《我故乡的四种死亡方式》读后感10篇
《我故乡的四种死亡方式》是一本由柴春芽著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：32.00元，页数：208，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(一)：清醒的死亡
在这部充满着土地滋味和神秘气息的作品中，带给人们的是一场精神之旅，穿过物质丰盛的窗牖，审眺人们的精神荒原。
人被现实物质需求的满足蒙蔽住双眼，六识感官的快感将精神的触角死死包裹起来，使精神在外在感官享受中“乐不思蜀”，当人终于想到精神需求时，精神已经处于死亡的绝地，贫瘠的精神荒原使人感到绝望，无助，死亡。
尕桂是从死亡中走过来的人，她寻着“湖”的传说回到了村庄—这块精神荒原。在这里，尕桂的依靠是那品患有梦游症的骆驼，这是人最忠实的伙伴，是人的行走在精神荒原中的无声引路使者，是人不离不弃不叛的伙伴。在人们的集体精神荒原上，能够救赎人的就是那传说中的湖，尕桂在最后的绝望中，听到了水涛声，似真似幻中，尕桂走向了自我的救赎……
尕桂的父亲意识到了人们精神的死亡，因为他闻到了村庄里飘荡的死人味道，但是他有心救世，无力回天，只是躲进棺材生活来躲避人们堕落的现实。尕桂父亲的形象是中国人“鸵鸟式”心态和行为的典型代表，是看透生活的“多余人”。
神灵附体的人寻到了启示，被七面巨大的镜子围裹着沉入了大地，是“神”在人间的死亡，神代表了宗教，宗教可以给人的心灵以净化，而现在，宗教已经失却了其净化人心，保持人的本真，追求救赎的作用。但是“镜子”的出现，就是在等待黎明的那一束光，一束可以通过镜子的发射照亮人心的光。
炼狱之火将世间的一切善与恶焚烧殆尽，于涅盘中等待人的寻找到生命之源—水，通过火的焚炼和水的滋润，人将会在黎明得到光，在光的照耀下得到新生。
……
尘归尘
土归土
一个人死后
就回到土地里去了
汗毛回归草
头发回归树
语言回归火
气息回归风
自我回归空
……
透响的诵经声，指引着人走向救赎。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(二)：我跟你们说
“我跟你们说，我想家了。”
“很好，可这跟这本书有什么关系呢？”
很显然，这本书对物理意义上的故乡的涉及很少，讲的非常现实的东西，心灵家园的丢失。暂且不谈作者才华多少，故事中玄妙之处是否拿捏得当，仅这一种作者化的创作态度，以及作品中现实，政治和魔幻的不拙劣的结合，都证明这是一本值得看的书。
不知道多少人和我一样看到这本书的目录就已经感动不已，虽然书名看起来就十分炫目，可实在没有想到目录就这么让人琢磨不透。 在目录中我们会看到这样一些词：三民主义，红卫兵，法国五月风暴。“哦！它可能涉及政治。”一般来讲这种书我是看不下去的。可我们还会看到这样一些名字：库斯图里卡，让.吕克.戈达尔，马丁.斯科塞斯，还有《尤利西斯的凝视》（导演西奥.安哲罗普洛斯的作品)。念完这么一大串绕口的名字之后，我们恍然大悟，“哦！它可能与电影有关。”这还有点意思。之后你会发现更多，它有关于哲理，宗教，宇宙的真相，金基德为什么恨这个世界，以及，太阳也会死吗？
