《中暑》经典观后感10篇
《中暑》是一部由尼基塔·米哈尔科夫执导，Martinsh Kalita / Viktoriya Solovyeva / Kseniya Po主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《中暑》观后感(一)：一场没有硝烟的战争和一场没有结果的爱情。
俄罗斯导演尼基塔·米哈伊科夫擅长使用以小见大的手法创作电影，结尾总能摄人心魄，从影片整体上来说，他创造了一种独特的电影叙事手法和蒙太奇思维，纵观他以前的作品，《西伯利亚的理发师》在爱情的线索下抒发了俄罗斯的民族情怀；纪录片《安娜》透过导演女儿安娜的成长经历回顾了俄罗斯一段沉重的历史；《蒙古精神》透过一家蒙古牧民的生活反思整个蒙古民族的精神；《烈日灼人》从一个俄罗斯家庭的宁静的生活过渡到苏联大清洗时期的黑暗岁月，强烈的反差让人震撼。《中暑》也不例外，影片改编自俄罗斯作家布宁的短片小说，镜头语言非常成熟，蒙太奇手法的使用也恰到好处，影片高潮是白军死亡的那一刻：装满白君的破旧货船在大海中缓慢沉默，非常仪式化，没有流血，没有硝烟，导演没有刻意宣扬暴力，也没有刻意渲染死亡，而是让充满戏剧张力的事件平静地进行着，其画面中彰显的气氛反而增强了影片的表现力。影片两段线索交叉进行，夏日金黄的色调讲述爱情与冬天灰暗的色调描述战争形成强烈对比，与其说在爱情的外衣下讲述了俄罗斯内战期间的历史，不如说在战争的包装下讲述了一段凄美的爱情故事，一场没有硝烟的战争和一场没有结果的爱情。
《中暑》观后感(二)：在沉溺中与历史告别
米哈尔科夫的新片《中暑》，长达三小时，整部影片却仅是关于一名沙皇末世的军官在1907年与1920年两段时空交错的经历，前者沿路风光旖旎，明亮清丽，军官被游轮上的神秘女士所吸引，亦与一名小男孩结成莫逆，一夜情后军官不断追寻女子深身份，登上了疑似来时的游轮，结局未知；后者格局低沉阴郁，成为败军众生相的喧哗场所。这两段时空之间并没有太大的有机关联，如果一定要说有，那只能是那只怀表。
事实上，无论是分析详尽的《好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔》一文中所提到的种种信息，还是通过现场观看影片所获得观感，都指向了《中暑》野心太大而无力为继的一面，一方面对于蒲宁小说的改编幅度过大，另一方面，在两个时空的转场上，亦未见高明，这对于中国观众眼中几乎可以代表当代俄罗斯影坛的米哈尔科夫导演而言，似乎是一种退步。然而文化误读纵然不能完全覆盖影片质量本身（事实上最后结局的桥段拍得极为生动精彩，但这样的高潮在片中并不多见），影片本身也并没有想象中那么好。三个小时篇幅，在表层叙事上只容纳了军官追女仔、与小孩子的共处经历等，核心目标是要再次上到游轮，追到那名彷如《无名女士》般神秘的女子，事实上，上了船之后，军官（中尉？）便没有后续了，只看到满目明媚的风光。与他共度春宵的神秘女子彷如沙俄时代的最后诱惑，是即将崩塌却依旧歌舞升平的象征。
反观1920年的段落，当军官作为“放弃对抗苏俄”的白军一份子进入集中管制区，尊严尚未尽失，旧日风光早已烟消云散，成日阴沉的天气与沙俄时代段落形成鲜明对比，管制他们的女领导，也极尽假模假式，与军官心心念念、在游轮甲板上巧笑盼兮的女神相去甚远。《中暑》并没有花任何篇幅去介绍战争场面，而是在两相的生存状态对比中道出军官心路的变化。影片之“冗长”亦因如此，平行蒙太奇的转场突兀，但从画面质感可以轻易感受到变化，同时进行的故事（或者说其实没有故事）之间并无必要的逻辑联系，只有1907年追着马车要讲怀表还给军官的男孩，与1920年操持生杀大权的红军战士，产生了最直接根本的身份关联，但这已经是结局了。怀表的作用，也许是意指登船之日，军官将美好时光封存在男孩身上，而怀表复得之日，已经是新兴政权一份子的男孩，将时间还给了军官，但他已无福消受。
