无名指读后感精选10篇
《无名指》是一本由李陀著作，中信出版集团出版的426图书，本书定价：68，页数：2018-8-10，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《无名指》读后感(一)：饮酒片段摘录
混杂着烟气的闷热里，二锅头的酒香挥之不去，一股暖烘烘的热气从小腹升起，直贯头顶，留下一阵如薄薄轻纱一样柔软的迷糊和晕眩，然后在全身四处悄悄游走——这感觉，太好了，太熟悉了。好像十多年的岁月不过是一道小河沟，能够一跃而过，于举步之间又回到了在大学里读书的年代：这小屋还是学校西门外的那个小酒铺，对面坐着的还是同宿舍的王大屁和老白薯，两个人酒不过三巡，就开始为马尔克斯和博尔赫斯的小说孰优孰劣展开激烈的争论，不一会儿的工夫，已经大吕黄钟，声震屋瓦。还有，记忆里，酒铺的小店主和眼前这个老头儿也很像，眼睛也是混浊不清，虽然完全不明白这两个大学生胡说的是什么，可坐在柜台后面的他，花白的头一直伸到了柜台前面，聚精会神，连听带看，津津有味。我还是没能和书中描写的成年人的日常生活产生共鸣，但是这段酒铺回忆到了大学，回忆到了酒，关乎最直接的生理感受，因而也让我足以有相当的体会与认可。我对一切昏暗狭小却温暖的酒铺描写有着亲近，而空间想象的原型不外乎鲁迅笔下的那些酒店。大多数人享受微醺的感受，尤其是身边有着可以信任的亲近关系，则更可以放心大胆地神游与胡思乱想。老头儿听不懂对话，却仍然津津有味，是一种自得其乐，是足以消泯小社会群体边界的广阔的人类共情，也是隐藏在表象背后个体无法逃避的孤独与不自知的哀伤。
回忆因为和现实隔开了距离，所以好的可以无数遍地回放，不幸的也不至于太过哀伤。
《无名指》读后感(二)：恰似故人来
不知何时起，八十年代总被冠以“黄金”“白银”之类古意森森的定语。这大概是孔子“述而不作，信而好古”的遗脉。即使这“古”还不到四十年。但唯其短，原本活在这“古”里的人大都也康健且笔耕不辍，因此对时下“好古”的人，便天然有了一份便利——见“古”人以拉“古”人背书以孵化“古IP”。然而，这未免有些拉虎皮做大旗的嫌疑，毕竟那些从八十年代走来的“古”人们并不觉得自己古，且也从未夫子自道那所谓的黄金一代。
李陀就是这样从“黄金时代”走来的不认为自己“古”的故人。
写在这里的话是为最近读《无名指》而发，《无名指》是小说，而李陀是批评家。批评家写小说，多少会让人捏把汗。就像教练下场踢球，进了还自罢了，没进，身为教练便有颜面扫地之虞。然而，李陀不怕。对于时人，只知道李陀是八十年代走来的大家，却鲜有人知，小说之于李陀同样也是一位久违的“故人”。早在一九七七年，他就凭借《愿你听到这支歌》获得全国首届优秀短篇小说奖，在这之后持续小说创作，《自由落体》《带五线谱的花环》《七奶奶》等作品在时代的淘沙汰砾中留存下来。全国优秀短篇小说在八〇年之后，持续发现王安忆、史铁生、张贤亮、方方、贾平凹等，当下已然“作了古”的大作家。李陀作为小说家的身份由此观之，可以说是其来有自，且开一代风气之先。
然而事情是从何时开始转向的呢？惟小说和批评欤？非也！
