电影研究导论（插图第4版）读后感10篇

　　《电影研究导论（插图第4版）》是一本由[英]吉尔·内尔姆斯 主编著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：88.00 元，页数：600，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(一)：一览全貌，超越偏见

　　文/caesarphoenix

　　因为学习电影，有时会有刚认识的人问研究电影是否会丧失观赏电影的乐趣，我大体的回答是会获得更多的乐趣。

　　这更多的乐趣是如何产生的？其实很难一言以蔽之，总体来说是获得了更多的角度。

　　到底有多少角度呢？翻看《电影研究导论》这本书的目录大概可以有一个初略的印象。去年和今年召开的中国早期电影和十七年电影年会，分组都达到了十多组，也可以作为一个旁证。

　　这么多的角度是否有必要都了解一下呢？像部分影评人一样见到什么都三板斧砍一下难道不行吗？从看热闹的角度来说可以，不过少些乐趣。

　　从“学”的角度来说则不行，电影学是一个门槛很低的学科，在今天一个人只要假以时日就可以遍历所有主要流派和大师，和论著汗牛充栋、支系如林的国故和文学不同，电影的本体较小但事涉万千，要想对其产生深刻的观察和洞见，掌握（最起码了解）十八般武艺还是非常重要的。

　　而且正如此书在“电影研究再发现”、“性别与电影”等章节中提到的，很多电影的创作遵循的是“理论-实践”的路线，如果不能在一个框架背景中去摆放和观察，对文本的理解必然是有偏颇的。

　　一个非常有趣的现象是，当你以更多的视角去观看电影，电影将不再是一个框框而是多元力量的汇聚，神作将有其之所以为神作的路线和土壤，烂片将有其文化的意识形态的背景和作为文献的意义。

　　《电影研究导论》对这些视角做出了非常全面和精彩的导览，在初学电影时如果遇到这本书当是非常幸运的，已经在学或在教电影的人也应当不时回到这里，看自己是不是忽略了什么。

　　此外这本书的编排也体现了一种链接性，每页白边处的关键词解释，和每篇文章末尾的资源介绍，使得其有更强的拓展和辐射性。（也是一本很好的电影研究关键词。）

　　如果说吕克·戈达尔和他的新浪潮同事成功的给世界地图上增添了一个国家，这个国家叫“电影”（理由见此书“法国新浪潮”），那么多视角的电影研究则是电影国永续的重要动力。所以除了电影学习者，此书也适合一切迷影人。

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(二)：当我们看电影时看见了什么

　　刚拿到这本书时，有点忐忑，不知道自己要花多少时间读完这本大部头，更别提消化了。但封面的金发美女又让我对书中稍显严肃的文字增添了好感，正像昆汀的电影对于勾起当代影迷探知更广阔电影世界的欲望所做的那样。

　　电影研究不单独以电影文本为对象，而是一项跨学科、多维度的研究工作，正如本书目录所呈现的，电影作为文本、作为媒介、作为商品、作为历史都具有丰盈的研究内容与价值。自己作为电影专业学生，感叹若能在其中任何领域有所见悟都是一件幸事，更何况一览全貌。本书为电影爱好者们提供了一次难得的机会，尝试着比较全面地了解这一学科在当代语境下所具有的宽度与深度。我相信，它甚至能在此基础上，勾起读者对于其中某一领域的持续关注以及深入探究。

　　前些日子，自己有幸在某大学讲授影视创作课程，切身感悟到如何同时加强创作经验与理论修养是一件普遍存在并亟待解决的事。各有所长，既意味着各有所短，而这短板终将会影响到自己在擅长领域所能达到的终点。个人认为，在初级影视教学的层面，创作实践与理论教学是不分主次、不分先后、不分高下的。只有如此，电影爱好者们才能带着更广阔的视界和更明晰的心态去深入各自的领域。

