《风烛泪》观后感10篇
《风烛泪》是一部由维托里奥·德·西卡执导，Carlo Battisti / Maria-Pia Casilio / 丽娜·甄纳里主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《风烛泪》观后感(一)：狗可信，人不可信
Vittorio De Sica的又一部新现实主义题材电影，对于他另一部名作《偷自行车的人》在影视文学课的时候有看过其中几个片断，但始终没有机会一看其中究竟。《风烛泪》也是看Mtime介绍才晓得也是德西卡的作品。所以，我不能将之进行一种导演风格的叙述或者比较，虽然以往我也不能这么做。
一个退休的老人，没钱交房租而被房东轰了出去。在这饥寒交逼的时候，一间房对于这老人而言是多么重要。老人空荡荡的房间，盖不暖的被单，都形象地表现老人家徒四壁的穷境况。但在此，老人也还是有所寄托，就是自己的杂种狗。当老人生病住院的时候，他一直惦记着这只相依为命的狗。狗成为了他最大的生活支柱。
人老了，政府不可靠，朋友不让靠，同是天涯沦落人不能靠，就只有一只杂种狗让自己有了心灵的依靠。但也只是心灵而已。
影片在刻画老人穷苦窘迫的生活状态之余，必然会对战后的意大利社会做一番反映。遭遇灾难，受苦受难的不会是富人，穷人与普通百姓永远是灾难的受害者。房东只会相互勾结，冷漠冷血，与更加富贵的电影院老板结婚以达到财富增值的目的，牺牲曾经有恩的穷人也在所不惜。只有穷人才会相互怜悯，但这又有什么用呢？都是穷人微不足道的力量，又能做得了什么？政府微薄的养老金在战后又能做得了什么？影片开头就揭示这种“穷人无力”的事实。老人们为争取更多的养老金去抗议，但面对军队开着辆吉普车的驱赶，这些老人显得多么软弱无力。但他们的无力又是那么必然的。他们争取为了什么？就是为了继续生存。但如果被这些车撞倒死去，那争取来又有什么意义？而且国家会因为死那么些毫无工作能力的老人而反思吗？
“狗可信，人不可信”这题目其实并不能完全表达我对这片子的理解，尤其在结局的时候，我会有疑问：其实狗可信吗？
但其实，狗或者还是可信的，只是人还是不可信而已。
先解释题目的“人”是指老人身边的人，朋友、房东、其他老人，而如今我再提到“人还是不可信”的，则是指老人了。题目的不可信，是于老人而言；而这里的“不可信”，则是于狗而言。老人试图想要摆脱小狗去自杀的时候，他还是被小狗找到了。当他以为小狗愿意与他不离不弃的时候，狗却逃跑了。面对死亡，狗放弃了人；但面对生命，是人放弃了狗。火车在老人身边飞奔而去的一幕，相当震撼。生与死就在那一线之间，其实也寓意老人与死亡的擦肩而过。
当老人提着松球，跟小狗在夕阳下玩耍走远镜头的时候，不会看到希望，他们走向的是太阳落下的方向，哪怕他们玩得像是那么高兴。
生存下来，害怕的是失去了对将来的信心，看不到将来。当自己已经无力创造将来的时候，谁能够给予给予将来呢？
《风烛泪》观后感(二)：我们都可能是Umberto
这个细声细气，体面又尴尬，只求一个位置等待生命耗尽的老头Umberto显得异常真实,我们身边的老人中就有他的身影。但在这部写实的影片中，他仍只是一个更高涵义的映射。我觉得，导演想说的是，我们活在一个没有交流的世界里，一切语言都是利益的语言，人们相遇，要么谈论他们之间的利益，要么只是发出毫无意义的声音，以便礼貌地摆脱对方。如果你是一个弱者（比如Umberto这样的老人），就没有人愿意与你说话。这种现象的本质来自于人对他人缺乏兴趣，所有的热情都集中在利益的扩张上，或者说自我的膨胀上。
看完电影，我发现DVD里有一叠折起来的册子，上面有德西卡自己的话：
What is the meaning of the film？ It seeks to put on the screen the drama of man's inability to communicate with his fellow man. The economic condition of Umberto is not what concerns us. What concerns us is the loneliness of an old man. Men do not communicate with each other; how can they communicate with Umberto？
...