影片中出现许许多多隐藏的线索，比如被误解的契诃夫，比如见到海鸥的隐喻，比如魔术师对于“什么是社会主义”的图解式诠释，影片结尾出现的巨幅群像，无疑昭示着千万亡魂背后是各自如主角军官一般的普通而对个体而言尤为重要的故事。军官追逐的女子，也许只是每个人背后的象征，正如他同时携带在旅途中的未婚妻照片。“中暑”可以看作他们一夜情的状态，亦可看作一个旧世界崩塌的前兆，到了1920年白军军官们走上不归路，才明白自己早已深陷其中，而这一切，并非从摘掉代表旧身份的肩章开始。
在《好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔》中，有非常详尽的关于导演本人的背景读解，此处不必赘述，回归到《中暑》本身，节奏上的失衡与剧作的风马牛分裂，似乎同样是导演自我意识（或跟风的自我意识）的体现，蓝丝巾飘扬的明媚时光，是再明显不过的对于旧政权的意识形态重塑，无论这种塑造是现实抑或想象，总是是事关主角主观意识，而片末的悲剧，来得并不突兀，败军们的尊严一次次被削减，正如1907年桥段中挂在照相店外的照片一再被摘掉重挂，随着沉船悲剧的发生，历史亦在被悄然重写，影片中敖德萨阶梯式的两个镜头，隐然昭示了对于爱森斯坦及其所在时代的影像话语的反思，而关于“照相机抹除历史”的反复强调，也回望电影摄制本身，这些地方若真体现了导演跪舔的姿态，那也只能说想法不错，技巧拙劣，是让人一眼就看出端倪。但明确表示一方面沉湎于旧日的风和日丽，一方面集中火力呈现个体悲剧，无论如何，也是米哈尔科夫所摆出的最鲜明态度。
《中暑》观后感(三)：烈日依旧灼人
烈日依旧灼人
文_唱唱反调
[中暑]总让人想起11年前尼基塔·米哈尔科夫的另一部作品[烈日灼人]，影片通过象征手法将斯大林统治比喻成有毒的太阳，揭开了上个世纪30年代前苏联“大清洗运动”的伤疤。而[中暑]是为十月革命之后战败被红军消灭的白军立像，它区别于[烈日灼人]的隐晦，将沉甸甸的历史直白地摊在你面前，当年那顶超现实的红太阳已经不见，但烈日依旧灼人，它的光线强烈到你根本无法直视。
从内容与取材上来说，[中暑]和当年的[烈日灼人]只是一种名称上的巧合。原著短篇小说与战争无关，是一个年轻中尉与陌生女郎在船上仅一天发生的悲剧爱情故事。伊凡·布宁擅写爱情故事，诗人出身的他文笔细腻善于从触觉层面入手描绘事物，他的语言并不神秘艰深，是以高超的修辞技巧赋予日常词语以丰富的表现力。而这段爱情故事仅是作为复线，是白军军官临死前不能忘怀的一段情，与此交叉叙述的是另一条更为沉重得多的线，被俘白军在红军营地所发生的一切。
影片的美工和摄影绝佳，几乎每一帧都是一幅艺术摄影作品。爱情线光线明丽、温暖美好，白色的窗帘，粉色的轮船，电影胶片像是放置在草莓牛奶中。童话般的俄罗斯美景置于眼前——被阳光照耀着的金色洋葱头教堂、宽广的伏尔加河、辽阔的西伯利亚平原。在布宁原著中陌生女人对爱情的界定提到“我们俩似乎都是中了暑，被热昏了头”。这种感觉在片中被具象化了，无处不在的阳光成了这个爱情故事叙事的色调，它不仅作为故事的基本发生场域，还传递着主人公对于这段爱情最直观的感受。在两人若即若离的关系中，穿插了对俄罗斯民族“劣根性”幽默的自嘲，但更多的是一种对于和平时期的美好怀念。在爱情戛然而止之后，故事依旧保持着这个基调往下诉说军官寻找陌生女郎的过程，他待在下船后到达的小镇度过了难熬的一天，并认识了小男孩阿廖沙。短短的一天，阿廖沙带着军官在小镇转悠，他俩由一开始的主仆关系变成了朋友。其中最后一场是，阿廖沙奔跑数里给中尉送还怀表的片段，中尉乘坐的马车在前飞驰，阿廖沙在紧跟其后却始终无法追赶上，他与中尉之间纯真的友谊被落日与遗憾渲染得更为真挚，也为后面的剧情埋下了重要的一笔。