我对这些不感兴趣，只觉得作者讲了一个非常诗意的故事。关于“湖”的传说，神灵附体的人，七面镜子，走向深海，种种意象都在思维和视觉上造成了强烈的震撼。魔幻现实的味道很浓，让人想起《百年孤独》，神灵附体的人，和梅尔基亚德斯的设定如出一辙。书中尕桂的骆驼患了梦游症，不也是马孔多失眠症的升级？作者要讲的道理你可能觉得很简单，在别的书里也看过，不过这种讲述的手段，在当下确实能令人眼前一亮。有很多人看过这本书后觉得不懂，我说不懂才好呢，只能说你没懂，不能说你没看见。尕桂找啊找，无非是想找个家，找个自己，终究是失败了，并且发现每个人都一样找不到家了，走入深海，可能因为那里有王小波的绿毛水怪。
另外我还建议每一个读者在读完这本书后问自己这样一个问题，女主人公名字中的这个“尕”字怎么念呢？当然这是说笑了，事实是，本人在读完这么深邃的故事，甚至对生活，人性和宇宙做了一番探索之后，在回归现实之际，却因为发现自己无法念出主人公的名字这一事实而感到黯然神伤。是的，这个字读“ga（第三声）”。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(三)：迫不及待读完《我故乡的四种死亡方式》
迫不及待地读，睡觉前读、坐地铁读、工作间隙读，终于读完了，但读完之后却又有几分怅然若失，好希望还有内容让我继续读下去，因为那些酣畅淋漓的语言和离奇的故事以及对于人性生命信仰的另类解读让人着迷。
这是柴春芽导演第一部我能完全读懂的书，而且书中关于电影的解读让我终于得以解了电影中的惑。另外那些电影角色在现实生活中的故事那么真切就好像发生在我的故乡。
书中关于现行制度以及汉民族信仰等方面的探讨让人敬畏，对于一个具有批判精神的作家，这个时代应该给予鼓励而不是鞑伐。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(四)：为逝去的故乡招魂
这是一部跨文体的实验性作品，用虚构的笔法讲述一部独立电影的故事，并用非虚构的笔法讲述这部独立电影的拍摄经过；这又是一部具有哀歌或者挽歌性质的作品，它以甘肃陇西一隅的某个偏僻乡村为个例，深刻揭示了在方兴未艾的城镇化进程中，中国乡村传统的家庭观念、伦理道德、世俗民情、宗教信仰等如何遭到彻底颠覆，中国乡村逐渐沦落，乃至最终走向瓦解、死亡的全部过程。
作者柴春芽是一位作家，一位独立电影人，向以文学和艺术作为自己存在于这个世界的唯一尺度，曾经做过媒体记者和报刊编辑，后赴四川甘孜藏族自治州的一个高山牧场义务支教。他在电影《我故乡的四种死亡方式》中，有意识地打破一般电影所常见的线性叙述，以“地、水、火、风”的印度哲学中有关宇宙始基的四大元素为逻辑结构，让人物和故事为这四个抽象的元素服务，探讨“我故乡”的沦陷，以及故乡人灵魂的消亡，“为那段惨烈的历史作证”，“为那段丧失人性的历史保存证据”。他在文字版的《我故乡的四种死亡方式》中，既是讲述一部独立电影诞生的艰难过程，进一步展示故乡人当下的生存状况和精神失落，同时也是诠释如何借助某一种结构，去打破我们习以为常的因果关系的链条，从而创造出一种能够真正与现实的真相相契合的艺术，并借以更多地体现出作者人道主义者的悲悯和知识分子的良心。
我故乡的四种死亡方式，即是人的肉体“地、水、火、风”这四大元素消亡的过程。其中，骨头是为地元素，血液是为水元素，体温是为火元素，呼吸是为风元素，四大元素的分解，即意味着生命走向终结。柴春芽把言说的自由转让给电影中的人物，让他们依次说出自己的经历，并以电影中的四次死亡，来对应故乡的四种死亡方式他们分别是四舅老爷沉入大地的死亡，父亲沉溺于水的死亡，三个皮影艺人归隐于火的死亡，一个女巫消逝于风的死亡。他们是一种符号化的隐喻，各自象征着“我故乡”的家庭观念与伦理道德，世俗民情和宗教信仰，代表了“我故乡”所有的人文传统，以及寂寞乡村世代坚守的神灵。而他们的逝去，则意味着故乡的沦陷和人文的凋零物理意义上的故乡已不复存在，精神层面的故乡是否能够就此诞生？柴春芽其实正是以自己的电影和文字，为消失的家园号泣，为逝去的故乡招魂。
