《不安》好看吗？经典观后感10篇
《不安》是一部由罗伯托·罗西里尼执导，英格丽·褒曼 / Mathias Wieman / Renate Mannhardt主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《不安》观后感(一)：谋杀就是，汽车和独白，中间加一点点等待
女主角在门前驻步，不是因为没有抓住不确定，而是因为迎来了真正
电影史在高度推崇意大利新现实主义电影同时，也理所当然地忽视了那时代导演们改变风格的作品。于是，拍于1954年的本片在罗塞里尼作品中就并不突出，当然罗塞里尼在两年前的《欧洲51》后，也不再“把摄影机扛到大街上”去呼喊“还我普通人”了。战后意大利经济的复苏，让导演们的关注重心可以从社会民生调整至人类普遍情感，只可惜调整中也丢失了如《罗马，不设防的城市》那样直指人心的力量。
罗塞里尼的妻子英格丽.褒曼也褪下救济穷人的圣母光环，在片中成为一个情痴，由于孤独产生了对丈夫的不贞，并进而带来家庭关系中的不安。她慌张地行走在偷情的钢丝上，最终缩回原来生活并准备勇敢坦诚面对时，却发现其间的阴谋。影片依靠旁白直表内心情绪，为故事作直接的心理注脚。
《不安》观后感(三)：31
正如英格丽·褒曼在影片中所展现的那样——既不像一位妻子，也没有母亲的样子——再以新现实主义的眼光去评析《不安》，已经不再可行。从影片一开始，画外音的直接暴露内心忏悔就已经将我们带至一个虚构的时空之中，既然远离现实，便可以适用于各种不同质的现实——妻子出轨的故事难道不是哪儿都可能发生。
从开始妻子不断躲避情人女友以防丈夫发现，到又来为找到戒指、主动走上追寻之路，在刻画人物心理动机没有比这更直接的了。罗西里尼显然对贴合现实的影像质感不再感兴趣，而偏好文学性。于是，得先让观众知道一切都是丈夫背后指使的真相，然后才能把它透露给女主角，以造成二次冲击。此种铺垫的手法在影片中还有多处：让女主角在中途去一次乡村看孩子，不仅是为了加重女主对出轨所怀持的心理压力，同时也是为了结局的急遽转变埋下合理的伏笔。又比如，为了让女主在得知真相只有有个死绝的心理，就必须得先设下赴死的可能，于是在餐桌上，罗西里尼一边让丈夫言谈药物的毒性，一边将镜头对准英格丽·褒曼的脸。
以上这些，都具目的性。但略微反常的是，我们不仅没有因为故事明显的起承转合觉着刻意，也没有为英格丽·褒曼刻意的心理表演和画外音所干扰，却多少觉得是自然的。很难讲原因何在，倒也许是罗西里尼那过人的处理能力了。在丈夫责怪孩子的那场戏中，妻子从远处走来，摄影机镜头随着人物的移动从右侧划开一个圆弧到了左侧，那是让人愉悦的技术；同样，情人的女友约女主在酒馆告知真相的那场戏中，窗外远景中渺小的人影恰与两位女性在灯光下明晰的脸对照，这也是让人感觉高妙的一个处理。最棒的那个画面应该在末尾，女主从远景中现身，背光把人影打在天花板上，越放越大，直至灯盏悉数亮起，并伴以变形的画外音，令人印象深刻。
《不安》观后感(四)：《不安La Paura》途中 彼岸
题记：
感悟人生不是一句空话，它来自于生命在情欲和道义之间艰难的抉择，在于你战胜兽性，皈依信仰的执着和勇气。
每一次选择都是一次机会，不仅仅为了自己，更多的是为了我们有别于兽类的努力。
――――卡夫卡·陆（KavkaLu）
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当教堂的尖顶占据整个银幕，我们明白在道德上并不是圣徒的罗西里尼试图以他的方式说明某些价值观，然而，我们却在影片里找不到支店。在这部影片里除了老一代的乳母都呈现出某些道德却失，这种悲观的背后是否是导演对于当年处境的自我开脱？这部影片在1954年的出现是耐人寻味的，作为新现实主义的旗手编起了一部道德剧，众所周知当年英格丽·褒曼为了爱情前往意大利，她的“叛逆”遭到了清教体系的强力抵制。
伊莲娜的婚外情对于她事业有成的境遇而言应该可以获得协调，她被恩里克的前任女友露易莎敲诈更是没有必要，影片的重要戏音乐会上露易莎抢夺戒指完全没有可信度，这个计谋显得十分蹩足，我无法理解伊莲娜的丈夫这样做的目的，在婚姻中倘若是用这样的方式来面对夫妻间产生的问题最后往往会破罐子破摔！