相比第一条线的浪漫色彩，第二条线像是置身于寒冷潮湿的古拉格群岛一般，寒气逼人，杀戮与绝望像一块大石碎在胸口。开篇秋风萧瑟，镜头前出现的是打了胜战一路欢呼的红军，但过于阴郁的气氛并不能让人感受到一丝欢乐。低角度拍摄的画面上，一只孔雀站在右下角，下一个镜头一声枪响孔雀被击中鲜血直流，“野蛮”的红军形象已经确立成功。零星的几个白军军官形象在随后上荒岛的登记工作中一一交代。视相机为宝贝的小伙子A总是喜欢组织所有士兵一同拍照，讽刺的是，三次摄影活动均被营地长官粗鲁打断。为了生存勒死同伴的军官B，唯一知道真相的他在临死前将父亲收藏的珍贵烟发放给其他人。
由于米哈尔科夫非常注重细节，叙事虽缓慢，却并不闷，一种“中暑”般眩晕的感受正在慢慢堆积。当影片进行到最后20分钟高潮片段时，前面所积累的情绪已经完全准备好了，每个观众听闻营地长官发布的乘船解散通知时都知道接下来发生的事，而那些脸上露出欣喜笑容的军官们对此却一无所知。他们唱起了战歌，歌颂祖国歌颂人民，整装待发。被关在潮湿阴冷的船舱内的士兵们点起了烟，这时中尉收到了一件礼物，当年那只丢在小镇的怀表。他猛然记起关押他们的长官的脸庞，原来那是加入红军的阿廖沙，他兴奋冲着对岸高喊阿廖沙的名字。在狂热兴奋的叫喊声中，一个大远景，原本拉着大船前进的小船将拖绳砍断，很快载满士兵的船沉入了海中，河面上空空如像什么也不曾发生过一样。阿廖沙的人物设置与[烈日灼人]的米迪亚一样，这个失踪多年的贵族弟子借斯大林的手报了私仇之后的一丝悔恨，被田野上升起的斯大林像一扫而空。[中暑]里站在岸边的阿廖沙归还怀表的举动并非是对过去友谊的怀念，而恰恰相反是一种划清界限的姿态。而那只举起右手也并不是对逝者发自内心的尊敬，而是为了压紧帽子，上面的标志是镰刀与斧头。
正如爱拍照的士兵A所说：“我数一二三时你们都不许动，不然就会在历史中消失”，白军从此真的在历史上消失了，他们唯一的一张照片与他们的生命一起沉在了河底。黑屏后字幕缓缓升起，背景音乐是刚才熟悉的白军战歌，几分钟后一张张面孔像显影一样慢慢出现，而后缓慢缩小，这是那张几百人的大合照。
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《中暑》观后感(四)：前三十分钟，真的觉得这个电影好渣，可是，后来不了
前三十分钟，真的觉得这个电影好渣，可是，后来不了。
这是一部三小时的电影，米哈尔科夫自有他的本事让你在膀胱已经不堪重负后哑口无言，热泪盈眶。
尽管观众可能对影片中的那段白俄/苏俄战争的历史完全陌生（特别是对于中国观众而言，由于各种原因，甚至会带有强烈的认识偏见），但这不重要；尽管观众会对俄罗斯这个民族带有主观的印象，但这不重要；尽管。。。这些都不重要。重要的是在米哈尔科夫的镜头里，这一切都已经毁灭了，一去不复返了，他邀请大家参加的是一场葬礼，一场关于一个民族的葬礼，至于葬礼上躺着的是你的旧友也好或是点头之交也罢甚至于深仇大恨，俱逝矣，不复归，或脱一下帽，或掬一把泪，就好。
电影关于上百个白俄军官战败被俘后被苏俄残酷沉江的故事，其中穿插着对于过去时代（沙俄）一段艳遇的回忆。
影片一开头就是在一个伏尔加河畔的小城，刚刚经历过战斗，一片狼藉，在教堂前的广场上却突兀地站着一尾孔雀，优雅，艳丽，但格格不入，一群苏俄士兵在战斗胜利后开着卡车在城里欢庆，车辆驶过，一声枪响，孔雀倒在血污中。。。其实在看了这么多年电影后，无论在年轻是有多么痴迷于各种影像的象征和符号表达，但这些年终究渐渐对这样的隐喻产生了反感，常常会觉得这么玄真的有必要吗，是不是太装了？然而，如这部电影开头这样强烈的暗示，让你不可能不直视导演所要说的——改朝换代，摧枯拉朽，焚琴煮鹤。
