《雅宜山色》的读后感10篇
《雅宜山色》是一本由薛龙春著作，上海书画出版社出版的平装图书，本书定价：58.00元，页数：315，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《雅宜山色》读后感(一)：白谦慎《为书法史研究开一新境界》（转自南都阅读周刊2013-6-9）
《雅宜山色——— 王宠的人生与书法》是薛龙春的新著。此书在细致地描述吴门书家王宠的人生经历的同时，围绕着书法史上的一些议题展开了富有创见的讨论。对于研习书法和书法史的人们来说，王宠并不陌生。他在明代是很重要的书家，后代对他的评价也很高，邢侗甚至说，“斯人可起，余将执厮役于斯人。”在当时人的描述中，他还是位美男子，谈吐典雅，被认为有国士风。虽然他英年早逝，却有诗文集传世，其兄长王守也有诗集抄本，老师蔡羽有《林屋集》和《南馆集》二种，所从游、交往者也几乎都有诗文集，此外还有大量的题跋和著录和他有关。可以说，围绕着这位才华横溢的艺术家的历史文献非常丰富。就书画作品而言，薛龙春搜集到可靠的传世作品多达200余件，更不用说他的师友留下的大量书画作品了。这样重要的书家，如此丰富的资料，却始终没有人对他进行专门的研究，可见书法史研究领域的荒芜。
面对这样一个人物，薛龙春首先做的就是尽一切可能搜集和王宠相关的文字文献和视觉资料。本书使用了相当多的新材料，许多文献与图像资料我们在这本书中第一次接触到。因此，薛龙春的论述就有了相当多的细节，显得饱满厚重。王宠一生没有做过官，没有丰富的宦游经历，他所处的时代也是一个太平盛世，所以在他的信札和诗文中，多是日常生活中的琐事。比如他给长兄王守的信中，总是报告如何和佃户合种土地，如何借债又如何被催债，如何计算还债的时间，如何被当地官员欺负，他如何和当地的官员交往。利用这些日常活动的记录，薛龙春为我们呈现了王宠人生的许多细微而有趣的情节。
不过，这却不是一本面面俱到的王宠评传。评传式的写作固然有它的好处，但也有缺陷，尤其对于研究的深入程度而言。在本书中，王宠所生活的环境、王宠的家庭与人生、王宠的交游、王宠的科举生涯、王宠的心态、王宠的取法路径等等，其实都交代得非常细致。令人注意的是，薛龙春没有将它们组织成一个个独立的块面，而是打散在整个的论述之中。事实上，对材料的竭泽而渔并非薛龙春的全部目的，他所希望展示的，不仅是扎实的材料功夫与考证能力，更是从这些素材出发，如何与书法史传统进行对话。所以，薛龙春对细节的描述，又是和书法史上的一系列大的议题相关的。
本书涉及的议题相当多，诸如人书俱老、金石气与木板气、取法乎上、书为心画、伪作与名声的关系等等。薛龙春在质疑甚至颠覆某个已经定型的议题的过程中，努力重构这个议题之所以成为议题的历史演变。比如，在中国文化传统中，“老”不仅是时间的象征，也是品质的保证。在武侠小说中，武功好的常常是老头甚至老太；人们在欣赏一件老书法家的作品时，也时常会说，“一笔有七十年功力。”对于这些，我们并不陌生。但薛龙春从四十而逝的王宠与八十九而终的文徵明的比较之中，指出王书不嫩、文书也未必老。从这样的矛盾出发，他进一步考察“人书俱老”最初的意义，以及书史描述如何对此加以灵活的调节。然后，再将“人书俱老”放到碑学框架中进行考察，指出，风格与形式上的“老”完全可以通过训练而获得，如此则孙过庭以时间的锤炼、汰洗为旨归的“老”恰恰被后代的阐释所消解。
