《郊区的鸟》经典观后感10篇
《郊区的鸟》是一部由仇晟执导，黄璐 / 李淳 / 龚子涵主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《郊区的鸟》观后感(一)：《郊区的鸟》：诗境是如何形成的
1.
长久以来，影像都难以表现城市。城市好像总是在阻挠我们找到影像真实，无论如何，在影片中一旦城市空间介入进来，并最终作为一种“印象”而存在之时，总是无可避免地与虚假紧紧联系在一起。这也是理所当然的——这些浮华之城、幻梦之城，城市是对自然世界的逃避与遗忘，对于我们而言，只要“乡村”仍然存在，城市本身就是一种对本性的遮蔽，我们又怎么好通过城市去找到一种真实呢？这大概也就是稳妥的创作者们总是盯着乡村拍个没完的原因。
然而令人惊异的是《郊区的鸟》却举重若轻地创造出了城市的真实影像。影片找到真实影像的方式非常古怪——不是通过一种繁重的辛劳工作，反倒相当步履轻盈——它是通过“工程测绘”。测绘对这部影片如此重要，以致于它已经不仅仅是影片中的一项活动、一个主题，而是使电影中的整个城市成为了测绘－城市的要素。测绘－城市与以往出现在影片中的居住－城市迥然相异，地陷、地下水、地下的储水区域及城市“表面”的楼房、地铁，以及表面与地下的关联：地铁导致的地陷、地下水泄漏导致的楼房倾斜与损坏，使得城市脱出了一种对自然世界的“虚假遮蔽”的身份，由整个空间来说，城市是从成片的大地下面生长出来的，并按照城区、郊区的顺序逐渐向树林和水漫延，城市与整个自然的地理风貌浑然一体。楼与树木一样成为一种地表，隧道、地铁则是深渊或岩穴；城市印象不再是虚幻地指向一种永恒，而是与自然世界一样遵循一种枯荣的规律。因此人物介入城市的方式亦随之改变，回归为了自然人介入自然世界的方式，测量路面与楼房，观看地图、走进隧道，这不是我们平时参与到城市中的方式，但又真实可感地属于城市活动的一部分——在这些活动的基础上，以往我们怎么也不能如愿地（像拍摄乡村生活那样真实地）拍摄到电影中的那部分城市生活：移动déplacement、居住logement、玩密室逃脱、观鸟——正如地表的楼宇与地下水在测绘的视域中关联起来那样——也出乎意料地同童年、回忆，乃至于内心里隐秘的情感、梦境中潜藏的希求联系在了一起，而前所未有地没有借用某种符号或是意象来作为介质，因而也未丝毫地损害艺术的自由与诗意的纯粹。
如果不考虑那些巧妙的超现实因素，影片大致可区分为两个时空。有趣的是，当童年时空没有测绘的时候，同时也没有城市。测绘在此时空内表现为一种预先的隐含，童年时代捡到的单镜片望远镜，在路边看到的仪器与睡死的工程测绘师、课堂上对未来新区的畅想；相对的，郊区文井（城市）在此时则是城市的已然剥落，水与杂草不断地从碎石瓦砾之中冒出来，小伙伴们心中抱有对新文井的预期，从待拆的建筑物中穿过、乘上废弃的公交车（最妙的是，因为孩子们对这“过去的未来”的畅想，这坍坯的老文井并不引发观众的失落；真正引起人失意情感的，是新文井的地陷与之形成的一个轮回）。于是这尚未在场的二者（城市与测绘），又与彼此之间、乃至于跨时空的彼此之间，天衣无缝地联通在了一起。
测绘-城市2.