那么，故乡的消亡是否意味着一种文明的终结？抑或是另一种生命形态的开始？面对着渐行渐远的故乡，那丑陋的老房子，那倾圮的矮墙，那脏乱的街道，那在衰败中垂死挣扎的村庄，柴春芽一反众多作家和导演对以农民为代表的农耕文明的描述，力图在这片被遗弃的土地上，寻找到被忽视已久的尊贵。他说：“我的抱负是用艺术来塑造一种尊贵的人生，从而确立一种尊贵的人性的典范。”柴春芽一方面“裸裎”乡村土地的粗砺，仿如利刃一般毫不留情地切开被现实所伪饰的假面，从而暴露出乡村表层之下潜藏的质朴与真诚；另一方面，则力求原汁原味地呈现出故乡人在贫困、苦难的重压之下，所从来未曾丧失的人性尊严。
柴春芽将自己的电影称作“哲学电影”，在他的文字间，也同样充满了哲学思辩的意味；他说他的电影不是给出答案，而是要引出疑问，他的文字也同样充满了上下求索的怀疑与批判的精神。柴春芽认为，中国当下绝大多数的学者并不具有知识分子独立的人格和爱思爱智慧的天真，他们是权力的附庸。这是一个源远流长的污浊的传统，而他本人则逆风而行，只是为了获得精神自由而写作，把电影当作探索世界之谜的工具，不唯上，不媚俗，不趋时，茕茕独立，踽踽而行，在追寻理想的道路上越走越远。
对于独立创作和艺术，柴春芽这样说道，恰恰正是它们，“才是一个公民社会最有原创精神和自由气质的东西，也是一个民族得以在心灵深处彻底消解奴役的酵素。”他以独立创作自度，也以独立艺术度人。
原载于/《深圳商报》
原作者/慧远
《我故乡的四种死亡方式》读后感(五)：已被目录所吸引
电影《我故乡的四种死亡方式》，观看第一遍时对于导演的讲述故事的方式还略感吃力，加上陇西当地方言，但看过第二遍之后，惊喜不断。你会觉得这是一个能激起人们思考的电影。
如今电影同名书籍出版，对于作者在多领域的知识深感佩服。读罢书籍目录，便知这本书囊括了多领域多层次的内容，并且很有可能电影中还没有明白的一些导演意图能在他的书中有所揭示。
柴春芽的每一部作品都让人眼前一亮，希望能继续保持独立深入的思考，创作出更多惊喜的作品给我们。
给作者致敬！
《我故乡的四种死亡方式》读后感(六)：追寻
在看这本书的时候总是不自觉地想到了贾平凹的《秦腔》，都是意识流的作品，总是能带给人无限的思考和意味。
在信息爆炸的时代，信息的发源者，在输送的过程中总是在引导人们的思考。渐渐地，人们习惯了一种思维模式，建立了一套符合社会道德标准的评价体系。人们渐渐麻木，找不到最本初的自己。
作者用批判的态度，像巴掌一样，扇醒我们混沌的大脑。在追寻故乡和心灵自由的路上前进。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(七)：创作手法的别致且臻于人心
如果以“文载道”和“诗言志”的分类来看，“具有社会意图的文学”无疑当归入“文载道”一派，但这却无损奥威尔作品的伟大；另一方面，此类题材中又有大批失败的典型为我们所知，可说“载道”之不易，而这不易尤显于文学创作中。介入的成功与否不仅关乎创作者介入之前的姿态是否合乎人道、正义（必然要有一些基本价值来评判，否则无从谈起），还关乎这种介入是否损害了文学本身的艺术性。无法直指人心的文学便是介入本身的失败。介入不是一堆哭叫，一堆笑骂——喊叫与躲避都不免显得虚妄。