对木板气的讨论，薛龙春细致入微的观察也很有见地。1980年代，沈尹默先生在《书法论丛》一书中批评王宠书法，指出明朝人好学《阁帖》，王宠临习《阁帖》中的晋人字，虽说用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但其神理去王羲之甚远。薛龙春并未对沈先生的批评作出评价，而是由此提出一个非常值得玩味的问题：同样是书法的载体，为何“木板气”充满贬义，而清代碑学中出现的“金石气”却是艺术高度的象征？更有意思的是，18世纪金农与伊秉绶的书作明显受到“板刻”的影响，但是评论家们仍无一例外将他们视为“金石气”的卓越代表。本来只是载体物质性的差别，为何最终却引发了有关审美优劣的天壤之别？薛龙春不仅分析了两种不同的载体对书法表现力的影响，以及人们不同(甚至截然相反)的解读方式，也指出木板气与金石气之间存在着逻辑联系，只不过在艺术评论中，人们常常根据书家的信仰、气节、身份、取法途径，轻而易举将一些相应的术语加诸所批评的对象，而未及对其间的复杂性、不对应性作更为细致的分析。
薛龙春对上述议题的关心，除了因为在他学术生涯的早期，曾经对六朝至唐代的书学理论做过研究，对于早期书学文献中的一些命题都有长时间的观察与反思，还因为他本身也是书法家，对于碑帖二径的书写技巧与美学趣味都十分了解，对于书法的形式、风格、技术、材料等富有敏感力。这样的专业素养使得他能通过微小的差别来判断真迹与伪作，辨析王宠书法与祝允明的关系。又比如，薛龙春在讨论王宠书风“以拙为巧”的过程中，不仅分析了吴门的环境、王宠的取法和心态，还揭示出明代前七子李梦阳、何景明、左国玑、田汝(来+来)等的朴拙书风以及这一风尚与吴门的关联，王宠本人就是李梦阳、何景明的崇拜者，他的友人黄省曾、袁永之、皇甫汸都与李梦阳有直接接触，黄省曾与皇甫汸甚至都曾模仿李梦阳的书法，而王宠也曾请求袁永之将李梦阳的诗作寄示。这种可能性关联的揭示，无疑能够帮助我们从更大的范围中，来理解王宠以至吴门书法中稚拙趣味的追求。
《雅宜山色》的成功告诉我们，书法史研究本是一个门槛很高的学科，优秀的研究需要很多知识储备(包括对前人和当代研究成果的熟悉)和对书法现象的长期观察。和绘画相比，书法研究的难度更大。书法具有一定的抽象性，它不像绘画那样是一种再现性的艺术，人们对色彩造型多一个外在的参照。虽说绘画的笔墨同样的抽象，但一个仕女是否漂亮，一张花卉是否美丽，人们对审美判断的对象，起码不那么陌生。而书法的艺术语言多通过临帖与古代的经典对话来获得，这就需要建立一个丰富的参照系。也就是说，书写者和观赏者之间需要分享一个知识共同体，而书法史研究者对这个知识共同体的把握，也成为理解和阐释古代书法最为重要的基础。而在当代，欣赏和解读古代书法面临的最大困难，是书法史研究者和古代书法家之间的知识共同体、书法史研究者和当代读者之间的知识共同体的消失。这种消失导致许多读者乃至研究者缺少对分寸感的把握。造成这种情况的出现，主要是因为毛笔退出日常书写工具后，书法的艺术语言对大多数人而言已经十分陌生。近年来，跨学科的文化史研究走红，一些研究文学史的学者贸然涉足文人书画的研究，由于对艺术本身相当隔膜，行文之间，捉襟见肘，外行话和常识性错误随处可见。
虽说薛龙春的书专业性很强，主要是写给研究书法史的人们看的，但他也明白，在中国，专业领域的界限划分本不如西方那样严格。在古代，文史哲不分家；在当代，也有一般非专业读者关注甚至参与专业领域的发展，这也是一些学术著作能成为畅销书的原因。加上书法本来就是一个大众参与面很广的领域，如何在专业领域被认可，又能提高其他领域的学者和受过高等教育、有知识追求的一般读者的阅读兴趣，确实是一个挑战。好在薛龙春的本科专业是文学，他生动的文笔使这本严谨的学术著作引人入胜，刊行一直高居亚马逊等网路书店的畅销榜。
