《湄公酒店》好看吗？经典观后感10篇
《湄公酒店》是一部由阿彼察邦·韦拉斯哈古执导，Jenjira Pongpas / Maiyatan Techaparn / 萨卡达·卡温巴迪主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《湄公酒店》观后感(一)：鬼魂·呓语·重构历史
阿彼察邦·韦拉斯哈古，以对叙事时空的可能性探索与东方神秘主义而闻名。除了长片以外，他拍摄的短片、视频装置等同样引人注目，《湄公酒店》便是如此。
在泰国东北部临近老挝边境的湄公酒店，生活着几位居客，他们从阳台和围廊栏杆中俯瞰着湄公河的河景，谈论着各色民间传说故事和过往生活经历。他们似乎真实存在，又似乎是鬼魂，可能是扮演鬼魂的演员，也可能是同一个人在不同时代中的轮回往复。时空不再是线性的流动，它存在与此端，也存在于彼端，隐性时空在显性时空的言语中得到阐释，也会时而发生断裂。
阿彼察邦的这部《湄公酒店》便是这样一部三言两语即可说清楚的“散文诗电影”。不仅结构简洁、情节淡化，连同其中的神秘主义和政治诉求、历史追忆，都被相当程度地简化了，以一种单调重复却令人分辨不清虚幻与现实界限的混淆时空的状态，将鬼魂的呓语缓缓道出。
在一个狭小的房间里，芳与她的母亲通灵。“我的游魂被判困在水下，水下又黑又冷。”母亲的亡灵坐在芳的身边，平静地说出这番话。母亲死了，但举止和常人一样，年轻的记忆被倾斜而出。与此同时，一场特大洪水的突发新闻通过电视广播渗进她们的闲聊里。冥冥中一切都存在着关联。
在这个场景里，日常的幻觉被重新构建。这好像是个梦境，又仿佛午憩初醒。在母亲的呓语里，故事开始走向未知。湄公酒店里的鬼魂与常人在同样的演员里切换，处于相似的空间（阳台/房间），拥有着不同的记忆。
湄公河是串联起这一切的根源，浸透着无数过往的秘密。但它淹没的这些伴随着阵痛的回忆，在观众看来，却无法身入其中，也不能感受到其中的痛苦，反是一份淡然。阿彼察邦并没有在这部作品中诉求批判，而是对其进行了重构，跨越了纪录与剧情、历史与真实的界限。
20世纪60年代的“老挝危机”，在影片中被漫不经心地提起。那场危机将这个有着600年历史的国家推向了濒临崩溃的边缘。在一系列政变与反政变中，国家的政权几度更迭，难民众多流离失所。
借影片中的母亲之口，阿彼察邦将老挝人从附近的边境来到泰国，停留在人山人海的警察局，修建难民营的历史情境用言语营造出来。当时的泰国，是个老挝人被喂饱，自己人却没东西吃的“国中之国”，政治洗脑无处不在。
当然，如阿彼察邦其他作品一样，“政治性”从未成为他所要强调的话语。对这件庞大且混合了血泪的历史事件的呈现，丝毫不存在历史性宏大叙述的痕迹，一切都出自私人的记忆、幽默的口吻，与分不清是人是鬼的角色形象融为一体。
其他角色亦是如此，在前一场戏中，男主人公马萨托还在啃食着狗的内脏，是一个饥饿的游魂，接着他召唤出芳的游魂，诉说“我不知道要投胎多少次，才能投胎到人类”式的蜜语；而在后一场戏中，他又变成了同性恋者，与同伴谈笑着自己与第三任男友的情感。二者的身份切换不着痕迹。
阿彼察邦继续实验着自己的个人风格——通过挖掘固定演员在具有神秘主义的场景中演绎日常，并循于自己的节奏与风格，在不经意中改变身份，从而创造出现实的神秘性。
出现在《湄公酒店》中的演员，也同时出现在《祝福》、《恋爱症候群》、《能召回前世的布米叔叔》、《幻梦墓园》里，仿佛构成了“邦哥宇宙”。不同维度里每个角色间细微的差异与身份的调转，都是阿彼察邦对自己作品序列的印记，他对这些从河底浮现出的游魂进行形象再现，并赋予其灵异的表象与现实的生动。
在吉他小调的不断重弹中，阿彼察邦编织出了失常生活中灵韵的诗意。他在最终用举重若轻的姿势——船只划过水面的弧线，令影像陷入长时间的冥想状态，引导观众在影片结束之后开始直面属于自我的故事。
