《道成寺》影评10篇
《道成寺》是一部由川本喜八郎执导，动画 / 短片主演的一部日本类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《道成寺》影评(一)：道成寺道不成
影片开头有个很细小很隐晦的暗示，稍不留心就会错过，小僧看到头戴面纱和斗笠的少女会失魂地撞到师父，这四两拨千斤的情节为片名增添了许多含义，大大丰富了传说的内容，富有人性色彩，歌颂的对象也不仅仅是为道殉身的小僧（从细腻地刻画少女可见导演对少女是同情的），小僧的六根不净为后来不能明确拒绝少女留下伏笔，也是所谓真正的祸端，看似运气不好遇到骨灰级能变身厉鬼也能化为蛟龙的花痴，又焉知没有自己的过错？也许有因有果，一切都不是偶然，冤孽是也
少女的坦诚和执着令人动容，但任何极致的东西要么是完美，要么就是毁灭，少女和小僧不可能完美，就自然走向毁灭
少女喷火龙知道爱已离逝，留下一滩血泪之后投江而去，小僧的尸骨化为灰烬随风消散，只留下一串佛珠，不知佛祖看到这一切会作何解？
冤孽止于道成寺，然而什么是道成，终究是个课题
所有的都扯平了，讨命的命已逝，欠债的债已还，各得其所又不得，人世间痴痴缠缠，于是有了各种各样的风月故事，以为靠禁欲教条就可以磨灭本性，骗得了佛祖骗不了痴女，更骗不了自己
《道成寺》影评(二)：晶火．情调．寓言
在人偶定格之中踯躅地欲望之火，伴随着安珍与清姬的死而被晶体化为一种情调。
实际上，作为日本艺术的一个组成部分，道成寺传奇始终都被岛国情景下的佛教末世主义氛围所统括——这一强烈的佛教末日情结在日本特殊的情景之下，孕育出的悲调意味，悠久绵长，经久不息……不如说，譬如能、净琉璃和歌舞伎等传统表演艺术所以在今天仍然对日本人具有吸引力的根源，就在于这些表现形式与古老且从来不曾散去的寓言，相契合，形同一体。
在观世流梅若六郎的同名能剧中，表现形式集中到逼仄的舞台中央，上方悬挂的大钟，一方面是能舞台上的重要道具，另一方面又正是道成寺故事的寓言核心。安珍与清姬分隔在钟之内外的含义，是明确的：时间，安珍“欺骗”清姬的也是时间。在此，时间成为连接这个寓言各个要素的纽带。相遇，追逐和大钟，一切都指向了时间的终结，也就是宇宙毁灭论。这个（印度）佛教中最糟糕的一面（就像早先的恐吓人们的白骨观那样），在岛国情景下，变得更为激烈。
能与人偶净琉璃的主要区别，就在于后者的象征性。于是，在动画中呈现为定格时的疑虑重重和运动时的非连续性。而且，与能的末世情调相比，后者更多地倾向于对事件本身的客体化（在所有日本传统舞台艺术中，人偶净琉璃的客体化倾向是最浓厚的）。就是说，把本来灌注到主体之中的毁灭因子，从无生命的木偶中提取了出来。
情调于此淡化为外在（具有客观色彩）的表现——如最后的白骨，樱花等等。寓言故事讲到了头。只有晶体化的欲火，熠熠闪光。
《道成寺》影评(三)：想到赤名莉香
两年前偶然在谷崎润一郎的《细雪》里知道《道成寺》，记得那时还深深地为菊五郎先生只是杜撰而并非真实存在的人物而惋惜不已！从最先了解到的传说，再到看这部短剧，清姬留下的印象都太深刻，甚至可以直白地说：我很喜欢这个女主！
