好，我学习能力自我评价还不错，半年内基本知道了杂志的玩法儿是什么了。再加上北京是一个给我“大家各活各的”印象的城市，很适合我。
彭剑斌：你觉得你能顺利进入《男人装》，他们是看中你会写诗，还是你大学所学的服装设计专业？
二十月：专业完全不看重，但多少可能和写诗有些关系吧。面试也很简单，见面聊了聊，当时的主编王晓枫很缺专题编辑，所以希望我尽快入职。
彭剑斌：《男人装》的工作环境和大学里比起来如何？
二十月：完全不同啊，它会让我感觉更自由，主要不是一种生存机制。
彭剑斌：它会让你感觉更加有趣、好玩？
二十月：当然好玩儿！做第一个专题，因为需要拍摄题图，找模特没找到，于是贡献了一回自己的裸体，全裸出镜，然后第二天就感冒了，完全是在室外环境下拍摄，那是冬天……在我们公司的楼下，当时那里附近还都是工地，就在一条未开通的马路边上，摄影助理用布简易地围了一个封闭区域……
彭剑斌：天哪，谁会觉得这样的工作好玩！不是应该第二天就不想去上班了吗？
二十月：因为新鲜好奇，再加上一种心理暗示：我出来就肯定不会再回到原来那个城市了。所以，是豁出去了。
彭剑斌：我上次在你们杂志上看到那个《民国名人还活着！》的专题，有你扮演胡适的照片，还以为你就只充当过那一回模特呢。
二十月：那应该是去年吧，已经习惯了……那个民国专题是就我想出来的，就是觉得好玩，后来操作的时候，也是找特型演员找不到，被同事怂恿上场的。
彭剑斌：聊聊你私酿啤酒的事吧，听说你还往啤酒里加了辣椒，那次也是为了杂志的专题？
二十月：对，也算是和同事一起喝酒聊出来的专题，我做事情很多是兴趣导向。过程细节我都快忘了……我记得当时还找了一个专业酿酒师做技术指导，因为啤酒发酵需要恒温环境，我们只能把它们放到集团的机房。啤酒酿出来后我们做了一次小型的发布会，我记得邀请了痛仰乐队的高虎、相声演员曹云金，他们也都爱喝啤酒。酿出来的两款啤酒，蜂蜜爱尔的很不错，IPA那款就一般了，还是和发酵时间有关。辣椒就是一个尝试，辣味有，但喝起来不好喝，北美很多啤酒也会搞很多噱头，但口感好喝才是最重要的。
彭剑斌：做利维坦一定也是兴趣所致吧？
二十月：当然。我越来越对很多东西产生出强烈的好奇，比如大脑神经元、人的意识问题。我很好奇：人的意识怎么可能会诞生于灰质呢——意识和物质在传统哲学意义上是二元论的东西呀(现在当然早就被推翻了)？我们看到的世界，大脑是如何处理的？图像进入大脑这个物理过程，每一步的电反应，是如何实现的？想到这些我就会无限好奇。为了满足这种好奇，我会相应地去找书来阅读。
彭剑斌：所以做利维坦最初是为了跟人分享你在解决这些问题时读到的一些有趣的东西？
二十月：对，可以这么理解。解决身心问题，解决“我们为什么会有‘自我感受’这种东西”的问题。同时，也是试图为我的写作积累一些素材，它们会影响到我对语言的处理。
彭剑斌：有想到过利维坦会火吗？换句话说，你有想到过原来有那么多人跟你一样，会对这些神秘的问题感兴趣？
二十月：完全没想到。所以我脑子里一直在盘算一个想法……昨天还在和朋友说起来：就是成立一个松散的组织，这里面有各种怪人，各种朋克——不是原始意义上的朋克，是各个领域里的极客，乱七八糟的什么都有，有黑客，有小说家，有诗人，在一起密谋一些有价值的事情。我希望这些人在意识哲学层面上有基本共识，但专业又各不相同，很多想法就会冒出火花。
彭剑斌：是密谋一些会改变这个世界的事情吗？
二十月：我们都在改变世界啊，看改变的程度和规模了。一个记者写篇稿子也在改变世界，一个工人制造个零件也在改变世界嘛。
彭剑斌：这么说，你会赞成“一个孩子挪动了撒哈拉沙漠的一粒沙子后，他已经改变了撒哈拉沙漠”的说法？
二十月：这里面还要区分是积极改变和消极改变吧？你说的这个好像听起来更鸡汤一些？我对鸡汤很警惕啊！
彭剑斌：为什么叫利维坦？
二十月：我喜欢那种比较粗糙的原始的巨型的东西，海洋里的巨型生物我一直很迷恋，我写过一首诗，就叫《利维坦的客户》，所以后来做订阅号，我就用了“利维坦”这个名字。
彭剑斌：利维坦每天都在更新，连过年都不放假，都是你自己一个人在做吗？
二十月：是的。其实还好，我大概算过，每天会用一到三个小时的时间。不过现在已经有了一个松散的翻译小组，都是业余兴趣聚在一起。我会在今年找一些其他合作形式，希望能够给到他们一些必要的酬劳。