《郊区的鸟》特别让人印象深刻的一点，是它的情节。此处并非指整体的结构或是情节的发展与走向，而是各个情节片段、具体内容。举一些例子：
蜘蛛人的自白。和胖子一起搬运水桶，因夏昊之过滚下楼梯，水流得到处都是。老头的突然爆发。在泥水中捡到单筒的望远镜。方婷送给夏昊一把莫名其妙的玩具小提琴……
这些情节确实具有一种天才的质感：即便是那段寻找胖子的悲伤之旅，具有小伙伴们一个又一个地被落在身后这样工整的结构，也如此地呈现出一种天成之态。这种质感的来源是：它绝不像是由一支为了写故事、拍电影的编剧之笔所写下的，而更像是由那支往往更加叫人出乎意料的真实生活之笔写就的。最优秀的编剧也许可以由自己的笔凭空捏造出这种质感——不过从映后交流会得知，一些情节确实来自导演童年真实经历的嫁接。
惊讶于观看《郊区的鸟》全程的体验与阅读普鲁斯特时的体验的相似，我仔细考察这种相似感的来源：诚然不是由于某种非工整的奇异又精巧的结构，然而竟也不是由于主人公的“童年回忆”。如此一来究竟是为何？我发觉，是由于讲述者共同拥有回忆童年时的那种充满温柔与向往的目光：他是在以一种多么含情脉脉的目光注视着那些过往的人物！我们来看剧作对“童年回忆”的选取——贝克特是这样论及《追忆似水年华》的：“普鲁斯特的记忆很糟糕……记忆力好的人什么也记不住，因为他什么也忘不了。”——夏昊的回忆中描述的是小伙伴们的好、他们的亲密无间，胖子挨个拥抱每个人，目送夏昊上楼，最后自己再回家；还有描述他无法更改的愧疚，流了一地的矿泉水、失落的狐狸和失望的方婷；还有就是他在慢慢地失去一切，友谊地久天长的乐声、狐狸孤单地坐在公交车的最后一排、一个个消失的小伙伴与永远也找不到的胖子，最后则是运河边夕阳的光辉中狐狸的脸——这一切都构成一种巨大的淡淡的失落，整个延伸缠绕到成年的时空当中来（影片唯一一处有失克制的煽情时刻，便是凝视着火光的成年夏昊忽然想起狐狸的脸）。此时我们会明白，这段童年的情景绝不是由电影所设置的那样是一页接一页的日记，因为这种柔情的目光不属于一个处在“过去的当下”的人，而是一个“记忆很糟糕”的现在的人对过去的追忆。
而这种目光实际是属于创作者的，是创作者对过去的失落的追忆。更不用说导演对其自身经历的移植。这赋予了影片平实自然、触动人心的真挚情感，而正如前文所描述的那样，这种动人情感的容器正是影片独特的城市空间，夏昊的过往记忆与当下感知是空间性的（为了加强与明确这一点，导演甚至通过一些和蔼的超现实手法抹去了时间性），郁积在城市－地下－郊区之中，形成了同具审美与感发力量的丰沛诗意。
3.
如果说具体情节内容的写作体现出一种天成，那么影片情节的结构与发展则就是一种匠心了。
导演在影片的创作中加入了相当多超现实的成分，然而对超现实的写作却紧紧遵循着严苛的原则：即真实性的原则。影片前的观众们必然能够察觉到过去与当下时空的某种模糊的镜像关系，以及《暴雨将至》式环形时空的形成（或者已经不是环了，而是可以任意拼贴）。然而令观众费解的也许正是这其中的模糊性：每当某种镜像即将明确形成的时候，一定有某种非镜像的外部将其破坏掉，进而延伸出去；而这种外部的运作，正是真实性原则的运作。最典型的一个例子是：方婷的谜语在成年夏昊的密室逃脱中再一次出现，工程队的胖子说试试love，结果答案是错的。也许导演的用意是在于暗示情感是错的，时间才是对的，一切亲密的依恋总是在时间中慢慢败落；但就最终呈现的效果来说，这种暗示不具有什么意义，反倒是这个“错了”，完全避免了影片真实质感的丧失——这才是最要紧的。
题外话：唯一一个成功形成的镜像则反其道而行——我们都觉得夏昊只是神神叨叨的，地下水并没有泄漏；然而他的猜想最后却在隧道中得到了映证。地下水泄漏是夏昊对胖子的回忆，他隐隐的失落与愧疚，最终影片还是给予了一个让人感到窝心的出口。
再回过来：这种外部的运作虽然招致许多观众的反感，但我们必须指出它的珍贵。“镜像”实际上相当于一种对过往的回忆，而“外部”对镜像的破坏则造成了回忆机制的运转滞涩与失败，形成一种似曾相识(déjà vu)的情感、一般性的过去、梦境影像等等，从而同真正的潜在性因素联结在一起。在这样的机制当中，没有一个既定符号会产生、也没有具体的实际影像会生成出来，从而败坏了诗兴——整部影片由此四处流溢着潜在影像，成为一首纯诗。
