《再见箱舟》经典观后感10篇
《再见箱舟》是一部由寺山修司执导，山崎努 / 小川真由美 / 原田芳雄主演的一部悬疑 / 情色类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《再见箱舟》观后感(一)：再见，家乡
钟表——时间
火车——自我逃离
地狱、阴间——未知的力量
再见，记忆，再见，少年。再见，家乡。
寺山的一贯风格主题，看过百年孤独的都知道，这部片很多场景是将百年孤独日本化，但这并不影响其独立性，因为不管地域如何，人的内心世界是有共同性的，而对于寺山来说，人的内心世界是人类最大的一副风景，这是他与同时代其他导演描绘社会性相比最大的区别，这是他自己的个人风格，同时也是被其他人批评的软肋。
大爱铃木达夫，他的摄影色彩艳丽，一个简单的取景构图，不需要演员摆出特别的造型和姿态就能营造出诡异的氛围。
《再见箱舟》观后感(二)：再见箱舟
美女长的好似少年郎
古老村庄
红色裙边
绿油油的瓜
掠过一群嬉笑的孩童
祖宗在黑鸦鸦的门里端坐着
呲牙咧嘴的
看着自己成功戴上的枷
素黑枝桠
无人能入那里的波涛
二十重的浪
淹没纸片上的人
我要
找一个橘红衣服的人
找一个开锁人
找一个有裸女奔跑的森林
找一棵长满钉子的树
长辫子的不怕戴礼帽的
盐落进土里变成米
跛腿的游侠经过
无意间的拨弄
偶然的升天
石头的床单（湿透的一地落花）
坛子里封箱保存着
多年未动的酒
开封了的秘密
溢出一地的米
日日思君来
盼君撕碎我
敲打我
把我烧起来
我用碎片迎上去
我在怒放
你们看不见么
瞳孔
心脏
刺眼阳光
俺妻 轻三五四
一纸婚书
虽枯犹荣
《再见箱舟》观后感(三)：无
许多年过去，我们拥有了一切。
可我仍记得曾经接过手里的一袋米，那是一袋够两人吃的米。
那日我仓皇离去，可归途上，越走越是委屈、不甘。我终于站住脚步，抓起怀中的一把米，用力抬手、再用力向地上掷去。掷地有声。我是下了决心的，是摔下自己孩子一样的决心。
树影重重，避开了所有人的窥探。但我的心里清楚，时至此刻，再无回头之路。
然而每一次，我们自以为用无比壮烈的选择和牺牲创造着生活，却不知我们所创造的，究竟不过是一隅之安。
环顾四周，寂寂无人。
日升日落，并不由我。
世界不知不觉中已将我们抛弃。这并不残酷，残酷的是，我如此清醒着。
《再见箱舟》观后感(四)：博尔赫斯的大梦
在做梦的人梦中，被梦见的人醒了。
——博尔赫斯
在1944年的《虚构集》中，幻觉主义大师博尔赫斯将世界变成了一个神秘的，梦幻般的，繁殖和虚构的迷宫。于是，这个瑰丽的世界便在真实和虚幻之间，找到了一条穿梭往来的大路，并不断的往返，不知所穷。
人类的所求永远是无尽的深渊，20世纪的80年代，日本金融失衡，实体经济面临前所未有的挑战以及政策的失误最终导致日本资产泡沫极具膨胀。在这样一个转型期，寺山修司走进了博尔赫斯的大梦里，完成了他的遗作《再见箱舟》，便没有回头地走进了下一个世界。
表现主义的繁复符号喻指
弗洛伊德的《梦的解析》里提到过在睡眠状态中当遇到杜绝了外界影响的情况下，梦境是潜意识对内在自身的影响，所以梦境会将这些潜意识的欲望和焦虑以隐藏的方式呈现出来，往往幻化为一些符号。人类的索求像梦一样虚无，在箱舟，村民的记忆被钟表抽离，这里有不熄的情欲和繁殖的是非迷惘。这些符号不是放自四海而皆知，而是寺山修司的精神投射。
