《达维多维奇之墓》读后感10篇

　　《达维多维奇之墓》是一本由(南斯拉夫)丹尼洛·契斯著作，中信出版社出版的233图书，本书定价：35.00，页数：2014-8，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《达维多维奇之墓》读后感(一)：现实的荒谬 ——《达维多维奇之墓》，上帝的发笑

　　现实的荒谬

　　——《达维多维奇之墓》，上帝的发笑

　　当我们回顾历史的时候，我们总是能够找到那些让人不禁觉得是戏剧演绎的奇特的事情，它们的发生本来应该是不太可能的事情，但是却偏偏存在，人们甚至会为之狂热，然后觉得理所当然，甚至陷入其中，并且为之辩护。后人回顾这样的故事的时候，隔着成败兴亡的门槛，于是我们能够在《明史》中见到煤山上吊死的悲剧的帝王，也能够在《清史》中读到那掌权的幕后的老佛爷；一战沦陷区的都铎只能写上《最后一课》去说说没有了自己的语言的亡国之耻，而柏林墙倒塌后东德的民众才能说出强压政治之下生活的窘况……

　　正在经历中的人们是不会醒悟的。他们会像是那群烧死贞德的民众，愚昧地点起火把，焚烧掉突破禁锢的反骨，等真实的灾难降临到自己的头上，才会像那个“起初……我没有说话”最后却再也说不出话的无名的牧师一般，只剩下自己的墓志铭告诉后面的不愿相信真实的自欺欺人症患者，现实的荒谬与不堪。

　　人类一思考，上帝就发笑。我们也曾经有过这样认为自己能够“人定胜天”的年岁，认为人种的优越性，认定精神世界的无足轻重，可是后来……我们也曾经放弃掉传统的和睦，那种不论种族、地域、政治取向都亲如一家的传统，认定我们之中藏着想要改变这歌舞升平的世界的不良分子，可是后来……我们也曾经相信只要勒紧裤腰带，集合力量就能够有能力超过他人重现盛世辉煌，可是后来……我们每个人都是那个穿着新衣的国王，都是那群不敢承认自己看不到那件衣服的民众，我们甚至还想要捂住那个诚实的孩子的嘴，阻止他讲出“国王什么也没有穿”的真话，因为我们惧怕承认我们是那么蠢，而我们曾经为了这愚蠢的头脑，做过更加愚蠢的事情，甚至染上了鲜血；而如果有人点破了这一切，那么这血腥和愚蠢的举动所引发的耻辱感和愧疚心，将折磨我们剩下的时光，因而不如不去想它，沉醉在这美梦中罢。

　　在《达维多维奇之墓》中，我们见到了芸芸众生的这种虚无的自我催眠。《红木柄小刀》你的米克夏，不敢承认他“试着让每个同志戴上叛徒的面具，但是没有一个完全符合”，迷惑自己的内心，“作为正义的执行者”，将汉娜掐晕丢入水中，甚至在当她挣脱漩涡上岸的时候，一次次用红木柄小刀“自以为是”地扎入女孩的胸口。他就像是认定臭鼬该为鸡的死亡付出生命的代价一样，认定非我族类的汉娜其心必异，他们在那神秘的对血腥的狂热之中，忘却了对自然和生命的敬畏，成为了或者说再也逃脱不了“刽子手”的形象。

　　这些人与事真实地存在在历史当中，经丹尼洛·契斯的笔，真实得如同历历在目的画面。他们是《吞吃猪崽的母猪》里弗斯科伊徒步撤退的背影，战争血肉横飞的残酷染红了天边的晚霞，如同是宫崎骏《萤火虫之墓》中那悲伤的配乐；是《机械狮》中圣索菲亚大教堂的神圣与里面来往的人所遭遇的流离与变迁的对比，“它们的职责是当会谈时，在最恰当的时机发出吼声”，“他们没有号令机械狮对我吼叫……可以不用考虑是否会取悦谁”，那个说出真话的赫里欧，是人们不禁在事后回想起来的没有被捂住口鼻的“说真话的孩子”，让那些惭愧的大人们觉得汗颜……这些黑暗中人们不同的面貌，经由这七个真实的故事的躯壳，用笔墨丰满起来的血肉让我们觉得触碰到了真实的感觉。

　　是的，这是现实的荒谬，也是荒谬的现实，而故事里面和书写故事的那个“说真话的孩子”，不正是要讲给我们这些还处于梦中的“穿新衣的大人”们听么？

　　y 林怿

　　2014年10月19日13:36:36

　　写于御庭园

　　《达维多维奇之墓》读后感(二)：《达维多维奇之墓》英文版序言BY 布罗茨基

　　《达维多维奇之墓》英文版序言

　　布罗茨基 文

　　王嫣婷 译

　　1976年，历经重重困难，这本书终于在南斯拉夫萨格勒布出版，随即就在媒体上遭到了南斯拉夫文学集团最高层的斯大林分子的抨击。上层发出的战号蔓延到了下面的塞尔维亚-克罗地亚民族主义者那里——他们一贯亲俄、反犹，而丹尼洛契斯笔下的大部分人物都是犹太人，作者本人也是。南斯拉夫是一个小国家，而小国家的政治总是很重大，文学政治尤为如此。根据这一比率，对一位作家的攻击会变得极其密集，其剧烈程度足以使得丹尼洛契斯受到“精神打击”。

　　一位作家处理到某些主题时可能会危及其自身安乐，历史就是其中之一。历史，依它与当下的接近程度而定，提供给作者背景、内容、角色，有时候，就像在契斯的作品中那样，提供了作者真实的语境（context）。历史学将描述历史事件这一行为视为将历史贬为过去的尝试，激烈地抵制这种行为。因此，历史小说成为了一种时间的媒介，一种勾勒过去与现在之界限的工具——通过疏离其描述对象的方法。叙事把历史削减为故事，经由某种特定的“外部”的引导，又创造了一种在此之前无人知晓的时间范畴。

　　撇开通常的“因果”定律，历史通过其存活能力最强的衍生物——意识形态——而占有现在（claim the present）。一种意识形态若在其出现时未取得成功，就迅速发展成一种可以被称为“乌托邦式的复合体”（utopian complex）的东西，并沉入永恒。相应地，对意识形态或其载体的刻画，会被视为一种试图约束后者、危害其纯粹性、剥夺其未来的行为。

