《广岛之恋》好看吗？经典观后感10篇

　　《广岛之恋》是一部由阿伦·雷乃执导，埃玛妞·丽娃 / 冈田英次 / 贝尔纳·弗雷松主演的一部剧情 / 爱情 / 战争类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《广岛之恋》观后感(一)：almost lover

　　前一个小时看睡着了 醒来看最后的30分钟才略懂影片的主题 1959年是电影史上最辉煌的一年 玛格丽特·杜拉斯的《广岛之恋》 在“左岸派”领袖阿仑·雷乃的手里 开启文学电影的先河 想起之前看的二战题材电影寂静如海 一方面在期盼女主对男主袒露心意 另一方面担心女主一旦回应将受到战后肃清 最后那句唯一的再见是诀别也是告白 爱在最深是克制与隐忍 回归到这部影片中来 导演运用了大量的心理独白和剪切手法 多处对女主进行特写 影片开始以原子弹后的广岛和男女主角欢爱镜头相交叉来入手 整个影片主题背景在这里奠基 引出女主与德国士兵的故事 两个饱受战争折磨的人在心理上得到共鸣 一见钟情 疯狂相爱 这段违背伦理的爱情也势必得不到好的结局 像是两个伤痕累累的人在找到同类后 互相舔舐伤口 太阳升起后各自回位 继续生活 杜拉斯既是原著作者也是编剧 所以影片很大程度上忠实于小说 有人说杜拉斯把自己融进了广岛之恋 而我更觉得这是一位在女性心理层面刻画十分深入又到位的伟大作家

　　《广岛之恋》观后感(二)：凝視與遺忘

　　影片的開頭：肉體在交織纏綿，心靈卻在掙扎抗拒。

　　法國女人不斷述說她在廣島上所看到的，那些由記憶所凝固成的痛苦的「物」，日本男人卻始終否認這些可見物的存在。

　　我們後來得知，廣島事件發生時，日本男人在戰爭前線打仗，他不在廣島，但是他的親人在。

　　所以他無權遺忘這記憶，因為在這記憶中他本是缺席的，他因缺席而永遠背負這一記憶。而記憶只有被遺忘了，才能凝固為可見物，才能被自己和他人所觀看。

　　他對法國女人的愛戀行為蘊含著雙重的意義結構。他當然可說是對法國女人一見鍾情的，他確實迷戀這個異國風情的女子，然而更加主導他的戀情的，卻是一種抽象意義上的詫異、報復、反擊與追尋。

　　他詫異於法國女人如何能夠看見他所要否認的記憶，這種能力不可能來自於一個旁觀者廉價的同情，他覺察出是法國女人自身完成了從記憶到遺忘的救贖，才獲得了這種穿透性的力量。於是他渴望地追尋著，他發現了一個美麗的詞：內維爾。

　　內維爾之於法國女人，正如廣島之於日本男人，是通向其深處的秘密鑰匙。日本男人渴望知道這一秘密，渴望進入對方，同時救贖自身。

　　然而，在這把鑰匙被照亮的同時，分隔雙方的鐵幕卻也無情地落下。法國女人發現自己尚不能真正地遺忘，她可以通過凝視他人的記憶來顯示自己遺忘過去的成就，可當自身深處的鑰匙被召喚出來，被那個日本男人所緊緊咬住，她卻不得不強迫自己逃離。

　　自此而下，日本男人越來越堅持（而猥瑣）地追尋著法國女人的記憶，這種追尋雖然也可說是出於一種渴望了解戀人過去的正常心理，但從更深層的意義上說，則是對開頭時法國女人面對廣島記憶的那種自信的報復與反擊（嗯，我們可以嚴肅地將稱之為「猥瑣」，最「猥瑣」的一幕莫過於他得意地喊說只有我知道這個秘密，妳丈夫都不知道@@ 當然這種「猥瑣」乃是出於抽象層次上的象徵力量運作之所需，也難為這傢伙了）。

　　法國女人的困境在於，她要徹底地進行遺忘，才能重新開始一段戀情，才能與日本男人在一起；然而在遺忘的過程中，眼前的日本男人與記憶中的德國情人也在進行著同一，正是這種同一化所塑造出來的形象誘成著她遺忘的勇氣，所以如果她真正達到了遺忘，那麼眼前的這一形象也將同記憶中的形象一起被抹去。