不妨再把眼界放宽，会发现李陀的“故人”真是太多。一九七九年他和张暖忻联合发表《谈电影语言现代化》，并创作《沙鸥》等剧本，为中国八十年代新电影的产生和发展奠定了理论基础，陈凯歌《黄土地》的静默深沉，张艺谋《红高粱》的野生粗犷，田壮壮《盗马贼》的原始阴郁，在在实践着李陀们的主张。难怪毛尖有语，李陀是中国电影的先锋教父。一九八六年，作为《北京文学》副主编，他革故鼎新，发现并发表莫言、苏童、余华等当时初出茅庐，小试牛刀的年青作者的作品，可谓独有巨眼。以历史的后见之明观之，李陀，千里马之伯乐也。九十年代他和陈燕谷共同主编《视界》，标举“新学人、新学术、新思想”的大纛，为初尝类资本主义式发展甜头的中国社会，提出种种看似不合时宜却意味深远的异见。在当下娱乐致死，信息爆炸的中国，作为异见者的李陀，不啻一个有先见之明的智者。
由是，李陀从来不是一个“古人”，他在不断的自我更新中如浪如波的向新的时间与空间涌来，向新的人与事物涌来。那是一个高大健壮，微驼着背，鬓发花白的达斡尔后裔的男人。这次这个男人带着《无名指》再次转向，在新的时代里，恰似故人来。
《无名指》读后感(三)：转自《北京日报》副刊 赵婷
《无名指》的主人公杨博奇经常一个人漫游北京城，陷入对城与人的沉思，这也是作为北京人的李陀的沉思；而金宇澄的《繁花》，以穿梭在里弄中的沪语苏白，吐露江南风景旧曾谙的另一种城与人之思。上周的上海书展上，李陀、金宇澄、毛尖、罗岗，围绕《无名指》和《繁花》，展开了一场“城与人：探索一张新的城市地图”的文学讨论。对谈间，对于《无名指》的创作、读者的意见，李陀亦有所解说与回应——
几年前，评论界有些文章说，我们要重视城市文学写作，因为这么多年来，我们还是农业题材的小说出版得最多、评论最多、得奖最多。相对而言，虽然有不少作家都在写城市题材的小说，但是远不如农村题材或者是农业题材的小说多，也没有它们的影响大。我觉得这几年，中国发生的深刻变化之一，就是城市化的急剧发展，怎么写城市就成为了一件很大的事情。
城市的发展给人类带来了很多的新问题，比如说孤独是个时髦词儿，抑郁症也非常普遍……把这些由于城市发展所出现的普遍问题给予文学方式的透视和分析，可以帮助我们认识现实。
《繁花》的贡献是什么？首先就是我们的小说作家开始关注日常生活了。我们当代的写作小说，真正写好日常生活、真正重视日常生活的并不多。
人们的内心生活，人与人之间关系的细微冲突，新的道德问题，新得自己都不能认识、别人也很难认识的那些复杂的感情变化，一般都是在日常生活中展开的。我们看到《红楼梦》写得非常日常生活，通过日常生活我们可以塑造人、了解人，通过人可以认识一个时代。所以小说应该是通过日常生活的描写来进入时代的，而《繁花》就很好地做到了这一点。
但是《无名指》想写的是在城市化当中出现的新一代人。
比如说最近流行的佛系，不能小看，这是一种新的生活态度，而且迅速地有那么多的青年人感兴趣或者愿意遵从。这种东西我认为就是这个时代的城市化所造就的新人，他们所创造的。新的生活价值、美学价值、艺术价值等都在被这些新人所思考、所创造。我觉得这时候我们的文学必须重视，而不是一般地写知识分子。所以在《无名指》里面，就试图努力集中地描写这些新人。而这些新人的麻烦在哪儿？《繁花》里的人有很多有市民特征，他们扎扎实实地生活，对自己的生活很有信心，对自己的追求很有信心，对自己的局限性也很有信心。但《无名指》里的人是没有这个信心的，他们享受着今天这个社会给他们带来的各种各样的享受，但是精神上都是苍白的，却认为自己很充实。《无名指》这一代人，这当中的知识分子，他们在社会中扮演的角色应该更沉重，不应该这么轻飘飘。