　　在《达维多维奇之墓》中，历史对现在的占有看来愈加有效，因为这本书所处理的时代并不十分遥远。作者丹尼洛契斯描写了发生在二十世纪上半叶的一些事件，以及这些事件对他笔下的七个人物之生活的影响。这七个人物最终走向了共同的命运：死亡。

　　表面看来，因为死者——按其定义，属于过去，那个时代的遇难者的数量之多，早已将那个时代，连同推动了它的意识形态一起载入了史册。但是，那些通常减缓了时间流逝的事物，同样使得一种意识形态得以苟延残喘，更重要的原因是，凶手总是比被害者活得长久，而生者误解死者，总是像多数派误解少数派一样。

　　除了地缘政治，意识形态在南斯拉夫的历史上扮演着极为重要的角色，因为这个小国家是以不止一种方式联合起来的联邦共和国。它有着诸多国家以及由此产生的诸多教义、种种民族关系和各式各样不起作用的政党，还有当权的南斯拉夫共产主义者联盟（Union of Yugoslavian Communists）。自不必说，这些民族群体都有许多新旧症结需要平复。因而所有的意识形态立场都带有民族主义的色彩，反之亦然。对歪曲历史真相的控诉可能掩饰着泛斯拉夫主义的乡愁，反犹的言论变成了婉转表达分离论者梦想的方式，有时，一个马其顿人只能通过指控一个黑山人是修正主义，来表达他对那个黑山人的厌恶。换句话说，所有形式的控诉只不过是真正仇恨的冰山一角。

　　在外人看来，《达维多维奇之墓》所引起的风暴显得尤为独特，因为这本书实际上与南斯拉夫及其内部局势毫无瓜葛。书中的角色没有一个是南斯拉夫人：他们是波兰人、俄罗斯人、罗马尼亚人、爱尔兰人、匈牙利人；大多数都有犹太血统。他们都从未踏足南斯拉夫。大体而言，《达维多维奇之墓》以小说的形式简述了，名为共产国际的这匹疯狂的特洛伊木马的自我毁灭。这匹木马的乘客——契斯小说中的主人公们——与这个小国家唯一的关联是，他们在昨日被这个国家今天所信奉的意识形态而杀害了。这显然足以激怒那些虔信者。

　　不在他们熟悉的领域，又无法就这本书的实际内容争辩（因为害怕引起太多的关注），那些虔信者在当时南斯拉夫作家联盟(Yugoslav Union of Writers)主席的领导下，开始从文学层面攻击这本书，并控诉作者抄袭。据称他所抄袭的作者名单令人印象深刻，其中包括：亚历山大•索尔仁尼琴, 娜杰日达•曼德尔施塔姆, 豪尔赫•路易斯•博尔赫斯, 梅德韦杰夫兄弟，等等。

　　首先，一位作者若能在一本135页的小说里模仿这么多位风格迥异的作者，那么怎么赞美他都不为过。其次，尽管它毫无根据，这控诉揭示出了一些关于控诉者们自己的重要信息：他们两头落空（between-the-chairs）的中立的文化立场，在东方与西方之间某种缺失的（missing-link）位置。恰恰因为他们的偏狭，偏狭所带来的在归纳上的弱点，以及将所有遥远的人当做概念或符号的弱点，这份名单在被嘲笑以外，还有别的值得注意的地方。

　　举例而言，可以理解为什么他们会提到乔伊斯：契斯的人物中有一位是爱尔兰人，即便对南斯拉夫党内官员而言，乔伊斯在今天既是爱尔兰的同义词，又是西方文化衰落的同义词。博尔赫斯出现在名单上的原因就不那么显而易见了,他们试图将契斯在他的警世故事里运用的引人入胜的简述手法（vignette technique）贬损为从一个著名的阿根廷人那里借用的做作风格，从而在文体上批评这本书，但这完全是胡扯。契斯是一个独具风格的伟大作家，比起第三世界的作家来，他作品的结构和卡夫卡、布鲁诺舒尔茨或者法国“新小说”（roman nouveau）的作家们有更多的共同之处。再者，攻击《达维多维奇之墓》中的小说，像是某种延迟了的反应：如果要这么说，他在这本书里的写法要比在《花园，灰烬》里质朴多了——《花园，灰烬》是抒情作品名副其实的瑰宝，战后这片大陆出版的最好的一本书。名单上更为恰当的那些名字，也就是那些俄国作家，仍然和这本书的结构毫无干系，而只与它的内核(core)相关。

　　乍看之下，《达维多维奇之墓》可能确实像《第一圈》（The First Circle）《古拉格群岛》（至今仍未在南斯拉夫出版），娜杰日达曼德尔施塔姆的《绝望中的希望》（Hope against Hope）和梅德韦杰夫兄弟的几种作品的衍生品。关键是是小说的大部分内容是讲述1930年代末期在大清洗中死去的几位人物的命运。作为理由之一，几乎所有的原型都不幸地是俄国人。二十世纪的俄国历史——内战、集体化、大清洗中的六百万死难者和各种事件——已足以让全世界的文人忙上好几代。上述的作家们已经属于第二代。第一代是阿瑟库斯勒的那一代，契斯书里的好些段落都和《正午的黑暗》有相似之处，尽管无论在骇人的细节上还是叙事技巧上都超越了它。

　　《达维多维奇之墓》很好地将这一时期的俄国历史转变成我们文明的新的神话。简化了其作者的任务的，是这段历史除了年代上（chronologically）的现代性，还以其剧变（metamorphoses）的超现实主义特征和其典型的反英雄特性，显示出了显著的现代主义风格。由于被其卷入的人数之多，自可以说人类历史上从未有一个时代，恐惧和虚伪如此普遍和浩瀚。

　　关于这段历史是否（像许多人声称的那样）产生了一种新的宗教，这点仍可争论，但它确实使得人类、人类的心智遭受了一种神话学（mythological）范畴的毁灭，仅仅凭借这些理由，它就有资格被视为一种新的教义。或早或晚，一切剧变最终都化成一部虚构作品。然而，这本书最令人困扰的，是契斯质朴的文体如此出色——令人难以承受，由此反而恰到好处的出色，这赋予他笔下那停滞不前的剧变以额外的美感。