　　於是她開始不斷地述說。

　　她痛苦的記憶是無聲的，如同一段段默片播放在酒吧的背景音樂上。

　　她啃食著血，她自己的血，在昏暗的地窖裡發酵成酒，用來麻醉自己，和融入她體內的屍體。

　　她被剃光的頭髮，在一天天生長，她痛恨生長，因為它伴隨著遺忘，伴隨著開始對這個本該死去的世界的言說。

　　她逃出了這個記憶，通過逃離內維爾，她在途中聽過了廣島這個名字，廣島對於法國人只是一個集體性的符號，對於她卻奇妙地有著個人性的意義（按：此為換喻）。

　　她最終來到了廣島，她通過凝視與同情這座城市的記憶，來檢驗自己的遺忘，她遇到了一個新的情人，聽到了深情款款的話語，她渴望被重新塑造，渴望愛的再度開啟，然而這時她發現她的遺忘並不徹底。

　　最後一夜，原本深情的主題也變形成陰森的旋律，城市陌生得如同岩石冰冷的眼睛。這時，日本男人（通過不斷地猥瑣化）已抽象成了一股怪異而固執的力，將法國女人的掙扎與痛苦推到了被吞噬的邊緣。

　　兩個人都已經異化，日本男人承載著內維爾的記憶，法國女人吞食著廣島冷漠的夜，兩種原本相隔遙遠的記憶交織錯節，相互製造著痛苦。

　　已近乎絕望了。

　　忽然，片頭曲的主題響起，那是一種輕鬆、跳躍而戲虐的味道，是不斷再生的活潑的生命本身。天光已現。

　　法國女人最後作了一次掙扎，宣稱要將記憶徹底遺忘。

　　接著，兩人相互凝視，各自回到了自己的記憶：

　　廣島才是你的名字。

　　內維爾才是你的名字。

　　《广岛之恋》观后感(三)：爱，请深爱

　　最初看完这部电影时，觉得有些压抑。

　　影片的开头便是无数被原子弹毁灭的悲惨的广岛的镜头。断壁颓垣，支离破碎，还有各种因为核辐射而变得畸形恐怖的人。黑白的画面，令人毛骨悚然的、恶心的镜头，让人实实在在感受到了战争所带来的压抑、挣扎、死亡的痛苦。爆炸的原子弹毁灭了广岛，毁灭了无辜的人民。也许，战争是军队与军队的事情，政治与政治的事情，可是，它最终伤害的只有人民。作为战争的指挥者，即使站在正义的一方，他们是否会想到，在无辜的人民中间投下原子弹，这和罪恶的法西斯有什么区别？

　　一个是有妇之夫，一个是有夫之妇。但他们却在这充满悲伤的、压抑的，伤痛的地方相遇了。一个是反法西斯联盟的最终胜利的法国的一个女演员，而一个是法西斯国家且最终战败的日本国的男建筑师。但他们就那样相遇且相爱并且上床了。婚外情让女主角痛苦不堪，她在肉体上背叛了自己的丈夫，在精神上背叛了自己的初恋。但男主角倒是很坦然，丝毫没有罪恶感，估计在大男子主义的日本，婚外情对男人来说的确什么都不是。于是，男主角便开始用尽心力让女主角留下来。他最终算是成功了。不过，女主角将要一生扮演情妇的角色了。

　　整部影片的角色只有这俩个人，而且用了大量的独白。不得不说这些独白非常独到地表现了女主角的内心世界，让观众感受到了她的挣扎，恐惧，悲伤，内疚。它与那个德国士兵的初恋是不被整过国家的人所接受的，当士兵死了，18岁的女主角疯掉了。但她是活在自己的爱情里。所以她是既痛苦又安心的，因为她忠于自己的爱情。爱情不分国界。但是，此刻，在广岛这片土地上，她将爱给个这个日本男人，同样是敌国的男人。可是，境遇变了。日本虽是法西斯，却没有和法国的直接冲突，而且战争已经结束了。她和这个男人在一起不会遭到整个国家的唾弃，最多只是一个婚外情的帽子扣在头上。但她是内疚的，对那个德国男人的内疚，觉得自己忘记了他，忘记了爱情。其实，何必如此为难自己。深爱的人已经死去，这个世界不在有他的存在，可是我们依然需要爱啊!爱不单单只为一个人儿存在。这个世界这么大，也不只有那么唯一的一个人是你的真爱，其实，你再走走看，发现可以爱、并且已经爱上的人同样也在的。