我觉得这部小说阅读上的困难在哪儿？就是每个人的转变，都是无数的细节组成的。我学习《红楼梦》的写法。如果阅读当中把细节忽略过去的话，就会像罗岗说的，这个人物的转变怎么没有根据？其实不是，早就有了，在各种各样的细节里。比如苒苒跟她丈夫的不合，在一顿饭里表现了很多次，但是都是细节。所以读这个小说，你要想从产生小说的情节层面上解释人物的转变，解释她的逻辑是很困难的，一定要注意细节，特别小的细节，包括眼神、手势、说话的语气、停顿，我觉得这都是非常重要的。这些人物的写作中，我给自己出的难题，也许我达不到的——二十多万字的小说写群像，也可能是超出我能力之外，这是一次试验：无论如何人物要在细节里刻画，而不是靠情节、不是靠故事。这是我想解释的一点。
《无名指》读后感(四)：《无名指》里的都市知识分子
李陀的《无名指》对于读者来说，有种在当下小说文本中难以获见的阅读经验：亲。亲意味着它易读，易读来自于小说行文的流畅以及小说家对读者的友好。只有让读者感到“亲”，小说才更容易被一路看下去。不至于像时下很多“走内在”的小说，往往令人中道而辍，掩卷后不知所云。
《无名指》的流畅，主要在两点，一行文方式，拎起来看就是用不同人物的对话与一个人物的漫游结构整部小说，这样一来句子自然不会长，简洁爽利，有点像海明威，或者村上春树早年间的风格。对话，专业点说就是直接引语，李陀在《无名指》应用直接引语完成了很多事：推进情节的进展，描绘不同人物的个性，区分他们的阶层，比如地下出租屋里俩哥们的“脏话串烧”，金兆山四弟小宝“我肏”的开场白等。再者主人公杨博奇在和不同人物的对话中交叠穿梭，往复循环形成海浪拍沙的特点。这种对话体，甚且甚者也涵盖到主人公心理独白，当杨博士与其他人物展开对话时，主人公的心理想法直接被插进实际说出来的话之间，与实际对话形成反差，产生张力。行文中，读者除了可以通过引号加以区别外，这种“心理话”完全成为对话的一部分，不做踵事，简洁有力。反观时下很多小说，尤其是所谓“文艺”点的小说，满篇的长难句令人头大。长难句容易将人物由内而外挖得深刻，加上自由间接引语被广泛书写，作家更多的尝试从内在多视点看人看事，使得小说写得越来越复杂，某种程度上也越来越与读者有“隔”。当然，并非长难句本身不好，台湾朱天心、朱天文、林俊頴等人就是个种高手。李陀的写法，更像回到文学最开始的样子，一问一答，子曰诗云。包括对人物的描写，如王小凤的出场，俨然是《红楼梦》里王熙凤“丹唇未启笑先迎”的翻版。
主人公杨博奇流浪般漫游于南长街、景山前街、中关村e世界、世贸天阶、三里屯等都市景观，穿梭在酒吧、咖啡馆、餐厅如情报收集者探听观察时下人们的状态，对于在北京学习工作加起来差不多生活了六七年的我，一种强烈的现实气氛裹挟而来。这种现实感如此迫近，以至于我会觉得我也曾坐在五道口十三号线边的雕刻时光等待一个约会。不同的是，这种现实还带着强烈的批判意味，《无名指》中的杨博奇以及知识分子的一群，就像本雅明笔下《发达资本主义时代的抒情诗人》，是孤独的都市漫游人（即使如小说中所说，北京没有一条拱廊街）。当他一次次走在这些街道上，他有的不是赞美而是乡愁，不是惊叹而是批判。批判把北京切割成“废墟”的国家大剧院，批判给长安街泼上一盆脏水的东方广场。而乡愁，远在八十年代，遥不可及，抑或卢沟桥上的那轮月亮，如梦似幻。小说中最动人的地方在杨博奇全裸的躺在卢沟桥上望月，“感觉有阳光从石头里慢慢渗出来，又慢慢渗到你身子里，让你浑身的血都是热乎乎的”。李陀在安排主人公漫游时达到的迫人的真实与对真实的批判，是我认为“亲”的另一个原因。