　　由于丹尼洛契斯的地域和时代，他得以避免犯过于紧迫的错误——这曾严重损害了那些在列或不在列的他的前辈们的作品。与他们不同的是，他能够将悲剧作为题材(genre)，而他的作品比统计数字更令人震动。契斯以一种高度浓缩、引用大量典故的方式写作。他沉溺于传记——现实主义的最后一个堡垒，他的每一个片段看起来都像是微缩的教育小说（Bildungsroman），由一系列精练地挑选的细节——指向读者的现实经验或文学体验——拼接起来的蒙太奇构成, 像电影一般。下面讲述他的一位主人公卡尔陶贝——匈牙利德国人，共产国际准成员——的早年岁月的段落十分典型：

　　世纪之交中欧城市普遍萧条的情形显而易见：灰色的平房，阳光缓缓照进后院，分割出两块截然不同的区域——一边是慑人的明亮，一边是如同黑夜、潮湿发霉的阴影；成排的黑刺槐分泌出树汁，像是浓稠的咳嗽糖浆或药片，童年患病时的麝香味；冰冷的、巴洛克药房，哥特式的白瓷容器闪着微光；昏暗的中学校园铺砌了院子（斑驳的绿色长椅，形似绞台的破秋千，粉刷过的木屋）；市内的建筑都漆成了玛丽亚特蕾西亚黄，那是黄昏时吉普赛乐队在大饭店露天餐厅演唱的歌谣里，枯叶与秋日玫瑰的颜色。

　　就像许多省城里的孩子一样，药剂师的儿子卡尔陶贝也梦想着，有那么一个快乐的日子，他将在离开之前鸟瞰这个城市，隔着厚厚的眼镜片看它最后一眼，就像透过放大镜看学校里那干透了的、滑稽的黄色蝴蝶标本，既难过又厌恶。

　　1920年秋，在布达佩斯火车东站，他登上前往维也纳的快车的头等车厢。火车驶离的那一刻，年轻的卡尔陶贝再次向父亲挥手道别（父亲挥动着丝巾，像一个黑点逐渐远去、消失），便很快带着皮箱走进三等车厢，和工人们坐在一起。

　　这段文字中乡愁与命运的糅合，被讽刺地冠以“相簿里的照片”的小标题，很能够代表丹尼洛契斯的写作手法。药剂师的儿子为了和工人们坐在一起而放弃了自己的座位，如果这一象征只不过是暗示这位未来的革命者的处境的普通技巧，那么，对父亲“像一个黑点逐渐远去、消失”的洞察则完全是诗了。带着对意象和细节的强调，以及令人啼笑皆非的超然，丹尼洛契斯明显诗化的风格,通过提醒读者注意文本自身，将他那些令人恐惧的主题放置在最恰当的视角上。因此，读者对被描述的现象的道德评判没有停留在心神不宁的情绪上，而成为了由他那被深深刺痛的人的最高才智所做出的评价。这并不是思想被感受到了，而是，感受被思考了。

　　诗歌不像文章那样将语言浸入情感中来表达情感。在这个意义上，契斯的写作是一种诗的类型。他书中的篇章、片段可以被当做短诗单独地阅读、体会。一些段落可以很容易被记住。然而，妨碍人们将这本书看做散文诗的原因，并不是它的主题（无论诗歌如何先锋都无法达到其高度）,也不是它平铺直叙的一贯性；而是契斯本人削弱（undercutting）的手法，当某一片段(vignette)临近真正的崇高时他就会诉诸这一手法。同样地，《达维多维奇之墓》建构得像一首戏剧长诗，装饰着《狗与书》中古怪的、骇人的神秘巧合的“韵”，这做到了最好的诗歌通常能做到的：最后的诗行所产生的超自然(metaphysical)的影响，同它们的读者的思绪一起，裂成了柯罗诺斯（chronos） ——大约能将艺术等同于人类现实的程式。

　　对悲剧的普遍看法，是它违背了时间。在《达维多维奇之墓》中，一流的文字几乎盖过了故事本身，它几乎重新定义了悲剧，它给时间的高速流动提供了场所。一个主人公——或者更准确地说，一个受害者——突然从日常生活的沉默中，作为一个代言者出现，讲述时间专断地对立于身在其中的人。活着的事物与时间(the matter of time)之间的不一致(一般通过死亡显示出来)，都只能由后者来阐明，时间为这一工作所采用的描述工具（历史事件、意识形态等等）需要一种明了恰当的浓缩的语言。这样想着实令人不安：因为丹尼洛契斯，我们有了一位其技艺与时间本身相当的作者。

　　或许，一场真正的悲剧将其幸存者留在与遇难者一样无言的处境上，这悲剧起到的唯一作用是发展其评论者的语言。关于《达维多维奇之墓》，至少可以说，它在道德失败的地方达致了艺术的理解。当然，语言的娴熟很难在我们这个充满进取精神的世纪里被当作保护手段；但至少它创造了一种回应的可能性，若没有它，人们必然会成为囿于自身经历的奴隶。通过这样一本书，丹尼洛契斯证明了，对于那些使人们感觉麻痹或者无法理解的认知现象，文学是唯一可能的方式。

　　《达维多维奇之墓》是一本非常黑暗的书，唯一令人愉快的结局就是它被出版了，并且被Duska Mikic-Mitchell极其精彩地翻成了英语。这对英语读者而言确实是一个陌生的领域，但对成千上万在其中发现自己的人们而言亦是如此。和后者不同，一个英语读者可以随意合上书，不管是否读完了它。这本书里只有名字是虚构的,故事却不幸都是绝对真实的；人们会希望它们是另外的样子。

　　《达维多维奇之墓》读后感(三)：《达维多维奇之墓》：失控的冷酷神话

　　丹尼洛•契斯的第二部作品。如果说在这部作品之前的作品《栗树街的回忆》，表达的是一个人渴望不凡，却最终归于平凡的一生，那么在《达维多维奇之墓》这部短篇集中的七部作品，则集中体现了个体命运在“极端力量”下遭到的扭曲与损害。

　　尽管选择了更宏大的主题加以表达，但丹尼洛•契斯还是延续了之前的风格——以诗化的语言，书写隐藏在故事背后积郁的情绪。风格的独创性成就了他足以跻身经典作家之列——尽管他最好的作品——本作《达维多维奇之墓》，被污以“抄袭”之名，而且这部十万字的作品，竟“剽窃了索尔仁尼琴、乔伊斯等多位作家”。可是，“一位作者若能在一本135页的小说里模仿这么多位风格迥异的作者，那么怎么赞美他都不为过。”（布罗茨基语）