Human beings have this primitive, perennial, ancient fault of not understanding one another, of not communicating with each other. This is the story of Umberto.D——that is to say, of a man like ourselves.
《风烛泪》观后感(三)：小狗与德西卡【出自李宗衡影评】
任何的相遇都是你自己的形成轨迹。算算，这片子在我心里可有年头了，十几年前研究电影开始，它就在各种推荐片单和电影史名录中频频出现让我牢牢记住了它，然而多年以来未遇好点的版本，一直没看。盗碟商大唐前一段盗了CC的蓝光，得看。片子不乏亮点和人文关怀，小狗演得好，但我始终不喜欢德西卡，矫饰、小气、单薄，极其做作，过度感情用事。如果十几年前我就遇见德西卡，会不会看法不一样呢？我不知道，我只知道我后来很喜欢另三个意大利尼导。世道真是在大坏，从前的盗碟者还给翻译花絮字幕（尽管水平参差），如今可好，除了正片，只有为数不多的盗碟者还能翻译一二。好好学英语吧小朋友们。
6分/10
《风烛泪》观后感(四)：《风烛泪》——沧桑历史与困苦生活交加之泪
维托里奥•德•西卡是二次世界大战后意大利新写实主义复兴中重要导演，而且是一位极具才干与魅力的演员。他的执导影片大多是对战后意大利劳工阶级生活的深入研究，体现出一种自然风格。他在当时所具有的意义，从历史的观点来说是相当重要的。
德•西卡早年致力于演戏，一九二三年首次在舞台上作职业性演出，二十年代时是一位相当受欢迎的舞台偶像与歌星。三十年代后，他又兼做导演。1942年导演的《孩子们在看》一片在他的导演生涯中有着重大的意义，被称为意大利新写实电影的先驱作品，其价值十分崇高。可以说，德•西卡是意大利名副其实的影坛巨匠。
二战开始，当战争的阴云弥漫在欧洲的时候，实际上，意大利毫无进行一场持久战争的物质准备。但是，随着德国40年在西欧的闪电战的胜利，利令智昏的墨索里尼不甘心只向德国提供番茄和柠檬，终于把国家带入了自我毁灭的战争。意大利参战后，人民开始品尝战争的苦果，意大利的粮食并不能够自给，很快连一些最基本的食物也开始缺乏。这种情况，在战后重建之时，依然持续了好长一段时间。反映到电影制作上，就是意大利影片从富丽堂皇的片场布景开始走向街头、走入农村、转向当下的社会问题，并对晚近代历史进行批判性的审视。[1]
《风烛泪》所讲述的故事正是发生在50年代初的尚未在战后贫困中复苏的意大利。孤独半生的温培尔托D从他当了几十年公务员的市政当局退休了，微薄的养老金使他的生活非常艰辛，他参加了领养老金的老人们的示威请愿运动。影片一开始就用一个远景镜头展示了动荡不安的意大利城市的街头。示威人群由远而近，很快，就可以看见各种体现劳动者要求的标语。伴随着低沉的背景音乐和灰暗的黑白色调，我们看不到城市的一丁点的生机与活力。紧接着，影片的主人公出场了，他已经白发苍苍，牵着一条小狗，混杂在游行人群当中，更增加了影片的感伤情调。
游行群众很快就被军警驱散。温培尔托D “没有家人、儿子、兄弟的帮助”，每月只有18000里拉的养老金，但是，房租就要用掉10000里拉。无奈之下，他只好想去卖掉他心爱的手表，哪怕买卖对象是游行中刚认识的奥瑞兹或在饭堂碰上的食客。在卖掉手表之时，有一个细节我们要特别注意，那就是买家掏出一大堆的零钱的特写镜头。试想，要是买方是一个有钱人，怎么会把一大堆的零钱带在身上呢？由此亦可见得，当时人们的生活都普遍困难。
