《这不是一只烟斗》经典读后感10篇
《这不是一只烟斗》是一本由(法)米歇尔·福柯著作，漓江出版社出版的平装图书，本书定价：21.00元，页数：134，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《这不是一只烟斗》读后感(一)：话语与赋形
“再现”这个词引起了我的注意。它的法文原词是represente，对应的英文就是represent。represent在我们惯常的中文解释里并没有“再现”。它被翻译成“代表”。但是从构词上来看，re-present，重新-显示，显然是更加接近“再现”这一涵义。
西方语言系统里的构成，跟东方有很大的不同。因此在书里反复提到话语和赋形的完全分离的时候，我总会莫名地想到我们的象形文字。在西方人的概念里，构成话语的语言系统是一个非常纯粹的符号系统，构成单元（即）词汇之间的相似性在于思想（如马格利特所言），这并不难以理解，就像resemble，recognize和represent都有re-的词缀，证明它们分别代表“再-表现相似的东西（即模仿）”，“再-认知（即认识）”，“再-现（即代表）”，然而在中文里它们却直接被翻译成了模仿、认识和代表。在中文的符号系统里，这三个词看起来没多少关系，然而在拉丁语系的符号系统里，它们却有着“相似性”。因此可以通过符号进行联系。
“只有思想具有相似性”和“书写与赋形无关”这一套想法，在中文的符号系统面前就不那么理直气壮了。我们的文字由象形文字而来，在简化之前，更加具有与赋形极其密切的关系。例如“木”便是与树的形状相关的一种抽象，而“森林”则是对于“很多”“木”的一种抽象。然而在英文中，wood和forest看起来没有什么关系，代表“猫”“狗”“狼”的cat、dog、wolf，彼此看起来也毫无联系。
因此，有研究说小时候学习中文有助于开发智力，因为我们的文字符号系统可以与真实世界更加密切地联系起来，而字母和单词则显得非常晦涩，冷冰冰而不近人情。我们的文字符号与赋形系统并不是毫无关系。某种程度上来说，它的相当一部分都是对于现实世界的抽象，在这一点上，它站在了绘画的那一边。
然而，不得不说在学哲学的时候，读中译本就不会像读原著那么顺畅了。因为我们的符号系统无法在语汇上建立西方语言那样直接的思想相关性。很多时候我们抱怨翻译，但是想想也不是翻译的错。思维是被语言本身所限定的，那么西方的哲学体系如此发达，也是我们没有办法的事情。——大概我们的民族本来就更热爱烟火人间吧。
回到“再现”这个词上。
符号本身即源于相似性。一切再现（re-present）的过程都是效仿。人们认出（re-cognize）一样东西，是源于眼前事物与经验印象（所产生的cognition）的叠加（re）才产生的。因此，一切描述都并不是描述事物本身，而是描述特征罢了。当描述对象被描述得辨识度足够高的时候，用以描述的载体，因此便隐匿在了认知背后，成为了透明的东西。比如这一幅著名的《这不是一只烟斗》。
画一个烟斗，呈现在人们面前。下面写着一行字：“这不是一只烟斗”。烟斗过于逼真，以至于看到它的时候就会本能地认为这是一个烟斗。画家提出的问题是，当“画”本身是一个实体的再现，“烟斗”是通过画产生的再现，同时出现在人面前的时候，人会认为这是一个烟斗，还是一幅画呢？当然还有那么一行混淆视听的文字。一个纯符号性质的、与实物毫无相似性却有权力作为“再现”的符号系统跟以上二者同时出现的时候，到底谁才是能抢夺到思维的制高点的“再现”呢？
很显然，在这里，文字赋予了图像意义。话语获得了胜利。后现代继而出现了很多不需要文字也能让图像自己来证明自己的画作。人们总觉得“画”是应该“再现”什么东西的，而“再现”又一定是一个抽象系统，只是抽象程度有所不同（举个栗子：再逼真的烟斗也不可能画出它背后长什么样子）。那么抽象到什么地步的时候，“意义”就被混淆、甚至被抹煞了？当人们无法确定再现内容的时候，图像本身就不再透明了——它从一个“烟斗”，变成了一幅画本身。
于是乎，到底抽象到什么程度的时候，人们会难以辨识符号系统所再现的内容呢？生活中很多符号已经足够抽象，但只需要表现事物的一个特征，有时也足以让人辨识出它背后的意义（比如一根单线勾勒出的高跟鞋贴在WC的门上表示女厕）。似乎最抽象的系统就是语言了——它与赋形系统完全分离，甚至并没有“抽”象，而是自说自话地构成了一套与“象”毫无关系的霸权符号系统。