至于为什么会联想到莉香，我想看过《东京爱情故事》的人都会知道，这两个女主真的可以说是两个极端。如果让一个直男来评价的话，莉香绝对是如丁香花般幽怨哀伤，又如玫瑰花般热烈芬芳的女神！清姬则是让人心生恐惧的魔鬼！
无论是莉香还是清姬都是让人同情的，但对后者的同情中，我想我还是夹杂了更多的喜欢与敬佩！如果往后的岁月里，再也不会有最在乎的人的身影，该是一件多么无趣的事啊，如不能继续相爱，那便一起埋葬了这爱情吧！没有成全，也少了无谓的纠缠。
直男们永远在怀念着，纠缠着！得不到的永远是最好的，我想这是我为什么如此讨厌直男癌的原因吧。
《道成寺》影评(四)：道成寺的传说
古早前，纪伊国（和歌山县）牟娄郡真砂（往昔是熊野参拜者的宿驿）有位富豪，名庄司，膝下有个独生女清姬。另有个住在奥州白河（福岛县白河市）的年轻僧侣安珍，每年前往熊野时，途中总是在庄司家过夜。安珍是个美男子。不知何时开始，清姬竟暗恋上安珍，每年翘首盼望安珍到来。
「你知道每年来自奥州那僧侣吧？我跟他说好了，将来让你们成为夫妻。」
不知女儿心的父亲只是逗弄女儿而已，但心中已燃起恋情火种的女儿，却信以为真，欣喜万分。
这一年，安珍又来了。清姬躲在隐蔽处观看安珍，发觉他俊美依旧，更增添几分男子气概。当天晚上，清姬按耐不住怀春之情，悄悄潜入安珍房间，单刀直入问：「一树之荫一河之流，皆为前世因缘所促成之果。你什麼时候与我成婚？」
安珍大吃一惊，他根本没想过这问题，今晚甚至第一次见到清姬，於是只能向清姬说：「我为了达成夙愿，每年到熊野参拜，等我参拜完，必定再回这里。」
翌朝，安珍准备动身时，清姬再度嘱咐，参拜完一定要回来。安珍也答应二三天後必定回来。然而，约定的日期到了，安珍却没回来。清姬坐立不安，干脆跑到外面问旅人，有无看到如此这般的僧侣？旅人回说，那僧侣已路经真砂，往前走了。清姬不相信，又问了好几个旅人，答案都一样。
发狂般的清姬立即动身追赶，终於追上安珍。不料安珍竟说：「你是否认错人了？」
清姬的愤怒再次爆发，形似女鬼。安珍见状，转身拔腿飞奔。来到日高川，搭船到对岸的道成寺。当时道成寺内驻有僧兵，众僧兵原本不信安珍说的话，女子怎麼可能单独一人在外奔跑？而且目的是追赶男子。但禁不住安珍恳求，凑巧那时正在补修钟楼，卸下大钟搁在地上，僧兵便将安珍藏在钟内。
另一方，清姬追到日高川，只见河面没小船，水流又迅急。她在河边来来去去，想找河流缓慢之处，却怎麼找也找不到。急火攻心之下，终於化为口喷烈焰的大蛇，游过了日高川。
清姬大蛇喷吐着火焰，爬上了道成寺石阶，寻遍寺内里里外外，最後爬上大钟，咬著吊钟顶端龙头，蛇身卷了七层，将大钟烧得火红才肯离去。
其后清姬大蛇流著血泪，昂首沉入附近的海湾，自尽而死。
僧兵揭开了大钟，却发现钟内的安珍已成一具骷髅，疾风吹过，骷髅在风中化作纷乱的骨尘，随风而去。
爱欲执念，竟至如此。人命曲浅，终有还报。
那白面庞，长黑发和红和服惊人非常。
生生地艳着。如聊斋里的各各女子，让人看了又看，咒一般的立刻带来宿命感。
一下便想到《感官世界》里的阿布（阿定？）。日本女子对待爱情，可都是这样决绝凄厉而诡艳。
要。要到底。要到死。完完全全的占有。不可留一点余地。再痛再奔走再难过，都不可放过。
于是她割下他的下身。于是她化为火龙，缠绕烧尽，流下泪来。
和服殷红如血。和着她们的行事，这种美感，连动着日本人的生死观，纵是嗟叹，也使人不由得肃然。