此时便有两个岔路口在我们眼前展开，其一是介入与否，换言之便是纯文学的有无；若是选择了介入，其二又有不同的政治倾向与创作手法可供写作者拓宽。去年底曾通读一过匈牙利作家雅歌塔·克里斯多夫的《恶童日记》三部曲，有无以复加的震撼。同是政治题材的小说，同是对于战争与非人道的控诉，何以这部作品在读者心底的印象无法抹灭，想来便是作者介入的姿态合乎正义，与创作手法的别致且臻于人心。
在这本书中，我看到柴春芽为了所谓的对抗，将政治引入文学的深渊。然后很努力地调动多种力量以牵制这二者的平衡。可以看出作者确是博览，然而以至言必称人名，必后缀英文，必阐释哲学原理，似乎也是不必——至少拘泥了自己意见的表达。可能这和我的阅读趣味也有很大关系，我认为任何逃避、责难奉讲故事为圭臬者，本质上都是缺乏创作天赋的把戏。
《我故乡的四种死亡方式》读后感(八)：“你要让他们看见光”
局促的乡村巴士车厢，一群没有出处的鸽子凌乱飞舞。它们先是三三两两地飞到尕桂身旁，继而越聚越多，这个已经或者即将离开故乡的淳朴女子打开车窗将这些精灵放飞。是冥冥的安排吗？或者……太多幻觉，太多梦境如高原缺氧的稀薄空气让人窒息甚或死亡。《我故乡的四种死亡方式》用一种漩涡式的叙事方式，读者很容易在渐进、玄妙的描述中陷入作者努力营造的意境。柴春芽很清楚自己的意图，他遵从地水风火的结构展开叙事，在甘肃一个偏僻的村落，在这个仿佛还沉浸在20世纪70年代的时间坐标系中，一出并不复杂却枝蔓横生的戏拉开帷幕。
巴士司机毅然向故乡奔赴，尕桂则选择放弃已经枯败的故乡，转而投奔形而上的精神家园。其实，这两个看似相悖的选择有着精神层面的同根性。只不过司机骨子里还是质朴、本分而又根深蒂固的怀乡情结。时下，我们触目所及的都是空荡的乡村，除了垂垂老矣的父辈，就是尚未成年的幼儿。尕桂则是觉悟了的，她清楚地知道故乡没有明天，在柴春芽的构想里，她是一个因父亲肝癌病发被迫辍学的大学生，为了拯救父亲，她要去寻找在城市“做小姐”的姐姐。当然，这只是她的一厢情愿。最终呈现在小说中的文字和画面却更加诡异，更加绝望，更加魔幻。她穿着一袭蓝色长裙，灰色的毛衣，要去寻找答案，如同奥菲莉亚一般，躺在那条浑浊不堪的故乡的河流里，抑或由盛在鱼缸中的虎皮鹦鹉伴着，躺在传说中的苏干尔湖中。可是，真的能在一条河流里看见她的一生吗？
不独如此，作者在阐释了理想破灭的同时，更将存在于中国乡村中几千年的人性意识、家族观念和朴拙、粗糙的信仰的没落以及行将就木的民间艺术表演一并剖开来。在这样的背景下，四舅姥爷登场了，他是一个让知识分子无法理解却又纳罕不已的神媒，这个并不健壮的老人果真领了天神的旨意，还是怀着一个历经沧桑的心俯瞰他极其熟悉而又陌生的世界？他在十面立镜结构的天地间念叨着犹如史诗的独白：“在黑暗中行走的百姓，你要让他们看见光，住在死阴里的百姓，你要让他们看见光，你该醒醒了！”乡亲们是被震撼了，还是依旧懵懂着？其实这样的追问并无意义，这个会跳萨满舞的老者在立镜中间闭上眼睛，缓缓沉入大地，最终是尘归尘，土归土。至于那3个木偶艺人，与其说是围绕主题进行，不如说难逃宿命。村庄消失了，他们赖以生存的技艺废弃了；故乡消失了，一切的一切就这样眼睁睁地无可奈何地流逝。