把北京都市景观放在小说的前景，如分析现代都市文化般加以论述。都市文化作为一种理论，上海自上世纪九十年代开始一直都是研究和表现的主体，李欧梵的《上海摩登：一种都市文化在中国》是个中重要理论著作。王安忆、金宇澄、陈丹燕等小说家，从创作的层面也让上海都市文化得以复兴，读者会对外滩、霞飞路、石库门、外白渡桥和它所代表的调性作自然连接。但反观北京的都市景观，在文学作品中却鲜有突出的表现。时下相关作品大都会将北京置于一个物欲横流的背景，或贯之“北漂”的预设身份，看似现实主义的写法，实际上被自限在底层的视野所困住，使得这个现实到最后都不免有些程式化。而《无名指》中的北京，虽然仍旧是带着批判的视野，但因为主人公知识分子的立场，使得北京景观伴随主人公当下与过去的时空漫游，景山公园、国家大剧院、三里屯等城市坐标被推到前景，北京变得立体，而不再是一个概念。
另一方面，中国现当代文学中，以知识分子作为题材的小说似乎不多。四九年以前如《八骏图》《华威先生》《寒夜》《围城》虽时有出现但都不是主流，建国后几乎绝迹，有出现的后来也命途多舛。改革开放后类似题材反响最大的似乎只有贾平凹的《废都》。就整个华语文学创作而言，大概台湾刘大任的《浮游群落》所表现出得那种知识分子在物欲横流中心灵的坚守与迷惘，是与《无名指》感觉最像的，那种现实主义的手法前者比《无名指》似乎更开阔。只不过《浮》里的人物生活在早杨博奇、周瑛的二十年前，有着因为社会发展而带来的时差。
不得不说小说所展现的“亲”也有其局限和尴尬。局限在于，小说中对话体虽将不同层次的人物简洁有力的勾画出来，但似乎只有在描写主人公与那知识分子的一群交游时，才显得丰富立体，人性也被构建得更复杂。而金兆山、小宝、老曹，特别是小玲、王大海所代表的下层人的形象都未免显得有些符号化，褒贬之意显露无疑，而对话体中想表现的人物，以及想要探讨的问题似乎有点多，如同在婴孩的身体里装下一个老灵魂，使得层次上显得有点散。尴尬则在于，作者通过主人公在当下北京的漫游，描绘出浮世绘般的北京众生相，现实主义加批判的笔触在在让当下的“北漂”感同身受，但小说最后却归于知识流浪儿的“逃离”，将现实导向虚妄，在一圈“叹世界”之后，只能独善其身，发现自己对什么都无力承担。而作者似乎有意把希望或者乐观的期许放在在小玲所代表的“地下室”的一群人身上，但是对这群人的刻画和想象却无疑是小说中最薄弱的地方。
《无名指》读后感(五)：小说被边缘化了，正因此意义更增加了
本文转自《新京报》，记者张进
李陀新京报：三十多年未写小说，除了如你所说，和现代主义的写作习惯反着来的冲动，还有哪些原因促使你写了《无名指》？
李陀：近些年流行一种说法，说文学被边缘化了，小说被边缘化了，这引起我的思考：小说是不是真被边缘化了？第二，“边缘化”的说法对不对？一边观察这些年文学的实际情况，一边回顾文学史，拿来和今天对照，我形成一种看法：我们要承认，传统意义上的文学的确是被边缘化了，特别是从市场的角度看，小说的重要性，特别是严肃小说的重要性的确没有以前高了。但反过来想，是不是正因为这样，其实文学的意义，小说的意义更增加了。
为什么？什么道理？因为我觉得这些年来，文学有一个功能被忽视，就是认识功能。这种忽视不是偶然的，这些年随着文化市场的急剧发展，经济和文化的界限越来越模糊，消费主义文化成了主流，文化生产的各种产品，包括影视、动漫、综艺节目等等，目的主要都是娱乐，他们不担负娱乐之外的功能（当然有例外），都不帮助我们认识现实。
