《方绣英》影评10篇
《方绣英》是一部由王兵执导，纪录片主演的一部法国 / 中国大陆 / 德国类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《方绣英》影评(一)：当我们在谈论死亡时，我们在谈论什么
今年8月份，王兵凭借纪录片《方绣英》斩获洛迦诺国际电影节最高奖项金豹奖。同时，这也是第一部获得金豹奖的纪录片。
美国《综艺》杂志评价本片：这部电影并非在讲述一个人的生平，也不是探讨死亡的故事。它是死亡本身：那么痛苦、无情，甚至是平庸。
提到王兵的名字观众并不陌生，十几年前他的代表作《铁西区》横空出世，用551分钟展现一个时代的终结。
摄影系出身的王兵，非常擅长运用镜头语言讲故事，几乎摒弃巧妙的故事设计。
他曾说：“我从来不在电影里面制造故事、加强故事，什么叫好看？没有什么好看不好看。一个自然的、相对真实的呈现是最重要的。这是一个人对世界的一个认知，我一直遵守这个原则。”
这样的理念延续到了他所有作品中，但是《方绣英》算是一个特例，因为它的篇幅非常短，但每个镜头都充满着血肉撕裂感，简单而有力。
在《方绣英》中，王兵探讨了一个伟大的哲学命题：何为时间？它以怎样的形式运动？
在《铁西区》里它被演绎成一条铁路，在《15小时》里它是一天的工作，而在《方绣英》中，它变成了一次死亡。在这部作品中，王兵用另类的视觉语言写下了崇高诗篇。
何为“另类”，这也是前文提到的王兵对影像的设计非常与众不同，他的摄像机总喜欢长时间凝视相同的人物以及事物，其达到的效果是让观众感到坐立难安，甚至是生理不适。
比如在《15小时》中，他拍摄工人们无休止的工作环境，镜头极端乏味，除了偶尔出现的缝纫机轰鸣声，整个场景就是死一般安静。这正是王兵所谓的“未经修饰的原始时间。”
王兵对时间的尊重，让我们看到了一位电影创作者单纯的创作初衷，而对于《方绣英》来说，他再次找到了最单纯直接的表现方式，因为只有电影才能捕捉到死亡的真实状态，因为电影是运动的，而死亡恰恰需要过程。
在现实生活中，方绣英的女儿是王兵的朋友，当结识了方绣英后他对这个人物很感兴趣，那时的方绣英已经患病，王兵细心观察她所处的生活环境，发觉周围人对这么一位生活在农村、逐渐失智的老人没有什么新鲜感和兴趣。
失去记忆好像是所有现代人的生活特征，人们不再留恋过去的生活，也不再关心他人的生活，只是想着自己如何能多挣一些钱来实现自己想要的物质生活，大部分的人都是漫无目的的四处奔走寻找商机。所以病痛和死亡对于活着的人来说只是想尽快的摆脱，好像不再有人与人之间相互对生命的留恋。”
因此王兵敏锐地意识到这是一个绝佳素材。他想以此为题材拍摄一部纪录片，影片出现的第一组镜头，就是王兵与方绣英刚刚认识时拍摄的画面。
但因为中途有其它项目要做，王兵的计划暂时搁置了。直到一年后，王兵接到方绣英女儿的电话，才得知方绣英的老年痴呆症逐渐恶化，在她去世前，王兵拍摄了她生命中的最后十日。
在本片中我们看到了影像的另一种可能，它强大、深邃的力量吞噬着每一个人。
电影中的凝视视角如同雕塑般显现，毫无疑问，王兵是在用方绣英的眼睛进行视觉“造型”，就像蒙克所言：“照相机终究不及画笔和颜料——它无法展现天堂或地狱”，对于王兵来说镜头就变成他手中的画笔，摄像机的运动打破了照相机平面语言的禁锢，长期逼视的效果让观众有更多时间思考方绣英这个人，在她背后到底隐藏着一个怎样的人生。