回到住宿处，温培尔托D因为付不起房租，几乎被女房东赶出大门，但女房东的小女佣对他的同情使他感到人间尚有温暖存在。玛利亚帮他拿体温计、提来热洗脚水，以及去医院看望他，还帮助他照顾小狗等，可见玛利亚是一个十分有爱心的人。但是，她自己的生活又是如此的悲惨：她睡觉的地方只是楼梯间的一丁点地方，十分嘈杂；现在又怀上了孩子，一旦给房东发现，就会“被一脚踢出去”。小人物的悲惨命运，可谓随处可见，哲人说得好，一叶卷知天下秋，从小女佣、温培尔托D等人的困苦生活，可见的整个社会，特别是广大下层人民的命运，是多么的悲惨。
值得指出的是，影片在叙述主人公温培尔托D回到住处后，用了一大段的时间来细致描绘他的住宿环境，以及身边的人物的性格特征，主要有两个：尖酸刻薄的女房东和富有爱心的小女佣。而且，在看影片时，我也发现，这些人物的对白是不经雕饰、完全是生活中最常见的话语，我在想，那些演员是不是把对白背得很熟练，以至于我们看不出雕琢过的痕迹呢？我去查看一些资料后，才知道原来这也是意大利新现实主义电影一个重要的特征，就是追求纯自然的语言风格，对真实的生活进行如实的再现，而不管是语言，还是生活环境。
影片在讲述主人公温培尔托D的生活状况、生活环境时，也对他身边的人物进行或简单，或细致的刻画。这些情节，也许跟其他的事件之间并无太大的因果关系，致使观众无法分清哪些是“重要场面”，哪些只是“补充材料”。其实，这正是新现实主义电影低调处理高潮戏，特别关注世俗化场景和人物举止的艺术特点。影片有一场戏就是细致地描绘女佣玛丽亚从早上起床到开始她一天的厨房事物的过程，著名电影评论家巴赞说“这一类近乎琐碎的‘细微举止’的深入刻画，是传统电影从来没有展示给我们看的。”我觉得，正是新现实主义电影对个体生活的深入刻画，才更好地挖掘出不为人知的底层劳动人民的贫困交加的生活实情。
生活是残酷无情的，在金钱统治的社会里，只有拥有钱财才能生活下去，而身无分文的温培尔托D最终只能沦落到上街乞讨的地步。这时，影片对温培尔托D的心理刻画可谓入木三分：他想要保面子，但又为生活所迫，不得不为此；犹豫不决之时，只好命令弗里克代自己行乞。每当看到这里，我都不禁眼眶会湿润，我不敢说对主人公温培尔托D抱有多大的同情，但生活的无助、生存的怅惘，真的会摧毁一个人的心志。对生活绝望的他，想甩掉他心爱的小狗，然后结束自己的生命。在离开自己租房的、准备去自杀那一刻，影片用一个特写镜头着重拍摄温培尔托D下楼梯时留下的长长的影子。“影子”的移动速度极慢，而且落地无声，可见温培尔托D对现实、对生活已是多么的失望与无助。他很想自己心爱的小狗能够快快乐乐地活下去，于是，他躲开它去了结自己的生命，但小狗却又找到了他，象平时一样依偎在他的身上，这又使他看到了生命中仍存的一丝光亮。
在影片的绝大多数的时间我们看到的都是温培尔托D与他心爱的小狗弗兰克独处的情景，试想一个人为何会如此的疼爱一只小狗，甚至这个小狗还改变了他的命运（因为小狗对他的慰藉，他没有自杀）；通过德•西卡的镜头我们已经得到了答案，我们已经知道了一个老人，在没有任何亲人与自己的不动产的房子时，他唯一能值得关爱的就是他的小狗，就如同那是他的孩子。另外，值得一说就是片中的女仆，她告诉温培尔托D她怀上了一个年轻士兵的孩子，而孩子的父亲却不愿意去承认，预示了这个孩子一生下来就没有自己的父亲，这也同样直指意大利战后的社会现实。整部影片所呈现出来的基调就是一种十分现实的孤寂，即使温培尔托D在城市广场上碰见自己的朋友和同事时，他们也只是敷衍几句就乘车离去了，剩下的他只能默默地站在广场的中央。无论是他走在街上，还是他在医院里，无论是他去养狗收容所，还是回到自己租住的公寓，他得到只是残酷的现实下人与人之间的冷漠。总之，我们几乎无法从影片伤感中毫发无损的走出来。
本片是意大利影史具有代表性的影片，也是意大利新现实主义代表作之一。这绝对是一部感人之作，全部非职业演员的优异表现演出了职业演员所无法匹及的高水准。而且，这部看似沉闷的影片节奏却异常快捷，90分钟一晃而过，德•西卡执导功力可见一斑。[3]