然而，米哈尔科夫高明之处就在于，符号化的隐喻点到为止，至于苏俄代表什么，好的吗，坏的吗（虽然从拍摄手法上看起来很像在拍现在横行于中东国家的极端主义分子），他没说，孔雀是美的，但美的一定是好的吗，他也没说。实际上，直到最后也没有说。还是这句话，这是邀请你参加一场葬礼，不需要太苛求逝者的是非对错。
为啥觉得前三十分钟渣呢？实在是因为，前三十分钟，导演在现实和追忆之间不断切换，一会儿是现实骨感残酷——苏俄代表为每个白俄军官登记造册让他们签署降书，剥去军衔，将他们聚在一个阶梯广场上听候发落；一会儿又是不断追忆一次发生在战前的转瞬即逝的美好旅程，阳光，荡漾的伏尔加河，彬彬有礼的游客，帅气的白俄军官，即将来临的新婚，和让人心驰荡漾的美妇人。前者拉拉杂杂，每个军官都好像在自言自语（内省独白），后者则让人感觉太过出离现实（一条美妇人的纱巾竟能鬼使神差般飘遍整条游船，让一个白俄上尉如痴如狂），让我不禁想OS：那个《烈日灼人》的米哈尔科夫是要闹哪样，这是要学塔尔可夫斯基还是要模仿库斯图里卡？老爷子的干货呢？？
事实是，因为前三十分钟我还远没有进入老米所设置的状态，参加葬礼的状态。米哈尔科夫打从孔雀之死那一幕就明确地不能再明确的宣告这是一场葬礼：葬礼中如果逝者也可以说两句的话他当然需要有独白，管你听得懂听不懂，在葬礼上，他将过去描绘地再美好离奇都不应该受到指摘。葬礼的开头就是需要这样鲜明的两相对比，就像《茶花女》的开头那样，当累累白骨遇上往日的浮华美好，每一个人都不能不为之动容。
当然伤感的葬礼也不会妨碍米哈尔科夫祭出他拿手的干货：俄罗斯的可爱和癫狂，以及无时无刻不让人为这个民族所感到的悲伤。
前者，可爱的是一个将战斗胜败，国家存亡完全抛在脑后的年轻士官，他只关心能否为所有战败的同僚拍一张纪念集体照，他极其认真地组织大家站好，安排位置，调整大家的拍照姿势，是一个俨然全身心投入一件事情中的GEEK（好像那个《西伯利亚理发师》），但是在经历种种插曲终于完成照相的那一刻，虽然画中人仍然茫然不知，但观众却已经能明确地知道这是一张遗照了——照片上的每个人越是认真，威武，越是让人唏嘘同情，越是会勾起深深的空虚感，继而提问，正如电影中每个军官都会反复唠叨的：这一切意义何在？
后者，癫狂的则是在回忆里的那段旅程，白俄上尉不顾一切但又笨拙无比（就像每一个米哈尔科夫电影里设定的标准俄罗斯主角一样）地想追求那船上偶遇的美妇人，这一切只是因为一段天籁般的旋律和一条出离现实的蓝纱巾让他魂牵梦绕，最终在极其不现实的一夜欢愉后，上尉如梦初醒，痛哭流涕，因为他已经能够预感到：正如那美妇人所说，“这一切（美好）虽然于我，过去不曾有过，但是最要命的是，将来也不会再有”。一句话，恰巧，一个民族的命运，一语成箴。
最后，回忆中的中尉告别了出离现实，被光晕笼罩着的短暂的一天一夜后，继续他伏尔加河上逆流的旅途；在现实中，白俄军官在不知情的情况下唱着军歌排队走向他们的坟场——一艘早就计划好在江中会被凿沉的挖沙船。一段美好，一群人，就这样沉入了伏尔加河。
如果说民族之所以成为一个概念，是因为其中的每一个人都保有一种他们独特的性格，那我们就可以宣告，在沉船的那一刻，一整个民族没有了，是俄罗斯族也好，是哥萨克也好，他们就这样消失在历史的长河中了。他们来过这个世界，创造过并享用过短暂的美好，然后失败了，消失了。如果真的有民族性这种东西的话，那么他们的性格和后来的苏联没有关系，和现在的俄罗斯也没有关系，就像这片土地上绝种的生物一样，这个民族来过，走了，最要命的是，永远不会再来。
作为旁人，默哀，追忆，就够了，就不至于让他们如在拍照时不小心移动了位置的人一样，消失在历史的胶片中了。