这样一来，是不是那些帮助我们认识世界的作品，就反而成了稀缺的东西？那么，这是不是严肃文学作品的机会？我们的作家，至少有一批作家，要不要考虑文学怎么恢复认识现实，认识社会，认识当今世界的功能？我写《无名指》，就想自己尝试一下，看能不能写出这样的作品来。
新京报：在《无名指》的创作谈里，你明确提出了写作的努力方向：试图把人物“写一个，活一个”。在这方面你觉得这部作品完成得怎么样？
李陀：是这样，想用文学帮助我们认识现实，什么样的写作才能达到这个目的呢？这问题我琢磨了很久。办法之一，就是把二十世纪以现代主义的写作跟十九世纪的写作做对比，经过这么琢磨，我觉得还是十九世纪的作品在认识现实这方面做得更好，更深刻，其中有我们今天急需的经验。
那么，那些经典写作是怎么做到的？总结他们写作经验，可以说很多，可是其中最重要的一条，就是写人物，塑造文学人物，使这些人物不但有个性的鲜明特征，而且具有时代特征，和这个时代，和具体的历史生活、社会生活，还有日常生活，都有密切关联，把塑造人物形象当做写作最高、最重要、最中心的任务。这样，读者就可以通过这些生动的文学人物我们去认识时代，发挥文学认识、思考社会的功能。
相比之下，二十世纪的现代主义写作，不能说完全不写人物，但是一般来说，人物塑造不是现代派小说的重点，也不是他们的长项。比如拿海明威的长篇（他不是典型的现代派，他的拿手写作是短篇）里的人物和十九世纪的写作相比，就显得比较扁平，可以说都是意象人物。
具体到《无名指》来说，我是想写“群像”。我这是给自己出了一个难题。一部长篇，如果能成功塑造一两个人物，就很好，这样的好小说也很多，比如屠格涅夫的《父与子》。但我有一个不太切实际的梦想，就是学《红楼梦》，写群像。但是写起来，遇到一个巨大的矛盾：我给自己规定了二十万字上下（这个时代已经不适合几十万字或上百万字规模的长篇）的篇幅，怎么可能写群像？可是我就非要试一试，结果就写了这么一组人物，里面包括很多阶层，很多侧面人物，都写进来了。成功不成功很难说。
这样写还有一个困难，就是细节的处理，我觉得细节是小说的呼吸，更是文学人物的呼吸，但是写群像，对细节的丰富性（性格的细节，动作的细节，情绪和情感活动的细节，物质生活的细节，景物和环境的细节等等）就要求更高、更多，写作上更困难。
·文学注意力要从农村经验转向城市经验
新京报：关于人物和细节，有一些不同的声音，认为书里的一些人物塑造得不成功，细节的真实度不够，你如何看待这些评论？
李陀：说真实度不够，是不是因为一些读者对《无名指》里的人物不够熟悉？这组群像里的一些人物，我觉得是我们过去的文学写得比较少的。他们是些什么人？虽然形形色色，但是中心的几个人，是知识分子，都是些中产阶级和小资产阶级，不过，我觉得，这几个人物应该和以往文学里的小资产阶级知识分子形象不太相同，这些人是不是在某种意义上，可以看成是一种“新人”？当然，他们绝不是我们在以前社会主义文学里经常遇到的新人，相反，他们是小资产阶级新人，是中国市场化和城市化的发展经过几十年的发展孕育、培育出来的一个新的社会群体。
如果仔细观察，近些年，特别是近十年，这批“新人”在我们周围已经很多，而且伴随城市化进一步发展，他们会逐步构成了现代城市的社会主体。这样，小说写作如何面对这些“新人”？对他们采取什么态度？如何在文学里表现和思考他们？这都是新问题。这里我还想提一下，回顾起来，十九世纪的俄国文学或者法国文学，它们最经典的作品都是写城市的（从历史角度看，这两个国家当时城市化程度并不高，比今天的中国差远了），而且都是写知识分子的，这是为什么？我觉得我们要思考。我还想特别提一下，中国当代作家关心现代城市知识分子虽然少一些，但不是没有，格非的写作就是个例外，例如2003年左右发表的短篇小说《戒指花》，应该是这类写作的一个先声，而且小说也写得好，很棒的写作，对我影响很大。