四、意大利新现实主义电影的美学意义
影片最后开放式的结局，使我们依稀能够感觉到老人温培尔托D和小狗弗兰克在一起的快乐只能是短暂的，我们所能做的也只是祈祷老人最终会有一个好的着落，而不是去选择自杀。这种结局方式对于现实主义乃至后来的现代主义影片来说是极为典型的处理方式，是它们区别于古典的、好莱坞式影片那种闭合式结局的最大的不同之处。从片名我们已经可以看出德•西卡想要在本片表达的是个体与整个社会之间的紧张的关系，这种表达体现了新现实主义的精神内核，即去最大化的关注和描写社会的底层，揭露普通人的痛苦。[4]
写到这里，我想起大二学习《文学理论导引》时，书上曾经用别林斯基的话语来描述现实主义文学的“写实性”这一特点，那句话大概是说这样的，“我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管是好的，还是坏的，我们都不想装饰它。因为这种文学类型的显著特点就是在于毫无假借的直率，生活表现得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑恶的和全部庄严的美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样”。[5]我想，《风烛泪》之所以感人，不是因为影片是多么的磅礴大气，或者说有很多高科技的东西，而是用一把细致而锋利那种“解剖刀”，将当时意大利社会“全部可怕的丑恶的和全部庄严的美一起揭发出来”吗？
可以这么说，在这一方面上《风烛泪》已经达到了意大利新现实主义美学的极致，因为在影片中我们几乎看不到一个死人，我们也没有看到因战争而千疮百孔的城市废墟，更没有在影片中听到刺耳的枪声。但是，此时无声胜有声，灰暗、毫无生机与活力的画面，低沉、无力的声音语言，对生活、社会作真实展示的电影镜头，已无需太多的其他电影特技，却早已将历史的沧桑、生活的苦痛、世态的炎凉……全部展现在世人眼前，已没必要用太多的笔墨去着重渲染什么了。
《风烛泪》观后感(五)：小评
最近在看关于意大利现实主义的电影和书籍，对于现实主义的风格性有点云里雾里，似乎，现实主义大师的作品都自成一风格，而且放佛每一部的风格都有区别。
的确新现实主义在整体上都把我了主题的社会性，风格的真实性，杜绝电影的戏剧性。绝多数镜头语言以一种客观的视角展示原封不动的“电影人物”的生活。甚至如德·西卡提倡不运用场面调度，镜头具备随意性。但是这种随意我认为是十分刻意的的，他的目的是要营造一种如记录般的风格。在剧作上，比如说这部温别尔托D，难道说他的逐步让温别尔托对生活的绝望，从争权失败到被女房东赶出到打算自杀送狗不成，这种剧作的循序渐进，逐步渗入，没有戏剧性的影子吗？
甚至我觉得这些意大利的艺术家们，整体的风格比谁都浪漫，都诗意。这让我想到了伟大的小说《悲惨世界》，一部带着浪漫主义色彩的现实主义巨著。
受益挺多的，我很喜欢这部电影里的几个特别诗意的场景。一是，女仆早期收拾家务的那个段落， 磨咖啡豆，用脚踢门，湿润的眼泪，一个怀孕少女的孤独心境被描写的惟妙惟肖。二是，温别尔托犹豫要不要乞讨的那个段落，掏出手的时候甚至有点卓别林所塑造的夏洛尔的风采，当施与者准备给他钱的时候，手一翻象是在感受阳光，那种落魄者的崇高自尊，是属于意大利贵族式的童话，这不仅让我想起了《豹》。三是，人狗惜别那个段落，当温别尔托终于决定离别自己“最后的亲密”时，他舍不得又预要回去的时候，那小狗蹒跚这也跑了过来，这个情景让人感动。
一直以来受故事片的影响，在练习写作和专业学习编排戏剧的时候，一直弄的都是那种特别“大”的东西，要不是在短短的故事架构时间里安排多重的主题，要不就是追求故事的夸张的情节，往往失真了细节和真实，这部电影情节很简单，让我也找到了下一步训练的一种方向——简单细腻真实。