时空的交错影片的整体走向遵循着成年时空－童年时空－成年时空的大致结构，然而这一框架全无章法可循，仅有的是一种观感上的舒适。结尾处还有另一部小小的《郊区的鸟》，由蚂蚁和夏昊出演，趣味盎然。导演说自己是大卫林奇粉丝，但此片不可能是在致敬林奇，这种意动神飞的结构感并不是林奇所有的，希望他只是客气一下。（但也许是我自己的问题，因为对林奇的感觉已经被大一经典影视课上学姐丝丝入扣的符号解读给败光了，捂脸。）影片反倒是有《禁忌》与《安乐乡》的一二水痕风影。
小《郊区的鸟》结语
正如仇晟导演所说，“影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己完全无法概括的东西。”这部影片内部生长出来的东西确实远远超过了导演所阐释的水平与容量，但这种生长的可能性到底也归功于他从那些施加影响的影片当中所学习到的品质：对诗意的敏锐感觉与对真实的恪诚之心。影片形式上对于洪尚秀等的借鉴相较于它所呈现之物来说，不足以成为让我们将影片判作一种形式主义的依据，因为那只是达致基本的影像真实与自由的种种手段中的一种（尽管其手段的缺乏独创性大大削弱了影片的天才，括弧笑）；迷影造就的叙事织体诚然是影片的一个重要身份，但其对人与城市区域之间关系的表达所带来的微妙感人的真情与丰沛纯粹的诗境，难道不已然远远地轻盈于其形式的重量之上了吗？
等下，没完！！！我要吐槽：
主观武断地指出本片唯一的败笔：片尾曲。骤然毁坏全片空山鸟语的意境，被粉丝情感冲昏头脑后的选择。
另外在映后交流会上，我模模糊糊听到主持人说什么有个时空裂缝的特效没做好，不会是马路上那个水坑吧！吓得我满地找头。呼吁导演就让它当个水坑吧！（希望导演不要看豆瓣）
要说本片的遗憾嘛，还是有的，体感是中间童年部分一段一段太短了，看得不够爽。
完。
《郊区的鸟》观后感(二)：影评人的不要脸
首位：亵渎电影，此人无比恶心，经常骂一些片子，骂的一无是处，博取关注度，然后开始收黑钱，曾给张导点过蜡烛的人。这一帮影评人各种营销自己，微博上买了一大批死粉。此人还贩卖电影，开了一个网站叫胖鸟电影，有大量的盗版电影。
第三位：汪金卫，影评人的精神病患者。常以三大电影节，标榜抬高自己的审美趣味。评论电影说不到点子上。
第四位：木卫二等，已经是电影节旅行团了，电影节上的每一部片子，首发评论都是他们这一群人刷的。经常被片方包吃喝拉撒。
《郊区的鸟》观后感(三)：《郊区的鸟》：唯一真实的乐园是失去的乐园
（转载“深焦”对导演仇晟的一篇采访> <)
导演仇晟 访谈 Totoro/采 尼侬叁/编继FIRST最佳剧情片、最佳导演、最佳艺术探索、最佳演员四项提名之后，《郊区的鸟》入围洛迦诺电影节青年导演竞赛单元。
《郊区的鸟》，初见名字，铺面而来“春山一路鸟空啼”的景致。影片更像是仇晟导演用其诗意的时空观与世界观所构造的一颗“时光蛋”，人物所流露出的孤独和忧郁，又近乎是囚禁在笼中的鸟儿，空洞、哀伤、虚无。如梦似幻的时光之旅中，有关过去与未来，有关寻找与逝去，有关坍塌与重建，有关记忆与失忆。所追寻的“失去的乐园”，有未满“十八岁的出门远行”，也有成人世界的虚空。
仇晟导演说，也许，王维的那首诗“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”最为契合影片的氛围。月初之鸟，是否就是鸣于春涧的那几只，无从知晓。
如梦之梦，分不清，是梦是真。
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导演仇晟深焦 & 仇晟
深焦
仇晟
剧本最早是从儿童部分开始写起的，我自己在童年时候经历过一个类似于片中“寻找胖子”的事件，当时我们也是有一个朋友，连续一个多月没来上学。后来我们十几个人组了一支队伍去找朋友的家。过程（和影片中）类似，有高墙和铁轨的阻隔，最终也没能找到这个朋友。记得我们停下来的时候，也是在桥下，有人开始哭起来，大家都很沮丧。过了几年之后回望，这场失败的远征是我童年的终结。后来我在前年，也就是2016年年初的时候，开始思考，这场“远征”前后，发生了什么事情，小孩子的心理、生理发生了怎样的变化，怎样导致了这个“远征”，以及大家是如何破裂的。所以写作拍摄的过程相当于是回答了我自己的一些疑问。