彭剑斌：说到合作形式，我听说曾经有广告商找到你要求投放广告，被你故意用高额的报价吓跑了。
二十月：哈哈，主要是广告内容和我的订阅号不符。但是，我原则上不会排斥广告。有人问我，你不是不以商业化为目的吗？我说这根本不矛盾，以商业为目的那会是营销号，我的确不以商业为目的，但这并不代表我拒斥任何商业合作。
彭剑斌：最近你在利维坦投放了你的新书，也是你第一本诗集《双行星与小卷兽》的广告，对销量有帮助吗？
二十月：现在还不清楚，线上的销售数据还没有那么快收集到。应该有帮助吧？不过也不会太大，我聚拢的人群不是那么文艺的人吧？所以，转化率应该不高。
彭剑斌：你在北京好像很少跟诗人圈发生关系？
二十月：对。也不是因为别的原因，主要是觉得他们太乏味了，谈论的话题乏味，感兴趣的范围和我没什么交集。按照诗人王炜的话说，大多是些已经“停止的人”。其实停止，对于他们来说可能也没什么，或者说没意识到停止有什么问题。但没有办法，我基本不可能和停止的人有深度交流。
彭剑斌：说起这个，我想起你在《当代诗歌：一份访谈》中表达过的疑问：为什么当代诗人对于非文学的事物如此的不好奇？
二十月：对啊！他们感兴趣的就还是那些学院里教授的东西，什么理论之类的。
彭剑斌：那你认为有诗歌理论这种东西吗？
二十月：有啊，但理论就是理论，关键还是要实践。理论看多了我就写不了东西了。
彭剑斌：王炜算是你在北京为数不多的诗人朋友吗？你们是怎么认识的？
二十月：对。应该是在一次喝酒时认识的。见到时他好像已经喝高了，当时聊了啥现在也不记得了。
彭剑斌：王炜在评论《双行星与小卷兽》时，将你的写作与卞之琳、废名、张枣这些诗人的名字联系起来，他觉得你们在语言上的某些特征，“可以促使读者产生对现代中文的美学信心”，你怎么看？
二十月：我同意他的看法，在这一点上。虽然我很少想自己和他们的联系，或者说，这是批评者的联系。但我对他说马拉美那个保留看法。
彭剑斌：关于马拉美的观点，我看了一下，他是借你一度关注的美国诗人华莱士•史蒂文斯 “在诗歌上的路走到头就会变成又一个马拉美”这样的假说，来质疑你现在走的这条“语言中心主义道路”也许同样是一条过去时代已经由别的诗人完成的道路。所以，他给你的建议是：考虑一下“意义”这个备选方案。
二十月：他是这么说的。但我并不认为从史蒂文斯就必然导向了马拉美。所谓的“语言中心主义”，如果非要套用这个概念的话，我们还必须区分里面的一些重要分野，换句话说，我从来就没觉得我的诗歌是缺乏“意义”的，如果“意义”指向主题，那我可以说我的确有些“元诗”的意图，但很多时候又不能单纯地把我的写作理解成“元诗”，虽然我有些诗歌里面的细节的确是在谈论诗本身。
彭剑斌：所以，你理解的“意义”除了指向主题，还可以指向诗歌本身？一首诗，它本身就是意义？
二十月：对，诗本身就是主题。这个观点也并不新鲜了。
彭剑斌：你对大脑神经元、人的意识这些问题的兴趣，是怎么转化为你的诗歌语言的？
二十月：有时候会作为主题出现在诗里，比如我两年前写的一首诗叫《杜普教授的搁浅计划》，是有关额叶切除手术的，也跟伦勃朗一幅题为《杜普教授的解剖课》的油画有关。这首诗收入了下一本诗集《利维坦的客户》。
彭剑斌：时间也算是你感兴趣的事物吗？在你的诗歌里，经常有关于时间的精彩句子。你写的时间有某种可视性，如：“雪的一月”、“顺风的二月”，而时间的流逝在你笔下又具有某种严重的性质，比如，“六十六年了，也许更长”、“意该如此的第三年，他顺便整理衣物，放走了松鼠”、“三个小时过去了”、“九年了，他们听风便是雨”……
二十月：对。在诗歌中出现时间的主题，这个传统一直有的。
彭剑斌：诗集里有八首诗的标题都是《歌》，这是你探索过的一种体裁吗？
二十月：对，当时写了一大堆，按照诗人马雁的说法就是“水泥柱体诗”，就是每一行都一样长，当时就是写着好玩，哈哈。
彭剑斌：聊聊你最感兴趣的几个人吧。
二十月：好多！佐杜洛夫斯基、理查德•罗蒂、戴维森、图灵、埃舍尔……太多了，数不过来。都是奇才，狂飙突进、想象力奇崛。图灵不用说了，和我感兴趣的人工智能有关。佐杜洛夫斯基，一个疯子。罗蒂，从哲学上解决了我的需求，他的实用主义哲学观、自律与残酷的区分、对绝对主义以及相对主义的反驳、对核心自我的认定，等等。埃舍尔其实是个数学家，当然你说他是画家也没问题，他的画就是数学，在我看来是一回事儿，是螺旋体，互为论证。达芬奇也一样，博物学可能更适合他。我喜欢跨学科的人，其实达芬奇你很难讲他仅仅是一个艺术家，只是我们的常识会把文艺和科学区分对待，但实际上它们是一体的。