中日古老的动人传说，许多都是这样的清淡重口味。
聊斋里的故事，三言二拍里的故事，源氏物语里的故事，直到如今西口池袋公园里的故事。
淡淡的便那么说了。其实都是惊心动魄的事。
这种敛藏肃静的美，带着厚重时光的端然。再汹涌暴烈，当故事说完，便也化成了弦琴的一抹余音，香烛的一尾青烟，和弹指的一挥间。
这片子真是一点都不耗时，十多分钟的样子，就看完了。虽然一向讨厌剧透，可是这种寓意深刻加零台词的片子，不看剧情介绍，你还真的很难看懂。是的，我是秉着受教育的心理，看欣赏这部片子的。
道成寺的女主，多愁善感的季节，遇到了心目中是王子的僧人（可能跟日本文化有关）。少女一片芳心托付，而和尚却暗自念着佛法无边。最最要命的是，明明是作为表达志向的佛像，却被当成了定情信物。当少女发现自己错了时，斯人已远去。追到水边，早已是狼狈不堪了。是的，这个时候，少女在僧人眼里，就是恶鬼。而她自己也发现了。可是，就这么放手么？
僧人渡河而去，划船的师傅也劝少女归家。可是，一个失去了理智的女子，怎么可能回头呢？脱了外套，少女毅然跳进水中，甚至还化成了白蛇（或者是龙？）。结局我就不废话了，白蛇一边流血泪，一边把僧人烧成了灰。最后，再变回为女子，怏怏投湖自尽了(游回家的可能性不大吧）。
1.如果她稍微懂点人情世故，她就是《白蛇传》的女主（可是白蛇喜欢的好像不是僧人，是僧人的预备役，囧~~~~)；
2.如果她有个好帮手好丫鬟，她就是《西厢记》的女主，嫁得快婿；
3.如果她有个好家庭好父母，她就是《牡丹亭》的女主，死而复生；
4.如果她脱离了神话传说，她就是《三言二拍》的女主，不是被拐卖，就是被毁灭。
说到底还是教育大家：爱情有风险，多情须谨慎。尤其是狂奔去追另一个人时，做得好点，就能像白蛇一样手到擒来；做得不好，哪怕你把对方烧成了灰，不喜欢还是不喜欢。
最后八一句，看《水浒》的时候记得，引诱僧人应该还是蛮容易的，成本也是蛮小的，这个咋还得感天动地化身为白蛇呢？嗯，说到底还是道行不够。
《道成寺》影评(七)：02木偶的头部制作之——一偶一头
川本喜八郎在1972年拍摄了定格动画《鬼》，其中人物形象取材于能剧中的“般若”面具，和净琉璃（日本古典木偶剧）的偶头。而他在1976年他所拍摄的，《道成寺》则取材于同名能剧，歌舞伎亦有同名剧目。
本文要说的是：根据川本喜八郎以上两部动画，结合日本能剧面具、和净琉璃木偶，探讨定格动画中偶头制作的方式之一，即：一偶一头。
能，是日本的一种古典舞台戏剧。为歌舞剧，严肃，多演神灵，唱词典雅工整。在表演过程之中，演员佩戴面具，是这个剧种，最容易让人记住的特点。
能面具制作中，“中间表情”是第一要素的。也就是要一眼看上去，面具的表情不大喜也不大悲，不能明显的表现出人物的喜怒哀乐。我想，这种情况的出现，有两方面原因：其一，源于舞台表演需要的。其二，面具制作人员从演出剧团中分离出来，形成了独立的工作群体，随之产生了面具制作自身的自美学特征。以下详细说明：