成年部分的灵感则是来自于卡夫卡的小说《城堡》，里面的主人公K被城堡聘请当土地测量员，在城堡附近的镇子里住下来。后来他一直没能开始他的工作，城堡就在镇子背后的山冈上，却怎么也走不到。“土地测量员”这个行当，我很感兴趣，我小时候是一个痴迷地图的人。然后我就试图去续写这部卡夫卡未完成的小说，主人公K如果得到了这份工作，开始成为一个土地测量员的话（结合杭州的实际情况，在剧本里稍作转换，变成一个工程测绘人员），他的生活会是怎样的。通过影片推演，我觉得，就算K得到了那份工作，他还是会被埋没在琐碎和无聊当中。所以，事实上，卡夫卡的《城堡》已经写完了。
成人儿童两部分，分别形成以后，我开始移花接木。两部分经常互相借用，互相加强。一些元素，比如望远镜、泡泡糖、流浪狗，会不断复现。最终两部分形成了共生的关系。
深焦
望远镜这个道具也很有意思。
仇晟
一开始没有望远镜这个物件。有一天，我在勘景的时候在河岸边上真的捡到了一个沾满泥水的望远镜。我拿回家之后洗净，发现这个望远镜一个筒是空的，没有镜片，另一个筒是有镜片的。透过望远镜看出去，左眼可以看到远处东西，右眼是个洞，有光透进来。这个望远镜启发我一点：其实影片中望远镜和隧道是同一个东西，是一个孔洞，只不过望远镜有几片棱镜，能够把遥远的人拉近，形成一个虚像。但它也是一个洞、一个通道，一个连接过去与未来的东西。
深焦
为什么会想到将成人部分的故事建构在“地面沉降”这个事件之上？
仇晟
杭州有个景点，地面挖了一个大洞，用玻璃罩子罩着。透过罩子你可以看到南宋时期街道的遗迹。那条街叫南宋御道，是皇帝祭拜祖先时用的路。
后来我就想，我们的城市是一层一层地建构起来的，实际上地下部分就是城市的回忆。如果城市的回忆被损坏或是被渐渐抹掉了，地下就开始中空，被地下水带走之后的中空，地面就沉下来。地面下沉跟失忆是等同的。
深焦
影片中是否存在您自己的童年经历或者是成长的生活经历？大概有多少部分？
仇晟
最开始创作的出发点，就是“远征”，这很大部分来自童年经历，然后几个小孩基本上有对应的原型人物。但是很多戏，我写到后来，自己有些分不清是真实发生过还是创作出来的。
我记得有一场方婷给夏昊剪头发的戏，这场戏我记得是我想象创作（不是真实发生）的。我有一天在家里想，应该有一场戏让男孩和女孩模糊“你和我”的一场戏，然后就想出了这么一段。后来有一次我的制片人给她的朋友看的时候，她朋友说在自己小时候有个女孩对他做过一模一样的事儿，这件事我就觉得很惊喜。有时候你的想象恰好是他人的经历，反之亦然。
深焦
从剧本创作到拍摄环节大概持续了多久？是一个怎样的过程？
仇晟
最早在2016年2、3月份开始写小孩部分的小说，断断续续写了几篇，后来就大概到2016年7月份，参加First训练营，正好有一个训练营的同学王通导演在填报金马创投的材料，我想我也试一下，就在那几天写了一份3000字的大纲，《郊区的鸟》的名字，也是这个时候形成的。在接下来的半年，剧本没怎么推进，一直在跑创投。直到16年12月，开始闭关写剧本，大概写了四个月左右。后来开始勘景选角，在此过程中，一直改剧本，一直写到开拍时，所以剧本总共写了一年多。闭关创作的时候还是挺痛苦的，连续四五天才出一次门，其他时间都叫外卖，一直窝在家里。
深焦
为什么会以《郊区的鸟》作为影片的名字？影片中的儿童部分与成人部分之间有何关联？
仇晟
关于影片中两部分的关系，我觉得成人部分是小孩子部分的未来，但同时也是小孩子部分的回忆。
郊区的鸟是一种真实存在的鸟，在《中国鸟类百科》上是这么写的：郊区的鸟，又称郊鸟，通常不在城里，也不在乡村。巢在信号塔上，二十四五米高。吃漂亮的昆虫，嚼得仔细。也吃塑料纸。叫声很低。一窝下五六个蛋，听电磁波长大。
深焦
好像影片中《郊区的鸟》的片名出现了两次是吗？
仇晟
是的。可能最后一段才是正版《郊区的鸟》的电影。前面是一个电影，后面是另一个电影，其实是两部《郊区的鸟》，孰真孰假，无从知晓。
深焦
为什么男女主角会选择李淳和黄璐？
仇晟
我一直在寻找夏昊这个角色，看了好几百份资料，看完资料后，决定找来面试的不足5人。这个时候，我的监制黄茂昌推荐了李淳。见面之前有把剧本给他看，见面时我问他“你觉得这个剧本主要是在讲什么？”李淳告诉我“宇宙平衡”，意思是在此处失去的，在彼处会得到；在彼处失去的，此处会得到。我觉得讲得特别准确，就敲定他来出演。
黄璐之前出演了《推拿》，印象深刻。这次又特意补看了她的一些作品，看到她演的《云的模样》，让我确信，她就是燕子。《云的模样》里，她很神秘，但又非常顽皮，就觉得这个气质是我的影片里所需要的。
深焦