时钟被偷走后，时间被彻底抽象化为时钟，没有了日出而作，日落而息。在这样一段日本人民处于低谷的集体记忆中，大家都在维护与世隔绝的安稳生活。一旦惠子从戴蓑笠的老人那里买来钟表时，时间被打乱了，所有人陷入昏天暗地的熟睡，他们无法清醒最终冲到惠子家将时钟毫不留情地砸烂将舍吉打死，被打乱的集体记忆终归要遭到毁灭的代价。新来到大作家的女人带着孩子吮吸着手指，她带来了更多的时钟，所有被埋起来的时钟又被人挖了出来，被抽离的时间被突然统一了起来，村民们左脚踩到右脚，双手挥舞，一起轰轰烈烈地要拥抱现代。
井在片子里充当着真实与虚幻，人间与地狱的直接通道。时间与空间在此轮回与停顿，井变得越来越大，人们越来越分不清现世与幻想，今生与来世不过相互缠绕难解难分。井第一次出现在大作死后，侏儒警察趴在井边决定对这件事日后再查，无能的现世社会不会明察秋毫个体的惨死，而从井里冒出来的地狱信使也不过是例行公事的伪善者，他不肯接受大作妻子丢下去的裤头。死亡和生命共时存在，一不小心便模糊了界限，大作的来生掉进井里一转眼成了混世魔王，他强奸大作的妻子和惠子，前者在挣扎中得了哥本哈根综合症，后者竟神奇般地挣脱了贞洁带。
贞洁带的诞生在于长者阻止乱伦的发生，舍吉与惠子的乱伦是故事的主线，伦理道德成为一道推不倒的墙让无处发泄的情欲成为冲突的来源。两个人在只有黑白色的逃亡中汗流浃背，却始终还是回到原点。惠子为解除贞洁带流汗的额头特写以及在树林里痛苦翻转快速蒙太奇切换，但是当贞洁带被解开时，惠子喃喃道：“总觉得少了点什么”。这等对性的开放与保守并存像是日本民族对传统与现代的双重感情一般矛盾重重。
斑斓瑰丽的颓废梦境
寺山修司的梦境不会等同于大岛渚全篇的政治抱负般冷艳坚硬，也不会等同于铃木清顺的“hard-boiled”异色风格般荒诞又写实。在生命的末端，他抛却了逻辑叙事和以往大段类似于音乐形体剧的超现实主义穿插，而是将所有的精力都耗费在建构他的如丸尾末广的漫画般色彩艳丽而残酷的梦境。
蓝紫色和绿色的滤镜也许更接近这个梦境与记忆的本真。影片开始画面中被偷走的钟表装着被打乱的年轮在干涸的土地经过，深蓝色的布带系在干枯的树枝上，宿命的轮回从熟睡的鬼魂身上碾过。观众就这样被框在蓝紫色的春秋大梦里，隐隐绰绰地被摇进更深的梦乡。人们被孤独与恐惧占据着生命的大部分时光，红色的丝带在蓝紫色的滤镜下多次重复出现犹然显出诡异的一笔。另一处蓝紫色滤镜是在惠子屡次尝试将贞洁带拆掉都失败的一个傍晚，她在森林中将亲戚赠予的大米一把一把洒向无边的痛楚。大米和惠子的脸都是蓝紫色的，此处的悲凉与绝望与《抛掉书本上街去》中花里胡哨的实验滤镜是不可同日而语的。
寺山修司的梦乡里一定不乏一个掐不醒的春梦，惨淡绿色滤镜中，少女出现时第一次内心旁白也出现：“如果认为贞操带羞耻，黑暗的下面洒下黄色的花瓣，梦里能看见森林里赤裸的肉体，那孩子便是受了神的恩赐。“但寺山修司没有将美好与情欲并置，箱舟散播出这样一个传说：谁看到少女的裸体便会被置于死地。这一设置像是大都会的魔鬼伪装为少女的样子扭了一下屁股便轻而易举地将最原始的茁壮情欲阉割。那个飘渺的梦境里，少女与最原始的自然色彩并置，这延伸出了时间与空间，人间与地狱诡异的并置，它们如此斑驳，好似奇异的幽禁，我们终究无法摆脱肉体与幻想的哪怕一个眼神的勾引。