舞台之上，为了让观众能够一眼分清演员所扮演的角色（演员都是男性），配戴面具确实是不错的方法。但是剧中角色千差万别，需要进行有效的归类和划分。这就像我们京剧行当的划分，是一个道理。于是能面之中被划分出：翁面、老人面、神鬼面、女面、男面、灵面、特殊面等几大类型，以供演出需要。但是新的问题来了，面具的表情，是不能改变的，而一个故事在演出过程中，人物的表情，又不能一成不变，所以面具制作师，选择了“中间表情”作为追求目标。这种中间表情的好处是，放在哪里都合适。而坏处是，放在哪里都不那么合适。“中间表情”其实是一种最折中的产物。但好在，舞台演出是一种综合艺术，面具只是其中的一部分而已。在音乐、舞蹈、唱词一起出现在观众面前时，面具表情的问题，就显得不是那么重要了。
而另一方面，对于面具制作师来说，摆在他们面前的问题是：要在“中间表情”的制约下，尽量将面具的表情制作丰富多样。这也成为了他们自身发展成为一个行业之后的，内在标准。微妙和模糊、丰富和暧昧。成为了能面具正反两方面的主题词，而其中，好坏优劣，只是一线之隔。在我看来，这样的工作标准，是一个比较高的层次，“中间表情”的桎梏，反而打开了一片新的天地。“中间表情”变成了“多样表情”。暂且抛开舞台表演不提，只针对面具的制作本身，“中间表情”扩展了观众的想象空间。
原因是：作为一个创作者，我们可以秉承着两种创作心态。其一是，将自己的想象，通过作品展现给大家。其二是，通过自己的作品，激发观众的想象。我个人认为，后者的难度更大，境界更高。万物同理：绘画亦如此，意境历来都是营造出来的，而不是描绘出来的。编剧亦如此，好的剧本是耐人寻味琢磨的，而不是观看时风起云涌，看完后很容易忘记的。
两者差别就在于是否能让观众的想象空间，借助我们的作品为药引子，在他们的思维世界里面继续创作，继续发展。好的喜剧，让我们看了之后流眼泪，为什么流眼泪，因为我们思考了，导演通过他的作品，不经意间，给了我们一下。
能面具的制作，用它的微妙、模糊、丰富、暧昧，为观众打开了想象的空间。这个空间，同样适用于定格动画中，木偶偶头的制作。
针对能剧面具，和川本喜八郎的动画，分析如下：
一、《鬼》和“般若”面具
般若，面具为肉色，头上有两只角，上眼睑突出，眼白的部分镶嵌金属，巨口獠牙。只有额上的眉墨以及凌乱的头发表示这是一个女性形象。表情不知是愤怒，双眼的眼神是极度悲酸。用于《道成寺》、《葵上》、《黑冢》剧目中的怨女灵。（注一：此段文字，原于王冬兰著《镇魂诗剧 世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》中国戏剧出版社2003年1月第一版，36页。）
试想一下，一个疯狂的女人，如果只是样子恐怖，那么观众所看到仅仅是恐怖，接受的过程到此结束。恐怖的原因是什么呢，面具上没有表现，作者自然不能要求观众自己去意识和思考。但是，若恐怖的表情中夹杂着悲哀。那么观众自然会去琢磨，悲哀源于什么。这样一来，形象就丰富了。就像讲故事一样，作者扔出了一个悬念。这个悬念就像胡萝卜一样，可以引着观众前进。插一句，《聪明的一休》好像有一集，说的就是这个事情。主人公是一个少年面具师，通过自身的经历，以及和尚的指点，认识到，鬼魂的面具不但要让人看着恐怖，还要让人看着同情。