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《湄公酒店》观后感(二)：独一无二的诗意化风格
跟导演的金棕榈大作一样，Apichatpong有意混淆人与鬼神之间的界限，轮回的意味也在角色对白中浮现。不过，这一部更具实验性质，除了重复上述这种手法之外，更高超大胆地模糊掉真实与虚构的界限。从开场第一个镜头导演亲身上阵就开始嗅到记录味道，而之后突如其来的鬼怪场面，以及扮演鬼怪的演员轮番出场的戏码更我渐渐无力辨认其中虚实，甚至产生了用不同角度来理解影片可能性的念头。而贯穿全剧的吉他音乐，看来又不仅仅是伴奏这么简单。这种看似随意而实质重要的音乐简直就是沟通真实与虚幻间的唯一解码。在这种舒缓而催眠般的乐声中，导演成功地营造出一种独特的氛围，而这种抽象的氛围又跟人物、画面、光线融合得天衣无缝。单单一幅对着湄公河的酒店画面就能让我联想到去年在柬埔寨旅行的经历，那种东南亚特有的味道慢慢地渗透出画面，更不必提最后那个长镜头了，再次确定了导演独一无二的诗意化风格。
《湄公酒店》观后感(三)：关于 记忆的真实与叙事的虚构 这件事
东南亚和东北亚的历史观有一些细微的差别。
对于汉文化而言，“历史”作为一种文体，在两晋南北朝时已经和“经学”、“诗文”相分离，有了自己规范性的定义。但东南亚文化不同。
拿越南来说，越南（安南）最早的成文文学《粤甸幽灵集》《岭南摭怪》有着很强的唐传奇的影子，再往后的《皇越春秋》《皇黎一统志》又明显是摹仿中国的章回小说而作。但不同于唐传奇、章回小说多是以民间传说为灵感的文人戏作，这些越南文集的作者、编辑者却主要是官宦贵族。
他们把民间神鬼传说编纂成故事集，又辑录本国的战争史事，按章回体写作小说，为的不是讽刺戏谑，而是为了用文学把本国、本民族的历史保存下来。同样的，对于越南读者而言，传说故事、文学小说和历史书籍也没有办法明确地分辨开来，它们共同构成了族群的记忆。
提起历史的“真实”与故事的“虚构”之间模糊的界线，我们往往会想到口传传统，但我在这里谈论的是一种不同的东西。作为一种（或许是东南亚地区独特的）历史观念，它可以跨越媒介而不是被文字驯化：它在东南亚从口传故事进入了成文文学，当然也可以进入声音和影像。
看到阿彼察邦惯用的鬼怪的、宗教的、神秘主义的情节和符号，习于现代学科划分的我们也许会首先联想到信仰、灵魂和afterlife。但如果尝试转换入一种东南亚的视角，我们也许可以更好地理解阿彼察邦是如何使用这些题材来处理历史问题。
从固定的、逼仄的湄公酒店房间窗口看出去，是流淌着的、水量丰沛的湄公河，房间里宝蓝色的床被、墨绿色的暗影和窗外浅黄色的大河、棕黑色的浮木形成鲜明的对比。阿彼察邦的长镜头所观察的仿佛就是泰国这个国家绵延着的历史。
电影中存在多层次的喻像，主叙事声部里附身于母亲的、存活了600余年的“泼鬼”隐喻着古老村庄中离奇暧昧的传统记忆，而在画面背后持续不断地弹奏背景音乐（似乎全片只中断了一次）的同性恋吉他手则代表西方文化的进入（他的同志身份，他弹奏的西班牙音乐，他的每件T恤上都印着“Joe”）。另一方面，导演在台词中也安排了几段直接的叙述：关于一位皇室公主的来访，关于三十年前的一次边境战争，关于一场淹没曼谷、直抵老挝的洪水和它带来的别国难民。它们更清晰地指向泰国的种种过去与它的未来。
“This experimental work begins with director's rehearsing his new film...”东和芳在结束第一次对话之后回头望向镜头，仿佛一个shot拍摄结束；母亲坐在酒店床头和女儿对答时，左手边上放着一页台词：整部电影都可以看作是一次彩排，没有任何一个情节确定真实。我们不知道母亲是不是真的杀死了女儿，女儿的游魂是不是真的再现，东是如何使自己的灵魂出窍，又是谁打破了镇压泼鬼的花瓶。正像芳死后几十年，已经结婚生子的东在遭逢她的魂魄时所说：My memory is fading，我不敢确定我那时是否真的爱你。这部影像是如此模糊而暧昧，正符合我们记忆的特质。