李淳是一个怎样的演员，你们双方交流的时候，是否会有一些文化上的隔阂？
仇晟
文化隔阂还是会有一些的，比如语言方面，以及大陆的一些空间他是不熟悉的，但是这种“不太熟悉”是蛮有趣的一点，对语言的不太熟悉某种程度上造成对白的破碎，但这种“破碎”与人物形象恰好又很契合，就好像他不懂得怎么去表达、去流畅的说一句话一样。
我在看Dreyer的电影GERTRUD时也有类似感觉，女主角并不是在说话，而是在一个个地嚼她吐出来的字。
李淳对空间的陌生感也很有意义，因为实际在片中他饰演的角色所面临的就是破碎的故乡、一个有些陌生的这么一个地方。
具体在拍摄时是先拍摄儿童部分后拍摄成人部分，拍成人部分之前，有让李淳看儿童夏昊的表演，其中有些比较有趣的特征他会想要去模仿，就相当于从拍摄的儿童部分片段中，“夏昊”在学习他的过去，有点这种意味。
深焦
儿童部分采用非职业演员、成人部分采用职业演员的表演处理方式有何用意？
仇晟
其实我对职业和非职的选用是开放的。当时有面试一些儿童职业演员，但是他们给我一种很套路的感觉，尤其是儿童职业演员已经学会了如何建立一套属于自己的表演特征，会有一些程式化的表演，面试到的儿童职业演员都不太理想。
成人部分其实我要提炼的人物并非完全写实的人物，他们所做的事，是有些虚无的、无意义的。我不认为一定要去寻找从事本职业的素人，因为可能从事本职工作的那些人，他们对自己的职业没有太强的反思，可能反而行业外的人去接触这个事儿，能体会到那种荒谬性。
深焦
感觉小朋友玩游戏的场面调度挺复杂，加之是非职业演员，拍摄时如何确保演员的调度与情绪的控制？
仇晟
其实玩游戏的部分还挺好拍的，比如说打枪战的环节，非常好拍，首先你需要告诉他们规则，然后每人发一把玩具手枪，大概给他们划分所属阵营和阵地（大概的活动范围），小朋友们就开始自动游戏，自动躲闪、进击。地形我特意选择比较容易发挥的地形，有很多可以爬上爬下的东西，小孩的动物性会在这种地形里表现的特别明显，他们会自己找自己的位置。其实拍摄小孩很多时候需要无为而治，很多时候不怎么讲戏，定好规则之后，让他们放肆地玩儿。
深焦
您最初在戏份上的安排，儿童和成人部分是平衡的吗？
仇晟
当初剧本设置大概是50对50。成片来看，成人戏份比较多。主要是成人部分的情绪需要比较长的时间去营造，小孩的情绪可以即刻产生。就算最后成片里小孩戏份比较少，观众最后的观感可能还是差不多的，所以是两个部分不同的特性所决定。
深焦
拍摄地选择在您的家乡杭州，是出于怎样的考虑？
仇晟
我主要是对几个地形有特别的偏好，比如运河，因为我小时候成长在运河附近。运河是很有世俗意味的河，它运送的都是水泥、大米这些。实际上，运河边有很多水泥厂，城市的更新所依靠的水泥都是通过运河运输而来的。
另外，杭州武林门算是京杭大运河的终止点。武林门码头的六根柱子上写了六个字：到北京，登长城。但其实这条运河现在已经不通北京了。杭州是宋朝南下后的行都，一直是带有耻感的。“暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州”。杭州一直希望通过维系与京城的血脉来提升自身荣耀。某种程度上讲，杭州在心理意义上还是“郊区”，是暂时的，过渡性的，边缘化的。
深焦
感觉影片中的每个人好像都很孤独、忧郁，为什么会有这样的一种表述与气质？
仇晟
这可能与我自己对世界的认知有关。以一场戏为例：方婷拉小提琴的那场戏，夏昊有一个眼神。那首歌的中文版本是《友谊地久天长》，“友谊地久天长”是幸福时刻的确认，同时也是悲伤的序曲。所说的“永远”本身就隐含着不永远、毁灭的部分。夏昊的眼神其实我没有特别指导，但是他直觉性地感觉到了什么。
深焦
您跟包括摄影师以及配乐在内的团队之间，是一种怎样的合作关系？
仇晟
摄影师和美术是我的好友。其他团队方面，监制和制片给我提供了很大帮助。杜笃之老师和廖庆松老师是监制黄茂昌和制片陈竞苏、张钊伟帮我联络到的，加之我之前有参加过金马电影学院，与二位之前有过合作，相当于相互认识。
小河老师（《郊区的鸟》配乐）是因为我之前很喜欢听他乐队“美好药店”的专辑，后来制片也帮我联系到了小河老师来做这个电影的配乐。跟小河老师交流配乐也很有意思，刚开始没有成片的时候，我给他写了一个包含十二首歌名的文档，每一首歌都加了一两句描述。小河老师也会回我一组歌名。其实歌名会对音乐的创作起到很大作用。名字定了之后，做出来的配乐和我想象的就不会相差太远。