　　本书适合电影学习者阅读，其中涉及关于电影形式与叙事的关系（第3章）、电影的作者身份（第4章）、性别与电影（第10章）等关键的电影理论话题，兼有电影制作的行业背景（第2章）、类型理论与好莱坞电影（第5章）等内容，与影片个案研究一同为创作爱好者提供参考。

　　对于最广大的电影爱好者群体，本书的价值并未退色毫分，它在用尽可能全面的话题与内容解释“当我们看电影时看见了什么”的问题，这些玲琅满目的电影外延知识是最好的动力与收获。因为电影的复杂内涵，决定着我们观影的收获绝非享受了两个小时的娱乐视听产品那么简单，我们看见历史、发现文化、了解经济、窥视内心。

　　《电影研究导论》可以帮助读者看见更多，进而研究更深。

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(三)：电影研究作为学科

　　文/鬼脚七

　　敲键盘之前一算才发现，我真正走入电影专业，也不过才四五年的时间，而这四五年的时间在周遭其他专业背景的人看来，给我贴上标签最多的不过就是“学电影的”，不过在这个标签之下，究竟是在学什么，恐怕就难以说出一二了。另外一个现象在于，每每和朋友聊天，他们总爱提出的问题在于“有什么好片推荐”，我相信这是每一个电影专业的学生和研究者都无法避免的一个问题，而这也是一个，至少对我而言，最难以回答的问题。

　　问题的难点在于，我既无法明确的定义“好电影”，也无法通过对方所罗列的好电影去推测他/她的口味，其实这个问题触及到了这本书的根本观点，电影研究是什么。因为从最宽泛的角度来说，任何对电影的评论都是一种研究，电影媒介本身的特徵带来了这种人人都可以参与的平民化的参与效果，好莱坞有名言“任何人都有两个职业，一个是你本来的职业，另一个是影评人”。那么既然如此，电影研究还要怎么搞下去，还能怎么搞下去，我大概是怀着这样的期待去看《电影研究导论》的。

　　回到题目，既然电影研究已经作为一门学科而存在，那其中的大道小径总需要有人来指点，哪条便捷但行者甚众，哪条坎坷但人烟寥寥，虽然“电影研究是什么”或者“好电影是什么”这样的问题已经比巴赞当年用做书名的终极问题“电影是什么”简单浅显了很多，但是对于仍然尚显年轻的电影研究学科来说，还是研究者们面对的第一个问题。

　　而这个问题，却还是没有答案的。

　　《电影研究导论》给了极为细致的导览图，用以说明各条路途的方向和可能性，无论是电影研究是作为工业和媒体研究（第二章）、形式研究（第三章）、某种偶像化的研究（明星和作者，第四、六章）、或者是时兴的类型研究和文化研究，万般法门，各取所需，只不过各种不同方法论的共同目的，都还是去试图接近那个“是什么”的核心命题，我以为，对于电影研究者来说，这已经是一个值得搭进去毕生精力的事业了。

　　容我再用佛法作比，达摩苦禅能成佛，孙悟空杀生也能成佛，路子不一样而已。于电影研究来说，有时候目见不同“门派”学者们互掐，实在觉得舍本逐末，而对于普通电影研究者，尤其是初学者来说，这种乱象也实在是一种困惑。《电影研究导论》在这儿的指引性尤其有用，清晰乃至有时候让人略微觉得繁琐的细致梳理，对不用视角和方向的研究方法进行了整理和介绍，详细的延伸阅读资料和参考片目，对于一个大多数时候懒于自己亲力亲为去搜索资料的人（例如我）来说，不免也是一个相当好的工具。

　　当然，全书由多位欧美学者共同编著，在行文和风格上有各自差异，但是并不影响我们一览电影研究的学科全貌，反而以此获得更多的入口去参考电影学术研究的发展轨迹的当下状态。祸福其中，大概读者会各自有体会。

　　说到底，一本“导论”最重要的任务，一是告知此路通向什么，二是告知行路需要什么，《电影研究导论》两者皆备，可堪其表。而对于电影研究来说，正也是有了“导论”才成其为学科，而不只是一盘自说自话的散沙。