——但是这毕竟是拉丁语系里长大的哲学家们的想法。在汉字里，并不完全是这么回事。我们的话语表达微妙地与赋形缠绕在了一起，变成了一件无法严格归类的东西。
《这不是一只烟斗》读后感(二)：这不是一本书，也没有人在画画
假如福柯真的是世界上被引述最多的人文学者，那么毫不奇怪《这不是一只烟斗》做为一本小册子的体积，容纳下他思想火花的冰山一隅，仅仅针对玛格丽特的画（甚至只是针对关于烟斗与文字的两幅画）便申发出长篇大论，而所论者，非止画面本身，亦包括话语实践及权力关系，“一句话里有七种思想”，这种疯癫一般的论述状态本身，即已跳脱绘画本体，进入了论者的自我建构。
当然你也可以轻飘飘地讲这种隔空的通过文字产生的“对话”视为玛格丽特画作的召唤力量或福柯对应的一种话语挑战，但需要说明的是，福柯在《这不是一只烟斗》中试图解析“上有烟斗图形，下有关于‘这不是烟斗’文字”的图形文本的图形诗所指，本身即包含了对画作的尊重及文字意义上意义转换两种路径，而经由这两种路径，又如张开的扑克牌一样，引发了许多条枝蔓的小道，联系到另一幅“三脚架上的画框”的烟斗，则更趋论述本体的张力。
如此轻薄地解读这本轻薄的书，不啻会遭到学术帝们轻蔑的眼神，福柯是一位思想家，同时亦已成为当代的学术明星，纵然他已于卅年前离开这个世界。而透过这本书带出的，除了对于福柯的思想及其批评实践的重新确认及再度解读之外，亦同时以“这是一只烟斗”、“这不是一只烟斗”的文字图形对峙映射，似乎暗示了某些学术话语的吊诡机制。众声喧哗中，谁能理直气壮地否认，在连篇累牍的学术写作中，不存在“烟斗”式的似是而非的喃喃自语或意义曲解呢？当一种含义，在转译或转述过程中被消解重构并以一种高端面貌重新面世，那意义还是否存在，抑或此种存在即意义？同样，由玛格丽特画作引申开去，再论康定斯基或克利，似乎延续福柯以超越单纯感官（在此书中表现为通过视觉）的全方位机制审视现代性的路途，但这种叙说本身，无疑更魅惑，更富阅读快感，也更堆叠于被叙述的主体之上。
无论是“仿效”与“相似”或“语词”与“图像”，福柯论述的方式与其论述的内容一样，是嵌套在逻辑中的逻辑，恰如书中所谈到的玛格丽特的另外两幅画《正在降临的夜晚》及《移印画》，前者是逻辑的延续，后者是一种关于想象性再现的想象，是以，玛格丽特的绘画与福柯的文字恰成可堪对照又充满默契的两重应和，他们的终极行动，皆是在解构自身同时又重构自身。关于烟斗的论述既是经典，同时又可归为“无效”，因其明显的自相矛盾：文字的“不是”恰又回归到图像意义上的“是”，一只烟斗一行字，引申出无数推及到思想最深处的涵义，这是文字的魅力，亦是绘画的魅力，也是包含文字与绘画的画面整体的魅力。
因此，穷尽所有的言语，也无法恰到好处地评判这本书的优劣，因为《这不是一只烟斗》不是一本书，而是关于一本书的一整套话语体系，纵然在中文版后附了两封信与两篇读解，它仍旧是关于话语的话语，关于修辞的修辞，关于福柯的福柯，关于玛格丽特的玛格丽特，不属于任何既定词汇，也无法归类到一本读物中去，因为每一个词每一行字，都是独立的说话，又都不在说话。
假如我们今日的“后现代”涵义在教科书意义上难以明确，却在同样模糊的言说里被明晰，是一桩讽刺却无可奈何的必然之事，那福柯的这本书（事实上是不是呢？）便在做着无数引述他的学者们孜孜以求却难以言明的事，通过解读画，他表明了自己，也表明了他“不是”自己，故此，对于这本看起来是书，其实不是，但归根到底不知道是不是的“书”的评论，就如那些印在纸张上或kindle里的文字，列位看官，大可以当做雁渡寒潭，或根本不存在。烟斗不在，字也不在，福柯是传说，亦是货真价实的全身论者，同时，也是不在场的传说。
《这不是一只烟斗》读后感(三)：这不是一个马格里特
没有几个记者可以“舒适地”采访完马格里特，在德文另一版本的《这不是一只烟斗》里，收录了几段采访对话，再次验证了他内心深处的形状和现实的摩擦之力不应通过语言来传达。对于“您的画里是什么？”这个问题，马格立特坚定的回答到：“我自己。” 他说：“我不是生活在我的时间里，不是来自Lessines或者其它什么地方。我意识到，短暂的历史和地理位置不代表我的时间：它是事实的存在。去适应这个对我来说并不容易。”