川本喜八郎拍摄的《鬼》中，老妇人的造型来源有二。躺在床上奄奄一息的时候，造型来源于“瘦女”面具。而后怨气化为厉鬼时，造型就是来源“般若”面具。从片中字幕中我们看到，故事取材于十二世纪《今昔物语》的传说。人很老了，就会变成厉鬼，吃掉自己的亲生骨肉。而老妇人的一生则是：童年时被无情的父母遗弃。青春时嫁给了不可依靠的丈夫。而到了老年，则困禁于贫困和病痛，凄凉的生活无法救赎。她变成了鬼。这个鬼的背后，是有故事的。她不是简单的恶人，她的故事，也不是简单的恶人在作恶。凄苦和忧伤夹杂在愤怒和暴虐之间，在般若面具的造型下，淋漓尽致。
纵观整个片子中，偶头出现了四个，兄弟二人各一个，老妇人生前一个，死后一个。四个偶头之中，除了两兄弟的眼皮和眼睛有动作之外，没有其它的动作和变化。
作木偶，头部到底需要达到一个什么样的可动性。川本喜八郎给了我们一个思路。川本生前曾担任日本动画协会会长，他比我们大多数定格动画同人，都不缺设备。他在这部短片中，没有选择《圣诞夜惊魂》的多头替换，也没有选择《僵尸新娘》的脑袋里面复杂的机械机构。是有道理的。我认为，道理如下：
1、能面具和净琉璃造型设计的选择：
川本选择的几个偶头造型，都是有名有姓的。经过长年的流传，已经成熟完善。单单造型的微妙性和丰富性已经适用于这个片子的拍摄。对于传统东西的借鉴，不是放在哪里都合适，但是放在这里，正合适。无须续貂。这不是导演一个人的功劳，而是背后整个民族文化的力量。
2、导演的方法（此段文字是我个人分析，未必正确）：
川本选择的导演方法，是在定格动画中，借鉴日本古典戏剧。服装造型，自不必说。人物的运动方式是在模仿能剧的身法，二兄弟上山的走路方式；老妇人变成厉鬼并且断臂后的痛苦挣扎，都存在着舞蹈式的美感。背景和工作台面，也是在尽量模仿舞台空间，比如屏风和门的运用；两张长弓的摆放方法，都是舞台空间的常用手段。值得一提的是，配乐使用的是三味线和尺八。作曲和三味线的演奏者是，鹤泽清治，此人在日本被称为“人间国宝”。什么叫人间国宝，根据日本的《文化财产保护法》，即以保存、活用日本文化财产，让国民文化向上为目的的法律。其中规定，将日本历史上或艺术上有价值的戏剧、音乐、工艺技术、及其它无形文化成果视为“无形文化财产”。其中，对特别重要的文化指定为“重要无形文化财产”。同时，由文部科学大臣认定高度表现这些技术的各个人为“重要无形文化财产保持者”，俗称“人间国宝”。这样的配置，是有资金都未必能办到的。一句话，川本喜八郎“不差钱”。
我觉得川本是先决定导演方法，而后决定偶人制作的。当然，另一种可能是，他一开始就决定要在动画中展现出偶人的这种状态，而后决定自己的导演方法。但不管怎么样，这两种思路相同的是，他知道自己要什么，什么是合适的，什么是不合适的。这一点，很重要。试想一下，如果我们把《鬼》这部片子中，偶头之外的部分，全部保留。唯独把偶头替换成《圣》或《僵》的制作方法，会成为什么样子。高低强弱，自由分晓。不是说《圣》、《僵》的方法不好，而是它们在这里不合适。
在动画中，没有丝毫变化的般若面具，准确地表达了导演的意图，这就足够了，导演不需要调整偶头的变化。“中间表情”解决了《鬼》的拍摄需要。
二、《道成寺》和“女面”面具