新京报：这部作品的背景设定在城市化程度非常高的北京，为什么？我们以往的文学作品还是乡村写作更多一些，你觉得其中有哪些原因？
李陀：今天农村题材的作品还是比较多，我觉得是必然的。中国在“昨天”还是一个农业国家，只不过我们在非常短的时间内就进入了一个现代工业非常发达、城市化非常迅猛的时代，中国农村正在经历翻天覆地的大变化，这时候很多人的农村经验必然会大于城市经验，反映在文学上，就是农村题材小说的繁荣。
2012年，人民大学程光伟教授举办了一个“路遥与八十年代文学展开”的会议，那个会给《平凡的世界》这个作品做了很高的评价，认为是对中国由农业国家转向工业国家这一过程中，描写农村剧烈转变和巨大冲突最充分的一部小说。可惜，我觉得今天能达到路遥水平写作，并不多。总之，农村经验和农村问题不会很快就消失，今后还会有这个题材，还会非常重要。何况我们的很多作家都是从农村来的，他们对农村的转变都熟悉，所以写是必然的，问题是要写好。
但从另一个角度讲，当中国的城市化已经如此发达，当城市中出现了新兴小资产阶级，我们是不是应该有一部分作家关注这一部分？我们的文学注意力要从农村经验转向城市经验，要注意城市带来的新问题、新变化、新冲突，我觉得也是必然的，大势所趋。
·抑郁、孤独，城市里有很多农村没有的社会问题
新京报：书中的主要角色是知识分子，而且多少都是“病态”的，用你的话说，他们都在经历一场“精神战争”，你认为在这场战争中，他们有出路吗？
李陀：我在《一次反向实验》那个短文里，用了“精神战争”这个词，但是我现在觉得用“精神战争”这个词概括小说中的几个人物，并不准确，是抬高了这些人物的境界。
城市经验和农村经验相比，很重要的一部分就是内心生活的强化、心理问题的强化。为什么城市里有很多农村没有的社会问题？比如抑郁问题，孤独问题，吸毒问题，犯罪问题，道德底线问题，这些东西在城市里变得异常尖锐，为什么？回头看看十九世纪批判现实主义的写作，几乎没有一个作家简单地赞美城市，相反，狄更斯、巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基，他们都认为城市充满了病态，除了种种社会疾病以外，更多的是人的精神疾病。
而这些问题，在知识分子当中往往表现更集中，更激烈，其中有一些问题是知识分子独有的，比如知识分子如何对待资本主义现代文化？如何在商品拜物教盛行的社会里保持自觉？如何当拜金主义侵入灵魂的时候，能有觉悟来检讨自己、批评自己？如何当不公平成为常态，成为一种不可逆的社会趋势的时候，还能坚持正义的底线？在《无名指》里，我集中想写的就是这些问题，或者，不如说，是我把这些问题扔给杨博奇、苒苒、周璎们，从结果看，他们的表现并不好，对上述问题的回答，基本是含糊的，甚至是怯懦的。所以“精神战争”有点抬高他们，实际上在他们内心里没有形成战争。也许，勉强构成内心战争的就苒苒一个人。
新京报：但苒苒“战争”的结果是出家了。
李陀：是啊，至少在这部小说里，这些人很少自觉地来解剖自己、批评自己的道德生活和精神生活，相反，他们都充分享受消费主义的快乐，大体上都活得很滋润，连“表现”最好的苒苒，对自己以高消费来保证的很奢侈的日常生活，也并没有深刻的检讨。从这个角度看，书里最健康的人，就是王大海，一个普通工人。