深焦
您是在清华念的生物医学工程专业、硕士选择转专业去香港浸会大学学习电影，为什么会做出这一选择与转变？求学背景与经历会给您的创作带来哪些影响与帮助？
仇晟
其实，我高三的时候就很喜欢电影。最早对我影响比较大的是格斯·范·桑特和大卫·林奇。我还记得我第一次萌生了想拍电影的想法是看了范·桑特导演、菲尼克斯和基努·李维斯主演的电影《不羁的天空》的时候，其中有一个画面是菲尼克斯的回忆：他躺在母亲腿上，母亲轻轻抚摸他的头。夕阳下的大河，波光粼粼的水面上有鱼跳出来又沉下去。看见鱼跳出水面的时候，我就想，这辈子我要拍电影。
《不羁的天空》（My Own Private Idaho）因为高三的时候临近高考了，我发现再改学电影去参加艺考的话没法操作，所以就接着念了理科。到大学时，就已经逐步开始拍短片、做电影协会、放片儿这类。
我觉得电影是大部分关于人类情感或者是具体的人与人之间的关系，其实我还对人际关系的机制、或者是城市空间的运行机制、时间的运行机制挺感兴趣。我觉得电影是展现时空运作机制的很好的媒介，反而在表达绝对主观情感的时候，电影还是不如小说的。
深焦
您在清华时期好像也有自己做电影社团？
仇晟
那个叫做清华大学学生影视欣赏与评论协会。清华的这个协会不是拍摄电影的，社团、协会活动范围是有一定要求的。我在这个协会里最初是以欣赏与评论为主，策展、放一些大师之作、有意思的主题展，放映结束后会和大家交流。后来到大三的时候，有些不满足看片与评论，于是开始拍片。那时候拍摄的是一些B级片，低成本、用单反拍摄、自导自演、没有任何打光、声音也是用单反去收录的。那时候拍过恐怖片、喜剧片、悬疑片,等等。当时也不限制自己，想到什么，就拍什么。
FIRST 青年电影展
深焦
有看到您参加过2016年第十届First训练营并在此期间拍摄了短片《雷电》，两年后再度回到First,心态如何？
仇晟
当年还挺放松的，在去训练营之前，片子就已经拍摄完成了，就是带着片子过去讲评。今年过去会有一些焦虑，感觉自己的概念、想法会与媒体、观众短兵相接，所以还是会有一些焦虑。也是希望能够多看一点别人的电影，相互交流。
深焦
《雷电》那部短片作品也是有关于儿童和成人，儿童做游戏的场景及时空观和《郊区的鸟》是否存在某种内在联系？
仇晟
《雷电》可以做《郊区的鸟》的先导片/预告片。某种程度来讲，《雷电》更加抽象、纯粹一些，比较物理性的描述了一个人如何被孤立起来。宇宙膨胀和捉迷藏是一个道理：宇宙在膨胀，人们在散开。散开之后退到一个地方，此时再想回去的时候，发现宇宙膨胀的速度超过回返速度，回返时候，会发现谁也找不到。
《雷电》《雷电》其实浓缩了《郊区的鸟》的概念，但是《雷电》相对不那么近人情，而《郊区的鸟》我是试图放置在日常生活之中去讲述。
深焦
《郊区的鸟》这部影片中，不论是儿童部分还是成人部分的故事，似乎存在某种关于不断寻找与不断失去的呼应，寻找过程之中，同行者越来越少，不知道这种解读是否正确？
仇晟
对。之前在某一稿的剧本当中，在剧本的页眉处引用了莫洛亚给《追忆似水年华》作的序里的一句话：“唯一真实的乐园是失去的乐园。”这句话跟我所描述的追寻过程其实挺像的，所谓唯一真实的乐园是失去的乐园，是因为“失去的乐园”在人的追寻过程当中获得其真实性和神圣性。越追寻，你对其描绘愈发完整，并且把它放置的位置越高。这就会导致你无法到达这个地方。影片中的夏昊就一直在重复这个循环。
深焦
感觉成人部分和儿童部分某种程度上是镜像对照式的？
仇晟
队伍里都有一个“胖子”，人数都是6个人。但也有很多不对称性。
深焦
您在创作时是否借鉴和参考了一些其他的作品？
仇晟
其实有受到《禁忌》（Miguel Gomes）、《小孩子》（Bruno Dumont）、《猪堕井那天》（洪常秀）、《综合症与一百年》（Apichatpong Weerasethakul)、《安乐乡》（Lisandro Alonso）这些影片直接影响。
很巧合的是，法国的一个公司，Luxbox，即将做《郊区的鸟》的欧美发行，这个公司，恰好是发行了《安乐乡》和《小孩子》的公司。
深焦
为什么会在拍摄时使用这样一套推拉镜头的镜头语言？您想要表达的是什么？
仇晟