　　对于像我这样还在蹒跚而行的研究者来说（如果这也算是“研究者”的话），此书不必是卷不离手，但必然是枕边常备。低头赶路太久了，需要抬头再看一眼全景图，明晓前路，才续前行。

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(四)：为什么可以期待比尔·尼克尔斯（吉尔·内尔姆斯）？

　　八十年代初，自由之风吹遍了中国的各个文化领域，电影也不例外。创作者与学者们对电影革新的欲望变得空前强烈，在积极探索电影创作新表现的同时，对电影理论也展开了一轮轰轰烈烈的讨论，其中包括钟惦棐的电影与戏剧分离，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，陈犀禾、钟大丰的影戏说、谢晋、郑洞天对导演影片的思考、周传基谈电影与声音的关系等等。他们的电影理论探索虽还停留在创作本身，但对新知识的渴望已经万众睢睢。八十年代是一个断裂的时代，整个电影界呈现出一种破旧迎新的态势，迎新的同时又体现着兼容并包的气魄，不设限的允许各种新思想、新理论渗透进来。

　　时任中国电影家协会常务书记的程季华1983年去美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）访问讲学，他意识到有必要将西方电影学界的理论介绍进入中国。于是从1984年开始，影协以每年一届的频率牵头创办了五期“暑期国际电影讲习班”（持续到1988年），邀请了若干北美电影高校及电影资料馆的学者前来中国授课，其中包括为大家所熟知的尼克·布朗、大卫·波德维尔、伊安·卡普兰等等。比尔·尼克尔斯是第三届讲习班的教师之一，授课题目为“希区柯克影片的心理分析”，他谦和与幽默的态度吸引了课上的许多中国青年学者。

　　这些青年学者对他的进一步熟悉来自于加利福尼亚大学出版社（University of California Press）于1976、1985年分别出版的上下两卷《电影与方法文集》（Movies and Methods: An Anthology）一书。这本书是美国电影专业本科生的必读书目之一，编者正是比尔·尼克尔斯。在学习了这本选集之后，书中的数篇文章被中国的电影学者翻译和介绍，其中包括《经典电影的指导符码》、《电影符码的分节》、《精神分析与电影：想象的表述》、《基本电影机器的意识形态效果》、《“黑色电影”的某些视觉主题》、《反对“缝合式体系”》、《视觉快感和叙事性电影》、《图腾与电影》、《约翰福特的<少年林肯>》、《风格、语法和电影》、《结构主义——符号学》、《迷人的法西斯主义》、《早期电影理论批判史》等等。这些文章陆续被发布在80年代的《当代电影》、《世界电影》、《电影文化》、《电影艺术译丛》等期刊上，其中的一些还被收录进后来出版的《外国电影理论文选》、《电影理论读本》等书。文章中的方法很快被中国电影学者运用于具体文本的批评实践，译者也成为了今天电影理论界的各种大拿（崔君衍、李迅、周传基、陈犀禾、戴锦华、李幼蒸、鲍玉珩……）。比尔·尼克尔斯在选集中不仅精挑细选了大量居于理论前沿的文章，并且在每一篇的开头都写下了自己的按语，以便于读者更容易的领会这些在当时看来颇新、也颇为艰涩的电影理论作品。这些文章与尼克·布朗的那本电影考研参考书《电影理论史评》、罗勃·科佩兰德对达德利·安德鲁《主要电影理论》的书评一起，成为八十年代末影响中国乃至世界电影理论界的经典著述。如果说《电影理论史评》和《主要电影理论》的那篇书评提供给中国读者一种对于电影理论史的普及与介绍的话，《电影与方法文集》则由于它的详尽性给出了具体可行的读解电影文本的批评方法。在尼克尔斯的这本选集中，体现了对电影理论兼容并包的胸怀。其中收录的不只有美国理论家的研究成果，也包括法国“电影手册派”、英国“银幕理论”、女性主义电影理论、后殖民电影理论及导演研究等等在内多种角度的文章。那些还没有中译本的作品同样迷人和重要，如让- 路易斯· 康莫利的《电影/意识形态/批评》、克莱尔·强斯顿的《女性电影作为对抗电影》等等，在今天读来仍然毫不过时。