.S.另起一段，有必要再说说，这个片子里隐喻的桥段，也是我最喜欢的一段，一个在阶梯广场上等待发落的哥萨克军官在阶梯顶端的废墟中发现一辆装满小孩玩具的童车，回忆童年，想到过去，不禁怅然，然后，童车滑下了阶梯，一级一级，滑下了阶梯。是的，童车，阶梯，加上好像无休止的滑落，就是赤裸裸地向前辈致敬嘛，但米哈尔科夫在这个完全拷贝《战舰波将金号》的传世桥段上做了一点小动作：军官在楼梯顶上望着下落的童车，嘴里数着滑落的台阶，充满了绝望和无力感：“14,15,16.。。。45,46.。。。87,88,89” “彭！！”童车翻倒在了一堆火焰中，烧成灰烬，一个国家也好，民族也罢，无可挽回地沉沦到了万劫不复——最后偏偏终止于“89”，如果最后那个数字没有任何意义而只是导演碰巧为之的话，那就算我想多了。
完。
《中暑》观后感(五)：驱魔者的最新警告
载6月19日澎湃新闻，题为《好为帝师的米哈尔科夫，想为俄罗斯驱的是什么魔》。转载请注明出处。
去年秋天上映的尼基塔•米哈尔科夫最新作《中暑》摘得了今年的俄罗斯电影金鹰奖（仅次于尼卡奖的俄罗斯影坛第二大奖）。这部影片也会参加本届上海电影节主竞赛单元的角逐。
要论当代俄罗斯最大的导演，米哈尔科夫当之无愧。这个“大”是全方位的：官职最大（电影工作者协会主席），声望最大（唯一拿过奥斯卡最佳外语片奖和戛纳评审团大奖的当代俄罗斯导演），开支最大（《烈日灼人2》是当代俄罗斯电影预算之最），争议最大。最后一点或许鲜为外国观众所知，因为外国观众对他的了解大多局限于《烈日灼人》、《西伯利亚的理发师》和《12怒汉》，并不知道在《烈2》的惨败后，米哈尔科夫几已成为俄罗斯影坛头号公敌，似乎所有影评人、观众都幸灾乐祸地等待着他的再次出丑。
一部电影的失败自然不会惹出那么多非议。米哈尔科夫之所以处在漩涡中心，主要还是因为他和政权挨得太近。在苏联时期他（至少表面上）是康木尼斯特，苏联解体后摇身一变成了自由主义者，近年来，嗅觉敏锐的导演又和俄罗斯社会一起转向保守主义。但与一般低调趋炎附势者不同的是，他很乐于摆出政论家的战斗姿态，投身当代俄罗斯爱国派与民主派之间无尽的争辩中。从2011年起他开设了名为“驱魔者”的博客，不仅定期录制视频畅谈天下事，也会与其对手贴身肉搏。“驱魔者”既是其主保圣人尼基塔的外号，又用陀思妥耶夫斯基笔下的“群魔”比附其论敌，而他的任务就是要驱除他们的影响。尽管从《烈日灼人》开始，米哈尔科夫电影的主题都可以归结为“反思俄国激进主义”，但《中暑》或许是其保守主义面相真正确立的标志。
2006年的一次发布会上，米哈尔科夫被反对者扔鸡蛋。
在后者被制服后，导演往他脸上猛踢了一脚。
“驱魔者”的最新一期节目，“谈谈教育”
在这一语境下，这部电影在俄罗斯能引起多大争议也就可想而知了。尽管比起《烈2》的灾难来说，《中暑》还是获得了一些有分量的好评，但围绕电影和导演的质疑依然是全方位的。首先又是经费问题：虽然预算只有《烈2》的一半（2400万美元），但后者毕竟是战争片，而没有飞机、坦克的《中暑》是用什么来烧俄罗斯纳税人钱的呢（投资中俄国有资产占了很大份额）？答案是轮船。为了再现伏尔加河美丽的夏日风光，剧组特地跑去瑞士的日内瓦湖取景。当然除去伦理和意识形态上的喧扰，围绕电影本身的争论也没有止息。
艺术方面的批评首先集中在影片的冗长上。这至少从表面上来看是很正确的。电影号称改编自布宁（蒲宁）的同名小说和作家在俄国内战期间记的日记《被诅咒的日子》。两者之间本没有任何关系。前者是个不到10页的爱情故事，后者的100页中差不多有90页是无甚价值的牢骚话，5页是天气描写，有价值的内容不超5页。这样的本子，恐怕是任何导演都不愿接手的，然而米哈尔科夫显然看到了它们的“驱魔”价值，不仅将它们一齐拿下，还拼成了一部电影。最后的成果的确不错——3小时，尽管比起《烈2》的无尽折磨还是短了不少。更神奇的是，如果仔细对照原著和电影，就会发现布宁出场的时间其实只有30分钟左右，剩余的150分钟完全是米哈尔科夫的个人秀。《中暑》获得了一个比原文长数倍的开头，原著的情节、人物性格也都被大量改动，而《被诅咒的日子》在影片中几乎没有任何直接体现。电影中所谓改编自它的部分实则是为布宁的小说新编的续集，讲述了以小说主人公为代表的白军军官（照导演的意思，显然还象征整个俄罗斯）在内战中的命运。续集（内战）和“正传”（爱情）这两条主线在影片中齐头并进，还混杂了许多支线，一系列（并不高明的）闪回镜头努力将两部分联系起来。可以想象，有许多批评针对的是电影一分为二的糟糕结构和大量无关宏旨的冗余细节。