导演选择这样的道德小说我想是和他和褒曼的转折临界有关，他似乎也不知道道德依存的方向，所以，影片最后乳母的道德说教苍白无力，因为在影片发展的过程里太多的巧合和戏让影片缺少感染力，我不知道婚外情的情形是反应了导演自身的焦虑还是在规劝褒曼在布满灰尘的精神之家困守，任何艺术作品都会反映作者的潜意识，在他们即将走向动荡的日子，我看到了导演自己的恍惚、
《焦虑La Paura》是罗西里尼比较差的影片，他显然无法圆一个关于道德危机主题的电影，片中也无法让褒曼有发挥才能的机会，所有的说教都显示着导演一厢情愿的道德立场却忽视了爱情或者人类情感（情欲）的复杂性，这种复杂根本无法用任何简单的禁忌来说明。
从电影本身，我一向不喜欢喋喋不休的道德说教影片，我始终认为人类心灵的感悟是可以通过非语言的力量来完成的，电影有别于戏剧的基本点是他的影像性。
影片唯一的一个让我产生兴趣的镜头是伊莲娜在遭到打击后穿越研究所长廊的景深镜头，从镜头深处走来的伊莲娜巨大的影子反射在天花板上，这个镜头表现了人物内心的压力和惶恐。
敬畏是一种力量，在有着信仰的国家，人总有些道德和宗教上的顾忌，对于现代人而言几乎整个青春都在和橡胶做爱，我实在看不出有什么乐趣。
生命的坦然在于你对人性的了然，在我写完这篇文字的时候突然很想倚老卖老对于年轻的弟弟妹妹说一些话：
在两人关系里性交甚至比吃饭更加简单，而真正的情感是一种恪守，试想一下，如果梁祝不是十八相送而是十八次性交的话，这个世界可有人知道他们的名字，关于爱情的神秘意义在《蝴蝶君》非常清晰，容易得到的永远是痰盂罐，而，爱情
在彼岸，冰清玉洁！
【附录：影片资料】
《不安La Paura》恐惧1954 意大利/西德
又名：焦虑，惊恐
导演: 罗伯特·罗西里尼(Roberto Rossellini)
主演：英格丽·褒曼Ingrid Bergman、马蒂亚斯·威依迈Mathias Wieman
片长：78分钟
2006年7月13日 星期四 下午22时52分台风擦过 扬翼云间 以色列今天依旧野蛮侵略邻国 寒鸦精舍
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《不安》观后感(五)：用纪录片手法拍戏剧
若以《偷自行车的人》或者《大地在波动》所代表的新现实主义尺度去考察，罗西里尼在《不安》中放置的主题——对两性婚姻的道德式观望——失去了像《德意志零年》那样面向众生的社会意识，镜头也不再对准日常现象，策略和表演也都恢复了传统的古典主义。乍看之下，新现实的标准在《不安》里并不适用。
再以现在很多人批评一部平庸故事片的套辞说，罗西里尼的这部片无论从哪个角度看都是简单的，简单到单薄，单薄到简陋。过程唐突，思想转变缺乏说服力，没有必要的过度与铺垫云云，总之就是莫名其妙，站不住脚。
但当时，巴赞和里维特却觉得罗西里尼的“简陋”有着某种程度上的现代主义雏形。两尊大神从《一九五一年的欧洲》《游览意大利》《火山边缘之恋》这几部被意大利人打进美学地狱的电影里发现了别样的气质，并针对这种气质的前卫性，做出了高屋建瓴的捍卫性论述以作声援，洋洋洒洒，言辞优美，对理解罗大师的风格特点大有裨益。
巴赞和里维特都曾将罗西里尼与法国野兽派画家亨利•马蒂斯做过比较，认为两人的美学实践有着相似性。不过里维特文采太好，他在“关于罗西里尼的信”中说：“画布上，一条随性的曲线无拘无束地勾画出最绚丽的色彩；一条独一无二的虚线仿佛从其源头原封不动地推移而来，焕发出奇迹般的生命力。银幕上，一条长长的抛物线，柔韧而又精准，引导和控制着每一个片断，然后又精确收尾”，“ 流动物质的和谐布局、孕育着单一符号的洁白页面之美、静候大自然鬼斧神工之创造的纯净沙滩之魅”。这些语句真美。
巴赞就远不如里维特那么爱抒情了。他只是点到：“罗西里尼的艺术仿佛是线性的和旋律性的。确实，他的许多影片都令人联想到一幅素描，线条的作用主要在于示意，而不是细细描绘。也许，罗西里尼首先就是一位素描画家，而不是油画家；首先是一位短篇小说家，而不是一位长篇小说家。但是，高低分野不在于体裁类型，它仅仅取决于艺术家”。