　　对于婚外恋，这就关系着的不单单是爱情，还有伦理道德了。当两个人因为相爱而结婚时，他们是幸福的。可是，爱情的保质期到底有多久还真是因人而异。人都说七年之痒，是因为七年的相处和磨合，激情已然退去，但是俩人之间更多了一些浓浓的亲情。就是他是我丈夫，她是我妻子，他（她）是我的家庭成员，是亲人。是生命中不可或缺的一部分了。但是，很多人都觉得爱情没有了，那么什么都没有了，于是开始去寻找新的爱情，最终离婚，再找新人结婚。可是，这样的日子是没有尽头的。我们应该明白，世界上确实有更多更加优秀的人，他（她）可能比我们的的另一半更加优秀，更加让我们喜欢了，可是，不不能成为婚外情的借口。贪婪的人就是想要拥有比现在拥有的更好地，但人是不能被拿来做比较的。你身边的这个人才是和你相濡以沫的人，才是对你知根知底的人，才是真正对你好心疼你的人。我们要的还是能陪伴一生的人，不是单只陪你走过一段激情岁月的人。

　　爱，请深爱。

　　《广岛之恋》观后感(四)：时间的枕木

　　塞利纳在《茫茫黑夜漫游》里用了很多圆点，在词与词之间，在句与句之间。塞利纳说，这些圆点就是语言的枕木，让他的词句得以行驶下去。雷乃在《广岛之恋》中发现的被认为开创现代电影语言的蒙太奇手法，也正是为杜拉斯剧本中人物的内心旅程铺设的枕木。

　　杜拉斯专注于将个人的内心体验与时代动荡并置，在《八〇年夏》中可以看到，她试图面对（或制造）外部与内部之间的罅隙，然后尽力将双方拉近这个空缺，在这个过程中不断修正偏差值。从这个方面来看，影片《广岛之恋》可以被粗略地分为两个部分，从外部（广岛原爆）进入，再从内部（少女往事）走出。影片中最大的危机出现在中段，男女主角险些被游行队伍冲散，女主角终于“进入”历史之中，但却遭遇了历史与个体之间的巨大裂缝，她也由此暂时抛开了对广岛的探寻，开始追索个人的往事。

　　女主角在到达广岛之后就被拖进了静止的时间之中，而男主角正是引领女主角回到日常时序的存在。当然，女主角最后并没有真正回到日常，时间的流逝成为了影片中唯一“真正的”日常，而这个日常在它的样貌上却是被重构出来的。甚至可以这样讲：《广岛之恋》是一部关于“如何让时间继续走”的电影，雷乃铺设的枕木在不断拨动时钟的指针。

　　在杜拉斯看来，一个人的历史是没有的，不存在的，人时时刻刻都在以内心于时代中的体验来重构自己的过往。这一点在杜拉斯自己后来的电影作品中逐渐走向极端，比如在《毁灭，她说》中人物与人物叠加、语言与语言重复，个体对时空的体验完全凌驾于时空之上；时间不再正常流动，而是变成西部酒馆里那种自回门，我们无法通过仅仅看到它的摆动而判断有人走入还是走出。而雷乃在随后的《去年在马里昂巴德》中也几乎是在循着杜拉斯的这条路走（尽管编剧换成了格里耶）。

　　《广岛之恋》中纷繁复杂的自由联想，伴随着女主角对往事的念白，很容易会被认为是一种闪回，是现实激发了女主角的不断回忆。而事实上，这个闪回更像是发生在影片开始之前。片头字幕的背景是广岛的原爆示意图，看上去也很像一个人的心脏发生了爆裂。于是在影片一开始，女主角就已经失去了与日常的联系，男主角用一个否定句开启了引领女主角的进程。正是在男主角一步步的引领之下，女主角才得以在正常的时序中逐步释放早已发生在影片开始之前的“闪回”，而这个男主角（以及他之后的不离不弃）并且是女主角的“闪回”所召唤出来的产物。