我们总能在电影开头找到眼睛的大特写，比如《迷魂记》、《银翼杀手》，那么你有思考过背后的原因吗？
我们知道电影是每秒24帧的神话，这句话点明了电影产生的物理条件，它证明人类视网膜的频闪造就了视觉滞留。这种停留变成导演的创作屏障，它寓意冷眼看世界，这是电影与观众沟通的一层介质，从片头开始利用影像建立关系，进而达到心理催眠效果。
在《方绣英》中，王兵无数次将镜头对准病榻上的方绣英，他用毫不畏缩，甚至是挑衅性的镜头来捕捉人类生命最后一刻的悲悯、无奈。 “我发现那双眼睛闪烁着一种光芒，在告诉我，我还活着”。
她的嘴巴要比正常人张得还要大，但是她是失声的，为了表现自己内心情感她不断张开手臂，虽然她的肌肉是如此僵硬，动作也是如此迟缓，但是通过王兵的镜头我们依然可以看到一个充满生之欲的灵魂。
她的手臂因为肌肉萎缩而变得干瘪，无数条皱纹肆无忌惮地显现出来，像是年轮一般，皮肤形成的沟壑像是生命长河走过的痕迹，那么丑陋，那么脆弱，那么伟大。
《方绣英》对于影像的挑战不仅表现在镜头凝视上，还有其在主题上引发的革命。“创作者需要创造出能够抓住人性的艺术，由生命之血创作的艺术。”而死亡就是一个包裹着鲜活生命的主题，显然，在电影中探讨死亡是触及禁忌边缘。
而像王兵这样真实拍摄死亡过程，无论是对电影中方绣英的家人或是银幕外的观众，他们都感觉到自己被“冒犯”了，因为死亡是极为私密的事情，它代表着一个人、一个家族的繁衍生息。
王兵作为“外人”视角的主观介入，可以说是非常有勇气的行为。最可笑的是，当面对亲戚们的冷漠，王兵的镜头仿佛温暖了起来，那些大特写镜头让观众感受到一种人道主义关怀，与周遭嘈杂冷漠的环境形成强烈反差。
当然，王兵的勇气是他一以贯之的创作激情所在，从第一部作品《铁西区》开始，他的记录影像就真实的不像电影。
在片中他拍摄男人间脏话连篇的谩骂，每一句都不堪入耳。他们看毛片、泡澡堂子，裸露着身体，虽然镜头遮蔽了一些重要部位，但观众依然可以看到工人那骨瘦如柴的身板，活像一条狗。
王兵没有给观众留有一丝喘息的机会，在工厂外，当人们希望看到一片蓝天时，现实展现给我们的是厚重、凄冷、连绵不绝的大雪，它封存了一个重工业时代的集体光辉。
在《方绣英》中，王兵再次聚焦进一个集体，只不过这次是侠义的家庭，它由两张床和毫无意义的对话组成，这也是本片的一大特色：镜头与空间都被极端压缩。
从某种意义上来看，方绣英是被“囚禁”的，生活对她是不公平的，因为无法移动、说话，她的活动区域被局限在几米范围内，她眼睛所能看到的区域是她认识世界的唯一屏障。在她绝望的目光下，隐藏着生命的律动。
病榻上的方绣英很绝望，不仅仅是生理绝望，还有心理绝望。王兵有意将背景音放大，电视里的偶像剧以及广告语和村民交头接耳的闲言碎语，共同混合成另一个世界，而这个世界是不属于方绣英的，她完全被抛弃。
那些村民们围坐在她周围，但谈论的都是如何赚钱，捕鱼，他们不停地抽烟，但没有人真的在意方绣英的身体状况，人们对生死的态度已发生根本性的变化。
电影场景设置在在浙江省一个小渔村，浙江这个被誉为中国鱼米之乡的地方，独占广阔海岸线，丰富的资源滋养着炎黄子孙。但在王兵的镜头下它却如此贫穷、摇摇欲坠、破败不堪，满眼都是灰色。
恰如《铁西区》中那个狼狈、肮脏的重工业基地，它们都曾在中国经济变迁中留下了浓墨重彩的一笔。