　　好像有点跑题了……虽然说的都不是本书的事，但因为比尔·尼克尔斯过去积攒下的信用度，使我们可以对他的这本新书《电影研究导论》报以期待。《电影研究导论》仍然是一部兼容并包的理论合集，它内容涉猎之广之丰富性一脉相承了编者过去的格局，它在提供新角度的同时，也没有将已经“过时”的“宏大理论”打入冷宫。尽管本书的定位是一本“导论”，其中的许多问题并未涉及深入，但它提供的方法和角度对于今天中国电影学界的研究仍显得新颖与开阔，其中不乏许多可借鉴之处。比尔·尼克尔斯同时也是一位纪录电影的研究学者，他的其余信息可参见单万里老师的这篇博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_4be7160c0100bgvp.html

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(五)：明星是什么？

　　贵国明星圈最近又沸腾了起来，连中央开大会这种重（可）要（怕）的新闻都被彻底打败了。小清新歌手的政治宣誓（不酷哦）、曾经摇滚的主旋律歌手借演唱会向电影天后做八分钟的排比句表白（小时候作文一定常得满分）、两对明星又宣布婚讯（下一波离婚潮不知道是什么时候）、某娱乐节目干脆将明星的小孩也作为一种新收视率噱头（一种经包装的私生活）。而围绕着这些热点，各种故事、谣言、笔战（口水战）、美好与丑恶的道德判断、奇谈怪论全部像帝都的雾霾一样笼罩在国中民众头上。

　　到这种大众传播的份上，特别是网络媒体使人人成为自媒体的时代，明星早就不是一个人了，而他们又不单纯是个东西，那么“明星”究竟是什么呢？

　　《电影研究导论》第六章“明星制与好莱坞电影”专门阐述了明星这种东西。虽然是学术研究的入门性文章，但还是比较切中肯綮地分析了明星皮相之下的本质。明星之所以被如此关注（“当红”也就是一种有策略地吸引关注），其主要原因当然是为了有他们出现的作品的卖座。这种策略是在50年前大片场制度失败之后诞生的，虽然电影技术与形式、传播的技术与形式早已经前变化万，但明星制这种老古董却还是有效运作着：

　　【由于大制片厂制度到了20 世纪50 年代趋于衰落，明星们在影片围绕其展开的打包单元生产方式中，成为毋庸置疑的关键元素。苏珊·海沃德（Susan Hayward）的解释是，“制片人会为有当红明星出演的影片投资”而“明星们又会给待拍的影片带来财政上的支持，不然的话，事情就难有进展”（海沃德，2000：350）。此外，只要对围绕一部影片投放市场展开的宣传推广工作——海报、预告片，报刊、电视、网上访谈，以及一系列的产品促销活动——稍加注意就能发现，在将影讯周知天下并促生出足够收回成本的一大批观众时，明星们起的作用是很关键的。那么，考虑到这一点，或许可把明星看作是一种特殊形式的工业商品，就这点而言，与类型一样，明星们不但也起着“在市场中区分不同影片”（麦克唐纳，2000：104）的作用，而且，他们也作为电影营销的一种商业手段，通过对提供给观众某种愉悦的允诺，往往也成为“售票机制”的关键因素（莫尔特比，

　　2003：142）。”】——《电影研究导论》p164.