　　在影片的尾声部分，我们看到女主角开始质疑自己对过往的追忆是否有虚构的成分，这正暗合了杜拉斯的企图：即把内部和外部两方带至裂缝，让它们在坠落中自行混合、消弭。这个过程在个体身上是周而复始的。男女主角没有姓名，直至最后以各自所属的地名相称，标志着个体“原爆”能量在大历史中全部释放完。观众在这里遭遇了故事的戛然而止，两人的爱情不知何去何从。故事看似有始无终，但影片在此却已然完成了它所要做的一切。

　　雷乃铺设的枕木成为了影片的外化，在形式和内容两方面都吸引了观众更多的注意力。而影片真正的主角——时间——就在这一根接一根严丝合缝铺就的枕木之上轻捷驶过，没有人能记住它的样貌。雷乃的枕木永远留在那里，标示着一条已弃用的铁路。有人会特地前来瞻仰、抒发缅怀之情，有人把其中的几根视若珍宝般撬走收藏。至于枕木上究竟驶过了什么，恐怕没有多少人会去记挂了。

　　《广岛之恋》观后感(五)：三观炸裂的电影。出轨与法西斯。Nevers与Hiroshima。

　　电影叙述了一个法国女人在广岛与一个日本男人发生情感纠缠的故事。

　　片头是两个身体的交融，并没有全貌，再加上黑白画面，观众并不能分清二人在做什么。身体上的沙粒，液体等，是从视觉上给电影增加了一种触感。

　　女主角是个法国人，她曾经在法国Nevers有一个德国纳粹军官旧情人。而到了影片中段，她数次在日本情人面前用“你”而不是“他”来描述德国纳粹，因为她把二者的感情混淆。

　　不知道为何那么多人喜欢这部电影，我个人觉得这部电影现今看简直三观炸裂。

　　男女主角分别是出轨，还互相说自己的伴侣很好。随后男主曾深情地对女主说，你真丑。好，这一点我们且当作是情趣。

　　中间一个场景是，男女主角坐在餐厅，女主角喝着酒怀念着过往，将对面那位炮友看成自己的旧情人，哭诉自己的初恋，哭得痛彻心扉，随后男主角突然啪啪啪几个大嘴巴把女主角打醒，此时影片中闪过车声，与数位日本客人的回头镜头，随后女主竟开心地笑了。

　　后面在大街上，法国女人对日本男人说，你走开。随后一边往前面走，一边默念，他会回来抱我，吻我。结果男人真走开了。

　　此外，个人认为影片最可怕之处是，建立在法西斯主义的情怀之上。女主角的初恋是法西斯德国纳粹军官，一夜情这位是日本人，确切的名字是Hiroshima，没错，这个人指代的是广岛。影片只在讲述纳粹的惨死，广岛往昔的迷人，二战后战败国的衰败，让我不禁产生了电影是否在给战败国洗白的想法。也许广岛不应该被投下原子弹，也许纳粹不应由村民杀死，而应交由法律制裁。不过，这样一来电影逻辑简直混乱。

　　是不是总有人会天真地认为，邪恶会在自己怀里融化成一滩温水？

　　《广岛之恋》观后感(六)：Hiroshima Mon Amour

　　Hiroshima Mon Amour ----广岛之恋，1959年。

　　那是记录在胶片上的小说，以一种歌剧对白式的谈话为开端。

　　杜拉斯的永恒，打碎了时间的恒久博论。

　　黑白影像，混乱中是无懈可击的完美。

　　“也许我们永远不会再见面了。”她决定与男人分手。

　　“我要忘记你，我已经忘记你了！”她忧伤的说。

　　断然的做着所谓的决定，关于一个女子的坚忍，一座城市的更迭。

　　有人正在离开，有人正在遗忘。

　　每一座城市，都持续演绎着或欢喜或悲怆的故事。

　　来时的路是怎样，在行走时已被我们忘记。

　　无法摆脱的旧伤，上了枷锁的幸福，躲在空旷的房间里不说话，不流泪，只是安静的坐着等天亮。

　　走样的爱情，如制作了黑白效果的画面，看不到起伏浓烈的色彩。

　　揣度颜色状态下的生动故事，犹比面具下是否精致的面容般困难。

　　尘封的波动，如何被端视。

　　构筑的爱情里，是两个人的亲密，还是三个人的出逃。亦或更加的错综复杂。

　　返老还童 里有这么一句话：

　　You could be mad as a mad dog at the way things went.

　　you can swear and curse the fates,

　　ut when it comes to the end,

　　you have to let go.