我很受洪尚秀风格的影响，受到其镜头推拉摇移的影响。其实一个不变焦的镜头从某种程度而言是很僵硬的镜头，因为景框是强制规定的，不可变的，像个笼子。在洪尚秀的zoom in 和zoom out中，你可以感受到取景和世界是自由的。而且当推拉摇移的动作多了之后，你可以特别感受到就算他拍摄固定镜头时，你也能感受到这是整个世界的一部分，你会有更大的整个世界的联想。这种景框的灵活性我很喜欢。
洪尚秀第二是我觉得（zoom in 和zoom out）很契合影片中“仪器测量”的这个动作。对于仪器而言，它固定不动，但是它能看到极其远的地方，是超人类的视觉。我想用一只人工眼去看一个人工的世界。而且我觉得这种zoom有时候很搞笑、荒诞，有时候又很恐怖，恐怖在于可以一眼看穿千里之外的东西。这种调子的混合，我还挺喜欢的。
深焦
影片中好像存在鸟类视角镜头？
影像风格上有何追求？
仇晟
其实倒也不是严格意义的鸟类视角，但我觉得其实童年部分是通过一对鸟眼在看。那只鸟巨细无遗的看到小孩子的所有情绪，而且贴得很近，实际上童年部分的镜头机位都是稍微比小孩子高一点点。
《雷电》关于拍摄风格，我跟摄影师定了几个规则：首先是确定了4:3的画幅，其实《雷电》的时候就是用的4:3的画幅。如果说宽银幕的等同于是一个视野(Vision)的话，我觉得4:3画幅更像是一个物件(Object)。就是说你用宽银幕在看电影时，是在看导演的视野或者是在看摄影机的视野，有的时候通过4:3的画幅，你去看人和物的时候，你会感觉到，你就是在看一个物件，没有经过任何人的视野，直接地在看这个物件。因为我的影片里存在拼贴和排列组合的东西，于我而言，我希望每个镜头、每个人、每个物被打碎，再在观众心中重组。这样一来，我就需要把所谓的视野和中间隔离的东西剥除，把人和事件当成物件，呈现在观众面前。这是我选择4:3画幅的原因。
然后4:3敲定之后，会想要在童年和成年部分做一点点镜头运用的区别。成年部分就是完全固定的zoom的镜头，因为拍摄是先拍童年再拍成人戏份，为了省钱，拍到成年部分的时候我们已经把所有的定焦镜头都还给器材公司了，拍摄成人戏份的时候只剩两个变焦镜头，摄影机就变得像一台仪器一样，很少更换镜头。
深焦
影片的完成度及最终呈现来看，有无达到您的预期？
仇晟
遗憾还是有一些的。比如说，成人戏份的拍摄天数不太够，拍摄的太赶，有镜头运动上的不喜欢的地方，也有一些排练不足的问题 。但是影片整体所生成的意义，已经有些超出我原先剧所预想的，影片变得更加有流动性，有它自主生长出来的一些东西，也有一些我自己无法完全概括的东西。
深焦
先前一直是拍摄短片，这次长片拍摄经历与短片拍摄有何不同？
仇晟
长片拍摄需要有更完整的方法论，（作为导演）每天要下的决断太多了。如果是凭着一时的机智，去解决问题的话，成片效果可能是一盘散沙。拍长片需要有一个清晰的概念，这个片子是什么样子的，并且给自己设定一些限制，比如这个镜头应该怎么摆放、演员应该怎么演。
《高芙镇》之前拍摄短片，我会注意每个镜头的取舍。比如短片《雷电》拍摄了33个镜头，大概用了31个镜头；之前的短片《高芙镇》拍摄了100多个镜头，大概是只有1个镜头没用到，其他全部都用到了。但是拍长片的前几天我就发现，太注重一个镜头的得失，不太行，应该放置在一个整体的、流动性的环节之中，去牺牲一些镜头，来达到整体的流动性。
深焦
关于下一部影片创作，有何计划和打算？
仇晟
在写一个新的长片，名字叫《犬父》。是讲一个少年、他的亡父和一条狗的故事。
《郊区的鸟》观后感(四)：《郊区的鸟》—分属少年和成人的爱和落寞
感谢能在第12届First青年电影展看到这部影片。
《郊区的鸟》大胆的用一种两条故事线并行的方式讲述属于成年人和少年人的两个故事，使这两个故事因为某种机缘产生交集，并在两个小时的时间内穿插进行着把这两个故事都讲述完整，并影片结尾得到各自的故事结局。
属于成年人世界的是一支测绘队，从事各种地面地下建筑的测绘工作。先是在工作中遇到爬信号塔的熊孩子，接下来在地面沉降的危机中测绘一所小学，翻到一本日记，读之有味，影片开始讲述另一个少年们的世界。
少年们是附近已拆迁和未拆迁居民家的孩子，因为拆迁的原因即将安置到不同地区而分开。他们喜欢郊游喜欢捣蛋，几人一伙在树林里掏鸟窝取乐，鸟蛋的温度和新鲜满足他们的好奇心。抱走收养流浪狗，成为他们孤独时的玩伴。他们玩真人CS，在玩具枪的对战中乐此不疲。他们有懵懂的情感生活，有异性朋友陪伴并懂得不可共享。用捡来施工队的望远镜，他们观察这个世界的新奇和对方未曾用放大视角见过的模样。朋友中有的随着拆迁搬家而离开，他们会去组队寻找再也找不到的朋友的家，直到走到尽头筋疲力尽。也会组队游戏，拆迁荒地上废弃的汽车是他们做小汽车梦的玩伴。也有恶作剧，如用口香糖粘住测绘仪的镜头，令大人们陷入抓狂。