　　更深入一层的研究是“集符号学、社会学和意识形态批评于一身的探讨明星制问题的方式”。（《导论》p164）这种研究方式是最常见的。

　　【 ……与理查德·戴尔所做的符号学工作（1979）有着最紧密的关系。戴尔在做探讨明星这一功课时提供的批评语汇影响如此之大，以至可以这样说，近25 年来无出其右，起码到目前为止，想要抛开其指导作用来讨论明星制，几乎是不可能的。走这条路径的核心

　　是这样一个概念，不能简单地把明星看作血肉之躯的演员，而是“比他们现身于其间的那个文本更多的东西所造就的复杂人格”

　　……首先，既然明星有通过生物学意义上的人来具象化的一面，那么在很大程度上，明星这一称谓所包含的一切就固着于那个将这一切体现出来的那个人的名字、音容笑貌和特定的表演技巧上，而另一方面，“我们并不了解他们在生活中是什么人，只知道他们现身于媒介文本中是什么样子”。其次，相关联的重点是，所谓明星并不仅仅在他们出演的影片中存在，而是遍布于其他各种“正式的”和“非正式的”的媒介文本中：宣传和营销材料、报纸、杂志、电视、网站、DVD“花絮”、传记等等，只不过，明星本人未必都亲力亲为地出现在所有这些场合罢了。而且，置身于如此错综复杂的互文性之中的“明星”，本身就适合，也只能以文本的特定形式来加以理解，就像明星这个称谓所代表的一切只有通过文本，也只能作为文本存在，才容易被我们接受一样。但是，这里最要紧的，如保罗·麦克唐纳（Paul McDonald）所言，是不能“将明星作为文本的研究……只限定在对特定影片或明星表演的分析上”，因为“它们恰恰是与电影文本产生互动的批评、宣传和推广等非电影文本的互文性的产物……换言之，明星这个意念离开这变动不居的系列文本是无法被了解的”。】——《电影研究导论》p164-165

　　简单来说，就是明星不是个“人”，也不是个“东西”，而是被无数概念、意念、商业考虑等等元素包裹起来的一具肉身。明星是不可能被还原成一个人的，某主旋律摇滚歌手在舞台8分钟的排比句对白不断强调大众应该还给他们一个“人”的地位，让他们做普通人能做的事情（在沙滩上抹防晒油什么的），但这本身就是一个悖论，就像他在一个万人体育馆做这种表白一样荒诞和可笑。

　　《电影研究导论》里还讨论了作为“欲念客体”的明星，这是与视觉愉悦、性欲奇观等概念相关的研究。之后，作者基于好莱坞电影，将明星分为三种：作为名流的明星（黄色小报热门人物）、作为专业人士的明星（作为一种类型被讨论的明星，如施瓦辛格与肌肉角色）、作为表演者的明星（作为真正的表演艺术家被讨论的，如梅里尔·斯特里普）。（《电影研究导论》p168-171）

　　好莱坞电影业的强大，从其明星制度的专业化实际上也能够看出端倪。而中国的明星市场极其单调，基本上只有《导论》中所谓的“作为名流的明星”。我们所缺乏的是后两者，特别是最后一种。

　　【……如果说在超媒体文化中的电影明星（film stars）往往会被拉低到与名流（celebrities）齐平的地位，且还不得不与足球明星、通俗歌星和皇室成员争抢曝光（出镜）率，那么，作为表演者的明星（star-as-performer）的概念或许可被理解为这样一种

　　重要机制：正是通过把目光重新引向电影文本，使其成为呈现表演艺术时享有特权的凭依，从而给电影明星重新注入一些文化上的声望和魅力。】——《电影研究导论》p171

　　只有国中出现诸多这种声望和魅力的演员，才是电影产业（或许是整个娱乐产业）各种机制真正齐备之时。明星离婚、结婚这种新闻当然可以有，但如果除了这种新闻就不再有别的，还真是挺让人感觉生活在一个充满了神经病的世界里。

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(六)：人总有立场，何必要有偏见？

　　看过研究电影的书不少，专门介绍电影研究的方法和争议的书看得倒不多。记得以前看过一本《电影理论新发展》，帕特里克·富尔赖写的，薄薄一本，我买的时候心里还在琢磨，这么薄就能把理论的新发展全部介绍完了？后来看完才知道，就是个一家之言，其实说的是结构主义对一些后起学说的回应和修正。大概作者觉得，只有结构主义才称得上电影理论吧。