　　你可以像疯狗那样对周围的一切愤愤不平

　　你可以诅咒命运

　　但是等到最后一刻到来之时

　　你还得平静的放手而去。

　　生活的现状我更愿意如此描摹：表象鲜明而平静， 低调的路过一些人，发生一些小事情。

　　电影的黑白，局限在我脑海的意念里，拒绝干预到我的生活。

　　我是一朵半途而废的花，绝望过后，依然等待开放。

　　《广岛之恋》观后感(七)：爱情流水深刻

　　中国人是非常厚道的，如果陈逸飞不去见老马爷爷的话，那么今年的小馒头大概要落在了他的身上。《理发师》这部片子，可以用几句话来概括，两个没有钱的人相爱了，其中一个嫁给了一个有权势的人，经过十几年后，沧桑变化，他们终于又在一起了。一个非常普通的故事，陈逸飞把它放在抗日战争的背景下，给了他们主人公各自的身份，国民党高官和小理发师，显然他想把小理发师的命运放在大的历史背景下，对比折射出一种深刻的东西来。.

　　很可惜，意图相当好，这部片子却显得非常的苍白，导演想表达的内容太多，角度太多，比如说，他想同时表达战争的残酷，爱情的美好，人性等等，强弱节奏没有整理好，太平。陈逸飞就像一个贪心的人，想面面俱到，于是整个影片像一部描写主人公陆平生平纪录片,用小学生作文专业术语来讲,就是一流水片.整个影片显得有点滑稽和无力。看完后，没有一点值得回味和重看的地方。

　　最近还看了一部片子《广岛之恋》，《广岛之恋》是法国著名导演阿兰.雷斯奈斯的经典之作。很多人知道广岛之恋这个名词,是通过长腿姐姐莫文蔚和张洪量的一首歌《广岛之恋》。我不知道影片和歌曲之间有什么联系，不过我看来，《广岛之恋》这首歌倒是从一个角度给这部影片中的感情做了非常棒的诠释，因为这部片子的爱情涉及到了一夜情，婚外恋。

　　影片是以时光交错的手法，选取了二十四小时的时间。以一夜情，婚外恋作为包装，把主人公放在第二次世界大战前后的大背景下。女主人公是个法国演员，在1959到日本拍摄一部关于广岛的宣扬和平电影，在酒吧邂逅了一个日本男子，并和他发生了一段24小时的爱情，在和男主人公24小时的交往中穿插了女主人公的已经开始遗忘的初恋故事。女主人公十八岁的时候爱上了一个占领自己家乡的德国军官，就在女主人公想要和战败撤退的恋人一起私奔外国时，恋人被打死了，女主人公疯了。两段不正常有违伦理的感情，战争和道德的背景下，在爱情名义的包装下显得十分的动人，影片想这样的对比表达一个思想：遗忘的重要性。

　　电影是黑白片，强弱节奏掌握的非常好，影片开头是以记录片的形式反映战时的广岛，这种强节奏一下子震撼了看片人的心，为以后女主人公的初恋节奏的处理做了一个非常漂亮的铺垫。接下来，电影节奏时弱实强，弱处理了现在的这段爱情，重点表现了那段不伦之恋。矛盾突出，让人欲罢不能，爱情是无罪的，可是在错的时间，爱上了错误的人，这是一种悲剧，同时也揭示了遗忘的重要性。

　　影片有大量的群众演员，但是有台词的就男女主人公，以及一个只有两三句台词的老太太。有的时候对白中穿插着回忆的描写，像是喃喃自语又像是表白，台词也写的非常美，总体感觉非常美妙。

　　风尘漫漫烦恼缠，情纵痴也终有完

　　《广岛之恋》是一部能从很多角度来欣赏及评论的电影，也是最近唯一让我边看，边哭的电影。我不是专业人士，在我看来判断一部电影是否是好电影，在于你是否很有冲动看第二遍，以及若干天后，你能记得多少。同样表达爱情的电影，为什么差距这么大，这个很值得思考.