新京报：王大海不是知识分子，不是中产阶级。
李陀：对，所以就形成一个对比。很普通的一个工人自然没有中产阶级的毛病，因为他们和消费主义没有多少关系，他们最大的消费快乐，无非就是吃个骨头肉、喝点酒。
新京报：你是赞颂工人阶级的。
李陀：具体到王大海这个群体，说赞颂有点过分，是肯定。他们没有进入消费主义文化，但是，他能有什么更积极的作为吗？实际上，现实生活里的很多工人都想当老板。
新京报：书里有个出版社编辑石头，他一直在斗争。
李陀：对。这个人物是有一定依据的，因为我认识很多出版社的编辑，在小说里我拼凑、集中了一下，把出版社很多正直的编辑凑在一起，形成了这样一个人物。但他也不是一个完全正面的人物，他本身有很多问题，非常偏执，也不会斗争，而且他的很多观念也是错的，很幼稚。
·网络用语在影响和改变着现代汉语
新京报：这本书中出现了一些网络流行语，如“装B”、“TM”，你为什么把这些网络流行语放进小说？你又如何看待网络流行语？
李陀：网络流行语的出现，是一个社会现实，它对语言的影响，我认为正负两面都有，很复杂。为什么《无名指》里采用了一些网络新语言？一个原因，是时代特色，很多人忽略这个小说写的不是今天，而是奥运那年，就是2008年。那时候网络用语刚刚进入到知识分子群体里，很多人都觉得新鲜（比如“我靠” ）但是，那时候没有今天这么流行这么普遍，所以在叙述语言里加一点网络语其实是一种暗示，暗示网络时代正在到来。
另外，在语言上我一直想做点尝试。怎么把今天活的口语变成文学语言？在这方面，王朔和王小波的写作做了很重要尝试，可惜没有引起深入的讨论，没有进行系统的研究。现在的口语又有了新的发展，比起王朔和王小波那个时代，变化很大，不但网络用语在影响和改变着现代汉语，80后、90后、00后几代青年的语言也越来越引人注意，他们不仅有自己的特殊的词汇表，而且形成自己的修辞方式。面对这些新的语言变化，《无名指》就多少成了某种语言“考古”的对象，这是很有意思的。
新京报：这部作品最直接的阅读感受之一就是叙述者在不停地发问，“为什么”特别多。为什么这样写？这些问题起到了哪些作用？
李陀：这种叙述人对自我的怀疑，实际上是从美国硬汉派侦探小说里的自嘲学来的，不过，给进一步文学化了。杨博奇（指《无名指》书中人物——编者注）是学心理学的，但他对心理学是有怀疑的，他身上有一种怀疑主义，什么他都不太信。你说的话是不是真的？我自己这么想，我为什么这么想？这是他很个性的一种特征。再就是，想写这个人老想进入自觉的门槛里，可是死活进不去，他没有苒苒那样的勇气。他停留在怀疑主义，不敢往前走，他是个怯懦的人。
新京报：这部小说了里的人物给人的感受是，每个人都飘飘忽忽，没有根。联系到在北京生存的人的现状，你这样写是故意设置的吗？
李陀：从写作角度来说，20万字左右一个长篇，还想写群像，是很困难的，所以我基本上采取了人物速写的方式，这本来是散文写作的一个体裁，我尝试着用来在长篇小说塑造人物。这样一来，这些群像的每个人，都近于一篇速写——我只能靠这些人物之间的勾连关系把他们捆在一起。另外，我觉得所谓的城市新人，可以说都是没有根的，他们并不是扎扎实实和城市一起生长起来的人（对比一下巴尔扎克的《贝姨》），他们太新了，他们没有根。所以你这点看的很准，那个杨博奇就是一个没根的人，他整天跑来跑去的，在城市里找不到安放自己灵魂的位置。