采访对话摘录：
您经常想到死亡吗？
－我不知道我的生命是否有意义。
那么艺术呢？
您生命里最重要的十个目标是什么？
－十个对于我来说太多了。
您怎么定义想象？
－它们被赋予思想，但不属于思想。
那您并不是更偏爱思想喽？
－思想只包括真实，让它去想象，没什么可想的。思想和它衍生的能力并不是我偏爱的。
－内在的自由对于我来说只是一个无用的口号而已。
您怎么定义您的梦？
对于年老这个事实您作何反映？
您怎么看待偶然事件？
－所有“偶然”发生在它是否被预见。事实是没有什么能够逃脱巧合。
您怎样看待渴望？
20.Jan 1967
在1969年的一段自述里马格里特说到：
“我想在我之前没人这样思考。我不是哲学家，不是形而上学者。我画的东西并非无关紧要，因为它们有诗性。我满足于此，画画对于我来说是一件再完美不过的事情。我不知道，我还能干些什么。。。我十分确定，是的，我的生命在绘画里。我也是一个传统主义者，没错，一个保守主义者：我憎恶现代家具、机器、科学。不可能喜欢。在政治里我反对变革者。人类属于世界，但这个世界不属于人类。权利、暴力、劫掠，这些词根本没有意义。对于我来说词语不再有不自觉的意义。。。”
马格里特在完成《Golconda》之前，曾经尝试了一张摄影作品，照片里，他背对着相机站在镜子面前，而镜子里照应的却是是一个相同的背影。于是后来我们无数次看到戴礼帽的男人以各种角度悬浮在各个时空里，庄重又戏谑地宣布存在和不存在的关系——你可以承认也可以否定看到的一切，但不要停止观看和想象。
我最喜欢的一句话，在书中被曾经借阅的人在留白处画了叉——“我害怕知道，我的界限在哪里。”马格里特的确做到了。
《这不是一只烟斗》读后感(四)：这不是《这不是一只烟斗》
1928年，比利时画家勒内•马格利特创作了一幅令人费解的名画：画面上是一个极其写实的烟斗，这原本平平无奇，但在烟斗下方还工整地写着一行字——Ceci n’est pas une pipe（这不是一只烟斗）。这迅速成为现代美术史上的一句名言，并被视为新艺术发出的最强烈宣言之一，因为在此之前从未有谁以这样的警句表明“一幅画不是它所表现的那个东西”这一观点。
四十年后，在画家去世次年，哲学家福柯以这一名言为题写了一篇长文，因为从现象学的角度来说，这幅画以极为戏剧性的方式明确了一个现代哲学观念。确实，正如福柯所言，在这幅画诞生之前，美术史上图形中的文字都无一例外是为了引导和说明图形，也正因此，当人们第一次看到画面上明明是个烟斗但下放却写着“这不是一只烟斗”时，那一刹那都会感到费解和不舒服。“这不是一只烟斗，那它是什么？”答案是：它是一幅画，是表现一只烟斗的符号。这就把绘画从文字的说明中完全独立出来，并打断了文字与图像的联系，使两者分离。
画上的文字以及画作的标题，长久以来都具有极强的引导和束缚力。一幅抽象的绘画，如果它被命名为《梦》，观众就会设想这是某个梦；如果它被命名为《云》，那人们照例也会努力寻找它哪些地方像云。之所以如此，乃是因为长久以来主宰绘画和我们思维的原则是：相似性与再现性这两者是等同的。一旦挣脱了话语，画作就成了纯粹的符号，可以被人以任何方式来理解。
福柯所感兴趣的，并不是这幅画本身的艺术性，而是可以借此讲述自己的思想（事实上，现代艺术史上成功的美术作品通常都隐含着哲学内涵），因为它对现象学有着尤其意味深远的启发。按现象学的观念，“现象”和“再现”之间还有“观看”，观看并不只是一个简单的动作，相反，正如梅洛－庞蒂所言，“看也是感知，看，就已经在思想。从这个意义上讲，艺术让人思考。也是从这个意义上讲，美学不仅仅思考艺术，而是感知艺术，它处于任何哲学的中心。”“这不是一只烟斗”这句话打破了人们在观看时所抱有的常规心理预期，从而迫使人对画面重新思考，也逼得人们自我反思观看这一行为本身，并以一种强烈的否定姿态向人表明：绘画并不只是它所表现的内容本身。这实际上是为现代美术提出了一个新的要求：排除一切与画无关的事物，回到画本身去理解画。