《湄公酒店》观后感(四)：擦去符号的印记
做为视觉艺术出身，阿彼察邦的思路带有这行从业艺术家的一致特征：深入骨髓的符号化。这一点看他越早的影片就越能体会的到。但他进入电影导演的行列以后，却拥有其他大多数人都不具备的素质——就像在白纸上用铅笔写字，写完默记以后拿起橡皮擦去，呈现给观看者的是白纸上模糊的一团笔迹混合着橡皮碎末，白纸和橡皮都因为写出的字而改变了性质，但是字符本身却又无法从理性上辨认而只能带来一个观看似曾相识的未知的感受。拆解某个符号的能指和所指并打乱重新构建，这就是阿彼察邦制作电影的最基本方法论。
但这个橡皮擦字的过程并不是如此简单的就能完成。一般的符号化创作者都是竭尽全力要凸显符号或者符号组合的代表性和其意念上所能产生的冲击力（这点在第三世界国家电影中尤其常见）。但反其道而行之，要在擦去符号的过程中依然保持其给人感性中所带来的原始冲击，这需要个人天赋。这也是为什么阿彼察邦能够从众多的符号化电影创作者中一下脱颖而出，很大程度上是因为他的方法论搭配其另辟蹊径的个人天赋赋予了电影符号解构者们一项崭新的挑战，使对美学的符号化解释得以有可能拥有一个崭新的角度。
1. 剧情与情境塑造
这片的剧情可以有几种不同的解读。你可以把它看做是一个在拍鬼故事的剧组戏中戏的片段和拍戏之余的闲谈的画面组合；你也可以把它就看成一个人鬼分别的两重世界在湄公酒店的交汇，人物相同却是阴阳两隔。如何解释故事并不重要，吸引我的是阿彼察邦利用剧情和氛围所构成的三重交叉而为观众构筑的一个立体情境。
我其实早有这样的想法，即对于某些影片来说，剧情内容本身的叙述逻辑可以是毫无意义的“shit”，重要的是它所代表的那个宏观符号或者是剧情逻辑所激发出的片段感受（两者不同但功用类似），而在组成电影情境的过程中构筑最基础的环境。在本片中，对于人物无论是在“阳间”所探讨的那些内容——爱情或者是老挝难民营的叙述，抑或是“阴间”几个鬼魂生食内脏的片段，阿彼察邦提取的是他们在观众头脑中所占据的符号意义——抽象的和感性的——做为两个符号意义对立的支点和第三个支点"氛围营造"共同撑起一个横跨符号与感受的电影大情境。这就是《湄公酒店》的意图，它要抽取宏观符号和环境塑造的精髓而构筑一个时空交错的情境，60分钟只为在各种模糊化和故意错位后的符号细节结合音乐画面的基础之上创造一个瞬时而又感受永久的“场”而已。这是极简主义的目的，但又是在实践上极难达到的过程。
2. 电影手段
电影手段的运用其实是体现一个导演天赋的所在。很多人想了一堆高深的主题最后拍出来的还是电视剧或者MTV。《湄公酒店》让人惊叹的是它一上来仅仅通过两三个固定镜头就创造出的情境“第三支点”——氛围。那晚风轻抚中高高河岸边的露台上的谈话，人物之间随意而又充满淡淡情感的姿态（与其谈话的的具体涵义内容如难民营、魂魄食生肉截然相反），比正常曝光低两档甚至更多的画面让人物永远处在傍晚夕阳迷醉光辉的照射下（这里我不同意欠曝光带有符号意义，它纯粹是一种导演把握好良好的技术手段，以便利用观众在普通生活中对光影的直观感受将他们带入以在其头脑中塑造情境）和精心配置贯穿始终的吉他箱琴伴奏，勾勒了一个举重若轻到醉人的流连忘返的氛围。影片最后一个长镜头拍摄的河中单人快艇飞驰的长镜头如此优美简直让人在观看中完全忘记了它的长度。
这些电影手段单看都很简单。静止的数字拍摄画面、人物的中远景取景完全忽略其面部细节、简单的吉他和弦构成的音乐，似乎都没有什么神秘。但是在一个具有直指人心头脑和感受丰富准确的导演设计组合下，它们都以极简的形式达到了其最高的效能。