《雅宜山色》一书附有王宠传世作品与著录作品表；王宠的活动编年。差不多在写作此书的同时，薛龙春还专门编撰了《王宠年谱》(上海书画出版社，2012)，有关王宠的资料几乎收罗殆尽，其中利用明人文集就多达百种。它与注重议题讨论的《雅宜山色》相辅相成，互为姐妹篇。这本年谱的封底有我写的推荐语，抄录于此来结束本篇评论：“王宠是明代‘吴门四家’之一，在书法史上具有重要地位。因为早卒，学界素来缺乏对他的全面了解与认识。薛龙春历时五载完成《王宠年谱》一书，取得了许多前人未有的成果。该著史料丰富而翔实，作者广泛搜集散落各处的相关文献(尤其是明人诗文集与地方志资料)，与传世书画作品、信札、题跋、刻帖、碑铭等，其中不少资料系首次披露。在此基础上，作者又通过细密的文献与图像的勾连，对王宠的生平家世及一生行履、交游、艺术活动进行了切实的梳理与论证。《王宠年谱》的出版不但对于吴门书派的研究具有重要贡献，对于书画鉴定、明代书法史及明代学人研究亦具有参考价值。”
《雅宜山色》读后感(二)：细节对于艺术史研究的意义——张义勇（转自《书法报》2013年4月10日）
没有宏大的时代背景的描述——这是我们过去最为熟悉的，比如政治的、社会的、经济的、文化的、理论思潮的，但阅读薛龙春教授《雅宜山色：王宠的人生与书法》一书，我们却领略到更为感性的明代吴门文人及吴门书法。在作者看来，宏大背景的叙述固然有益于我们理解一个时代，但是当它们与具体的艺术家、具体的艺术作品联系起来时，我们往往缺少更为细致的管道，背景与研究主题之间的脱节，成为这一研究方法的主要弊端。
薛龙春在这本书中，尝试着运用大量的细节材料来为读者讲述王宠及其书法的故事。本书首先用了一章的篇幅，透过明中叶吴门地域文化各个角度的细致揭示，诸如山水之胜、文人郊游、送别、煮茶、借书、不问生产、山人等等，让我们对王宠及其友人的生存环境与交往方式有一整体的理解。在此基础上，他勾勒出其时文人精致优雅与放纵夸诞相杂合的美学旨趣。如果说文徵明与祝允明是这两极的代表的话，则王宠斟酌其间，与祝允明、文徵明之间形成了有趣的张力。
在谈论王宠的人生经历时，作者处理材料尤重细节。比如，对于王宠的生存状态，他并没有笼统地以“贫穷”一语概括，而是通过分析王宠写给长兄王守的若干封书信——这些家书中大多数都在谈论他如何借债，又如何被人逼债，他如何亲自力耕，又如何支付佃农的蔬米，即使是即将到北京应贡，王宠也要带上一船粮食沿途叫卖，因为他口袋中只有七两银子。这种贫困，使得王宠根本无法像他所声称的那样甘于隐士的生活，这可以帮助我们理解他何以在短短40年的人生中八应乡试，而参加考试的种种投入又加剧了王宠的贫困。久试不第造成了王宠的心理压抑，最终郁郁成疾，英年早逝。正因为如此，王宠对于自己的公众形象尤为关切，比如，当太仓友人陆之裘见他生病，特地作书劝慰他不要以一第为得失时，王宠专门回信与之辩论，并且拉文嘉作证，以证明自己的“病”与“不第”之间毫无关系。作者还引用了王宠在诸生时代得到提学御史称赞时，往往表现出“惊怖”，而在与松江何良俊交谈时，王宠不讲对方完全能听懂的方言，而使用“官话”。这些细节材料都强化了我们对王宠“公众形象”的理解，正因为这种公众形象与王宠现实状况的巨大差异，作者才进一步指出，王宠层台缓步式的优雅书风很可能是他的人生面具，而不是真实情性的自然流露，如此，作者对“书为心画”提出的质疑就具备的足够的分量。
对于细节材料的大量而巧妙的运用，首先需要作者关心这样的细节。比如，书的开篇从王世贞万历五年的的石湖之行谈起，作者借王世贞之口，详细介绍的了王宠越溪庄的构造，这处王宠当日营造的隐居之地，如今却是王世贞凭吊那个伟大时代的目的地之一。在与王宠之子王子阳的晤面中，他特地观看了王子阳收藏的父亲与岳父唐寅年轻时的画像，这次观瞻因而与王世贞拜谒陆治之墓一样，更具缅怀的意味。作者从这一细节引出本书的研究宗旨，比之一般的刻板模式对于读者更具吸引力。又如在木板气与金石气一章，作者注意到沈尹默以“木板气”一词来描述他对王宠书法的观感时，乃出于一种轻视。但这一细节引起薛龙春更为深入的思考：清代的“金石气”同样与书法的载体有关，但在人们的认识中，它何以是一个无以复加的褒义词？