　　丹尼洛•契斯当然不曾不察觉自己可能将会面对的残酷命运。在这部作品的最后，他以戏谑的方式写到，“若要写作，你需要有的不只是大球（big balls）”——这个表达在文中最初指的是某种病理状况，而其双关含义则是“胆大”。所以丹尼洛•契斯选择了写作，是因为他足够胆大，并且除了胆大，他还拥有更重要的品质——或许便是之前提到的，“独一无二”。在接受采访时他曾说，“我无法按照常规来写作。我需要以下两个条件才能写作：第一是使我激动、着迷、不吐不快的题材，第二是适当的形式，我之前从未用过的形式。我总是觉得必须改变自己的风格。每次我都喜欢从零开始。”这也许是对他的独特性，最好的解释吧。

　　一个糟糕的社会形态，总是以牺牲成员发展空间为代价，换取自身保全完整。这一特点在这部作品中得到了充分地展现。契斯的七个故事，尽管所写人物身份各异，但共同点便是在于“极端的严酷”产生矛盾时，再强大的灵魂也不得不选择妥协。唯一的例外是达维多维奇，因为只有他选择了自己的葬身之地。而这匪夷所思、微薄的自由，却要用生命来换。

　　面对二十世纪的世界，知识分子总难免陷入深深地绝望之中。一面是技术逐渐取代心灵，思考的空间越发狭窄，资本成为主导，至于最伟大的头脑，首先要考虑如何避免“死于癫狂”。而另一方面，人性本身也出现了裂痕。作为西方世界曾经的中心，欧洲遭到了前所未有的涂炭——阿多诺的绝望呼喊“奥斯维辛之后，诗人何为？”，至今仍在少数人的耳畔回响。

　　也许面对无解的局面，选择放弃理所应当，但总有人选择逆势而为。丹尼洛•契斯便是这样的人。你可以认为他所做的，是对“言语即反抗”的恰当诠释，但事实上，他更像是一个牧童，以文字的方式，让每一个因“恐怖”而不得不逃脱的不安的灵魂，重新回家。

　　《达维多维奇之墓》读后感(四)：以文学矫治史料的冷漠

　　以文学矫治史料的冷漠

　　“家族史的许多细节将永远晦暗不清了：1944年，我的父亲和所有的亲人都被带到奥斯维辛，几乎无人返回。”而这只是前南斯拉夫作家丹尼洛·契斯多舛命途中微乎其微的一页。对东欧文学颇有研究的南京大学教授景凯旋认为：“童年对契斯的文学成长有着很大影响，他从乡民那里知道了各种匈牙利神话和格言，从母亲那里知道了塞尔维亚的许多抒情诗和史诗”。

　　《达维多维奇之墓》是契斯的三部短篇小说之一，故事几乎全部取材于真实文献资料，包括档案、传记、回忆录和新闻报道。该书被视作为是继奥威尔《1984》、库斯勒《正午的黑暗》之后描写极权的一部经典作品，既可谓之是精炼的传记典范，又讲述了深陷在意识形态统治的世界中的人们的生与死。主人公达维多维奇是一位坚强的革命家，年轻时当过学徒、码头工人和司炉工，组织过罢工、街头示威和暗杀。十月革命爆发后，他在俄罗斯指挥征粮，与白军作战。西方一篇评论对他的评价是：“他是一个奇特的混合体——没有道德观念，愤世嫉俗，对理念、书籍、音乐还有人类有一种天然的狂热。要我说，他看起来像是教授与强盗的混合体。”

　　达维多维奇被捕后遭到残酷刑讯，两个陌生青年被带到他身边，由于他拒不认罪，年轻人成了替罪羊，当场遭到枪杀。达维多维奇终于屈服了。一个坚强的革命家，怎么就因两个年轻人之死而屈服了呢？“这仍是心理学上的秘密，在法律上还是最有趣的一个：一个被恐怖和绝望逼到绝境的人，是否可能有如此激烈的争论与体验，在无外在压力、无暴力与拷问的情况下，就因为另外两人的观念，竟然质疑起自己多年来历经养育、教导、习惯于训练所建立起的一切认知。”作者契斯如是说。“我相信文学必须纠正历史所犯下的错误……文学以独特的个体弥补历史对独特性的匮乏，从而矫治了史料的冷漠。”作为一个有良知的作家，契斯的基本信念是普世的人道主义，这就必然会与民族主义发生矛盾。在契斯看来，民族主义只是一种否定，一种媚俗，它只有通过拒绝才能兴盛。它没有普世价值，没有美学或伦理价值。民族主义是最大的偏执狂，个人和集体的偏执狂。所以，尽管这部小说集看来十分单纯，但《达维多维奇之墓》“做到了伦理道德无法成就的美学”（布罗茨基）。

　　发表于2015/02/16《文汇报》第四版

　　http://wenhui.news365.com.cn/html/2015-02/16/content_50.htm

　　《达维多维奇之墓》读后感(五)：极权下的虚无

　　极权，一直是第三世界尤其是东方国家所无法绕开的话题，无论当权者使用何等残暴和极端的手段来扭曲事实的真相，却也难难逃文学作品的口诛笔伐。《达维多维奇之墓》就是揭开东欧极权世界二十世纪上半叶的历史传记。这本书出自南斯拉夫作家丹尼洛•契斯之手，虽然国内首度译介这位东欧文学大师的著作，但仅看苏珊•桑塔格对他的评价“他的辞世中断了二十世纪下半叶全世界作家最重要的文学旅程”，就已吊足读者胃口。更何况这本书因被诬蔑抄袭索尔仁尼琴、乔伊斯、博尔赫斯等诸多作家所引发的争议，更是让我充满了好奇。

　　全书由七篇短篇故事构成，虽然主人公或是升斗小民、或是革命领袖，但在不同的故事背景和情节背后，都无一例外演绎了自己的悲剧。曾经有人这么定义戏剧中的悲剧，凡是主人公抱有目标却最终未达成，都可称之为悲剧。那么，书中那些走向自己革命阵营清洗浪潮的牺牲品，从政治的施害者最终走向受害者的身份转变，重新定义了悲剧的概念。