魔幻现世中的悲悯狂欢
皮埃尔•保罗•帕索里尼曾说过：“高度组织化的消费社会正是新形态的，改头换面的法西斯主义。”这里的背景是20世纪60年代出现的先锋实验电影的文化繁荣，它直接植根于崛起的“新法西斯主义”。寺山修司的末年之作开始将注意力投射向我们所处的时代环境而不再是纯粹的个人记忆。
寺山修司钟爱的马戏团没有被舍弃，《再见箱舟》中再次出现了一个神秘且荒淫的马戏团。不同的是，这次马戏团中的人物没有被安排情节而是以群像的方式出现。流动的马戏团这一回变成了箱舟这个被时间封闭的村子里唯一通往未知外部世界的众生像，内部世界中的小团体是《死者田园祭》中类似于戴面具穿修道士服装的村民，他们从窃窃私语到大声辱骂最终自己槽开时间的枷锁奔向未来。
但寺山修司却不知借了谁的口终于说出了影片的含义：“人呢，为了不知道的未来堵上了自己的一生。”惠子在村民走光的箱舟涂上红嘴唇戴上假发，漫天的黄色花瓣飞舞。她一反逆来顺受的常态，第一次对着观众声嘶力竭道：“你去了什么鬼地方，我是不会去找你的，到那里大家都死定了，一百年后会明白这个意思的，一百年。”
影片的最后俨然是最最魔幻现实主义的结尾，像极了库斯图里卡《地下》的结尾。所有的人寄给人间的信都是现世中的理想化的实现：惠子家每天都可以掏很多大米，新的世界里没有坏女人，大作的裤头也被找到，大家一片其乐融融，阴间的日子仿佛在天堂。最后大家从现代化十足的街道一路爬上箱舟的山头，欢快的音乐响起来，镜头再往后拉，这次真的可以说出“再见，箱舟”了。
《再见箱舟》观后感(五)：光辉织锦般的余韵——记寺山修司《再见箱舟》
缀幽孤鸿，噙冷栖榕。
与世隔绝的山村，财主时任家的少爷大作偷走村里所有住户的钟，将其埋在地下，只留了自己家的钟。从此，村中失去时间的概念，止步不前。
多年之后，大作的堂弟舍吉和堂妹惠子结婚，然而惠子的父亲当年为防止不伦之事而给女儿戴上了贞操带。婚后多年，舍吉夫妻因性事甚为苦恼，而舍吉也因没有子女而被村人嘲笑。乡土哀愁，充满汹涌凌乱之美。
惠子将米一把一把的抛向上空，撒过头颅，挥玉露，洒真珠，仿佛在完成一场清寂压抑的祭奠，抑或是召回自己被凛冽禁锢的魂魄。诗性的暂时放逐表达着因身陷囹圄而产生的极致的爱和恨。
月黑风高夜，缝纫机上的红丝带意味着惠子的贞操，亦象征着被束缚限制的灵域视野。
画外音响起，浮现幽雅碧森寒的林中场面，被神祝福的女妖赤身裸体肆意奔跑的场景。只要舍吉梦到这个场景就能转运。梦的隐喻是一种旷达生命的象征，而舍吉的阴翳在于性的缱绻被桎梏。
舍吉赢得了斗鸡比赛，却赢不来生命的盛景与欢愉，在造次者的一再挑衅之下，愤怒之火染煞了他的魂魄，一刀刺死了嘲笑他的大作。
天地倏然变色，画面呈现灰白。舍吉和惠子的身影消失在晦暗的幕布中，随车子和细软遁入漫长的虚空。
逃亡的生命理路中惠子憧憬着，到了别的村庄，就不会有人知道他们是近亲结婚而耻笑他们了。孰料二人又走回了原来的村落。生命的纵横勾勒就像一个个囹圄之圈。
舍吉看到大作的鬼魂出现并用水洗去身上的血污。
大作的妻子手鞠将几件裤子抛掷入灵异人所在的大坑之中。