适用于扮演年轻女性的面具被隶属于“女面”。女面可以称之为能剧面具中，最美的面具，同时也是最能体现“中间表情”的面具。细加考证，年轻女子所佩戴的女面又被制作者分为“小面”、“增”“若女”、“孙次郎”等。几种面具看上去大致相同，但是细细品味各有千秋。之所以有这样的情况，我看来原因在于，制作行业投入了大量的热情、心血所产生的。只有在大量关注度情况下，才有可能将它们如此细致的分类。
而有意思的是，在演员戴上面具登场演出的时候，这个面具真的可以呈现出两种十分清晰的表情。当角色低下头，悲伤的时候，观众眼中，面具的表情是在哭，眼角的两端向上翘，形成八字，而两个嘴角则耷拉了下来。当角色仰起头，高兴的时候，观众眼中，面具的表情是在笑，双眼微眯，变成了小月牙。而两个嘴角则微微的上翘。
乍看起来，神乎其神，但在下曾经拿在手中把玩过，确实如此。其中道理可以用以下试演证明。取出一张钞票，在人脸的地方，竖向平行的折上三道折痕。凸出来的两道折痕，分别垂直贯穿双眼的位置，而凹进去的那道折痕则是垂直贯穿嘴巴。将这张钞票拿在眼前，微微上下平移，人脸的表情会发生明显的变化，当钞票高于视平线的时候，人脸的表情是在笑，而钞票低于视平线的时候，表情则是在哭。
《道成寺》一片，少女的偶头制作，来源于女面。但是在片子中，少女的偶头，还是在眉梢眼角微加绘画，略施变形。但只这一小下，足以变满足不同剧情的需要。由于电影镜头机位的原因，川本喜八郎没有将能剧的女面特征，在这里发挥尽致。毕竟镜头的视角是多样的，不像在观众在剧场参拜能剧演出的时候，视角是不变的。但是，我们依旧可以看到，在个个段落中，偶头表情，设计的精准到位，完全不需要改变，就可以适应于剧情的需要。这就好比我们绘画，一笔下去，毋庸多言，远胜于一点一点磨蹭出来的效果。当然，这一笔是长年的积累，和缜密的构思而得来的，绝非率性而为。
《道成寺》一片，对于短篇动画来说，人物可谓众多。除了剧中少女之外，配角偶人的制作是我最欣赏的部分之一。由于大部分配角，出现时间不长，而且在出演过程中，基本保持着不变的心理状态，川本喜八郎所作的木偶偶头，都是采用了最简单的方法，一偶一头，偶头不变（只有渔夫一角色，在和少女对话的过程中眉毛做了替换）。
一偶一头，真的简单吗。看怎么说了，说他简单的人，自有他们的道理。我认为很难，起码受过专业训练的我，做不到川本先生那样的水平。他老人家，可以很清晰地把握住人物的状态。将一个角色的背景、身份、出现在镜头中的情绪，甚至对白的内容都表现在这个头上（该动画有音乐，无对白）。我们仿佛已经听到了这些偶人在说什么，以及他们是怎么想的。
这些偶头的塑造，和之前所说的能面具的“中间表情”思路，截然相反。导演使用一种纯粹洗练的笔法，将生活中瞬间变化的东西，凝固成最有代表性的那一刻。并将这凝固的一瞬间，然后再投入到动画之中，来表现丰富的人物。两个行脚的商人；一对乡间耕作的夫妇；撑船的红脸渔夫（日本戏剧中红脸是坏人，白脸是好人）；寺院里的长老和众僧人。这几个角色，我强烈推荐（似乎我把所有的角色都说了）。此处多说无益，还是看片子吧。
面对一个偶人，做一个头，还是做400个头。每一个人都有自己选择的权利，这要看当事者给自己的定位，以及给自己观众中的定位是什么，以此来作出正确的决定。但是其中的难易程度在某种标准下是一样的，因为做一个头很难，做四百个头很累。这很公平。但在某种标准下又是不一样的。能做出一个头的人，未必会去做400个头。而能做出400个头的人，未必做得出那一个头。