这些都是后人从对这幅画的观看中所获的启发，然而，这是否真是画家原本想表达的意思？很难说。在临终前一年的1966年，马格利特曾致函福柯说：“我认为，青豌豆之间同时存在着可见的（它们的颜色、形状、大小）和不可见的（它们的性质、味道、重量）仿效关系。……但是，绘画带来了一个困难：存在着有视觉并能以可见形式描绘出来的思想。”他曾说，最好的名称是“诗意的名称”，“诗意的名称并不传达什么，而是让我们震惊和迷醉”。这些话似乎意指：对画作的本身的名称不必过分解读，因为那只是为了让观众感到震惊，并去体悟视觉可观看到的思想。
在此补充一点这幅画的背景或许对我们的理解不无帮助：事实上，马格利特创作这幅画，是为了回应著名建筑师勒•柯布西耶1923年在《可用于建筑》中的观点：当时书中复制了一个烟斗，作为平凡的实用设计的象征。马格利特五年后创作此画，很大程度上正是为了反驳这种单层次的唯理论，以一种挑衅的姿态发出强有力的否定：烟斗不仅仅是一个烟斗。
与许多现代艺术家不同，马格利特本人个性内向安稳，一生也没有任何绯闻。这位现代美术史上的“首席寓言作家”的画作常常以“最呆板最朴实的方法画出来”，但他作为一个谜语绘画大师的魔力却恰好在于把画面上的物体画得极其普通甚至了无生气这一点上，用《新艺术的震撼》一书中的话说，他的“诗意要是没有平庸就是不可想象的，他的诗意正是通过平庸在起作用的”，他尤其着迷于语言对其描写的东西的把持这个问题，因而其“行动范围的一面边界接近哲学，另一面则接近滑稽戏”。这样一个画家创作出这样一幅作品实在是不应令人惊讶的，不过，作为哲学家的福柯似乎过多地关注了画家“接近哲学”的那一面，却相对忽略了他“接近滑稽戏”和谜语、寓言的那一面。
福柯所未指出、而事实上极为关键的一点是：尽管他一再强调《这不是一只烟斗》这幅画开创性地打破了画面与话语的联系，确立了绘画作为符号的独立意义，然而吊诡的是，这却正是由画面上的那句话带来的。如果没有这一句乍看上去突兀而奇怪的话，恐怕任何一个观众都会理所当然地把这幅画理解为是一个烟斗，而这幅极其写实的画也就不可能那么著名了。
与西方相比，中国画的传统表现方式不那么强调话语与画面的分离——西方绘画上历来很少文字，而在中国画中，文字和印章却常常是画作不可分割的组成部分，本身也具有美学价值，而不仅仅只是用于说明。此外，中国画也并不假定在画面之外有一个观看者的目光，仿佛他的目光是照亮画面并使之可见的一束光源，并像上帝一样控制着整个画面，或许可以说，西方的透视画法是从这个画外观看者的眼睛为起点开始展开的一幅画面，这与中国画完全源于两种思想。正是在这一意义上，《这不是一只烟斗》已经是福柯福柯在阐述自己的哲学观点，而未必是对画作和艺术思想本身的讨论了。
《这不是一只烟斗》读后感(五)：马格利特致福柯的两封信
容简介 ······
比利时画家马格利特（René Magritte）著名的烟斗系列，在绘有一只烟斗的画中写着“这不是一只烟斗”的句子，展现了图形和语言之间的复杂关系，在哲学和绘画领域引发了诸多兴趣和讨论。福柯在本书中从图形诗的角度入手，对马格利特这组烟斗画进行解读，在显示出他强大的哲学思辨力的同时，也展现了他敏锐的观察力和感受力，以及幽默有趣的一面。这是本书第一次以简体中文单行本在国内出版，同时收入马格利特致福柯的两封信，以及国内学者关于福柯和马格利特的两篇研究文章。
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作者简介 ······
作者简介
米歇尔•福柯（Michel Foucault，1926－1984），法国20世纪思想家，主要著作有《疯癫与文明》《临床医学的诞生》《词与物》《知识考古学》《规训与惩罚》《性史》等。
译者
邢克超，教授，毕业于北京外国语大学，先后在北京师范大学和首都师范大学从事比较教育研究和法语教学工作，主要译著有《继承人》、《再生产》、《遥远的目光》等。
《这不是一只烟斗》读后感(六)：从“图与词”到现代艺术批评的困境
去年秋比利时策展人米歇尔•柏松策划了以“图与词”为中文标题的巡展，策展思维直指西方现代艺术中视觉形象与文本关系这一创作逻辑，并以比利时超现实主义画家马格利特为起点展出包含马格利特、超现实主义到哥布阿团体，从布鲁塔埃尔到观念艺术与混合媒材创作的作品60余件组。