《风烛泪》观后感(六)：生之隅，生之欲
一个穷寡退休老公务员为了争取生存的一隅处处碰壁，绝望中唯有那只心爱的小狗唤醒了他的生之欲。
民不聊生，示威被逐，讽刺政府的不作为。
上层雅士道貌岸然，行偷情之实。女房主自私自利，夜夜笙歌。上层阶级的优渥生活反衬底层人民的艰难。
围绕着金钱，故事展开并发展。女房主金钱至上，冷漠无情，直接导致老人卖表筹房租，卖书继续筹钱。救待宰的小狗要花钱（片中隐去了这部分，然从买卖办公室中可以看出，价格不合就宰杀的必然），借钱是要翻船的，伸手要钱这种原则问题还是交给壮年吧，寄养小狗的钱比养人还金贵。
同情，也是奢侈品，且来自相似命运的小人物，全片中另一人物女仆M也是一个悲苦人物。与渣男未婚先孕，无法得到家人支持。她甚至没有一间佣人房，睡在过道里。一旦孕事暴露必将失业。那么她又将何去何从？
对于老人，一个温度计，一片饼干，一只香蕉，一片蛋糕，暖得了人心，拗不过命运。最后，还是得低头。还记得最初和女房东对着门发出两声带有喜剧色彩的“哈哈”？随着情节发展，再多的希望也会像沙漏一样漏光。
开始时主人公充满了对抗精神，甚至出院后精神抖擞，行动变得轻快有力。然而一连串实实在在的打击下，他拖着沉重疲惫的身影，千难万舍地离开了那个住了几十年的地方。此处用一个缓缓移动的长长的影子暗示出老人的艰难的割舍。在电车上，他望向住了大半辈子的房间，视角由低到高，暗示低卑的身份，祈望命运的眷顾而不及啊。
片中用两种人反衬老人的品格，一种是蹭医院福利，油滑会来事的；另一种是理直气壮地伸手要钱的。而老人，作为坚强的第三种人，病到熬不住才进医院，把乞讨这件小事交给了无辜的小狗，影片赞扬了他的正直和极强的自尊。
作为老人命运共同体的小狗，既是亲人，更是依靠。在老人自顾不暇的时候，一个伴随着有轨电车呼啸声的轨道特写镜头暗示了浓浓的悲剧意味。最终在火车的轰鸣声中，在一念生一念死的危急时刻，小狗本能地表现出了生之欲，扭转了老人的想法。死很容易，活着不易，狗坚强，人亦应。这也直接引导了结局的方向，绝境中求生，活着才能看见希望。
《风烛泪》观后感(七)：温别尔托·D
如果《温别尔托·D》与《偷自行车的人》相比较，你会发现《偷》是“没有电影”的电影，而《温》则是给这部“没有电影”的电影加入了一个绿叶红花，增加了点缀。
这是一个绅士，我们有必要加点定语。“不是绅士的绅士”、“贫困”却“爱面子”的体面绅士。从一开始，我们似乎就被德西卡所塑造的这位老人所牵绊着。我们期待着看到他的结果，觉得他一定有什么难言之隐。其实我们一开始就知道他的苦楚，但是我们的心中似乎要证明些什么。这位老人一直要为还债而苦楚，但是有某些力量一直在阻止他。也许战后意大利的残忍，但是一定不止那么简单。在走投无路时老人把自己的小狗倒立，在路旁为他乞讨，自己却躲在后面。我们什么都明白了。这种对“体面”的渴望一直持续到最后。我们仿佛看到黑泽明的《生之欲》同样的场景，两者是绝对有相通之处的。老人一直被过去生活的依恋所缠绕着。这不能不说是一种悲剧。
在最后的一幕中，德西卡选择了一个非常唯美的场景并造就一个浓浓的悲剧色彩。然而总体来说，《温》却没有超过《偷》。这是德西卡同一水平的创作，没有我们期望的突破。
请原谅我对他的如此苛求。但总体来说，不能否定《温》还是一部佳作。
《风烛泪》观后感(八)：转载一则评论：影像脫離了情節而朝向純粹視覺情境
德勒茲經常引用電影裡的人物或 故事,來戲劇化某些哲學議題則屬於象徵性的符號範圍,某種用來強化「人與世界的 疏離狀態」。最為鮮明的例子便出現在論狄西嘉的《風燭淚》:
當薩瓦提尼(Cesare Zavattini 1902-1989)將新現實主義界定為一種交會的藝 術,─ ─片斷的、曇花一現的、斷斷續續的相遇,他想說什麼呢？這是指羅塞里尼的 《老鄉》,或狄西嘉《單車失竊記》等一些名符其實的交會(la rencontre)。在《風燭 淚》裡,狄西嘉創立著名的段落被巴贊引為範例:年輕女僕早上進入廚房,開始一連 串機械的和厭煩的動作,打掃、用水沖掉螞蟻、拿咖啡磨豆機、用伸直的腳尖踢上門 等。她的眼神交會於懷孕的肚子,彷彿世上一切的悲慘由此誕生。這是在日常的或平 凡的情境裡,一系列無意義的動作過程,且更為服從於純粹的感覺運動性模式,一 種純粹視覺情境突然湧現,就此女僕沒有回答或反應。眼神、肚子,便就是一種交 會⋯。」(C2 8)
女僕眼神交會於懷孕的肚子等一系列無意義的動作,是與整部電影的發展不相 稱的,就此這些影像脫離了情節而朝向純粹視覺情境,這是影像符號變異問題;而女 僕的哀怨無助以荒謬方式呈現,則強烈流露出人與世界的強烈疏離感,這是電影裡 孤僻人物的作用。在德勒茲眼中,它們的異質形象,使《風燭淚》成為影像-時間的電 影:不只具有對現狀(現存體制、知識、哲學和藝術)不妥協的叛逆性和解構性,也涉 及電影所為何來的本質反思。
《风烛泪》观后感(九)：Umberto D和意大利新现实主义
对Umberto D的兴趣完全来自于Deleuze。
德勒慈（Deleuze）用Umberto D 作为他对时间-影像论述的契子。他也多次引用巴赞对新现实主义的理解。可是话又说回来，是什么让Umberto D 被界定为新现实主义电影？德勒慈其实比柏格森更贱。后者是偷偷的下迷药，等你缓过劲来早已病入膏肓了。德勒慈是明目张胆的跟你玩儿虚的。丫根本不跟你说新现实主义。
闲话少说，还是说说电影吧。
巴赞的评论已经够多了：什么“未被解读的现实”，“现实被直击”等等。个人感觉就是相比大刀阔斧的推进叙事情节，新现实主义更喜欢磨叽。不断，反复的，对同一事件进行反复意淫。（当然，nostalgia在战后欧洲还未曾兴起， 不过这至少为了诸如此类的意淫做出了典范）意淫就意味着只是mind-fucking，却从来不介入实际行动。一如影片之中的老人，不断的想弄钱。不同的是，他是真的“想”弄钱。但从来弄不到钱。他不断的想着，期盼着，盼望着。但方佛他的性格就是如此的懦弱。永远的活在“被晾”的时空里，（与之相反的是：我发现我是个类单细胞纯冲动者，并用我的冲动制造着种种于好坏无关的后果）双脚从未着过地。这种悬空的感觉来源于电影对角色不做过多的阐释：随便你们（观众）怎么理解或者猜测，他就是这么一个无能的角色。
被房东赶走，把东西喂狗。
德勒慈因此将这种“被晾”解释为纯视觉/听觉情景的存在。而影片中女佣早上起床后的一系列片段将这种贯穿新现实主义的非逻辑性存在发挥到了极致：她走到厨房，点火，接水，透过窗子看着四周破旧的楼群，下意识的摸着自己怀孕的肚子，情不自禁的流泪并坐在凳子上磨咖啡并边磨边哭泣的同时想用脚关门…我勒个去。是够累的。其实这个纯视听情景有点类似于我们通常讲的“愣神”：一切动作都是下意识的机械化行为。仿佛在被支配着，但你已经无暇去顾及支配你的主体---这更像是在两个或多个宇宙/世界交集的通灵处：你的身体只是个载体。你也从未如此清晰的看到你是如何生活在各种框架的边缘：这个存在留给你的空间并不多，怀孕的肚子，父亲待定中，女主人的管束和压榨，和，未来。也只有在这短暂的被晾时刻，她才真正的拥有她自己，那行情不自禁的泪珠本身就是这个女孩的存在。
从老人的无能为力到纯视听场景的出现，以Umberto D为首的neo-realism提出的问题超出了“电影”本身：什么是电影？电影和我们人类区别是什么？
不是不想有所反映和作为，问题是当一切信仰和希望都破碎之后，你如何还能接受“钱多-人傻-速来”般的线性思考方式？：我们总会有个结果，她一定会爱我，子弹赢定会命中目标，电影总要个说法，一定会有所改变，英特纳雄奈尔一定会实现…不幸的是：neo-realism里没有杨佳。 这是个性价比都比较操蛋的地方，因为奇幻无时无刻不存在着： 她可能是我妈，子弹有可能是空包弹，电影可以同时既给你个说法也不给你个说法（有剧情的AV），英特纳雄耐尔实现了，但是以globalization的方式，等等等。