　　关于描述和讨论极权政治的著作数不胜数，其中较为著名的包括乔治•奥威尓的《一九八四》和索尔仁尼琴的《古拉格群岛》。如果说前者以寓言方式隐喻专制国家的全方位禁锢，后者以纪实模式事无巨细的讲述暴权统治下的黑暗的话，那么《达维多维奇之墓》恰恰介于二者之间，借用诗歌般的语言风格，以蒙太奇的片段画面，基于真实的史料档案，在虚实之间，刻画出意识形态统治下原本以为麻木不仁的心理活动。用个不恰当的比喻，契斯的写作手法让我想起了卡佛，注重心理而抛弃情节的风格，让人更加专注于感受精神性的虚无，只不过契斯谈的是政治，卡佛写的是生活。

　　掩卷沉思，仿佛亲见一位位热情高涨的革命志士，在将所有的青春都奉献给了第三国际的建造之后，却突然发现自己活在了被诬告、逮捕、监禁的世界中，无边的孤独和虚无，是他们连同他们亲手打造的国家机器走向自我毁灭最后的感觉。常遐想将自身投放于那种历史浪潮中，被意识形态裹挟其中的我，似乎也很难做到独善其身。究竟是明哲保身，留有一丝清明，还是为了坚守的荣光而奋身不顾，我想这就是契斯的诗性小说所引人深思的地方。

　　文/卢育涛

　　2014.11.06

　　《达维多维奇之墓》读后感(六)：契斯访谈：巴洛克和真实（1988年）

　　[南斯拉夫]达尼洛•基什（丹尼洛•契斯）

　　流畅 译

　　居伊•斯卡尔佩塔：我翻阅您在法国出版的五部作品，发现头三部——《栗树街的回忆》、《花园，灰烬》和《沙漏》——处理的是相同的题材，它们构成了一组“三联画”。

　　达尼洛•基什：是的，后一部都是对前一部的修正。《栗树街的回忆》是以孩子的视角来写的。《花园，灰烬》则结合了孩子的视角和一个三十岁的成年叙述者的解说，他们不时共存在同一个句子里。在《沙漏》当中，我又从客观的、外在的视角，从全知全能的上帝视角来描绘同一个世界，孩子只出现过一次，就是在小说结尾父亲的信里。这就好比我们先画一张速写，再画一幅素描，最后才画一幅油画。

　　居伊•斯卡尔佩塔：这三部作品唤起了同一种现实的创伤：中欧遭到历史、纳粹和反犹的侵害。我不禁想起了阿多诺的疑问：奥斯维辛之后还能创作文学吗？文学语言还适合处理高度的野蛮吗？

　　达尼洛•基什：我知道阿多诺的疑问是合理的，但我觉得相对于道德，这更是一个文学的，甚至是风格的问题：如何述说这类事情而不陷入陈词滥调？这是真正的挑战。所以才有了我刚才提到的一系列“修正”。集中营和大屠杀使作家难以运用自己最喜爱的武器：讽刺。面对如此悲惨的题材，你怎么能够讽刺呢？

　　居伊•斯卡尔佩塔：您的答案似乎是要间接地处理它，将叙述不偏不倚地集中在父亲这个既崇高又可笑的人物身上。就是这使您在其中注入一种幽默的元素吗？

　　达尼洛•基什：你说的真是一针见血。现实中的父亲就是我所刻画的样子；实际上，就是这一现实使我能够解决这个问题。在文学中，嘲讽母亲是一件难事；母亲总是拥有最正面的品质——她们美丽、善良……想想托尔斯泰吧。父亲则更具有可塑性。

　　居伊•斯卡尔佩塔：我们先回过头来谈谈历史。在另外两部作品，《鲍里斯•达维多维奇之墓》和《死者百科全书》中，您涉及到斯大林主义、公开审判、苏联集中营，以及受害者的命运。但我觉察到一些有别于索尔仁尼琴的宏伟壁画的东西——另一个维度，另一种真实。

　　达尼洛•基什：是的，在我的“家族系列”（那头三部作品）和接下来的作品之间有一道裂缝。我继续着我的探索，只不过是用这个世纪的经验取代了我个人的经验。我觉得只关注法西斯主义而忽略斯大林主义是错的，尤其是它们拥有共同的特征：犹太人在纳粹和苏维埃集中营当中的主导地位（请索尔仁尼琴见谅，他只提到了作为集中营守卫的犹太人）。

　　然而，在潜意识里，我决定写这类东西，是因为我与博尔赫斯存在一种论争的、甚至是矛盾的关系。众所周知，博尔赫斯写过一部《世界丑闻》（《恶棍列传》），但里面的故事没有什么说服力。对我来说，真正的丑闻是集中营。或许，苏维埃的集中营尤其如此，因为纳粹的集中营是系统的逻辑产物，而一个大家以为怀有进步的人道理想的国家却相反……总之，我试图按照博尔赫斯使用文献的方式来处理这一切。我大量地动用文献，尤其是卡尔罗•希塔伊奈尔所提供的那些（他可以说是南斯拉夫的索尔仁尼琴）。【译注：卡尔罗•希塔伊奈尔，南斯拉夫共产主义者，著有回忆录《在西伯利亚的七千个日子》。】不过，希塔伊奈尔的证词虽然为我的小说提供了素材，贫乏的叙述却给想象留下了足够的空间。

　　当然，我是在南斯拉夫写作，这个国家存在着一些斯大林主义的特征。我看见过，也经受过它们。在写《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》的时候，我就知道出版会碰上麻烦。我猜得没错。

　　居伊•斯卡尔佩塔：说回我的印象。它们不仅仅是文献。您在您的人物身上活动，指出了那些悖论，那些令人吃惊的悖论。在悲剧的中心，也存在着喜剧的元素。这不就是您对于“喜剧”的感觉，您呈现事物的巧妙方式吗？这在某种程度上不就是您身为作家的艺术本质吗？

　　达尼洛•基什：是的。我所有的作品都包含着多少有些隐晦、多少有些秘密的“诗艺”（ars poetica）。例如在《栗树街的回忆》当中，就是对于我母亲的编织方法的描绘。编织的次序具有双重的意义，既指导又暗示了我的艺术观念。【译注：参阅《栗树街的回忆》第十七章《丝绒相簿的几页》第三节。】