就马格利特本人而言，对文本与图像的关系的思考其实只是其活跃思维中的一个方向，但不可否认的是，其产生的深远影响，与在哲学与绘画领域等引起的讨论直至今日。最为著名的莫过于在他逝世一年后（1968年），法国思想家福柯就马格利特的系列作品《图像的背叛》著书立说，命名为《这不是一只烟斗》。著作标题取自马格利特画面中的文本，颇有些呼应意味。此书于1973年在法国出版，2012年在中国首次以简体中文单行本在国内出版。福柯在此书中，追溯了西方文学领域的一项传统文学体例——图形诗。并认为马格利特的烟斗系列，即是由被分解开的图形诗的碎片组成。原因在于“它重拾了图形诗的三项功能，但目的却是颠覆他们，并由此打乱语言和图像之间的传统关系。”图形诗作为呈现文本与图像关系的传统文学体例，突出的是通过图形再现文本意义，并成为图像的支撑，为图像命名，说明图像，分解图像。从这意义上来说，图形诗的本质是同语反复，而在马格利特的作品中，却通过文本的否定对图形进行了二次否定，使画面产生矛盾的语义。
在进行了这一系列的分析之后，福柯又流露出自己对于以上分析的担忧，他担心错过了马格利特作品中最本质的东西。于是对否定的方式与否定的对象进行了看起来十分反复的比较推敲，最终达成了三种可能性。三种可能性中有两种的区别在于“这”的所指不同， “这”分别所指画面上方所描绘的再现的图形以及“这”句话。由“图形诗”引发的讨论关注的是马格利特作品中的文本与语义的双重矛盾，而在福柯的著述里，除开这个讨论重点外，形体的再现与语言说明的分离、相似与再现的辩证关系等等均称为从“是不是烟斗”延伸的话语实践触角。
我无意将本文演变为一篇书评，但哲学家对视觉艺术的关注与分析这个有趣的现象足以成为我将讨论的重点。
如果说西方现代艺术创作上的最大特点是对传统再现式绘画（雕塑）进行颠覆的话，那么在批评或理论上的特点便是方法论呈现多学科、多领域交互讨论的状况。这些批评与理论方法中除开传统的风格分析外，涌现了包含形式分析法、结构主义分析方法、精神分析法等现代批评方法论，其所涉及的交叉学科已经包含了哲学、图像学、语言学、社会学、病理学等等，代表人物纷呈。其中，在近现代的法国，哲学家们利用独特的鉴赏力与良好的艺术造诣对艺术作品进行批评蔚然成风，法国著名科学哲学家巴什拉之于俄裔法国画家夏加尔、荷兰后印象派画家梵高；存在主义哲学家、文学家、戏剧家、批评家、政治活动家萨特之于文艺复兴时期意大利画家丁托列托；哲学家、现象学家梅洛庞蒂之于法国印象派画家塞尚；哲学家、人种学家列维-施特劳斯之于法国巴洛克时代画家普桑；欲望哲学家、评论家德勒兹之于英国画家培根；解构主义大师德里达之于意大利画家拉斐尔、荷兰后印象派画家梵高等等。他们的批评与理论成为多角度分析艺术家的重要分支，与此同时，在这些画家的艺术作品中批评家为他们本身的研究寻找到了相应的实践支撑与话语基础。
美籍法国艺术批评家伊夫-阿兰•博瓦（Yve-Alain Bois）在2005年为《1900年以来的艺术》所写的导论《形式主义与结构主义》中就为形式主义做了极为有力的辩护。博瓦在这篇导论中深入浅出地介绍了形式主义与结构主义的理论演变，并重新审视了哲学、语言学与符号学中被屏蔽已久的视觉艺术的资源。一改以往认为文学特别是诗歌是催生哲学、语言学与符号学中的形式主义与结构主义理论。通过他的阐释，明确了视觉艺术也是这些理论的基础。从而说明形式主义与结构主义与视觉艺术的天然亲和、互为生产的关系。作为从社会学角度批评现代艺术的代表人物，T•J克拉克认为现代主义绘画是对现代生活的社会和政治条件的阐述，他阐释了库尔贝与马奈作品中的政治内涵。认为这些艺术家的绘画在塑造社会和政治的态度方面扮演者的积极的角色。
而作为曾著述《疯癫与文明》、《词与物》、《知识考古学》乃至《性史》的思想家福柯，他对马格利特的阐释出于对“看”画中的“看”的过程，关注投向画作的目光及其余绘画话语实践的关系，并引发图像与文本之间的辩证关系，对画面的陈述最终体现了一种哲学立场和理论趋向。