　　《广岛之恋》观后感(八)：Random thoughts

　　虽说广岛之恋的故事发生在日本，又以广岛为题，但这终究是一个欧洲的故事。

　　拍摄于法国新浪潮的末期，广岛之恋所探讨的，仍是一个法国女人，她的内心和精神，依旧带着精疲力尽里，随心所欲爱情的影子。但它毕竟和它的同样出名的同辈们有所不同，而这不同不仅仅在于它的异国情调，还在于它的表现手法。

　　法国女人忘了过去的爱人，但却记得清晰

　　。她如此这般地活着、结婚、和陌生男人缠绵，但她的心永远停留在了那个徒有四壁的冰冷地窖里。她忘掉了，也忘不掉。她变得理性、不再喊叫了，她依然是那个短发的年轻的疯子。记忆汹涌而出，她就不是她自己了。

　　她的肉体在广岛的街头漫无目的地走着，她的精神正缩在千里之外法国内维尔的地窖里。高调闪烁的广告牌狰狞、冰冷，恍若梦魇侵蚀着尚未成熟的心智。

　　《广岛之恋》观后感(九)：饥饿时期的爱情

　　很遗憾没有看过加西亚·马尔克斯的著名小说《霍乱时期的爱情》，但我看了这部年代较远的黑白电影使我想起了《霍乱时期的爱情》，于是我有所感慨。当灾难到来，具体来说，当饥饿到来，爱情扮演着怎么样的角色，如何与饥饿共存？

　　似乎扯到饥饿身上，与影片整体渲染的爱情毫无关系，不过饥饿是此时的一个说法，我是想二战给无论法国人还是日本人来说造成的沉重灾难和心灵沉重打击都具有启示性，也就是说在特定背景下产生的特定爱情同样具有现实意义。

　　这部电影是法国新潮派导演阿伦·雷执导的在当时代具有开创性意义的影片，改编法国著名女作家玛格丽特·达拉斯同名小说。也许有人和我感受一样，虽然现在讲爱情的电影不计其数，也有很多经典影片，例如《泰坦尼克号》、《雏菊》等，但这部影片所渲染的爱情似乎更像爱情。正因为说像爱情，而不是说就是爱情，原因在于爱情究竟是个什么东西，并非三言两语说清楚。

　　影片的女主角是一个法国女演员，男主角是一个日本工程师。我觉得演员和工程师代表着两种具有象征意义的角色，两种角色结合成的爱情更具有象征意义。说起演员，不得不使我想起周星驰在电影《喜剧之王》反复重唱的一句台词“我只是一个演员”。我又觉得，不管我们从事什么职业，处于什么样的社会层次，每个人都具备着演员素养。人一旦进入固定的社会圈子，所言所行必然具有表演性质，所谓表演就是行为与自己内心愿望并不相符，而且正是自己主观愿望的要求所致。来自法国的一个女演员，有什么象征意义呢？首先我觉得她象征着战后人的一种心理处境：表演。人们或许可以在灾难之中，或者在灾难之外，体验一种超脱的快感，或者叫做爱情。另外一个角色即日本广岛的工程师，他是一个建造者，象征着废墟重生的美好希望。影片的许多台词都相当经典，内面把两个人的爱情也上升到了两个城市的恋情，即法国内维尔小镇和日本广岛。众所周知，广岛和长崎是二战期间遭受过原子弹轰炸的城市，必然经受着巨大的灾难。男主角是一个工程师的形象，他在影片挽留女主角留在广岛，自然寄托了对未来美好的期望，并告诉人们一个道理“当我们恋爱的时候，我们是幸福的。”

　　爱情似乎真的可以和幸福等同起来，并非说我们就会忽略外在的物质条件，只是说我们内心得到了极大的满足。整部影片的感情基调是朦胧而暧昧的，也许基于影片是一种另类的叙事风格，所有的台词几乎是女主角的独白，给我们展现的是一个脆弱女子的脑海世界。这样，我们才注意到人的内心世界是复杂的、矛盾的，人们有时难以把握自己，更难以把握命运。影片结尾，女主角下定勇气离开广岛，可最终还是留在了广岛。爱情对她来说是羁绊，却也是终生不可摆脱，如果真的离开了广岛，她就真的陷入到了死亡之境。她一直反复诉说，“吞我吧”。她被关进过地窖，被剪掉了头发，她和一位德国年轻军官的恋爱对于二战期间的法国人来说是天理难容。看到这样的情景，我想到的是人性的挣扎，以及对外在力量的反抗，人应该尊重自己内心的真实愿望。