成人的世界，测绘队的成员和因地面沉降搬入宾馆的女士成为朋友和伴侣，摆脱青年单身的乏味和寂寞，忙碌辛苦的工作之外有着浪漫的生活。虽然没有达成升职加薪的目标，生活中的浪漫也给予着他们快乐。
影片最后的闪回，林中观鸟的大人们，用望远镜看到郊游的少年队伍。也许大人们也会想起自己的少年时代。
影片中最为出彩的是少年们的表演。童真的快乐、朦胧的情感、团队和互助精神、朋友间的深情厚谊，把观众带回少年时代的纯真时刻。小孩的游戏也好，恶作剧也罢，带来的是一份纯真的欢乐气氛，使人们超脱于现实的喧嚣浮华之外，享受电影中童年的欢乐。小孩演的是真小孩，不是以小孩的面貌说着大人的话。
成人戏情感到位，收工后的消遣娱乐使得大人们的生活不单调。单身青年与寂寞女郎之间的干柴烈火流露着成人生活的开放表达。大人的戏份真实不做作。
《郊区的鸟》在叙事上是导演的一次勇敢尝试，往往人们的惯性思维会认为2个小时的时间不够把两个平行故事都讲述精彩，但导演的创作使得在低成本下讲好两个同一时空下同时发生的故事。受限于成本，影片无法通过场景的切换，达到成年人翻阅日记后穿越回少年时代的效果，只是读日记的触动带动起两个平行故事。
《郊区的鸟》观后感(五)：郊区的鸟——一种新的可能的观看方式
强烈的表达欲望 这是导演借《郊区的鸟》所表达出来的态度。两小时的片子，最终所呈现出来的是一个叙事破碎，人物关系不符合常理的故事。如果有一个能对全片进行总体考量的角度，那么这个角度很有可能并不藏在电影本身——演员、场面调度对电影表意和叙事框架、逻辑的支撑，而在于影片对观众提出新的观看要求，这是一个新的层面，超越对电影本体的考量范围，从片中也可以看见导演对这种新形式做的一些尝试。 开场一连串反常规的镜头调度——推拉摇移的大量运用，一度让我想起奥斯特伦德的《银行事件》，同样是对摄像机视角，观众视角的探究。应该说，从一开始，在叙事框架还未建立起来的时候，导演就已经把整部片子最终可能呈现出来的样子，通过最显性的方式——镜头调度展示出来了，将观众放在一种陌生的观影环境中，无意通过影片与观众进行一种正常的沟通。我们在观看本片的时候，也不能用一以贯之的观影方式——被动的坐在银幕前，接收着导演为我们设计好的，一种符合生活、观影逻辑建立起来的叙事体系，而是应当主动的去提取。 导演确实也有意在构建影片与观众之间的隔阂，这不仅表现在镜头上，在叙事框架中，底层的元素便已经被导演做了超现实化的处理。这也使得全片如果按照惯常的逻辑，会变得更加的不可解读。 我们看，并不是说我们希望看到什么，希望通过看到的来编制出一个符合我们生活经验的表意体系，而是说，观众希望自己看到什么，这也使得银幕与观众之间增加了一层新的关系。 诚然，这种影片与观众互动的方式与绝大多数的主流电影是不相符合的，也不可能成为主流。但在对电影创作方法进行探究时，这种方法不免提供了一种新的可供思考的角度。 创作者在构建电影叙事框架时，铺织出一张精密的网，寻求每个段落的作用，最后再通过整体的联系产生出完整的意义。如同艺术作品在我们心中的作用一般——一种可供解读，通过作品中的逻辑线索，将作品最终据为己有，使作品最终对于自我具有指导意义。这种建立在双方互信基础上的关系，看似牢不可破，实则有很大的局限性。这也是为什么那些利用经典的叙事方式组织出来的电影，即使题材再优秀，但最终也远没有那些具有鲜活影像的作品所呈现出来的有生命力。 电影究竟是什么，好的电影究竟该是什么样，我相信这个答案最终肯定也不能从电影本体论上来探究了，而是在影片与观众新型关系下来探究。当然，从这个层面来思考，完美电影这个命题本身也就成为伪命题了。 当电影叙事意义的产生更多来自于观众自身的构建，而非来自导演的精密编织，这也使得电影的创作没有了更多的经验可供参考，也对导演提出了更多的挑战，当导演不再是决定者而是引路者时，如何建立起与观众的全新关系成为了一大难题。 回到《郊区的鸟》，常规的镜头调度与反常的镜头调度与孩童和成年两个时期相结合，不免让人怀疑这种设计仅仅是作为区分两个不同叙事阶段的工具而已。但反常规的镜头调度结合超现实的叙事方式，在影片开头阶段带来的全新的视听体验，已经足够引起我们的重视了。