关于影片的音乐，我们有个挺有启发的讨论。我们都觉得那几个非常简单动听的吉他箱琴和弦以loop状态60分钟循环听到最后变的十分的annoying。它有一个很有意思的从悦耳动听到让人开始一点点心烦意乱的转换。但从另一个角度看，其实艺术创作的美学配置有那么几个不同的层次：一是一直通顺流畅的走完全程，这个就是通常的和谐同时适度；二是在和谐中加入不和谐的因素，打乱原有的节奏产生变奏，用内容和结构上的打断来凸显美学意图；三则难度最高，是把通顺流畅的节奏和谐推到极致冲破极限，让顺畅和谐在内容上不变化但在方法论上不再适度而变成过度夸张的心理压迫对接受者产生强大的精神影响，这样的方法会给一些复杂的表达意图提供良好载体。实质上是最极端的一种美学选择。
《湄公酒店》的音乐运用即是如此，通过简单但不厌其烦的重复（这个重复而且有实质的剧情基础，因为无论阴阳两界怎样交错，那个吉他手一直坐在酒店的露台上在演奏吉他，琴声成为抹去现实与虚幻串联两个世界的潜在手段）让观众从悦耳的聆听感受逐渐过度到潜在烦躁，而这个烦躁因为影片整体气氛的舒缓而无法释放，逐渐积累而由和谐转为感官上的不和谐，最终潜在将情绪推向了极端。
说到这儿，其实就要退后几步看《湄公酒店》，它到底是部怎样的电影？在我的理解里，它本质就是一部意图构筑极端体验的片子，只不过它非常聪明和有智慧的绕开了符号化的常规例行公式标签，而故意用一种借助极致手段体现安详平和内容的反差美学方法论来构筑这个极端感受体系。（很刻意，但没错阿彼察邦就是一个实质刻意为之的导演，他所有影片中一贯的不动声色也就是其刻意的最好体现）。这部影片所采取的那种极简形式、固定镜头、人物漫无目的的对话、用同一人物扮演阴阳两界人物与鬼魂所产生的反差，无不是在与安详平和的环境以无声的方式激烈对撞，而将影片整体推向无限极端。对音乐的乖张使用也正是这极端意图的一部分。
阿彼察邦在艺术作品内在美学结构构建的认知和创造上，无疑是非常有造诣也很有天赋的一位，虽然这种刻意（擦去写好的字符而不让观众看懂本身也是刻意的一种）会让人潜在感觉他的作品在真诚度上有一点点缺失。
题外话，这片很可能是我看过的数字摄影画面美学效果最佳的一部。除了风格异常统一之外，数字画面强迫人眼贴近现实的本质和影片不动声色下鬼魂邪气产生了极强的对比效应，特别是搭配了欠曝光后所产生的黄昏感，使整体画面在广义意识形态上非常有厚度。
这一切都体现了阿彼察邦的美学构筑原则：他创造简单、运用简单并赋予简单“和谐”的假象，但他又用简单延展出的极致反过来扰乱“和谐”的节奏，而达到他所期待的作品应该具有的极端性。后者因而一下有了感受的厚度和符号学理解上的复杂性。这就是为什么他在所有电影里反复讲述简单的爱情或者情感，使用最流行的通俗歌曲，但观看者始终不会觉得他流于平庸和俗套的本质诀窍——他的方法论改变了那些通常被观众认定的符号的原本意义，这成为他美学极端尝试中的一个导火索，同时也勾住了观众因为符号意义变化而产生的带有强烈迷惑的好奇心。
或者从更广义的角度看，某种程度上，如果说古典艺术一直在意图创造和发现“和谐”的规律，那么现代艺术，尤其是符号化的影像，可能就是在不断追寻刻意有效破坏这个“和谐”并能为欣赏者所接受的方法，阿彼察邦很可能是当下这个时代在这个领域有最天才建树的一位。
4. 遗憾
本片的遗憾，其实也是阿彼察邦在“隐性刻意化”的过程中失去控制的地方，就是鬼魂这一部分被做的太“实”，人物在反复地谈论同一主题的过程中失去了本该有的诗意化展开。有些场景，比如者男鬼魂灵魂出窍的片段显的相当笨拙，尺度没掌握到最佳。但这个度因为他所持的创作方法论而变得非常微妙，真正是“少一分则弱，多一分则过”。
另外的遗憾大概是“橡皮擦”的过程就是考验观众认知感受能力的过程。这里还牵扯到了东西方文化的差异，如果擦的太多而不能给另一个文化中的观众一个入口，结果就会产生像我今天观影这样的场面，几乎所有东方观众都被深深吸引而赞不绝口，而几乎所有西方普通观众都有些莫名其妙，除了不断中途退场就是面对着结尾超长的河面镜头略带不解和嘲讽的笑。当人们感受到符号的存在，而又无法找到那个符号世界入口的时候，是不是就会如此的隔膜？