　　诚然，二战的罪魁祸首是以纳粹为代表的法西斯分子，不管是年轻的德国军官，还是战后的日本工程师，都带有一定的对立色彩，可这位可怜又可爱的女主角偏偏爱上了这两个人。在那个年代，人们都经历着灾难的洗礼。

　　回到我们生存的这个真实世界，或许我们没有经历灾难，可在我看来我们经历的是饥饿。然而，我所说的饥饿并没有冯小刚执导电影《一九四二》那般痛苦。可是，在物欲横流，物质占有绝对影响地位的社会里，饥饿太过普遍。我们需要房子，需要车子，我们需要家庭，我们需要工作等等，我们需要很多，可这个社会真正能提供的却是紧张而急迫的。而爱情真是我们最为饥饿所追求的东西，在饥饿时期，如果有爱情，我觉得没有面包，我们都已经可以抚摸着自己的小肚子很满足了。

　　那时候，喝一杯浓浓的咖啡和喝一杯淡淡的白开水又有什么区别呢？看了《广岛之恋》让我对爱情更加神往了，我又多么嫉妒拥有爱情的人啊。哪怕两个人遭受着多么巨大的灾难和考验，只要有爱情，一切似乎都可以美好起来。

　　总而言之，爱情太诱惑了……

　　《广岛之恋》观后感(十)：用电影补偿往事

　　在2006年的时候，已是87岁高龄的阿伦•雷乃以他依然旺盛的工作热情和创作敏感拍摄了电影《心之所属》。

　　可能在大部分的电影史著作中，阿伦•雷乃的电影创作止于《我的美国叔叔》，而对于他近二十年的创作，却很少有人关注。数年来，他始终保持着对时代文字、流行音乐、漫画、滑稽戏和现代戏剧等一系列文化现象的浓厚兴趣，1980年后他的电影里他不断地在自己电影进行着叙事结构和表达手法上的创新，于是1980年来，他依然保持着法国影片的良好成绩，成为新浪潮导演的标志。1980年后值得注意的是他的一部《向死之爱》，虽然这部影片并没有《几度风雨几度秋》、《吸烟/不吸烟》、《老调常谈》以及《心之所属》有名，却在形式创新以及主题的深度挖掘上达到了统一，堪称晚年阿伦•雷乃电影的总结。

　　言归正传，在阿伦•雷乃众多的电影中，《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》无可争议地被认为是他的代表作，同时也是“左岸派”的代表作品。

　　这里首先引出的一个议题是关于法国“左岸派”电影的定义以及颇具争议的界定。

　　“左岸派”是法国的一个重要的现实主义电影流派，形成于上个世界50年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。像阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉、阿伦•罗伯—格里叶、亨利•科尔皮、阿涅斯•瓦尔达等，代表作除了以上提及的《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961），还有1960年的《长别离》，1966年的《横越欧洲的快车》等。

　　但是，因为“左岸派”几乎是与“新浪潮”同时被人发现的，而且“新浪潮”的汹涌浪潮似乎裹挟了“左岸派”电影，所以基于此的结果是有相当多的人将其看作“新浪潮”的一部分，某些电影学书籍亦有将《广岛之恋》等归入“新浪潮”旗下的。即使二者在艺术的求新求变上体现了某种法国式的一致，但是它们在美学、电影观念和叙事语言上的差异也是很明显的。一般认为，“左岸派”在这些方面的探索较之“新浪潮”更为激进极端。它本身所带有的实验特征也更为明显。这种现代主义电影的先驱性，亦被之后兴盛时期的英格玛•伯格曼的电影以及德国新电影运动所继承，甚至在亚洲的日本新浪潮式的电影革新和我国的台湾地区以杨德昌、侯孝贤等电影导演为代表的新电影运动也可窥见其一二。