舍吉的梦中出现了幽咽白骨般的瑟瑟靡靡之音，并梦到年轻时分的自己在和一个青萝霓裳的少女接近。对于性的期待深化了其本质的意韵和茫然。
大作骑着微型小火车横贯而来，并睡在舍吉的身边。
在造梦空间中徜徉。看到少女的裸体，必遭横死。
舍吉渐渐开始忘却周遭事物的名称，心性失常，必须将周边事物贴上标签。惠子看到一块坑坑洼洼的悬浮巨石，好似舍吉悬浮虚幻的飘摇之魂。
舍吉用靴子盛米放在火上炙烤，大作的鬼魂告诉他靴子是用来穿在脚上的，舍吉提醒大作已死的事实。为了方便记忆，舍吉在惠子的身上挂上牌子，写明“吾妻”，二人会心一笑，绝美写照，亘古悠然。
死生契阔。大作的妻子手鞠怀了孕，蒸煮大作的画像并将之用钳子捅破，生命已然逝去，不变的是生者的千疮百孔的心灵。
舍吉因为久久捉不到饲养的鸡而心浮气躁，最终利落的一刀落下砍断了鸡的头颅。口中嗫嚅，惦念着大作。毁弃生命等同于毁弃自我。
如果有时钟，谁都可以让太阳上山下山，卖时钟的老人如是说。老人拨动了时钟，太阳果然被阴翳覆盖，留在后面。
一个小男孩和母亲行走在路途，小男孩不慎跌入大坑，爬上来的却是少年人的版本，阳刚之中带有火热通脱之风，他占据了手鞠，将她身下的稻草剥开。
舍吉和惠子被村人发现了家中的钟，他们扬言两个钟破坏了村里的和谐和秩序，会给人们带来注定的困扰，他们砸坏了舍吉的钟并将舍吉打得头破血流，大作的鬼魂注目着舍吉，舍吉倒地而亡，惠子痛哭悲声。
手鞠问着少年，大作，孩子呢，婚姻呢。
舍吉的尸骸连同他的墨迹一并归入殡殓，悬挂在半空之中，恍若孤岛。
生命的祭礼一旦完成，就仿佛趟过了哭着降生和奄奄一息。大红的幕布渲染着诡谲凄异的变。
惠子的贞操带一夜醒来自行解开。
短发的惠子为收集的一撮头发绑着漂亮的发辫。
惠子看到了似焰如火的少年，欲拒还迎的架势之后是干柴烈火的共振。少年离去的身影。之后是惠子如同霹雳菩萨一般的叫喊。性的被开发被挖掘让其尝透了生命的原生意识。
少年和丰腴的中年妇女拍了一张全村唯一的合影。
纷扰不断的人们在尝试改变自己的生活方式。全村通上了电，全部的时钟却都停了。旧有的日出而作，日落而息的时间观被摔得粉碎。
惠子产生了疑惑，贞操带要不要穿回去？
村落中出现了两年前已死的时任米太郎带回的小汽车。
大家都搬到城里去住了。
在米太郎和女人交欢的时候，时钟在走。米太郎敲砸墙壁发现了大笔金子，如同鬼魅般的泼狂大笑。
惠子披上了两鬃长发，居然有洗妆不褪唇红的奇异之美。去与留，何去何从？人们从出生开始即已死了一半。在狂风席卷的黄色花瓣中飘摇呼唤，能再一次写下所有名称吗？
城镇什么也没有，必须花上百年方能参透，惠子如是般高声训诫自己。
城镇化的祖孙二人在谈论着照片上的地方已然不存在了。
大作的鬼魂给手鞠写信，说他在穿她丢下来的裤子……
惠子有了自己的孩子，和舍吉幸福的生活着。他们立身城镇，在老年摄影师的呼吁下照了一张合影，时间为之定格。
天女散花，刺眼光华，一场运命，诉说的是拥有了孩子和婚姻的逸态回旋。回望当初给自己当上的枷，唯有以现世的男女生涯做一场耀目逼人的彼时生活方式的扬弃，所谓的“再见箱舟”，即是告别一种古老缠绵的意态，而享受光辉织锦般的余韵。