然而电影中的诸多细节真是多余的吗？并非如此，恰恰相反，这些细节或许才是最能体现导演才华的地方。主角所在的轮船上，两个疯疯癫癫的女学生一直在争论一名乘客是不是契诃夫（卒于1904年，而这段戏可推断发生于1907年），而这位“契诃夫”其实叫特里戈林（契诃夫《海鸥》中的老作家）——这条支线不仅戏谑了契诃夫，本身也是对果戈理《钦差大臣》中鲍布钦斯基/陀布钦斯基和赫列斯塔科夫一线的戏拟，暗示了俄国历史中的冒名顶替传统。战俘营中的上校因担心骑兵大尉的保守思想会损害自己的安危，便向布尔什维克告密，事后他非但没有任何负罪感，反而十分理性地为自己的行为辩护。这种“理性杀人”的举动将他接入了俄国文学传统中的格尔曼——拉斯科尔尼科夫一线。而军官集体赌博行乐时他唱的《我们的生活是什么？赌博》正是歌剧《黑桃皇后》中格尔曼的咏叹调，而泽姆良奇卡在宣布其死亡的消息时，特别强调他是工兵上校（在普希金的《黑桃皇后》中“工兵”正是格尔曼的区别特征），这都强化了其形象中的格尔曼象征。除此之外，格里鲍耶陀夫、涅克拉索夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、勃洛克、果戈理都是隐藏在这部电影中的文学彩蛋。
“契诃夫”和他的崇拜者们，剧照
米哈尔科夫诉诸的不仅是文学传统。在骑兵大尉大谈应枪毙施密特中尉（1905年俄国黑海舰队起义的领袖）后，哥萨克大尉将满载自己回忆的婴儿车推下敖德萨大阶梯——也就是爱森斯坦《波将金战舰》中婴儿车坠下的那个大楼梯。透过同样的地点和同样的场景，“驱魔者”翻转了爱森斯坦构建的革命叙事。在演员的选择上，也能看到导演引人往传统深处思考的意图（本片多数演员都非专业出身，但他们的演技却可圈可点）：当女主角“无名女郎”轻佻地微笑、唱着Mon cœur s'ouvre à ta voix时，米哈尔科夫无疑是想让观众联想到克拉姆斯柯依的《无名女郎》：
克拉姆斯柯依，《无名女郎》
无名女郎（维克多利娅•索洛维约娃饰），剧照
可是除开这些细节之外，米哈尔科夫在电影中到底想表达什么？他要问的其实就是战俘营中军官们一直重复的问题：这一切（革命、动荡）是如何开始的？那一切（过去的美好生活）又去了哪里？正是这个问题让主人公的记忆从内战穿越到爱情。然而这两个问题并没有在爱情部分得到正面回答。确切地说，米哈尔科夫试图不通过情节，而是通过某种氛围来给出答案。值得注意的是，在布宁的小说原著中，重要的并非故事本身（这个度假地一夜情故事只不过重复了契诃夫的《带小狗的女人》），而是对回不去的故国和旧生活的思念。在这一意义上，可以说米哈尔科夫试图给出的正是一个布宁式的答案。
然而尽管我们为导演在批评之前做了那么多辩护，却仍然得承认，他的艺术尝试是失败的。他试图布宁式地衔接两条主线，但得到的只是一团乱麻。他拍了一堆要品味很多次才能逐渐理解的细节，可电影本身却让人毫无看第二遍的欲望。如果艺术家米哈尔科夫一开始就老老实实地拍两部电影，那或许可以拍出两部杰作。然而政论家米哈尔科夫却一心要拍史诗、写圣经、为帝师，结果又一次栽在了自己的野心上。