“木板”与“金石”材料的差异与美学趣味有怎样的关系？为什么清代金农从板刻中获得启发的“漆书”又被当成金石气的代表？与此类似的是，作者在考察王宠与文徵明的传记资料时，敏锐地注意到二者年龄的差异，薛龙春认为，当评论者将“中道而止”与“老而愈妙”这种标签施诸王宠与文徵明二人时，在逻辑上很难自圆其说，因为明代以来对于书法的“老”越来越有了风格化的含义，而不再像孙过庭的时代那样指向时间的锤炼，这一趋向到清代碑学以后就更为严重，如果在这一的语境下重新推敲王宠与文徵明风格与“老”、“嫩”的对应性，我们很可能得出相反的结论。那么“人书俱老”的说辞在讨论风格时，它的意义何在？
很显然，《雅宜山色》并不是一部王宠的传记，尽管书中对于文献与作品真伪的考证随处可见。薛龙春的学术旨趣在于透过深入的研究，给读者提供最为完整、细节的材料，让这些材料自己说话，这些材料能够帮助我们提出问题。在我看来，这些问题不仅指向艺术的历史，也指向今天。如果读者能够随着作者一起思考，那么本书的意义便超出了一般的个案研究之外。
《雅宜山色》读后感(三)：一般般吧
看这本书最大的收获只不过是对生平的梳理，启发性则不大，许多观点都可商榷。
比如对于王宠避世观念的理解，本是理解王宠书法风格的很好切入点，可作者却大惊小怪，花费大量笔墨写其热衷功名，以证这种隐逸并不表里如一。其实这并不是什么特例，达则兼济，退则独善，本是中国文人的两面性，有何可大书特书，好似发现什么秘密一般。另外，所有艺术天赋极高的人，性格都极其复杂矛盾，艺术成就和性格的复杂性是成正比的，古今中外皆然，没有例外，作者应好好理解下这一点，学院派总是习惯一个标准答案，大可不必。
看得出作者对于王宠下了很多功夫，包括艺术风格，都总结的不错，但辨伪应该不是其长项，结论不能服人处太多。如所谓确定为伪作的第二件，为七篇信札小楷重抄，作者以跋文写于1530，证明其伪，表面上说得通。问题是证据要本身可靠才能成其为证据。跋文已明确说写的是“书稿诗文”，与内文全为信札明显不称，正常首先都要怀疑跋文是否拼接，才说别的，何况这种合装的东西，拼接可能性极大，作者对此视而不见，在此基础上分析了一大堆。另外如上博的《游包山集》等，一概定为伪作，却无可信根据，只是所谓风格分析，其中有一条是比较可笑的：作者总结所定的一批伪作，说明时间跨度很长，都是成熟期风格，是以必为伪。这个逻辑就很奇怪了，这里里面可能确实有伪作，问题是，入选的标准为何？这条只能证明早期年款的几件存疑，凭什么说时间风格相符的也是伪呢？
鉴定是一门很严谨的学问，不要骤下断语，是必备的素质。
《雅宜山色》读后感(四)：刘东芹《唯深识书者能为之》（《中国书画》2013年第4期）
近读南京艺术学院薛龙春教授《雅宜山色：王宠的人生与书法》一书（上海书画出版社2013年1月版），作者在研究中打破既往思维模式与研究方法，借助大量文献与图片的精致解读，很好地解决了书法形式与风格的问题。在该书的序言中，作者指出：“书法史研究最终是要处理形式与风格问题，或者说形式与风格问题是书法史研究的核心。如果对此也矢口否认的话，则书法史研究便不得成为一个专业。”这种认识上的极大重视，使得该书成为了一部真正意义上的能以书法本体为重，进而对书法传统中一些重大理论问题作出回应的著作。
该书共分七个章节，作者紧紧围绕书法形式与风格中的不同命题，将读者引入王宠的生活和他的书法当中，并不断与传统观念进行对话。如第二章中的“人之老”与“书之老”，以“老”为核心，对“人书俱老”、“老而逾妙”等并不陌生的观点提出疑问，书中将王宠三十二岁时的行书作品与文徵明八十七岁的行书作品放在一起进行对比研究，前者虽青壮之年，却在作品中呈现出“老迈之气”，而后者寿臻耄耋，却不见得有“自然之老”，那么时间（以及因此而实现的长期的锤炼）是否如孙过庭所说的那样，在书法创作中具有决定性的意义？显然，作者更赞成“老”是一种具体的书法风格——愈是晚近愈是如此，而非年龄意义上的自然老成。他认为这一以老为美的审美心理在后期书法史中逐渐茁壮，几乎消解了孙过庭的本意。