这不是一个完整的从一而终的故事，而是用一幅幅冷色调的画面和令人心痛的文字，让所有与之面对的人聚焦于这种无可挽回的困厄的生存状态。土地干裂了，河流浑浊了，一个又一个个体的人死去了，故乡湮没了。
原载于/《南方教育时报》
原作者/王奕
《我故乡的四种死亡方式》读后感(九)：故乡的湮没
《我故乡的四种死亡方式》采用的是一种涡漩式的叙事方式。读者很容易跟随作者在渐进、玄妙的描述中陷入小说、电影所营造的意境。在甘肃一个偏僻的村落，在这个仿佛还沉浸在二十世纪七十年代的时间坐标系中一出并不复杂但却枝蔓横生的戏拉开帷幕。正如崔卫平教授剖析的那样，起初看似西奥·安哲罗普洛斯的诗电影其实更接近魔幻现实主义。在这部电影中，集编剧、导演于一身的柴春芽很清楚自己的意图，他遵从地水风火的结构展开叙事。
局促的乡村巴士车厢，一群没有出处的鸽子凌乱飞舞。它们先是三三两两地飞到尕桂身旁，继而越聚越多，这个已经或者即将离开故乡的淳朴健康的女子于是打开车窗将这些精灵放飞。是冥冥的安排吗？或者……太多幻觉，太多梦境如高原缺氧的稀薄空气让人窒息甚或死亡。但是，巴士司机毅然向故乡奔赴，尕桂则选择放弃现实中已经枯败的故乡，转而投奔形而上的精神家园。其实，这两个看似相悖的选择有着精神层面的同根性。只不过司机骨子里还是保留着质朴的、本分的、现实而又根深蒂固的怀乡情结。可是，在时下我们触目所及的是空了的乡村，除了垂垂老矣的父辈农人，就是还未成年的尚且没有自我保护能力的孩子们，用时髦的话说，在曾经的村落里，只剩下留守老人和儿童。尕桂则是觉悟了的，她清楚地知道故乡没有明天，在柴春芽的构想里，她是一个因父亲肝癌病发被迫辍学的大学生，为了拯救父亲，他要去寻找在城市边缘的贫民窟里卖淫的姐姐。当然，这只是她的打算，她的初衷。最终呈现在小说和电影中的文字和画面却更加诡异，更加绝望，更加魔幻。她穿着一袭蓝色长裙，灰色的毛衣，她跪倒在干燥的土地上，听着隆隆的涛声，真的能在一条河流里看见她的一生吗？她不知道。所以，她要去寻找答案，如同奥菲莉亚一般，她躺在那条浑浊不堪的故乡的河流里，抑或由盛在鱼缸中的虎皮鹦鹉伴着，躺在传说中的苏干尔湖中。当寻求精神家园的尕桂一步步走向她心目中的宇宙之水时，画面是令人绝望的。
不独如此，作者在阐释了理想主义的破灭同时，更将存在于中国乡村中几千年的人性意识、家族观念和朴拙、粗糙的信仰的没落和行将就木的文化艺术表演一并剖开来。在这样的背景下，“我”的四舅姥爷登场了，他是一个让知识分子无法理解却又纳罕不已的神媒，这个并不健壮的老人果真领了天神的旨意，还是怀着一个历经沧桑的心俯瞰他极其熟悉而又陌生的世界。从另外的角度出发，他是洞见世情的。所以，他在十面立镜结构的天地间念叨着犹如史诗的独白，“在黑暗中行走的百姓，你要让他们看见光，住在死阴里的百姓，你要让他们看见光，你该醒醒了，天生^”乡亲们是被震撼了，还是依旧懵懂着，其实这样的追问并无意义，这个会跳萨满舞的老者在立镜中间闭上眼睛，缓缓沉入大地，最终是尘归尘，土归土。
至于那三个木偶艺人和四眼子婆娘在火和风中小时的宿命，与其说是围绕主题进行，不如说难逃宿命。村庄消失了，他们赖以生存的技艺废弃了，故乡消失了，一切的一切就这样眼睁睁地无可奈何地流逝。
正如本书最后访谈的题目，柴春芽是一个悲观的行动主义者，他在这部实验性的小说中给予读者的不是一个完整的从一而终的故事。他任由自己和作品在一种现实与幻象纷繁交错的线性叙事中前行，他摒弃政治和商业的色彩，奉献给人们一部悲怆的让人窒息的作品，那一幅幅冷色调的画面和令人心痛的文字让所有与之面对的人聚焦于这种无可挽回的困厄的生存状态。土地干裂了，河流浑浊了，一个又一个个体的人死去了，故乡湮没了。