　　这本书的格局就大家子气得多，基本上把电影理论界比较关心的热点话题都介绍了一遍，谈电影行业、谈电影叙事、谈作者、谈类型、谈明星、谈观众认知、谈电影的性别和民族策略。每个部分都详细地罗列了对这个论题比较有影响力的学者的观点，各有褒贬，有辩论，也有赞同。我最喜欢的地方是，这本书的每个章节都是由不同作者撰写，最大程度上保证立场的多元化与视野的开阔性，不会被一种学术立场所垄断。

　　我觉得这本书展示出的这种态度很难得，尤其为中国学术界所欠缺。其实有自己的学术立场很正常，要成一家之言，就得有自己的坚持，三天两头地变山头，那肯定要不得。而且我老师以前也说，你一辈子能把一门本事学通，就很了不得，别总是贪多求全。

　　这都是正理，但潘光旦也跟费孝通说过，学者总希望自成一家，但求之太亟，则不免把通达之门堵上，最后以至于擅专、偏狭、武断、抹杀。不是把学问当做研究对象，倒更像是当成自家的财产，容不得他人再来染指、再来解释、再来研究。这些其他的解释和研究，在他看来，不是错误，便是多事！大有此山是我开、此树是我栽的匪气。

　　这就是所谓我执，学者一旦陷入我执的状态，就希望一切皆自我家出，一点容不得别人的声音。

　　我听闻过，也见识过某些老师，拒绝发表学生的论文，理由是这种研究方法我不认可。一些研究电影史的老师就觉得电影理论是幺蛾子，声称凡是论文里用女性主义观点的都给不及格。研究电影产业的觉得我的方法论是科学的，就鄙夷缺乏量化工具的其他电影研究。

　　据李幼蒸自己说，当年李泽厚就堵着他的论文不给发表，因为李幼蒸是搞结构主义的，跟李泽厚路子不同。李泽厚说没这回事，不发表的原因是嫌李幼蒸外语太差，翻译得不好。总之争了半天。

　　我经常跟热爱电影的朋友聊天，有时候大家说到电影研究问题，学术立场的区别也很明显。有些朋友是大卫波德维尔信徒，就觉得搞文化分析的电影理论都是邪路歪路。也有些搞电影符号学研究的朋友，就看不上巴赞，当然一起否定的还有现实主义的主张和立场。

　　我还是要强调，学术立场的分别和争论，是正常的也是应该的，有争论才有发展。但很多时候基于偏见的论断，则意义不大，最后无非沦为口水战。

　　比如我知道不久前张维迎就360起诉QQ的案子，写了篇文章，说反垄断法就是一场闹剧，反垄断法对民企的惩罚跟重庆打黑没什么区别。张维迎作为一个经济学家的水平肯定很高，但谈起反垄断法，各种偷换概念甚至压根儿就概念性错误的问题，则比比皆是。比如他说反垄断法的基础是完全竞争，但现代反垄断法早已不再用完全竞争作为政策基准，而是用有效竞争。

　　当然，如果你的目的一开始就不是奔着讨论研究，而就是为了打击别人，那么当然可以完全无视别人的理论发展，只拿过去的理论来当靶子进行抨击。

　　所以我会推荐这本书，无论你是持什么样的学术立场、反对什么样的学术观点，这本书都能系统、全面、历史性地为你介绍这些研究方式的过去、发展和新观点。如果你了解之后，依然对这种研究方法表示质疑和反感，那至少，你是基于对它的认识而做出的判断，而并非基于偏见下的武断。

　　当然，这本书本身也没有做到对所有观点都事无巨细、一视同仁地详细介绍。每一个章节的作者同样有着他们自己的学术立场，他们也会各有侧重地去介绍不同的学术观点和研究方法，但作为一本导论，它毕竟对所有的研究方法做到了全面、完整、客观。虽然未必不偏不倚。