　　“左岸派”的主要编导大都来自文学界，或者他们深受文学影响，在他们编导的过程中，对话和人物内心的独白成为了影片的重要组成部分，如阿伦•雷乃、玛格丽特•杜拉，他们希望创造一种全新的电影语言，平衡文学文字和电影影像。

　　这其中，“记忆与遗忘”是编导们发展的最经典的叙事主题。

　　以《广岛之恋》为例，剧中女主人公（“她”）试图忘记战争年代自己在家乡内韦尔的痛苦恋情，她以为自己已经忘记了。可是当她来到日本广岛这个布满战争回忆与伤痕的时空之中，记忆却如潮汐般汹涌袭来，而影片易被人们理解的她与日本男子新建立的爱情，也无情地消失在过去的创伤中。

　　阿伦•雷乃试图让人们了解的肯定不是她与他的那段婚外恋似的爱情，透过这层外表，导演希望人们了解，遗忘是为了告别过去，以期获得渴望的心灵宁静。但残酷的一面是，记忆虽然可以被人用所谓的理智压住，却已经深深烙在了人的内里，用弗洛伊德的意思来理解，就是化作了潜意识，成为每个装载它的生命体的一部分，无法割舍，导演强化的其实是记忆与遗忘的痛苦对她的一生的萦绕与折磨。

　　“左岸派”电影的另一个特点，或者说是对电影艺术表现上的贡献，在于他们的创作中彻底消解了传统意义上的时空观念，将西方人（欧洲人）拿手的逻辑的、线性的（电影）时间改变为近乎令人费解的“心理时间”，这也给“左岸派”电影在时空跳跃转换上提供了极大的便利。

　　例如，《广岛之恋》的结构就完全摈弃了传统的故事情节和线性叙事结构，影片中令人应接不暇的大量闪回和画外音的手段，把过去与现在，现实与想象以编导思考的跳跃性结构娴熟地联结起来，或者用通行的说法叫“平行结构”，现在与过去两个时间概念是平行发生的，在她的思绪中，导演用“闪切：将过去与现在交织在一起。从这一点分析，“左岸派”的编导们将人们熟悉的电影带入了人的内心，所以在电影史上，“左岸派”的贡献的确拓展了现代电影的时空观念，虽则艰涩，实为深邃。

　　有趣的是，“左岸派”的编导们自称是“电影剪辑派”，这颇与苏联爱森斯坦的蒙太奇理论强调镜头组接有某种内在的继承性。

　　其实，“左岸派”电影固然强调自身在剪辑方面的重视，这在《去年在马里昂巴德》一片中体现得尤为突出，这类影片超过六七成的价值是剪辑赋予的。所以在文章最后，可以讨论一下“左岸派”电影在电影语言的独特探索思考。

　　《广岛之恋》的片头显得十分特别。法国女人与日本男人不是一开始就出现于镜头里面，导演让现在的他们与广岛核爆的画面交替出现，渐渐地将男女主人公显现在画面中，这种光线的压抑感处理，使观众对这段现实与历史的交替出现没有任何突兀之感。“左岸派”电影摄影强调画面构图和用光效果。在摄影机的运用上，我们经常会发现面对一个静止的物质（或人），摄影机是缓缓拉回或推进的，细节被不断地放大及至充斥整个画面，思考一下，这不正如人的眼睛一样。但是“左岸派”的眼睛却是十分的冷峻与严肃的。

　　声画处理在“左岸派”看来应该是同时的，如前文提及的平衡文字与影像，他们也关注平衡声音与画面。《广岛之恋》却也暴露了至少是阿伦•雷乃的倾向，即将声音置于一种优先的地位，《广岛之恋》中声音在画外空间中的运用，男女主角对记忆的描述与过去的画面同时行进，当然这也是对白、独白和旁白的魅力所在，“左岸派”编导手中的声音被拓展到广阔的空间中。

　　在“左岸派”电影中，《广岛之恋》成为一部经典，如果我们撇开这些冗繁的理论和说教，《广岛之恋》其实应该理解为比“一般新闻纪录片更具说服力”（玛格丽特·杜拉评价）的具有纪实风格的电影，是阿伦·雷乃在用电影补偿我们对于和平与战争、爱情与失落的往事。