不需要逾越，不需要怔忡，不需要整饬和造次，只要心灵寄托的合宜即能以念力改变倥偬的现实。光阴的流逝无需钟表的记取，而这一分被容纳在时间之弧的乡土哀思让人的视线转往了更为关注更为豪情万丈的生活之间。
松风岭头觅仙踪，沧溟泛从容。
《再见箱舟》观后感(六)：《再见箱舟》：集体时间的幽禁与现代性冲击
尽管寺山修司的《再见箱舟》被誉为日本的《百年孤独》，但实际上在美感的出产形式上却不尽相同，这一点体现在两者的结构与时空跨度上，而《再》也更多的展示了其戏剧性而非文学性，但两者最大的相同之处在于它们同样以一种充满魔幻色彩的方式浓缩了故土记忆，对时间与现代性带来的冲击进行了深刻的思索。
从寺山修司的身份出发，他首先是一个戏剧家，在上世纪六十年代兴起的日本现代戏剧热潮中他身居核心地位，可以说他是颠覆日本戏剧古典性的第一人，而他对戏剧的实验也在之后应用到了电影之上，所以讨论他的电影便不可不注意到他电影中强烈的戏剧张力。日本着名戏剧评论家扇田昭彦曾将日本现代戏剧运动分为三个阶段，而前两阶段的分期便是由寺山修司的逝世作为标志，可见其深远影响。在古典主义戏剧中剧作家关注的是戏剧内部的冲突，而这一时期则打出了“远征和进攻”的旗号，寺山修司等人站在了戏剧之外，与外界进行了激烈的交流与批判，这使得无论是他的戏剧还是电影都产生了一种超现实的现实美感。而在他之后实验精神又走向低谷，日本现代戏剧重归古典，进入了新的阶段。
在《再》中，我们看到寺山修司本人风格化的极度展现，而这种展现即依托了其电影浓重的符号美学，这种符号化的影像风格不仅凝缩在镜头甚至更小的语素单位上即碎片化的，也是寄托在电影整体性上的，但倘若我们太过仔细分析其电影中的隐喻及符号，那很可能会对电影文本进行误读，因为这些符号是极为主观性的，可以说是寺山修司本人内心世界的直接反映，而当我们深入挖掘这些符号时也就是在挖掘导演的内心而非电影文本的内在意义，这就好像对导演进行精神分析所得到武端的结论，这种解读无疑是绝对作者论的产物。
但我们同时也不能完全抛弃对导演内心的审视，尽管这部电影是宏观性的思索而非个人的微观心灵折射，所以我们分析的立场必然要站到导演的时代背景下。电影很有可能是以日本社会剧烈的转型时期为时代背景，从电影的场景设置，道具设置以及结局的展现中都可发现此点。但凡是转型时期必然是人观念受到巨大冲击的时期，电影中形形色色的人不同的行为实际上就象征了当时整个日本民众间面对冲击时的各种反应。
电影之所以让大部分观众感受到困惑，很大原因在于它的叙事模式，寺山修司抛弃了对情节的传统铺置，而去解构了情节，这种碎片化的叙事片段使电影内部的梦与真实模糊化，产生了一种最为直观的魔幻气质。寺山修司的叙事方式无疑是博尔赫斯化的，这几乎是所有先锋艺术家的共同之处，即故意为之的谬误，在电影中种种反常规的情节都让观众有种焦躁不安的恐惧感。评论家王宁曾对实验文体作过概括，我以为这同样可以用来理解《再》这部电影：“作为一种叙述话语和风格，其特征是无选择技法，无中心意义，无完整的乃至精神分裂式的结构，意义的中心完全被这种叙述过程打破散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某总再现甚至戏拟。”像寺山修司的电影作为一种先锋文本，它对于传统的叙述模式来说既不是文体变异也不是文体嬗变，而是一种充满不确定性和模糊性的解构。亚里士多德所谓的悲剧灵魂在现代先锋艺术中退居其次，而内在情绪与思索走向核心。