好吧，或许我们多少还应该关注一下，帝师米哈尔科夫到底想通过这部电影晓谕我们什么？也就是说，那两个问题的答案是什么？在影片的最后，导演通过柯卡之口说出了自己的（同时也是布宁的）看法：“我恨俄罗斯文学。一百年来它就没停止过泼粪——骂神甫，骂老爷，骂每一个政府……一切都是我们亲手栽下的，正是这双手毁灭了俄罗斯。”这同时也是导演通过本片爱情部分试图给出的答案：贵族不思进取，神甫贪得无厌，半瓶醋到处向人传播道听途说来的外国思想，虚无主义思潮终于传到老百姓耳中，老百姓得出结论：没有上帝，人可以为所欲为，于是革命就爆发了……
这样一来，影片的现实指向性就显得十分明显，就连其中对两位布尔什维克领导人饱受诟病的丑化也得到了解释：这里根本没布尔什维克的事儿，在泽姆良奇卡和库恩•贝拉漫画式的造型里，我们看到的其实是“驱魔者”眼中的当今俄罗斯的“群魔”——犹太人，不男不女的女人（暗示当代俄罗斯视野中“腐朽堕落的欧洲”），连一个俄语词都说不准的半瓶醋外国人（“列宁同志说过，宗教是鸦片”）。于是我们终于理解导演为何将《中暑》称作是“警告电影”了，如果去除这里的“电影”，只留下“警告”，那么我们听到的就是：“俄罗斯的新贵族和知识分子们，别再乱搞自由思想了，要是让老百姓学去了，他们就会受到犹太女人和外国蠢人的蛊惑闹革命，到时候倒霉的是你们和俄罗斯。”
有趣的是，大约40年前，“驱魔者”拍过一部叫《爱情的奴隶》的电影，故事同样发生在敖德萨，题材同样是俄国内战，只不过在那部电影里是残暴的白军杀害了高贵的红军。如今，他自然可以把一切都怪在苏联的审查制度头上。同样，若干年后，他也大可以将自己的“警告电影”改称“预言电影”，并把一切都怪在普京的审查制度头上。当然，如果我们怀着足够的善意来揣摩导演的心思，那么或许他拍摄这两部电影时都是真诚的。然而我们能做的终究不过是揣摩，导演米哈尔科夫的创作到底含有多少真诚的成分，这个问题只有他自己的艺术良心能够回答。
《中暑》观后感(六)：时代迷思
三个小时的时长，对观众的体力是一个考验，本片又是标准的艺术片，中间平缓的叙事，几近让人睡着。
好在导演的技法精湛，对于双线叙事的娴熟，对于戏剧张力的把控，对于镜头切换的考究，对于微小细节的拿捏，对于铺垫伏笔的耐心，对于意象的独具匠心，都是上乘水准，让人看完想通之后，忍不住要喝一声彩。
本片采用双线并行叙事，主线讲的是十月革命后，白军被俘，等待苏俄处置的故事，辅线讲的则是男主——白军中尉，多年前乘船时的一次激情邂逅。平心而论，这种以时代回忆为题材的年代戏，近年来可谓是泛滥成灾，像去年的《布达佩斯大饭店》就是同类影片中的佼佼者。但是本片并没有刻意的营造对过往时代的沉湎，它做到只用镜头呈现，却不代替观众思考。影片主线冷峻，辅线奔放，导演将两种风格来回切换，竟然没有突兀感，看主线思考战争、思考生命，看辅线体会爱情、体会本真，这种观影体验本身就很奇妙。
整部电影，充满了各种十分有趣的意象，譬如象征时间的怀表，象征恋爱男女暧昧悸动的飘动丝巾，片尾象征死亡的海鸥（片头被打死的孔雀可以看作是一次铺垫）。
影片的铺垫也是各种精妙，让我印象最深刻的一个是，男主在小镇邂逅的小男孩，孩提时代就对于人类是猴子后代，上帝是骗人的谎言反复唠叨，当时只是觉得好笑而已。到了影片结尾，旧时小男孩却化身作苏俄的执刑人，托人给男主带去当年遗失的怀表，一副与旧时代撇清关系的姿态，看着满船同胞的死去，做了一个疑似脱帽致敬结果只是扶正帽檐的动作，至此，一派肃杀之气中， 新旧时代彻底割裂，女主、轮船在虚幻的迷雾中渐渐消褪，旧时代完全终结，新时代以冷酷姿态登上历史舞台，影片也在此画上句号。
下午看了《对风说爱你》，来自台湾王童导演的新作，也是一部对历史的沉思之作。这是一部制作精良但成片质量一般的作品，当时看完了心想，凭借王童导演拿过第一届金爵奖的渊源，这次应该能拿个最佳导演。但看完了《中暑》，我个人觉得，俄罗斯的这位导演，水平完全高于王童导演不止一个层级，但是前年金爵奖就已经颁给过俄罗斯电影了，今年再颁给俄罗斯电影似乎政治友好太明显，况且国产《烈日灼心》也是最佳电影的强力竞争者，综合下来，似乎给俄罗斯导演一个“最佳导演”更合适。