在这里，明确清晰的脸谱化造型，满足了片子的拍摄需要，同样，偶头不需要变化。
《道成寺》影评(八)：一树之荫一河之流，皆为前世因缘所促成之果。
爱情似是与诺言相维相系，但若是情讲信，尾生何以包柱而死。情，在动心的一刻出现，也在动心的一刻消失，似是樱花飞过，化为灰烬。所谓追逐，不过执念，执一念而化龙渡江，执一念而火烧爱人，执一念而跳江自刎，成全了执念，毁灭了自己。最美的爱情不过执着，似尾生，最悲的爱情也是执着，是清姬。
不过好在在故事悲剧的外衣下成全了毁诺受报，天理终在的人间理想。终于，这还是一个讲诺言的故事，而非爱情，但还是愿是有情人幸能遇尾生，终不要爱得两败俱伤。
一树之荫一河之流，皆为前世因缘所促成之果。是不是爱的那一刻就已经注定了结果？
《道成寺》影评(九)：道成寺
《道成寺》就是一个痴嗔爱怨的故事。清姬爱上僧人安珍，被假言打发。女子发现被骗，且惊且怒，跃入河川化作白蛇，追赶爱人。而安珍亦转投道成寺，避身于大钟下。大蛇将大钟围作七节，口喷烈火，势要烧死恋人。少女带着痴情，滴下血泪，自沉深潭。而钟内的安珍早已作撮土。
对《道成寺》这种故事有着莫名的热爱。可以说清姬就是日本的阿戴尔·雨果，是缴桂英，是浮云里的幸子，是Jules and Jim的凯瑟琳，她们都可以为情而生，为情而死，她们的意志远远强于生命的预期，生命就是燃放，存在就是爱之体认，爱之不得，亦不能放。爱，是唯一、根本的选择，其中是没有妥协，亦不作保留的。爱之不能，虽存而无意，若不能主宰生存，至少也要主宰死。
但她们又都没有清姬这般的纯粹，可以只为一句承诺，便要生死看待。这或许只是故事的缘故，但这种毫无理由地将美丽摧毁，确实没有人比日本人更能体悟。早上还是春风和煦情窦初开，霎时间便翻作炼狱，怨海沉浮。这边是庭院群花乱放，但终究恨意难平。美丽中包裹着遗憾，这种强烈的参差，最能荼靡到腐蚀人心了。所以不难理解，为什么在电影《娘道成寺》中，无论是舞台上还是舞台下，人们都对清姬的怨念所普遍持有的那种病态的痴恋了。
《道成寺》影评(十)：爱就是爱，爱转化为恨是一个借口
在清姬焦急奔走的狂乱音乐中，我看到了“执念”。
由爱生恨的故事那么那么那么地多。因为人很难控制自己的心：因为“爱”而生出“占有”之心，因为无法满足而生出“憎恶”之意。继而是熊熊燃烧的欲念之火，用自己的生命为燃料，烧死了自己和对方。
过于炽烈的憎恨，让女子忘了回过头想想：自己想要得究竟是什么，就这样追上去，一定一定要的仅仅是负心男人的忏悔？
焦虑、仇恨，煎熬了自己的五脏六腑，也扭曲了原本美丽的脸庞，于是，被看见的只是凶恶可怖的凶鬼脸孔。
但，各种感情应该是“不生不灭、不垢不净、不增不减”的阿。爱应该就是爱，是永远美好、包容、快乐、幸福的感情。清姬既然爱安珍，那么为什么不设身处地为安珍打算呢？为什么不想想安珍究竟要什么，而只是把自己的需求（获得安珍的爱）置于高于一切的位置呢？
不收手，以至于执念集中在一点上，既不是给予爱，也不是获得爱，而是追上去。
“因爱生恨”的情节还在不同的爱情故事中一遍一遍地重复着。我仍然觉得，控制好你的心，控制好欲念，让“爱”永远呈现在“爱”的状态，不要被“占有”所操控，才是渐渐成熟的姿态。