《再》的试听表现是寺山修司一贯的瑰丽风格，运用画面、声音及色彩构成影片的隐喻，其实一直以来我对于电影中滤镜的运用抱有谨慎的态度，将色彩风格化并依据主观思想再制造不免会扭曲现实，然而当滤镜运用到这类影片中则会表现出强烈的奇观倾向，这种表象之上的扭曲背后实质上离真实更为接近，也更符合人类记忆与梦境的本真面貌，滤镜与曝光造成的斑斓色彩实际上是个体心灵的投射。这部电影中声音的应用完美填补了画面的不足，这些声音大体可分为两大类，一是背景音乐，这里的音乐风格有一个转变过程，从传统的和风音乐到戏虐的现代音乐，是时时刻刻切合着情绪走向的，也切合着电影一重要主题即原始与现代性间的冲突；二是特殊声效，它存在着大量难寻音源的声音，这是为影片奇异色彩提供的辅助，同时也存在许多表征化的内心感受。
电影实际上是现实空间的展示平台，电影空间与现实空间紧密相连，只是通过镜头被赋予了情感，在《再》中的电影空间是封闭式的，戏剧式的，电影中有一段极为冲击力的黑白段落，舍吉夫妇二人日夜逃亡，然而在第二天清晨时发现原来又回到原点，倘若在戏剧中表现即是两人吃力的奔走在舞台之上，最终回归到原位，而这一幕戏也充满了深意，在现代性对传统生活的冲击下，是无法逃离出去的；此外像那场让人恐惧的舞蹈仪式也极富有戏剧表现力，从不同景别与视角下完成了一个封闭空间的塑造。超现实主义作为一种独特的艺术流派,意在通过一种梦幻呈现人内心深处的精神世界,是潜意识的一种展现。超现实主义在电影空间中则赋予了空间独特的情感内含。
对于时间的探索也是本片极为重要甚至是最为重要的一大主题，在影片的封闭空间内，我们看不到那些让人类目眩的规律的黑白交替，时间被彻底抽象化，而钟表成为了时间的标准，钟表的诞生是人类时间量化的开始，而钟表作为一种西化的现代化的计量方式及传播手段被影片中的人们奉若神物，甚至成为决定时间逆反自然规律的道具，他们无法忍受个体通过钟表改变时间获得自由与独立，大部分人甘愿埋葬其他冲表而获得统一的集体时间，而在这唯一的集体时间下，个体受到幽禁与束缚，整个村落被封闭起来。在影片邻近尾声的段落里，钟表布满了整个村落，混乱的时间与停滞的时间使所有人陷入一种迷思之中。
在对时间与记忆的探索上，影片中众多的意象都在显示时间的一切意义，这种特殊的迷恋甚至上升到了一种哲学层面的思考，在探索之外，他通过描写个体对时间和记忆的追寻来解构时间，整部影片都在探索时间衍生的记忆能否获得真实还原这一命题。在对时间的把握上，寺山修司的手法让我联想到格里耶将时间内在化、现在化和主观化的“超级现在时间”的理论。
寺山修司所描绘的就是一种人类最原始的最具文化意涵的大梦，它是整个文明历史的缩影，在这虚饰的外表之后，便是每个人的原始面貌。荣格相信在人类心智和大脑之中一定存在某种普世一同的结构，所有人类的经验与行为都从这个结构的基础形成，他创出集体潜意识来形容这种人类共通的基础层，以便与佛洛德的精神分析学说纯粹个人的潜意识有所区别。他将一切人类有别于其他动物的特有心理特征称之为原始意象，也是原型。在寺山修司的镜头之下，他所描绘的就绝非弗洛伊德式的私人之梦，而是带有共性的集体潜意识，是日本转型时产生的奇异的集体记忆。