对于这两位高人的赞词，以我的理解，意思就是：罗西里尼的手法是简约的，他在电影中所陈述的事实，只是其最坚实、直观、清晰的场景结构与发生过程。整体严谨透明，细部不加修饰，像铅笔勾勒出的线条轮廓一样简洁明了。从女主角出轨到被勒索，从发现丈夫的报复行为到自杀未遂，这一连串的场景安排，应该就是里维特所说的精确抛物线，轨迹上的每一段弧度，都引导着创作的绝对自由。而产生这条抛物线的万有引力，就是褒曼关于不安与恐惧的精神体验。罗西里尼所制造的世界，“似乎就是按照精神的动力线安排的”。而轮廓线条以外的附加值，什么铺垫啊，解释说明啊，烘托啊等等那些编故事所必需的斧凿，就消失在导演的有限宇宙之外了。他只是在用“现实”这门工具去裁剪戏剧的繁冗，舍弃庸俗的非本质元素，从而呈现出未开垦状态的戏剧土壤的原初风貌。里维特坚信现代电影正是从这里来。罗西里尼这种保留艺术毛边的前卫招式，处理出来的，并不是我们熟悉的情节剧。
罗西里尼的情节，重要的不是证明，也不是阐释，而只是展现。“阐释”是细腻丰富的油画，“展现”是线条粗简的素描，但前者为细腻所累，后者却直击精准。前者以内容为内容，后者以形式构造素材。我们之所以会觉得《不安》不够丰满，正是现代电影形式明显跳出内容之外所带来的间离。伯格曼的形式也是现代性的，探讨的却是玄妙的形而上学，观众不敢妄加断论；罗西里尼呢？他所提取的，不过是日常的情节素材，是具体可触的戏剧典型。他的古典倾向并非只是对传统的被动继承，而是有着不易察觉的本质改造，受到批评也就不让人奇怪了。他用形式统领全局，拒绝对现实添枝加叶，试想现实中又有哪些素材可以被我们一下子看见其全貌呢？我们感知到的世界，充其量只是它的一张草图。
里维特认为，在四五十年代，罗西里尼前后断裂的叙事，有点“即兴”的意思，让电影承担了风险。但这种对控制力的驾驭，即使不免粗糙，却是典范性的。很难说后来的卡萨维茨，或者安东尼奥尼那些彻底的“即兴体”电影没有受到其影响。现在回过头来想想，当年的意大利影评人，以定型的新写实主义观点为尺规，对罗西里尼的“背信弃义”横加指责，是某种程度上的削足适履，而鞋和脚哪个更珍贵，他们搞反了。
按照巴赞的观点，罗西里尼的“现实”，又不是简单的表象堆砌。现实世界的表象在罗西里尼的影像中，必与电影的事件或人物产生关联。像《游览意大利》里的那不勒斯，或者《德意志零年》里的柏林城市废墟，它们不仅是风景，也是决定褒曼或者小男孩心理情绪形成的空间场域；那些操着浓重口音的群众演员，更是以身份和语言的双重真实来与虚构发生化学反应，真正做到了纪实性与戏剧的融合。对比之下，《偷自行车的人》里父子俩躲雨时遇见的神学院学生，则与叙述主体并不关联，而仅仅是对现实的即时攫取，是导演对现实世界的好奇。罗西里尼与德•西卡的不同，或许正体现在他们调用纪实手法方式上的差异：一个用作内容去展览现实，一个用作形式去概括现实；一个是对现象的不解释抓拍，一个是对事件的不加工展示；一个因世界的暧昧做加法，一个因本质的隐藏做减法。但不论繁还是简，都是现实表象的内在含义。
《不安》的情节简单到不能再简单，也不涉及社会控诉，它是从社会写实到心理写意的拐点，是从地域特例研究到刻画人类普遍情感的分界线。这点和当时的意大利新现实主义潮流不大一样，但诉诸道德层面的心理真实，不正是后来各国大师一直乐此不疲表现的吗？安东尼奥尼的现代爱情三部曲就是对这种心理真实的全面升级，只是他完全消解了故事，抹掉了情绪，可即便如此，还是遭到了“不会拍故事”的可笑非议。再比较罗西里尼和布列松，他们电影里的人物似乎不知疲倦，永远在不停歇地运动，这是演员们在摄影机前的存在方式。他们没有面部情感的过度模仿，即使像褒曼这样的专业演员，流露在脸上的喜怒哀乐，也只是心理表征的基本印记，或是对处境变化的浅层反应，而绝非深入的戏剧性诠释。我想，正是那种不休止的运动，才是这个世界最本质的生命力。
布努埃尔用超现实去拍戏剧，罗西里尼则是在用纪录片的制作方式，将戏剧整个按现实简化。所谓简化，几何上的两点之间直线最短，物理学中的能量最低原理，化学反应中的强酸制弱酸，工程中的减重原则，文学里的短篇小说与诗歌……扯远了。那么我就理解了皮亚拉在《撒旦阳光下》，或者塞拉在《堂吉诃德》中对文学原著内容的取舍立场。甚至加瑞尔的《处女的床》、罗恰的《黑上帝白魔鬼》等等超现实影片关于架构场景的模型倾向。罗西里尼、布列松、小津、雷诺阿，他们都是返璞归真的典范。