相比于外国文学、文学理论与批评及稀罕这等领域，国内关于西方美术理论与批评的译介还很零碎，不成系统。近年来得益于不少译者的辛勤工作，使得这一现象稍有缓解，如浙江大学沈语冰先生对罗杰•弗莱、克莱门特•格林伯格以及列奥•施坦伯格著作的译介；中央美术学院王春辰先生对20世纪西方艺术批评篇目的译介等。但国内的艺术家与批评者总体上来说对国外艺术理论家与批评家的认识，对国际重大艺术运动与思潮的了解，特别是西方艺术理论与批评中的基本原理、方法及其问题的把握都还处于一个囫囵吞枣、浮躁粗糙的阶段。这直接导致的后果便是艺术家直接引用哲学理论创作作品或批评家照搬西方哲学理论从事艺术写作。却不对这二者间的原本关系进行追究，最终张冠李戴，风马牛不相及也。
列奥•施坦伯格在《另类准则》中的序言《当代艺术及其公众的困境》中将着眼点或者想要表达的重点放在由“公众的困境”引发对当代艺术评价体系的新的挑战与质疑。公众的困境因经验而发。作为观者亦或是从事艺术写作的公众在缺乏欣赏当代艺术或现代艺术的评价经验时，难免产生“不懂”或生硬评价的焦虑与困境，这种焦虑与困境如今在国内艺术界无论是艺术创作还是艺术写作也是十分普遍的现象，为了化解它，不断地更新固有评价经验好似是一条可循的道路。只不过，作为追随者的“公众”而言，怕是困境会层出不穷了。
《这不是一只烟斗》读后感(七)：《这不是一只烟斗》：只留下空洞作为痕迹
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这一天终将到来，仿效沿着一个长长的系列不确定地转移，图像本身带着自己的名字，失去了自己的身份。Campbell，Campbell，Campbell, Campbell。
——《绘画不是确认》
是分割，也是结合，是紧张，也是回避，福柯说绘画不是确认，是一种仿效沿着不确定在转移，而马格利特说，“物”之间没有相似之处，它们有或者没有仿效物。仿效的“物”在哪里？在一幅画里，在一段说明里，在一本书里，还是在消失的身份里？福柯，马格利特，一个是哲学家，一个是画家，他们具有不同的名字，自己的名字，也具有不同的身份，他者富赋予的身份，那么在福柯和马格利特的分割和结合，确认和转移，以及命名和消失中，还一定会有另一个人，也有自己的名字，也有自己的身份，当然，还也还有自己的阅读和解说，他就在画作的面前，在写有文字的化作面前，在写有文字解读的文本和画作面前。那个人就是拿着书，拿着这本《这不是一只烟斗》的书的读者，我或者更多的人，不认识马格利特，不认识福柯，也没有见过那两张有关烟斗的画。
但却可以像福柯所说，在一种“公共场所”中，“恢复图像和符号关系”，甚至可以沿着福柯指定的线路，做一些有关仿效物的某种活动。活动模式分为五步，可以省略某些关键词，可以跳过某些文字，只要是用自己的名字和身份，“在一种没有参照的体量和一种没有平面的空间的不稳定当中发挥作用”。首先是绘制，是一首图形诗，有图像和文字，或者有命名的马格利特和书写的福柯，或者他们合二为一结合在一个相似性和确认的共同场所里，比如一本《这不是一只烟斗》的中文一本里；第二步，打开，从封面那彩色的烟斗和“这不是一只烟斗”的法文和中文书名中跳开去，法文在上面，是一只烟斗底下的说明，是一幅画作的组成部分，而中文标题则是区分红色手写体法文的黑色标宋体，从这里进入一张翻开的页面，是一个叫是名叫米歇尔·福柯的作者的介绍，（1926-1984），当然也有烟斗系列画作勒内·马格利特的介绍，（1898-1967），法国和比利时，文字的《这不是一只烟斗》和绘画的《这不是一只烟斗》，而在某一个书页里合二为一恰是一种不确认的开始，这里的分割除了国籍、文本和名字、身份的不同外，还有那关于出生和死亡的时间和连接号的不同，1898年的马格利特在1926年绘制了《这不是一只烟斗》的画，福柯在书里是这样确认的：“第一个版本，我想是作于1926年，是一只精心绘制的烟斗，下方这样写着：‘这不是一只烟斗。’”作于1926年的“这不是一只烟斗”仅仅是第一个版本，是福柯所说的那种简单的画；而第二个版本则在《远方的黎明》中找到，和第一个版本相比，是“同样的烟斗，同样的语句，同样的字体”。但是，最不同的是，第一个版本也成为第二个版本里的一部分，也就是说，烟斗是另一个烟斗的组成部分，“文字和图形没有并置在一个既无边界又无特指的随意空间里”，这个空间有三脚架、画框，有地面、地板条纹，还有上方一样的烟斗，“只是要大上许多”。这是福柯所说的“明显增加了人为的不确定”的烟斗，而这只不确定的烟斗作于“最近”，这个最近当然是指这一本《这不是一只烟斗》的书，而此书作于1968年，而这一年，马格利特去世，福柯以马格利特的“这不是一只烟斗”为题写作此书，是对逝者的致敬，还是故意让马格利特看不到这个“公共空间”？