本书中，发问的新巧与形式分析的明证几乎贯穿始终，反映了作者逻辑思辨与书法本体认知的高度结合能力。如第三章中作者借助王宠个案，对传统的“书为心画”观念提出自己的思考，他通过大量的文献还原了一个生活气息浓厚、颇有世俗趣味的王宠，同时作者又指出王宠历史形象与现实的矛盾，作者说：“在他的家书中，我们发现说情、送礼、回避、记恨，俗人所具，王宠一样不缺。可是，表现在他人面前的王宠却是一个不食人间烟火的隐士。”正是由于王宠贫贱的生存状态和性格中的抑郁，促成了王宠在书法中刻意的强化其恬退的一面。本章最后指出王宠书法所呈现出“稚拙、含蓄和优雅，只不过是他精心营构的一个面具。隐藏在面具之后的，是机巧之心、愤激之情和世俗之念”。这种对书法风格由表及里的深入剖析直指人心，颇令人有振聋发聩、耳目一新之感。而在第五章中，作者又从古代书法流传的两种载体出发，对王宠书作中的“木板气”和清人所激赏的“金石气”二者间所遭受的不同际遇进行了深入分析，但他同时指出，虽然“木板气”备受批评，却未始与“金石气”之间没有逻辑的关联，然而在不同的历史语境之中，人们对这样的关联无暇顾及，传统的艺术批评也因此显出随意性的色彩。
如果说前面几章中，作者通过文献与作品对王宠书法形式与风格做出了全新解读，该书第六章在探讨王宠的伪作时，则又另辟蹊径，作者并没有非简单地从形式与风格入手作主观经验式的真伪鉴定。而是首先从吴门书画消费与作伪之风来分析王宠伪作出现的大环境，又从文字学角度出发，从王宠的用字习惯入手，将其作品中常用的古体字逐一列出，极大地增强了其真迹可信的说服力。更有趣味的是，作者最终还探讨了王宠伪作的意义，揭示了伪作在书家声名建构过程中的反作用。这种极具逆向思维的全景视角，正是当代中国书法史研究中欠缺的。该书的最后一章，通过对王宠门生与大量追随者的深入勾稽，指出“吴门书派”并不能等同于“文徵明流派”——而这几乎是目前学界对吴门书派的“常识”，并对艺术史建构过程中的“失真”作出了深入分析。事实上，由于文徵明德尊寿隆，其一门子弟、生徒几乎成为明中后期吴门艺坛社交生活的中心，但这并不等于说文氏书法流派是吴门书法流派的全部：这一观念不仅未能反映历史的真实，也妨碍了我们对祝允明、王宠与陈淳对书法史贡献的进一步认知。
几乎可以确信，薛龙春《雅宜山色：王宠的人生与书法》一书是深识书者研究书法史的代表作，该书的出版是继白谦慎《傅山的世界——十七世纪中国书法的嬗变》一书后书法史个案研究的重要著作，为明代吴门书家研究确立了一个新的标杆，必将带动此阶段书史研究的全面深入。与该书的出版几乎同时，薛龙春编纂的24万字的《王宠年谱》也由上海书画出版社推出，这部年谱史料丰富而翔实，“作者广泛搜集散落各处的相关文献（尤其是明人诗文集与地方志数据），与传世书画作品、信札、题跋、刻帖、碑铭等，其中不少资料系首次披露。在此基础上，作者又通过细密的文献与图像的勾连，对王宠的生平家世及一生行履、交游、艺术活动进行了切实的梳理与论证。”（见该书封底白谦慎先生推荐语）毫无疑问，细致的史料发掘与考证正是《雅宜山色》一书得以成功的坚实基础。
而我内心更期待的，是薛龙春教授正在打磨中、已倾注近十年心血的王铎研究，王铎在晚明、南明与清初的政治生活中扮演着戏剧性的角色，一生传世作品无数且风格强烈，如同薛龙春所言——讨论明清之际书法的任何变动都无法绕过王铎。对这样一位素材远为丰富的艺术家的研究无疑更具有挑战，也更受同道的关注，我们期待着！
作者：刘东芹，南京大学文学院博士