电影中小叔子捕鱼的地方不是田园诗般的景点，而是工业建筑物的残余品。这两个生活细节隐喻了中国经济体制的改变，以及体质对人性的控制。就像王兵在《15小时》中阐述的那样：“这个时代实际上是经济在管理人，靠钱来控制人，而不是权力。”
在观众眼中，王兵的作品一直在关注时代转型，和边缘化的人物生活。
但是对于“边缘人”这个概念王兵并不认同，他认为“用这个词汇去概括这些群体是不恰当的，因为正是这些人，构成了我们这个社会的绝大多数。他们只是普普通通、对这个社会没有影响力的人，或许用“底层人物”更合适一些。但说到底，我们谈论这些人的时候会提及这些词，本身就是不尊重。
王兵的理念与那些企图利用猎奇手法，刻意悲观化处理中国现代社会的导演不同，他是真正尊重人本身的导演，这样的创作精神是如此难能可贵，因为他首先作为一个社会批判者的身份出现，其次才是一位艺术家。
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《方绣英》影评(二)：对“空间－影像”的批判：以《方绣英》的一组镜头为例
《方绣英》中最开始的三个镜头，与出片头字幕后开始的正片在拍摄时间上间隔了一年。那时，方绣英还未患病，尚未完全失去意识。第一个镜头是她站在电视机旁侧面向观众，似乎陷入沉思中；第二镜头是她从室外的大全景中走向观众，并从屏幕中穿出，此时她恰好打了个哈欠；第三个镜头中，她站到了房间的另一侧，同样让人感觉到她既疲惫又无意识。
通过字幕和黑屏做的阻隔，电影自然地分成了前后两个部分。如果后面的正片是用一种现在时的方式记录方绣英逐渐迈向死亡的过程（有时间字幕条标记），那么最开始的这三个镜头则是在回溯，在现实生活中是一种过去时态，但把它们放置于电影的开始，却创造出一种奇异的感觉：方绣英已死，这是她的幽灵再现。（后面的正片完全没有这三个镜头中的惊惧感）
其中以第二个镜头最给人以恐怖之感，方绣英从屏幕前走过的当下不自觉地打起一个哈欠，让人惊惧。这是一种幽冥影像的创造，摄影机镜头感染了镜头前的物像产生的这种变化，从而让自己带上了诡异的目光。摄影机镜头天然客观，模拟并非一种导演强加于摄影机上的作用，而是通过对镜头前场景与人物状态的设定，来让镜头拟人化地带上非人的感觉。
所谓“空间－影像”中的生成－非人，无非就是这样作用的：摄影机其实并无能力模拟物／微粒、婴孩／超脱者、动物、不可感知的视角。镜头之所以带上这样的观感，是因为镜头前出现了这些物像。Ta们的感知方式感染到了镜头，从而让观众只能透过镜头延伸的目光不自然地带入相似的观感：生成－物／微粒（唯物影像）、生成－弱势之人（幽冥影像）、生成－动物（静观影像）或生成－不可感知（液态影像）。
这是把噗在写作《空间－影像：电影的未来》时陷入的本质问题。他错误地将摄影机被动带上的目光看成了是导演主动加予的，了让观众体验到了生成－非人的奇妙体验，主动与被动两者其实只能相互作用。而在面对方绣英卧病在床、失去意识的绝佳情况下，王兵仍然未能创造出生成－弱势之人（濒死之人）的幽冥影像，未能给予观众一种崭新又奇妙的观影体验，可见其有水准问题。
如果这个题材落在哈佛感官人类学实验室的那些人手上，将被创造出怎样的感觉聚块，似乎是不可想象的。但也不要忘记，王兵在《三姊妹》的前半段实则已经创造过类似的影像，感知的失效有了一种生成－弱势之人（孩子）的奇异观感。但也据说，这部作品并不能视为王兵的个人之作。再加上他近两年拍的作品，我们有十足的理由怀疑，王兵现今取得的地位在多大程度上是盲打误撞的结果。
幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦
《三姊妹》：多元感知的可能性
《方绣英》2017 王兵生活即仪式
《方绣英》中的一切都是熟悉的：亲朋好友守望着一张病床，躺在上面的老人即将濒死，室内陈设简单又凌乱；湖面上电网的渔船，无论白天黑夜都能见到它的身影；还有夏日里突然临至的暴雨，淅淅沥沥下个不停；遑论蝉鸣与狗吠……即便隔着屏幕，我也感觉到了这个靠近湖州的小村庄与我自小生活的环境多么相似。即便它在浙北，而我的家乡在浙东，在地图上看虽还隔了一段距离，但里面人的言说方式、举止动作、思想习俗……都是相似的。
因此，观看《方绣英》的我不可能客观，即便王兵在镜头中极大地消解了介入的可能性，将一种原始的纪录感赋予这部带有仪式性的电影。我强烈的代入感表现在如下这些地方：剖鱼的画面让我直接闻到了腥味，落雨的场景中似有潮湿的霉味……我无非将其当成了自小生活的地方，那些人物恍若我的亲戚和邻居，而躺在床上正在走向死亡的则是我的外婆或奶奶。但感伤被强行制止，生活的法则对此做出了拒绝。因此，即便我对电影里的物候感同身受，我却没有触动。闯入这个家庭，又好像置身事外：我只不过见证了一段死亡。
与观众一样，方绣英的家人也在等待死亡的降临。那是漫长的等待，逐渐消磨在稀疏的日常生活中，即便死亡这样一起严肃的事件都没能赋予它紧致的外衣。家人照旧坐在方绣英的床头谈天，并不时观察她的神情举动，以推测死亡将在何时降临；摆置在墙边柜台上的电视机则一刻不停地播放着嘈杂的声音，家人要么坐在床头将目光投向电视，要么加入谈话，有一句没一句地说着闲言碎语。死亡的严肃与崇高在日常生活的伟大法则下消解了，甚至从未获得其应有的力量。只有在事情真正发生后，它才获得价值（家人的哭泣）。这无疑消解了无数电影中死亡仪式建构的虚假性，如今，生活就是迈向死亡的仪式本身。
从脸到肖像
三类镜头出现在《方绣英》的室内空间中：从房间这头隔着一米距离拍下的正面群像，和从房间另一头以更远距离拍下的背面群像，以及对方绣英脸的特色。电影中出现在这个狭长居室内的多数镜头都以第一类镜头的方式拍摄，多数情况下镜头是不动的（微晃）；只有在方绣英的肢体开始动作时，摄影机才随之移动，细致地探析她还尚有的轻微活动。使用最少的是第二类背面群像，只有一次，它发挥出巨大的情感力量：方绣英真正进入了死亡，原先通过特写拍摄的画面转到了远景的背面群像，并捕捉到了亲人们围着病床哭泣的画面。那是强烈的共情时刻，电影中唯独出现过这么一次。
前面的这组特写真正捕捉到了方绣英迈入死亡的过程：在以极缓慢的速率转动头部后，泪水从她的眼角留下，观众甚至能观察到眼球里布满的血丝，有一种惊惧的神奇，眼皮好像也在此刻将被慢慢合上。但哀恫并未直接发生，如果观众不通过影像的方式被告知这乃是一个人垂死的过程，情感并不会代入。只能说，它更像是一次物理意义上的纪录过程，方绣英的脸因为患病导致的僵化，已经令其不再具有肉体的意义。原本能够显示丰富个性的表情已经僵化，脸被迫转换为肖像。因而，特写即便在死亡的意义上也没能创造出一种动情的情感影像，原因正在于脸的肖像化：方绣英好似戴着一副死亡面具。