甚至可以说neo-realism是反电影的：如果我们对电影的理解一定是有求其要有一个明确的主题的话。新现实主义不是为了主题又进行一次又一次漫不经心的游荡，一如Umberto D中的老人：在街上，在救济金发放处，在医院，在狗狗屠宰场。这些都和主题没关系，因为umberto D的主题只有一个：通过一个感官的载体（老人）游荡于战后的意大利。新现实主义是因游荡而生的。而这个感官的载体已经决定了这种游荡的本质：就像是一块随风飘荡的废纸，毫无质感的随遇，而不安。这就是De Sica喜欢用老人或着孩子的原因。
你会问一张被风肆意吹袭的纸它的意义何在吗？
从另一角度而言，这些空间（大街，医院，屠宰场等等） 在本质上都没有区别：这些都是平常的空间,它们对叙事的推进的作用是一样的。他们只是游荡行为中的场景变幻，但他们本身并不因逻辑而生。不是说老人一定要在1场景做了什么之后，因此而来到2场景。这些场景都是一样的无足轻重或者一样的意义重大。（any-space-whatever）电影导演对事件的选择不再是为了drama---怎么样都行只是行为不会引发整体事件在性质上的变化。老人到处弄钱，卖表，卖书，找熟人。不料女王就是不吃这一套哇：死活都要你搬出去。但是，这一系列的沮丧和挫败却带不来哈布雷特般的转机和高潮。他只是个老人，一个“弱”字怎了得！how现实啊。
因游荡而现实。
多你m虚幻啊。失去了所有的冲动憧憬幻想理想---尼采的虚无主义被完整的印证在战后的欧洲：无所谓向前或者向后。你只是活着，或者只能活着。就在这上下不靠的边缘。 漫不经心的游荡，迷失，迷惘，失魂落魄，满目疮痍，在这是个信仰已经失效的时代。
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新现实主义之末
《风烛泪》 Umberto D. 年代：1952年 / 国家：意大利 / 导演：德·西卡 / 主演：卡洛·巴蒂斯提、玛利亚-皮亚·卡西洛
德·西卡的《偷自行车的人》《擦鞋童》和《风烛泪》共同组成了“他的新现实主义三部曲”。作为最终章，《风烛泪》是德·西卡最喜欢的作品，同时也标志着意大利新现实主义的落幕。尽管导演注入了巨大的心血，可是票房却很惨淡。官方不承认它的描写是真实的意大利，平民也不愿去看这种没有娱乐性的电影，评论界也一致对其口诛笔伐，但时间已经证明，这是一部绝对能感动人心的影片。
“老人与狗”的组合不是德·西卡的首创，但是温别尔托和小狗弗里克是最经典的一对。满头白发的温别尔托没有收入，刁钻的女房东又以欠租为理由赶他走，他四处借钱，可还是凑不齐房租，只得四处游荡，而他只能跟小狗弗里克相依为命。事实上，影片就是在以狗喻人。无人认领的流浪狗会被收容所带走，扔进热炉里用毒气熏死，俨然就是二战集中营处决犹太人的招数。而当温别尔托要把小狗送给小女孩时，她的母亲嫌狗太脏，坚决不让女儿收养。无家可归的温别尔托何尝不是跟一条狗一样遭人嫌弃、可怜又可悲呢？在柴伐蒂尼的剧本中，不仅有很多闲散的日常纪录式段落，而且对于人物心理的刻画尤为生动，特别是温别尔托多次跟熟人借钱，和熟人回绝他的方式，都如同鲁迅的小说一样，揭示出人性的内在层面。尽管现实是冰冷的，但影片的结尾却是光明的，毕竟“希望”是德·西卡戒不掉的习惯。
亮点1
第60分钟，温别尔托想要在路边乞讨，但是站在大街上伸手这种事对于他来说实在难以做得出来，只好求助于他的小狗。小狗弗兰克乖巧地叼着帽子蹲在路边，可是刚好温别尔托的一个老熟人途径，他赶紧又装作在逗狗玩。明明已经走投无路，但还是死要面子，温别尔托仍在进行着激烈的思想挣扎。