现代性的进程可以理解为图像化及主体的解构之旅，这两点在影片都有很透彻的表现，图像化的渊源可以追溯至古希腊时期，视觉中心主义即是西方文化的一大传统，在此基础上形成了一个视觉性的实践与生产系统即视界政体，而在现代化的过程里，摄影术的发明引发了西方视觉中心主义的反视觉倾向，凝视成为重要的文化研究问题，而摄影术被不断的深思，在历史的进程里，摄影术在神秘主义与技术主义中徘徊，成为了日常生活里梦魇，在影片中人们对与摄影术的观念转变也是现代性的大举获胜。而在现代化的过程中主题意识逐渐走向虚无，男主人公的失忆与癫狂即是他对个体身份的认同障碍，从原始性走向现代，主体意识土崩瓦解，然而这也是不可逆的时代进程。
无论是充满东方禅思意味的白衣老人，还是如同布恩蒂亚那样痴迷于现代技术的男主人公，影片无时无刻不在昭示着现代性与原始潜意识的冲突以及对时间与记忆的深刻讨论，这片诡异的土地也在与遥遥相望的拉美魔幻大地进行着呼应。这部影片除此之外可以有更多的诠释与解读，以上仅为我个人观感，《再》可以说是寺山修司集大成之作，而观众的解读空间也变得更为广阔。
《再见箱舟》观后感(七)：再见修司
司山修寺的遗作《再见吧，箱舟》讲述的是日本民族在现代化进程中的背阳面。电影的创作时间在二十实际八十年代，日本在经济飞速发展的同时在国际上力求成为政治大国。与早年的《上海艺人娼馆》中描述童年性暗示不同的是，《再见吧，箱舟》关注的更多是时间，古老传统和现代科技的冲突中对人产生的畸变。
主角惠子身上的锁是一处令人难以忘怀的元素，因为这把锁惠子无法与表弟吉舍同房，她千方百计的想摘除它。惠子的欲望是巨大的，却总是不被满足。影片开头的村民提到，惠子的第一次其实是跟地主家的儿子大作，被父亲发现后上的锁。说明影片中的民风呈现出一种对性又开放又封闭的怪异，这种怪异毋庸赘言的出现在当今日本性文化。
作为杰出的戏剧创作家，导演司山修寺的影片中充斥着戏剧般的张力，表演和灯光犹如戏剧舞台一般。惠子和吉舍出走时强硬的侧后光，惨白的脸部轮廓和大片的黑暗将这段出走表达地异常不真实，更像是一段心理历程而非现实。在表达一个沉痛的主题时，导演却借酒馆里的乐团将气氛变的欢快起来，这种突如其来的变奏不仅让人兴奋，也使得惠子对枷锁的挣扎更具情绪化和感染力。
《再见吧箱舟》里运用了很多摇镜头，中线不变的上下摇或左右摇，这种运镜方式加上司山修寺式的构图：一只枯树的枝丫位于取景框的一侧，或零星的花瓣落于枕边被框架切割，不禁联想到中国画长卷的构图程式。
色彩在影片中的运用也体现出导演独具的风格，他非常善用滤镜，并且几乎毫无道理。这种方式一旦被人发现，便觉的非常突兀而不得不去注视它。影片开头不久，村里的人在室外洗澡，前景是牛头，因为加了滤镜，牛角呈现了非常吊诡的深蓝色，这与村长将村里的钟拖到荒郊的下摇镜头中树枝上绑的带子的颜色一模一样。他酷爱蓝紫色，绿色的滤镜。在描述村民幻想的传说女子时都用的绿色的滤镜，不仅是在表述村民们茁壮的欲望，那种纯粹的浓烈的绿也仿佛将女人与自然融为一体，人类的索求像梦境一般虚无缥缈。
在影片最后，孤独的人们愚昧而迫不及待地拥抱进入轰轰烈烈的现代化进程，而司山修寺却漠然止住步伐，在此与我们挥手告别。