　　居伊•斯卡尔佩塔：我想，这在《死者百科全书》当中到达了顶峰吧？那九个故事，每一个都可以看成是写作过程的寓言。

　　达尼洛•基什：确实如此。从《西蒙•马格斯》开始就是这样。我描述《死者百科全书》作者的意图就是在暗示我自己的文学理想：将生活的细枝末节融入一部神奇的、永恒的书籍，将隐含在只言片语下面的广大现实揭示出来……这个作品的寓言特点是如此直白，如此明显，却几乎没有人觉察到，我着实感到意外。

　　居伊•斯卡尔佩塔：这不是有意模糊问题，防止读者分清事实和虚构、文献和想象吗？

　　达尼洛•基什：对我来说，这两者的界限是那么明显，以至我经过痛苦的努力，才能让它尽可能地不露痕迹。我总是以一份文献开始，使它经受俄国形式主义者所谓的‘陌生化”。要不然，我就去写随笔了。我无法凭空写出一本书来。即使作为读者，我面对纯粹虚构的小说也有麻烦：我会看穿它的虚假，然后被一团迷雾或一片虚空包围。另一个危险则是塞给读者一堆记录或证词，变成历史学家或回忆录作者。我在这危险的两极之间跳动。

　　居伊•斯卡尔佩塔：这引出了一个问题：写作和知识——罗兰•巴特称之为“科学”——之间的关系。你的短篇小说时常包含“虚假的知识”、捏造的引文，以及显然是戏仿的、拉伯雷式的列表。

　　达尼洛•基什：你提到了拉伯雷，提得很对：他依然是我最喜爱的作家。你可以从他的小说中了解到很多十六世纪的东西，比当时的所有科学和哲学论文加起来还要多。传达知识的唯一途径就是戏仿。我认为，文学就是试图展现一种现实的全面视野，以及这种视野的破灭。

　　居伊•斯卡尔佩塔：这里边没有和犹太传统的一点联系吗？觉察到一种不断经过修正的阐释、一种必须而又永远无法抵达的真实、一种需要不断更新的联合。

　　达尼洛•基什：我想说，我身为犹太人，更多的是由命运而非文化决定的。我了解一个犹太孩子在战时和战后的痛苦，虽然我只有一半的犹太血统，并且在四岁的时候就皈依了东正教。实际上，我的整个家族都遭到了灭绝，这使我想要了解犹太文明，使我开始研究犹太传统。这很书卷气，你可以这么说，虽然在我写的东西里面，不管愿不愿意，都存在一些犹太人的东西，有时是一些近乎犹太神秘主义的东西。

　　居伊•斯卡尔佩塔：我记得您总是插入像“事情从来不是这样子”之类的句子（特别是在《沙漏》当中），暗示每当我们以为找到了可以抓住的东西，背后总是有别的东西。

　　丹尼洛•基什：我觉得这是我身上的犹太特征。还是说回我的生活吧：在战争期间，我什么也抓不住。

　　居伊•斯卡尔佩塔：如果让我来为您画一张文学系谱图，它将包括拉伯雷、赫尔曼•布洛赫、布鲁诺•舒尔茨、博尔赫斯。您对他们满意吗？

　　达尼洛•基什：嗯，非常满意。不过，我还会加上伊萨克•巴别尔、鲍里斯•皮利尼亚克，以及两位南斯拉夫作家：伊沃•安德里奇和米罗斯拉夫•克尔莱扎。我在《解剖课》第三部分已经罗列了所有对我具有重要意义的作家。其中还包括一批诗人，尤其是俄国和法国诗人。我自己是从诗歌起步的，但我是个糟糕的诗人。不过，我还是阅读、翻译了一大堆诗歌，直到现在仍是如此。我相信，阅读和翻译诗歌对散文作家是很有用的训练：它可以让你学会精简文字，并且让你——说起来有点矛盾——抑制自己的抒情倾向。

　　居伊•斯卡尔佩塔：您觉得您的作品有巴洛克的品质吗？

　　达尼洛•基什：是的，我写的东西确实有巴洛克的一面。浮华的巴洛克，你可以这样说。但也有简练、朴素的一面。你可以把这称为有意识的、有节制的巴洛克。例如，我不满足于“逼真”；我需要给读者真实的参照点。没有真实的资料和文学技巧，我就无法写作。我以文献的形式来写小说，又把“文献”变成了一种小说的形式。（这类例子在十八世纪很常见。）我甚至还捏造证据。我无法忍受的是十九世纪和二十世纪的连载小说和背后那个全知全能的作者，他会写什么“‘我爱你，’她嘴上这样说，心里却完全相反”。在我看来，作者必须想办法让我相信我所读到的东西；否则，我就会觉得全知全能是假的、不自然的。

　　我无法按照常规来写作。我需要以下两个条件才能写作：第一是使我激动、着迷、不吐不快的题材，第二是适当的形式，我之前从未用过的形式。我总是觉得必须改变自己的风格。每次我都喜欢从零开始。

　　《达维多维奇之墓》读后感(七)：诗人不幸诗坛幸

　　记得一个小说故事：说是地球被另外一个星球占领，外星人每天强迫地球人做苦力，并在地球制造各种灾难。这一天，外星人的领导要来地球探视，于是这一群勇敢的人组合在一起，试图去向这些外星人领导告“御状”。

　　结果告状之后，才得知，原来这一切苦难都是外星人领导授意的，因为在外星球，生产力达到极高的水平，人人安居乐业，由于太过幸福，整个星球都没有人有激情去艺术创作，星球陷入一种虚无的环境中。于是领导派出部队占领了地球，压榨地球上的每一个人，苦难果然诞生了大量诗篇，艺术品等等。外星人再把地球人创造的艺术带回自己的国家。

　　故事虽然荒诞，却也透露出一个信息，最艰困的环境往往会激荡出最纯粹的人性；最困厄的年代总会沈淀出最伟大的文学。

　　此之为诗人不幸诗坛幸。

　　南斯拉夫作家丹尼洛的出生，似乎就是为了体验不幸的。身为犹太人，一生经历了纳粹占领、斯大林统治、以及南斯拉夫解体前的民族冲突，始终都感觉到来自外部世界的威胁。

　　年少时，由于家乡被匈牙利吞并，父亲只得带着他和家人不断搬家。他也因为犹太身份饱受周围孩童欺凌。自童年期，他就一直活在恐惧之中，觉得自己无处可去。

　　逃难中，时常遇到士兵和经常搜查，他越发感觉自己不属于任何地方。后来父亲在纳粹集中营遇害，母亲带着他和姐姐逃难到黑山。中年又患上肺癌，英年早逝。

　　但也许正是这些苦难，这些童年恐惧，给了他写作的动力。

　　丹尼洛的作品叙述方式颇为独特，总每每给我第一次看王小波的《红拂夜奔》时的惊讶。

　　丹尼洛·契斯自言承袭了母亲将事实与传说糅合在一起讲故事的癖好，这在本书中表现得尤为突出。经历了许多苦难的他已经不再信任任何作家的虚构，所以他用他独特的在历史资料的基础上重建故事的方法。