刊于《晨报周刊》363期
《双行星与小卷兽》读后感(九)：黎衡：对《双行星与小卷兽》的观察
对《双行星与小卷兽》的观察
黎衡
新诗的写作和阅读，似乎日益显现出青年亚文化的征候，一边是肉身世界频繁“串联”的高校文学社团和独立书店热络的诗歌活动，一边是虚拟空间中类似豆瓣这样的网络平台和随时生根、随地发芽的公众号自媒体。诗歌青年根据各自的观念与趣味，形成若干松散的“秘密团体”，讲着外人听不懂或者压根不感兴趣的行话。他们专注、自足，代不乏人。经历过上世纪八十年代诗歌热浪的老一辈诗人，也许还时常萦徊于文体中心主义的英雄旧梦，承受着风流云散的边缘化落差，而新世代的语言工作者，已很少焦虑于此。在二十月的诗集《双行星与小卷兽》上，我甚至找不到一行作者简介。
《双行星与小卷兽》，曾以手工的形式少量印行，今年由出版社正式出版。我认为，在现有条件下，这本诗集是一次接近完美的出版实践。整本书仅100页，减去扉页、白页、目录等，诗歌实际上只有80多页。由于出版成本的综合考虑，近几十年的中国诗集，动辄两百多页，写作时间跨度长，作品面目混沌，良莠不齐。而无论是民国时代还是国外的一些重要诗集，其主流都是不到一百页。比如卞之琳的《鱼目集》只有21首短诗，冯至的《十四行集》只有27首，特朗斯特罗姆的第一本诗集直接就叫《十七首诗》。诗首先是减法的艺术，减法原则既要求着微观的写作细节，也要求着结构性的整体结集。只有在减法原则的规约下，诗集才有可能成为写作观念和美学趣味在一段时期内的集中检阅，或者说，诗集唯有薄，才能像一支训练有素的军队，而不是混乱的广场舞。
臧棣说“二十月的诗，呼应着当代诗人对新诗的修辞系统的彻底的变革”。从技术层面分析，二十月习惯从情绪的切面入手，以灵动多变的语法、句式，收放有致的节奏、呼吸，像开着直升机搜寻海上漂浮物的蛛丝马迹一样，来捕获经验的断片，营构奇喻。
他是在汉语的授权下，写着瓦雷里所谓的“各种意义之间的关系一直近似谐音的关系”的诗，这时候，诗人的工作接近于剪辑师和校音师二者的合一，是步步为营的技术活儿，将记忆和想象的偶然之得调试到具有声音的洁癖的必然的语言容器中。他似乎希望淬炼一个不规则多边形的诗歌晶体，而不是留下穿花蛱蝶的翅膀的弧线。晶体需借助经验的硬度，在这个意义上，二十月倒是更接近某些时候的萧开愚，而不是欧阳江河或张枣。“修辞系统的变革”的另一方面，还在于他的词阈对应的宇宙已经从天圆地方的旧日世界过渡到了现代的多维空间。“胡克”“图灵机”“旋转代数”这样的词作为转喻，频频出现在诗集中。这似乎提醒了诗歌同行，要像一个科幻作家一样去更新自己的自然观。
如果你认为这本诗集是一次激进的语言冒险，那可能恰恰误解了它。实际上，诗人是通过更新语言，来重现每一次古典的即兴的喜悦，正如中国古代的诗人所做的那样。
载《南方都市报》
《双行星与小卷兽》读后感(十)：双行星与小卷兽
真的会好奇，做出一个“利维坦”这么神奇的公众账号的人，写的诗会是什么样子的。这个账号一直在关注列表里，但是老实讲，它推送的文章我其实大多数都没有看过。因为我看过的寥寥几篇里，它讲的那些东西对我而言，要去理解实在是有点费力。但我又很欣赏做出这样 一个账号的人，他像一股源源不断的泉水，他对这个世界有着比我还要旺盛得多的好奇心。
因为前几天刚刚读完马雁的诗集，所以最直观的感受就是，二十月的诗跟马雁的比起来，名词远远多过形容词或动词，对于事物的客观描述要多于情感的抒发。马雁在诗集后面有一篇文章题目就是读二十月的诗，我觉得那是一种归属于某种同类的惺惺相惜又带着欣赏和距离去观看的感受。
他的诗还总让我想起来万青，虽然我也不太清楚是为什么。
昨天看到一篇书评，用怪石抵抗你风格的奇遇，了小朱写的，棒极。
他们有更相近的世界观和语言，有更多共同的感受。那些在我眼中暂时无甚意义的字句，在了小朱眼里却是字字珠玑。
天文学是奇妙的，我相信。我也相信了解更多东西的人看到的一定是更广阔和有趣的世界。
这是我努力的目标。