《中暑》观后感(七)：狂热如同中暑
1920年和1907年的俄罗斯，都在冷色调里，只是一个呈现出冬天融雪后铁灰的冷酷，一个呈现出夏天冰淇淋融化后奶油的甜美。
1920，苏维埃成立前夜，沙皇俄国倾覆，士兵们签下忏悔书，撕下肩章，变成了共和国的俘虏。
1907，一艘航行在伏尔加河流域的豪华客轮，让我们错觉沙俄时代连杰克呆的底层舱也没有，清一色的洁白浅蓝，优雅就像盐溶于水，于细微的浅蓝丝巾，银制怀表，折扇，鼻烟壶和一张张黑白的旧照片中尽显。
1920，信奉达尔文和马克思的苏联缔造者们将他们无神论的女政委视为女神，激扬文字，拍案而起，如同一场表演，狂热如同中暑。
1907，将未婚妻的照片时时放在眼前的沙俄军官与客轮上美丽的年轻母亲偶遇，两人一见钟情，但碍于前情，只能黯然销魂，百转千回，无以言表。直到军官再三出糗，美人看不下去出手相救，一曲未婚妻的名曲唱得军官终于三观尽毁，以性命攸关相胁，二人终于中途下船，在一小镇酒店里终圆一场一夜情的鸳鸯蝴蝶梦。军官舍命追美人，抱得美人至永失我爱不过朝夕，那个夏天的狂情却成为13年被俘后最美的人生记忆。这样的高烧也只有一次，如同要人命的中暑。
剧中沙俄俘虏将一辆白色的婴儿推车推下89级台阶，饱读普希金托尔斯泰契诃夫陀思妥耶夫斯基的军官们反复问自己：这是怎么了？以前的日子都去哪儿了？为什么我们大俄罗斯会变成这样？
当一个客轮上的魔术师都在和你讲解什么是资本论，一个小镇上的孩子满嘴都是物种起源，迟钝的旧时代的淘汰者们啊，你们还在旧日＂腐朽没落＂的布尔乔亚的趣味里，还在看到不公和丑恶继续走避他乡的乌托帮幻想里，他们注定会被淘汰的，一场审美和人性的中暑被另一场社会变革和意识形态的中暑压倒和破坏。
就像以思考为乐趣的爱因斯坦发现核变原理，他绝壁不希望变成原子弹。达尔文写完《物种起源》也绝壁想不到让俄国穷人明白了沙皇也是猴子变的。
知识就是力量，沙皇的军官们成为俘虏后却说我讨厌俄罗斯文学⋯⋯被知识一遍遍洗脑的人类史如同多米诺骨牌，某些知识专为下一个时代的仆倒而准备。旧时代的维护者都在那条静静倾覆的铁驳船上，坠入深深的河床，连一张合影的历史的照片也没有留下。《静静的顿河》，波澜不惊，没留下任何杀人于无形的痕迹。
1908～1922年，俄罗斯人为改朝换代献祭了800万人的生命。
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《中暑》观后感(八)：一场没有硝烟的战争和一场没有结果的爱情。
俄罗斯导演尼基塔·米哈伊科夫擅长使用以小见大的手法创作电影，结尾总能摄人心魄，从影片整体上来说，他创造了一种独特的电影叙事手法和蒙太奇思维，纵观他以前的作品，《西伯利亚的理发师》在爱情的线索下抒发了俄罗斯的民族情怀；纪录片《安娜》透过导演女儿安娜的成长经历回顾了俄罗斯一段沉重的历史；《蒙古精神》透过一家蒙古牧民的生活反思整个蒙古民族的精神；《烈日灼人》从一个俄罗斯家庭的宁静的生活过渡到苏联大清洗时期的黑暗岁月，强烈的反差让人震撼。《中暑》也不例外，影片改编自俄罗斯作家布宁的短片小说，镜头语言非常成熟，蒙太奇手法的使用也恰到好处，影片高潮是白军死亡的那一刻：装满白君的破旧货船在大海中缓慢沉默，非常仪式化，没有流血，没有硝烟，导演没有刻意宣扬暴力，也没有刻意渲染死亡，而是让充满戏剧张力的事件平静地进行着，其画面中彰显的气氛反而增强了影片的表现力。影片两段线索交叉进行，夏日金黄的色调讲述爱情与冬天灰暗的色调描述战争形成强烈对比，与其说在爱情的外衣下讲述了俄罗斯内战期间的历史，不如说在战争的包装下讲述了一段凄美的爱情故事，一场没有硝烟的战争和一场没有结果的爱情。