　　每一位对电影理论稍有兴趣的朋友，我都希望大家能心平气和地读一读这本书。不敢说一定能开拓眼界、改变你的固定偏见，但至少，没准能让你对你以前厌恶的某个立场和观点，发生一点不同的看法、了解到它不同的一面，那一面可能没有你想象得那么差劲和不堪。如果真能这样，这本书何尝不是实现了自己的目的呢？

　　《电影研究导论（插图第4版）》读后感(七)：《电影研究导论》出版后记并读后感

　　（成书后记有删改）

　　纪录片《马丁•斯科塞斯的美国电影之旅》的开头，有斯科塞斯的旁白：“弗兰克•卡普拉曾说过，电影就是疾病，当它感染你的血液时，就像最强的荷尔蒙一样控制着你，它在你的心灵中扮演伊阿古（莎士比亚《奥赛罗》里的大反派）。跟吸毒一样，解毒的方法，就是拍更多的电影。”

　　这个开篇，对“电影是什么？”给出了一个私人化的，恶之花一般的答案。随后，斯科塞斯以一种编年体的形式，令传统电影历史研究与个人观点融合，对美国电影史进行了一次解读，仿佛自带光影与音响的“史论”文章。

　　本书第1章提到了这部纪录片，并将之与戈达尔非线性结构的纪录片《电影史》做了一个对照。戈达尔的“历史”是反书面历史的，他将诸多时代相隔甚远的影片画面交叠、交叉，期望画面自身碰撞而产生观点，是完全的影像冲击。书中提出这两部迥异的“电影史”，是要向各位准备开始研究电影、或正沉浸于电影研究的读者作提醒：电影以及电影理论需要重新发现。而电影研究的历程，正是不断将新发现的问题引入研究范畴的探险历程。

　　本书1996年首次出版，其后每一版都会根据当时的电影界、电影学界的变化而进行修订。比如，今天IMAX与3D电影几乎成为影院新霸权，那么在电影观众的认知、反应问题上的研究，就要涉及将这种新的愉悦；而互联网代替DVD成为电影的新威胁，电影业对这些竞争有什么应对，甚至从中产生新的形式美学，也是需要沉思的新问题。上文所说的第1章，也是这回我们推出的第四版中新增加的内容。这种不断修订本身，亦是一种态度的强调，即电影理论是“活着”的，在电影、电影理论本身受到哲学、文化、政治、技术等影响时，必须进化出新的思考方式。

　　电影研究中的每一个问题，都从不同角度攀登“电影是什么”这个不可能有确定答案的终极问题。作为一本“导论”，本书引导读者进入其中最重要、最关键的领域。比如电影形式与叙事、电影类型、作者理论等从电影文本角度进行的研究；对美国电影行业背景分析则让人思考电影体制-工业、技术演进方面的问题；还有更为宏大的，从文化角度进行阐释的问题。就如本书前言所说，“一篇篇论文对当今已成为一个研究客体的电影所具有的广度和深度进行了敏锐而又细致扫描，将形式与内容两者连缀成一个天衣无缝的整体。”

　　此外，书中的“个案研究”是对各种研究方法的具体应用。可以让我们知晓，当理解理论之后，如何将之作武器，对具体的问题进行解决。而这正是一个研究者展示其创造力的时刻。

　　编辑书稿的过程中，也曾与电影专业的同学作交流。有一个恼人的问题被不断浮现，即影视院校通常将理论、创作各专业一并设立，然而二者时常决裂。创作的学生并不愿深究理论，甚至最基础的电影形式美学理论亦一概摒弃；而理论专业的学生也时常苦恼于自身的研究何以能对创作有益助，毕竟国内电影研究也有三十年，而电影市场仍然一片狼藉。