1926年马格利特绘制的烟斗，是关于福柯出生的一个记号，而1968年福柯书写的这本书，则是关于马格利特“失去了自己的身份”的记号，他们如此巧合地被安排在时间里，是不是就如这有意义的活动的第二步，图形诗和真实存在的画家、哲学家生死约定一样，“立即分解并消失”，不在同一个时间里的对话使马格利特和福柯只留下“它自己的空洞作为痕迹”，这种不在场或者也是福柯所研究的现象学一样，遭遇到了最大的问题，就是无法返回到是事物本身。看的考古学也只能成为某种“下落”的话语，只有字母的可见形状，这种“与画本身有关的一种不肯定、不明确、错综复杂的关系”，就像两个人相遇一样，没有“它们的共同场所”，这其实就是第三步。而在这之后，仿效物也各归其主，在各自的方向上“繁衍”，在马格利特的绘制里，在福柯的“看”里成为一朵不断升高的云，而云不是烟斗自身燃烧所发出的，“它们只在那里只反射出自己，绝无他物。”
这“绝无他物”的自己一定是和1926年有关的马格利特和福柯，也一定是和1968年有关的马格里特和福柯，但是他们必然会在不同的活动中走向结束，从生到死，从白到黑，“静静地隐藏在相似性再现当中”，而《这是一只烟斗》变成了“处于流动状态的仿效物”，那就是《这不是一只烟斗》。图形诗消失，烟斗消失，名字消失，身份消失，最后是“Campbell，Campbell，Campbell, Campbell”的呼叫，在安迪·沃霍尔的作品里，而那注解在最后一页的作品到底有着怎样的内容，是否有一只烟斗，则已经是另一个“公共场所”了。
那么，当这种不仅仅是绘画的确认结束的时候，在回过头来看看那一只不是烟斗的烟斗。二个版本，都属于马格利特，简单的和“人为的不确定”，但其实，所谓的“简单”并不简单，烟斗和“这不是一只烟斗”说明建立了一种紧张的关系，而这种紧张关系是消解传统绘画的，因为在传统那里，文字成为图像的支撑，“为图像命名，说明图像，分解图像”，这种“把图像加入文本和书页中的“图说”，但是马格利特在烟斗的下方注明”这不是一只烟斗“，那么是文字在接近真相，还是图形在仿效真相？或者说，这“是”一只烟斗，还是这“不是”一只烟斗？而福柯的建议是，“这不是一只烟斗可以这样来读”，就是按照你自己的方式，“属于你的语言，由你可以发出的声音组成，由你正在读的字母所表示的这个词语”，那么，作为一个阅读者，可以发出这样的声音：“这-不是-一只烟斗”，或者“这不-是-一只烟斗”，是或者不是也可能不是关键，不是重音部分，而是“这”，这是一个指称，是一个指向，是一幅画，还是一个说明，或者还是那块支撑的画板，以及画板里的烟斗。而各种解读或者也像福柯所说是那个“确认的七封印”：
但这还仅仅是最次要的不确定，还有其他一些：有两只烟斗。是不是更应该说，这是关于同一只烟斗的两张画？还是一只烟斗和它的图，或者是各自再现（representant）一只烟斗的两张画，或者是两张画中一张再现一只烟斗而另一张不再现烟斗，或者是两张既不是烟斗也不再现烟斗的画，或者是一张再现的不是一只烟斗而是画有一只烟斗的另一张画？
这是词与物的合作还是分割？而最可怕的归结点可能是这样的：“马格利特的文字具有双重的矛盾性，它给明显不需要命名的东西命名。”这就是某种形体再现和语言说明之间的分离，这是福柯所说15至20世纪西方绘画的原则之一，也就是说形体再现强调了相似性，而语言说明则排除相似性，这种分离带来了解读的鸿沟：“人们通过相似性来观看，通过差异性来言说，结果是两个体系既不能交叉也不能融合。”所以马格利特的这种矛盾性就是在寻找词与物的分离，寻找它们分布的“两个不同的方向”，也就是说，“一只烟斗的图与一只烟斗相似是不够的，它还应该像另一只画成的烟斗，后者本身也像一只烟斗”，这和一棵树与叶子，海上的航船和大海、一双鞋和脚一样，都在分离中寻找相似性。