表情的这种僵化使得原本鲜活的脸如今被置换为一幅肖像，这使得家人带着侦查的心理将方绣英的脸当成一件艺术作品看待，从而将死亡搁置于一边。在大多数情况下，他们都会细致地观察在方绣英脸部出现的细微动作（好像在观察一个实验的样本），并推测她的内心活动，据此判断死亡将在何时到来。只有在脸被转为肖像的意义上，这种观察活动才是可能的。肖像画正是在这个意义上，突出了自身的悖论：想在变幻莫测的表情中捕捉住人物的真实个性。在此，《方绣英》给出了肉体如何物化的过程与方式：从脸到肖像，实则是一次死亡。
伟大的法则
我不再能判断这部电影了。这确实是真实的影像，就如同我们能够在实际生活中观察与体验到的一样。拿着摄像机的王兵真正融入了这个家庭的生活，他好像处于无形之中，能够让电影中的人好似没有摄影机在身旁纪录的情况下展现着真实的自己，但与此同时，抖动的画面又在不断地暴露出摄影机和吃摄影机者的在场。这种最具自然感的影像确证了王兵拍摄手法的高超，能化万象于无形中，将日常生活的真实本身呈现于观众面前。于其中，我也发现了一些导演如何在自己的电影中重现这种生活的伟大法则。
这种法则并不复杂或困难，而是需要真正的洞悉力。在《方绣英》中出现的家人围聚床头的多组镜头中，日常生活的复杂性与丰富性正以不可思议的方式显露着。每个人都随意地展示着自己的动作，发出自己的言语，与此同时相互间还组合成复杂的交流网络——很可能刚刚还在互相交谈的两个人突然间与另外一人交流了起来，或者原本被摄影机攫住的茫然视线突然间不知道移向何处……这是日常生活自身具有的迷茫与疏离，反对着戏剧家们强加在生活表象上的冲突。
日常生活的这种丰富性，我们能够在侯孝贤的电影中发现。侯孝贤或许真正洞悉了日常生活的伟大法则，并以搬演的方式将其“还原”在影像中。最好的例子当属《海上花》开场的长镜头，展现出影像的饱和性，而这种饱和性无限地贴近日常生活的复杂性与丰富性：整个长镜头中，戏剧性没有按照惯常的戏剧逻辑围绕着某个人物具体的动作展开，而是将其四散在每个人物的行动中。画面无中心，每一个人都是自我存在的独立个体，都具有展开视觉焦点的意义，然后相互间还能交织出复杂的交流网。 由此可见，每位想要洞察日常生活的导演都应该看看《方绣英》，从中发现伟大的法则。
《方绣英》影评(四)：真实的目睹一场消音的死亡
在一个小小的放映厅里面，暗暗的灯光，只有我一个人，目睹了方绣英的死亡，一场消音的死亡。
躺在床上的方绣英，只有眼睛还能动的灵活，黑黑的眼珠，好奇又呆滞的看着周围，四周是她的儿女亲友，以及不时来看看的上了年纪的邻里，片里没有人大哭，只很少的人简单的抹了抹了泪，她就一直躺在床上，根据儿女急切的操办着事后的事务，你知道她就快走了。
在我小学的时候，我的爷爷去世了，那时候我们亲人都来了，大家围在一起等了几天，也像影片里似的，更多的都是在料理事务，我并不知道爷爷是何时走的，我们几个孙子孙女只在另一个房间里面聊着儿童的话，玩着儿童的游戏，大人告诉我们爷爷去世了，要我们一边哭一边跪着烧纸钱，我小时候眼泪就是很多的，但我并不知道为什么要哭，我既不理解人死了会怎么样，我也知道死就是意味着见不到了，但是大人们告诉我哭，而我几岁的弟弟根本就不会哭，他什么也不知道。倒是那些大人们，他们都没有眼泪，他们不会哭，他们忙着料理事务，就算让他们跪在那烧纸，他们也不会哭，小孩子是不明所以，觉得为什么要哭，成年人是早就没有了眼泪。
所以我一直以为父母亲人去世，一定会抱头痛哭，其实成年人都不会，成年人要考虑的事太多了，他们早就把眼泪献给了小时候那无知的年代，因为无知才会流泪，而实实在在的明白，都是沉默着接受的~