已发《南方教育时报》《安庆晚报》
《我故乡的四种死亡方式》读后感(十)：在文本实验中对病灶开刀
导演柴春芽怀乡的方式有所不同，柴春芽对故土文明进行了艺术上的升华，试图发掘隐藏在平凡生活背后的坚韧之根，让世人了解底层平民人性的尊贵。剧中人物的言辞虽稀少，谈吐却充满诗意。“让普通人物的措辞不落入世俗窠臼，摒弃观众习以为常的暴力和卑鄙，尊贵就凸显出来了。”尊贵也体现在对于美善价值观的秉持。唱皮影戏的老人为了赎回心爱的艺术品，把唯一的羊羔抵押出去，即使贫穷也不愿意亏欠于人。挺直腰板的架势里，隐藏着乡村古老血脉的力量，也寄托了柴春芽悲观的浪漫主义式希望。
在他眼中，艺术肩负着塑造民众审美情操和公共道德的责任，“通过确立公平、正义、美等人之为人的坐标，使观者向更深的人性层面跃升。”剧本里有一段设定，要求先天残疾的乡村诗人摘下自己的假眼珠，但到拍摄现场，柴春芽突然失去了勇气，“这对演员是一种伤害，我实在不忍心，宁可放弃这段戏也不愿伤害一个人。”他甚至没有向扮演者提供剧本，完整地剔除了这个极具点睛意味的情节。人道的关怀与尊贵，在镜头内外的世界延展。
多维叙事的魔幻表达
作为处女作，《我故乡的四种死亡方式》的可贵之处在于对单线条叙事的解构。柴春芽认为线性叙述是一种思维懒惰的表现，因此借用了印度哲学中构成宇宙的“地、水、火、风”四大元素，搭建起电影的骨架。四种元素，对应着四种不同的死亡方式，穿插在饱含诗性与哲思意韵的景致中。古堡黄沙覆盖的城墙、落雪的山冈、刈割后的荒凉农田、霜降下的树挂，打破了时空序列，如同博尔赫斯的《小径分叉的花园》，有诸多通往内部迷宫的解读入口。
让柴春芽颇感自豪的是，电影的多维叙事经由超现实的魔幻方式呈现出来。这源自早年写作时期便不断摸索的表达途径，也在无意间赋予了电影别具一格的气质。“我的祖母是个朴素的万物有灵论者，我的青少年时代就是在魔幻现实主义的氛围中度过的。但是长久以来，我找不到自己想要写作的主题。因为按照我们一直接受的文学教育，只能写作现实主义的内容，而我的现实主义却是魔幻的。”很多年里，柴春芽只好以诗代文，直到他接触了拉美魔幻现实主义小说，在马尔克斯的《百年孤独》里寻得共鸣，写作的信心才抵达自身。
不过，5年的职业化写作后，新的困难摆在眼前。由于语言的壁垒，柴春芽发觉汉语文学很难融入操持其他语种的民族中。“我希望能够丢弃语言的障碍，采用一种世界性的艺术形式来与更多人交流。电影作为第七艺术，无疑具有这样的功能。”他将谙熟于心的魔幻表达贯彻在光影间，故乡也深刻地打上了属于柴春芽的烙印。
首执导筒并不简单。没有经过任何专业训练的柴春芽几乎全凭自学，从剧本的写法，到镜头的运用、场面的调度、剪辑……不过最大的挑战还是资金的限制。“目前这样集体世俗化的氛围里，要拍一部思考型的电影，是没有多少人愿意给你投资的。导演稍微没有节操，就会转去拍烂俗的商业电影。”
柴春芽算是幸运的一个，在机缘具足的时候得到了好友不求回报的资助，但他仍需绞尽脑汁地从资金里“压榨出哪怕一丁点的水分”。“我不敢用任何职业演员，剧组只能住村子里租的农家院，我的母亲给大家做饭，父亲动员了朋友出力……”柴春芽自己也使尽浑身解数，委托各种亲朋来出演、做音乐，每一分钱都要花在刀刃上，最终用30万元成就的这部电影，被业内人士奉为奇迹传颂。这份真心实意做艺术的诚挚打动了旁人，为他挣得了第二部电影的投资意愿。