　　读这些故事的时候，你应该时时想起丹尼洛岑俄国家说过的话：不要相信统计、图形，或公众的陈述：肉眼是看不见真实的。 不要访问工厂、集体农场或建筑工地：肉眼是看不见进步的。 要记住想象是谬误的姊妹，因而是危险的。”

　　当然，你也可以完全不要去相信作者所说的话。

　　《达维多维奇之墓》读后感(八)：丹尼洛·契斯（达尼洛·基什）论博尔赫斯

　　博尔赫斯

　　[南斯拉夫]达尼洛•基什 作

　　流畅 译

　　毫无疑问：短篇小说，更确切地说，短篇小说的艺术，必须分为博尔赫斯之前和博尔赫斯之后。相较于他扩展现实维度的方式（朝着幻想的方向），我更关心的是他的叙述方式。莫泊桑、契诃夫和欧•亨利的那些注重细节、通过归纳的方式创造自身的一片神话领域的短篇小说，在博尔赫斯那儿经历了一次革命性的、魔法般的变化：博尔赫斯引入了演绎法，而这只是叙述领域的一种象征主义的别称，它对于理论和实践的影响丝毫不亚于波德莱尔在诗歌领域的象征主义。归纳法在通过上面所列举的三位现实主义短篇小说大师达到其顶峰之后，如今已经耗尽其可能性，让人（鉴于感受力的交替原则及其所激起的文学反应）感到落伍了。

　　在南斯拉夫，我们对于文学的现实主义问题极为敏感，因此这种见解可能显得有点亵渎神圣，我想我最好还是向什克洛夫斯基求助一下（以免让人觉得，我认为新的形式在意识形态上必定会或者我想要推翻“可亲可敬的契诃夫”）：“一部艺术作品必须放在其他艺术作品的背景下，与它们联系在一起进行观察。一部艺术作品的形式取决于它与其他已先存在的形式的关系……不仅仅是仿作，所有的艺术作品都是作为某种模范的同等或对立物而被创造出来的。新的形式之所以出现，并不是为了表达新的内容，而是为了取代已经耗尽自身的艺术功能的旧形式。”（维克托•什克洛夫斯基，《散文理论》）

　　接受这种观点，这种文学变革的构想（我认为这是我基本的诗学观念），并不意味着要通过什么伪科学的、巫术的，或危险的（对于新手而言）、伪知性的投机手段来创造艺术作品；这是在文学的感性观念中所固有的一种门径，可以用它来接近文学现象的理论与实践，而要掌握它只需拥有一点粗略的文学和观念史知识。不需要理论背景，只需要一点天分。

　　所谓的天分，就是有能力偏离常规，就是布鲁德•克里斯蒂安森所说的“不同感受”或“感受不同”。如果我们的批评家将这个基本原则应用于文学批评，他们就会拥有一种可靠的工具，比他们那种“老一辈与新一辈”、“形式与内容”或者“真实与幻想”的机械的二分法要来得可靠。如果他们将这个工具用在我的作品上，他们很快就会发现一种对于“不同感受”的持续渴望，就不会在犹太主题中寻找差异（涉及我们的文学常规）或一种特殊的气氛，而是关注我那持续性的、压迫性的渴望：将形式作为一种手段，用来获取“不同感受”的特权；他们就不会再寻找西方的影响（仿佛其他南斯拉夫作家就不易受到影响），而是将目光从我们那些平庸的文学产品转向持续不断的改变（无论是形式还是内容），转向或许无法使一部作品拥有绝对或相对的优越性（视乎天分而定），却至少能使它具有现代性，使它免于落伍的远方。

　　如果说我已经将自己从现代欧美小说中获得的经验应用于自己的作品——当然，通过亲缘性——那并不是因为我受到上天的眷顾，读到了别人无法读到的文学作品或理论著作，而是因为我有这种感受，我有这种直觉：事物在文学现象的世界中改变，在随着黑格尔的“世界精神”改变；因为我想用我自己的题材和手法，我自己的神话，至少破除本国文学的常规和落伍。我不敢奢望批评家能从我所讨论的这个有利位置来审视拙作（博尔赫斯说：“我只接受带引号的‘作品’这个词用在我身上，作为一种隐喻，而不是别的”），就是说，把我的五六部作品（从小长篇《阁楼》到《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》）跟同时期南斯拉夫的常规文学作品放在一起，研究我的作品与这些作品的差异系数；我也不在乎他们只关注我的作品受到西方臭名昭著的影响（我并不是说，理论家以及被米尔科•科瓦奇称为“野猫”的批评家必须在每一处都看到政治意味）。对于法国文学史家费迪南•布吕纳介提出的普遍规律，亦即在文学史上的所有影响中最重要的是作品对作品的影响，南斯拉夫作家似乎是唯一的例外，但我却不认为自己是例外，不能说我只读过涅戈什和我们的民间诗歌，只听过我老奶奶讲的故事。

　　因此，我并不排斥影响；我只是在想，我是否已经综合了这些影响，用它们来创造出我所吹嘘的不同感受。就拿法国“新小说”的影响来说吧。我在想——以《沙漏》为例——我在多大程度上创造了一部真正属于我自己的作品，在多大程度上将“新小说”的理论变成了一个真正的小说世界，与它的模范存在着一种论争的、戏仿的关系。依照我的浅陋之见，我已经成功地做到了这一点（至少就“新小说”而言），成功地改进了我的模范。