而这种图形与文字的命名看起来就是一种图形诗，所以福柯说这只烟斗其实是简单的，就像马格利特“从植物学教科书中借取的一页那样简单，是一张图和一句为之命名的文字。”这是让人识别，“明白无误毫不犹豫地让它所表现的东西得以显现”，图形诗的作用是补充语词的不足、不借助修辞进行重复、用两种书写法捕捉事物。让文字说出图形所再现的内容，图形诗的意义也就是“试图游戏般地消除我们字母文明中最古老的对立”，这种对立是关于展示与命名、绘制与言说、重现与表述、模仿与意指、观看与阅读的对立，所以图形诗是合作，是确定，是相似。而马格利特的烟斗并不是要消除对立，相反是制造矛盾，是构建然后拆散，这是模糊的不安，这是魔法般的创作和命名。
这是纸张里游戏，图形诗譬如阿波利奈尔的《烟》和《康乃馨》，它们在一种符号里穿梭，它们表达如烟斗般的意义，而这种游戏也是可以鉴定的，比如在目光所见的阅读和“看”中，它们呈现的是一种图形，但是我拿起扫描笔，鉴定的结果是每一个字母都可以被扫描成简单的句子，所以他们是文字的组合，不是图形的绘制，它们并没有拆解开来，它们就是线条和符号，但是所有的线条和符号都是文字，都是字母。
而这种用技术扫描的方式揭开的游戏秘密，当然也像是第二个版本的烟斗，牢牢固定在画布上，固定在从“就是”到“像是”的画作上，这是一种确认，但不是是对于相似性的确认，是一种移动和交换，将烟斗从画作中移到正在绘制的画布上，有三脚架，有地板，还有那只画好的烟斗，是”这不是一只烟斗“的注释，这是马格利特的分离做法：打破相似和确认的联系，“明确它们的不同，让一个在另一个不在的情况下表演，保持属于绘画的东西，清除最接近话语的东西；把相似的不确定性继续延长到尽可能远，但从中抽掉旨在说明它像什么的各种确认。”这像是《再现》、《移印画》一样，不是相似性的复制，是摧毁仿效的意义，而“所有这些画面上，掠过了没有由任何参照求物确定的仿效，是既无出发点又无支撑物的移动。”
没有出发点，也没有支撑物，画作是在消灭命名的意义，从“这是一只烟斗”的图形，到“这不是一只烟斗”的说明，到最后可能是：“任何地方都没有烟斗。”而在简单的和人为的不确定之后，或者还有一只不以自己为相似性和仿效物的烟斗，它在《启示的字母》里，大木框被分割成两个部分，一边是烟斗、钥匙、叶子和酒杯，而且还有一道裂缝，里面似乎正藏着秘密，空洞的秘密。而另一块木板上，是无法梳理的绳子，缠绕起来，无法辨认的图形，福柯说里面可能有冠词LA，LE，而这“没有块面，没有名称，不成体的形状”，以及空空的剪影，是另一幅画中消失的物，这是秩序的背叛，还是在空洞的痕迹里寻找解构的线索，那烟斗的剪影似乎并不在文字的上面，也不在画板上，而“启示的字母”只是解不开的绳索，只是一个被分割的物。物的消失，词的消失，当最后看是不是也会消失？
所以当仿效远离，一切的意义都不可复制，而在那没有人的画布面前，三脚架子已经不稳了，而画框也在解体，最后摔在地上，字母散开，启示的意义也和字母无关，而那只烟斗呢？1926年的烟斗，或者1968年的烟斗，马格利特或者福柯，画或者文，就像“烟斗”一样，可能“破碎”，而在“Campbell，Campbell，Campbell, Campbell”的字母里，那些“共同的场所——平庸的画作或者日常的课程——消失了”。
《这不是一只烟斗》读后感(八)：《这不是一支烟斗》总结
图像与文字的解放（不分割），相似与确定的解放（不等价）。
对康定斯基来说，解放源于确认的不相似；对马格利特来说，解放源于相似的不确定，实为仿效。
为再现的相似属于思想，能够代表一切的相似；为复制的仿效属于物，不能代表被复制的物，也不能代表其他的相似。相似属于确定性话语，仿效属于非确定性话语。
隐藏在相似性再现当中的作品变成了处于流动状态中的仿效物。“图像本身带着自己的名字，失去了自己的身份。” 福柯在写作中太喜欢用排比对偶一类的修辞，使得语势确有增强，但不免让人怀疑内容的真实性，让人怀疑他是在阐述真相，还是在尽情表演，虽然那7种说法读起来酣畅淋漓。
这文章读起来不容易联想到他对权力的阐述，不过不断解构与建构的功力还是很一致的。
我觉得书在编辑上的问题是他分析的很多幅作品都只有文字，不知道是不是为了终于原著，但出于便于理解，图片还是很必要的。