他谦虚地表示，这部银幕首秀存在的问题是技术表达的不够成熟，会给观众造成一定的理解障碍。不过，恰是这种未经雕琢的粗粝感成就了他。在陌生化的个人叙述中，柴春芽收获了国际独立电影界的认可，也为知会者开启一段异域奇幻之旅。
小说与电影的互动场
哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，详细阐述了后代文学家如何饱受前驱成就的困扰并寻求超越。柴春芽的体味颇深：“但凡想要有所成就的中国艺术家，都有一种"影响的焦虑"，因为我们从事的现代艺术，包括绘画、摄影、电影，甚至小说，都是西方文明的产物。我们不得不从模仿开始。”对他而言，这份焦虑感来得尤其剧烈，似乎越深入到世界知识遗产宝库，越自觉浅薄，甚至“让人绝望”。
不过令他觉得庆幸的是，全球化时代可以轻易享受人类集体文明的结晶，借鉴不同艺术形式砥砺自身。“有一次我和妻子开玩笑，说马尔克斯的小说写得那么好，我要超越他很难，但他没有拍过电影，而我拍过。”从某种意义上说，电影也为柴春芽推开了一扇窗。
然而，如同他对村落中的朴素信仰崇拜保持警惕一样，柴春芽对电影始终持有着警惕之心。“电影在本质上是娱乐性的。电影借助科技，成倍地刺激观众的视听，使得感官膨胀后压抑了理性思维能力。”为了避免在娱乐性中陷得太深，柴春芽不断地回归到写作中，仿佛一条潜水的鲸鱼，总要浮上海面换气，所以有了今夏的电影同名小说。
这样的互动不啻为一场文本实验。在混合着纪实与虚构的写作里，柴春芽探讨了小说与电影的关系，并试图戳破小说的“谎言”—“作家撒了个谎，然后用一套高级的圆谎技术和移情效果，引得你相信故事是真的。我要打破这个谎言，带领读者从自我欺骗中回归理性。在对作家写作时的人物原型、调动的知识储备、思想状态的揣度中，读者可以获得想象和思考的双重乐趣。”
挣脱了体量的束缚，柴春芽将影片里无法尽述的内容铺展开来，走得更远。他从文化旁观的角度出发，深入汉语的根基来审视传统文明在遭遇现代科学时的困惑。在他看来，感性经验是会欺骗人的，“汉字作为一种象形符号，是感官与表象世界发生关系后的一套符码。它是经验主义的，非抽象的。进入科技时代，古汉语失效了，破碎了。这使得我们在追溯许多现代政治和社会概念时，很容易滑向字面的解释，无法实现符码与本质的对接，汉语的塌陷和错裂也就在此。”
为了弥合错裂，柴春芽努力依靠想象力和知识而非经验来写作，行文像艾略特的诗篇般引经据典。“中国作家一直欠缺知识性的写作，而西方作家往往饱览群书，把渊博的知识作为写作的财富。如果没有高级知识的催长，单纯依靠感性经验，想象力也是低级的。”他如是说。
在撰写的同时，柴春芽也得以重新审视电影摄制本身，检索出导演过程中出现的失误与偏向。回顾初次“触电”，他觉得自己更像是在经历一次文化基因的嫁接手术。“如同病人躺在手术台上，电影作为西方文明的产物，逼迫我把在汉文明体系内经历的精神困境进行艺术的表达，原来不曾注意的病症—实验精神的匮乏、逻辑思考的欠缺、世俗主义的非道德倾向等等，也就愈发明显地暴露了。”如今，柴春芽正在接续“故乡三部曲”的创作，第二部作品《蜂王的夏天》聚焦养蜂人的故事，在电影与文学的照镜游戏中，在精神的逆境里，更加赤裸地剖析生命的意义。
原标题 ▏《在文本实验中对病灶开刀》
原载于 ▏《新金融观察报》
原作者 ▏ 谷珵