　　在《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》中，我采用了一种主要由博尔赫斯引进的手法，亦即傲慢专断地使用和伪造文献材料，其实这种手法已经在伊萨克•巴别尔的作品中出现过，虽然形式稍有不同（甚至早在博尔赫斯所借鉴的爱伦•坡作品中就出现过，然后随着时间推移不断完善，这是在文学手法的借鉴上常有的情况）。但博尔赫斯试图在形而上的层面开发利用“文献的手段”，个体在本质上被当成卡夫卡意义上的哲学素，个体所在的世界是一个形而上学意义上的迷宫（卡夫卡的城堡的一种替代品），在其中，如同在中世纪的诗歌和绘画中一样，对于灵魂和本质的追求走到了历史之外，而《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》则是以历史事件为基础，其中的文献是为了暴露其史实性，人的灵魂已经老早就交给魔鬼了。用库斯勒的话来说：博尔赫斯的短篇小说讲的是瑜伽修行者，《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》讲的是人民委员。【译注：亚瑟•库斯勒有一本书叫《瑜伽修行者和人民委员》。】

　　但博尔赫斯还有一类短篇小说，这类短篇小说或许可以《埃玛•宗兹》和《第三者》为例。它们偏离了形而上学，将重点从灵魂转向了肉体，更接近于《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》中的短篇小说。更重要的是，在这些短篇小说中，博尔赫斯罕见地没有使用文献，因而回到了经典传统的路上。但即便如此，历史在这里也并没有扮演什么角色。“任何不包含其反作的作品，”他在某处写道，“都必须看做是不完整的。”从这个意义上讲，只从这个意义上讲，作为对博尔赫斯的一种崇敬，《鲍里斯•达维多维奇的坟墓》是博尔赫斯作品的一部反作。不是仿作，而是反作。

　　“此外，我不知是否有必要说一下，认为文学必须根据自身的民族特征来确定自身，这是一种比较新颖的观念；同样新颖、专断的是认为作家必须从自己的国家寻找题材。远的不说，如果有谁因为莱辛使用希腊、罗马的题材而否认他是法兰西诗人，我相信他一定会啼笑皆非。如果有谁打算用英格兰的题材来限制莎士比亚，说他作为英格兰人不能写斯堪的纳维亚题材的《哈姆莱特》，或苏格兰题材的《麦克白》，我相信他准会大吃一惊。阿根廷人对于地方色彩的崇拜，其实是欧洲最近的一种思潮，民族主义者应该将它作为一种外来物加以排斥。”（博尔赫斯《阿根廷作家与传统》）

　　《达维多维奇之墓》读后感(九)：现实比小说更荒诞

　　现实比小说更荒诞

　　——评《达维多维奇之墓》

　　文|杜子腾

　　“一位作者若能在一本135页的小说里模仿这么多位风格迥异的作者，那么怎样赞美他都不为过”布罗茨基在回答别人对于丹尼洛•契斯抄袭索尔仁尼琴、乔伊斯、博尔赫斯等作家的污蔑时给出了这样的回答。说实话，这样的评价，在你看过契斯的小说后真的不为过。

　　《达维多维奇之墓》被很多人视为继乔治•奥威尔的《1984》和库斯勒的《正午的黑暗》之后描写极权的经典。 《正午的黑暗》 我没有看过，但反乌托邦三部曲的 《我们》 、 《1984》 、 以及《美丽新世界》我早就接触过，还有那本《动物农场》也是看过的。这几本书都将隐喻与象征发挥到了极致，让我们极不情愿的触碰到了不幸被言中的未来。几本书下来最极致也就是《动物农场》里“拳师”的悲剧，《我们》中“粉色配给券”的生力，《1984》里“老大哥”的专横以及《美丽新世界》中“野蛮人”约翰的困惑。这些小说中营造出来的恐怖、压抑、窒息毫无疑问让我们感受到了来自现实生活咄咄逼人的气息。小说通过构建荒诞来激发人们对命运的思考，对前途的考量。如果失去现实的基准，这一切也都失去了意义。但这些描述集权的小说无疑成功的在现实与荒诞之间游走，号准了这一脉搏。

　　契斯的 《达维多维奇之墓》 读起来依旧是那么荒诞，可是当作者告诉你这都是真实的故事时，你是会更加惊讶还是会更加惊讶？人类集体狂欢书写的历史超越了任何一位伟大作家的伟大作品，契斯所做的仅仅是用一位作家的文笔与技巧将历史反映在纸上，告诉我们曾经发生在身边的真实的荒诞。那些曾经狂热的革命者却倒在了自己一手建立起来美好制度下，昔日的同志成为了摇旗呐喊者，整个世界荒谬到否定了其一生所做的一切。“母猪吞吃了自己的猪崽”，迫害者不比受害者活得更长。肉体的折磨，精神的折磨，谎言成为了事实，美好变成了丑陋。

　　与《栗树街的回忆》一样，契斯保持了手法上的一贯性，片段式的叙事风格辅以蒙太奇式的画面让书里的革命者成为了形象极其鲜明的存在。这无疑对于读者的感受度也是更加强烈。然而，本书却比《栗树街的回忆》要更加完整。作者似乎是有意要把这些革命者的经历更确切的传递到读者的眼里、心中。但行文依旧是诗意的，透着虚无主义的调子。

　　把契斯放在心里读，将《达维多维奇之墓》放在历史中去体会，现实与荒诞似乎没有距离。其实我多想成为《V字仇杀队》里的V，在载满炸药的地铁奔向国会大厦地下时说一句，“这个国家需要的不是一栋楼，而是希望”。可是，现实却总是人吃人，比小说荒诞，也比电影残酷。

　　《达维多维奇之墓》读后感(十)：别拿你的虚无来卖钱

　　看到一篇书评，叫做抵抗虚无，就想买，心想按着五星走吧。

　　打开一看，书上的宣传做的一个到位，一个130页的小说生生被印成了220页，不得不佩服出版社的“牛逼”，心想按着四星走吧。

　　看了书本，觉得契斯先生你模仿就模仿吧，有必要把尤利西斯抄一整页好给我们这种忘性大的人一种似曾相识的赶脚？红轮我虽然没看完，但是你这写的有新意么。心想按着三星走吧。

　　看了豆瓣评分，我就心想2星不能再多了。因为豆瓣的那群政治逼们丝毫没有意识到，抵抗虚无就是抵抗他们自己的思想，一群群魔正在默默的看完这书没看懂往上按五星按得手疼呢。

　　还想再说一句，中信出版社不愧是出金融的，利用虚无真他妈有一手，佩服佩服