　　甚至自微博出现，一些著名的创作者得以即时发表自己的观点，也开始对电影学者做质疑，认为做电影学问的人理论表达是晦涩难懂的，是“装学究气质”，并将之认作一种“矫情”。于是，电影研究者与电影创作者的关系，常常要落入鸡同鸭讲的境地。这可能与鲁迅先生在《娜拉出走之后》一文中描述的一个“传说”类似：易卜生写作《玩偶之家》之后参加妇女们的宴席，有女代表起立致辞，感谢他写出了女性的自觉与解放。然而易卜生不领情，冷眼相对：“我写那篇却并不是这意思，我只不过是在作诗。”

　　这当然像是戏谑的笑话。对作诗者的研究，并不意味着诗人与研究者的对立。 作为一位成就斐然的导演，马丁•斯科塞斯的纪录片是向历史致敬与行进的史学入门，他也是电影史教育最不遗余力的创作者；爱森斯坦从伟大创作中总结出来的理论名著《蒙太奇论》，将电影的零散画面提升到可以培植出茂密的意念森林的境地；而为《现代启示录》等著名影片做剪辑工作或制作声音特效的沃尔特•默奇，对米歇尔•希翁（Michel Chion）声音-画面理论有至高的赞扬。

　　回到《马丁•斯科塞斯的美国电影之旅》，斯科塞斯赞叹奥逊•威尔斯在《公民凯恩》里使用诸多革新的摄影技巧是将“对这种媒体创作激情注入作品之中。”斯科塞斯引用威尔斯自己的话作为总结：“对我来说，摄影机是种作诗的工具。”此处，作诗与分析统一起来了。

　　本书论述电影形式的章节，将威尔斯使用的这些“工具”做了详尽分析，读完之后，我们至少知道诗人展现灵感所秉持的工具，是如何被磨砺得如此锋利，也就不难理解，为什么创作者需要被研究，而研究又能怎样指导创作者。就像作为导演的特吕弗缅怀作为理论家的巴赞：“假如巴赞还活着，他会帮助我们充分理解自身，从而将我们的计划、我们的才能、我们的目标和我们的影像风格建构得更为和谐圆融。”

　　而对于专业之外的影迷来说，这本书同样能对电影欣赏给予新启发。本书主编吉尔•内尔姆斯在这一版导读里的话即是最好的引荐语：“让人着迷的绝不仅仅是电影如何构成，以及它们如何影响我们，还有它们给我们描画了一个怎样的社会，又是怎样影响和挑战着我们对自己也置身其中的大千世界的理解。”

　　本书既可以当作初通电影研究时的窍门，通篇细读，它将引导我们穿行于电影研究的关键问题、主要概念和历史演变，如此埋头修炼过后，将目光重新投向银幕，必将有不可思议的新发现。

　　也可以将之当作自助游手册，在向电影研究版图前行时随身携带。可以从目录里选定极有兴趣的目的地，读过去，书中边页上各种术语解释和内容注解，也会将眼前景致中的核心要点提示出来。游览完这个目的地，倘若仍觉得这领域有迷人的地方，你又可以循书中所列书目和资源条目，向更深远处去探索。

　　可以与本书互相参照的，是后浪“电影学院”系列中的《电影理论读本》，这本理论文献辑选是门径初通之后，深入电影研究世界的具体材料。反之，《电影理论读本》作为一部集合了庞杂观点的“大部头”，正可以依靠《电影研究导论》为之做引导，使这些观点变得清晰、变得能够互动起来。当理论世界真正运转起来时，自会产生无穷的引力，使我们真正坚立于理论之地。

　　当然，还有最基础一层的参照，也就是本书每章之后详尽列出的推荐片目。本书编者向读者指明：“重要的是，别再抱着先有电影然后才有电影理论著作的观念不放。书中列出的片目都以不同方式构成了电影理论著作。电影本身是我们看到的电影理论的最佳‘论文’。”

　　希望这本书能成为各位在电影研究世界里前行的路标。