《阿兰人》观后感10篇
《阿兰人》是一部由罗伯特·弗拉哈迪执导，Michsel Dillane / Maggie Dirrane / Stephen Dirrane主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
作为当时的一部记录片,可以看出作者在思考他拍摄的主题的发展方向和命题的真正的含义.
我不喜欢它的配乐,实在贴的太厉害了,但是可能这就是那个时代的局限.
在表达诗意的时候,往往容易流于肤浅或者词不达意或者故弄玄虚,即使最伟大的大师有时候也容易犯一些这样的错误.
《阿兰人》观后感(二)：海是他们的主人
海是他的主人。
让人印象最深的情节是与鲨鱼搏斗的那段，让我想起了《海豚湾》。从伦理层面上来讲，这两部电影虽然表现的是同一件事情，但是因为目的不同，前者为了生存，后者为了财产，所以记录片所表达的态度也截然不同。
印象最深的画面是黑狗和白羊相互依偎着，小男孩被拒绝随船出海是，穿着黑色衣服倚在白墙上。这一黑一白一黑一白，画面变得呼应起来。
影片后半段，三个人在激浪里奋力划船的镜头很有意思。镜头总是捕捉住前两个人和一半小船，镜头走在他们前进的方向，但是又比他们划得快，所以镜头就向前移动，发现小船还没跟上来，停下来等等他们。镜头好像是在帮他们用力划船。
《阿兰人》观后感(三)：弗雷哈迪和浪漫主义记录片
20世纪早期，已经有一些带着摄影机去探险的人，他们拍下了世界各地的许多风土人情。20年代前后，是探险电影的一个繁荣阶段。安德烈．巴赞在《电影与探险》一文中这样描述当时的探险电影：第一次世界大战后，影片《永恒的寂静》向观众展示了美妙的极地风光。随即这种类型的影片纷纷问世，并且获得成功，弗雷哈迪完成于1922年的《北方纳努克》一直是其中的杰作。
那时，美国的纪录片工作者们拍摄了大量赞美西部生活的电影，同时也远涉非洲和世界各地。在这些带有冒险精神的纪录电影中，写意与写实共在，浪漫于纪录并存。弗雷哈迪在这些探险影片的创作者中树立了自己独特的艺术表现手法和个人追求：以人与自然的关系作为主题，始终把人作为电影的中心。弗雷哈迪的足迹遍布天南海北，无论是人迹罕至的加拿大北部冰川世界，还是南太平洋风光秀丽的塔希提小岛，无论是工业繁华的大英帝国，还是美国南部神奇宁谥的路易斯安那州。
《北方纳努克》之后，弗雷哈迪又先后拍摄了《摩阿拿》、《亚兰岛人》（Man of Aran）、《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story）。人们把这几部电影集结在一起，称为弗雷哈迪的四部“自由”电影这些影片的共同之处在于继承了《北方纳努克》中寻找“一家人”的传统。
交叉剪辑是指两个场景按顺序拍摄，但在两个场景之间来回切换呈现，交叉剪辑给人一种两个情节在不同地点同时发生的感觉。如在《亚兰岛人》的最后，风暴袭来的时候，焦急的儿子，急切的母亲与在海洋中奋力拼搏的父亲交替剪辑出现，就给人以在同一时间发生的感觉。交叉剪辑经常出现在影片的快结尾处，用以形成高潮的场面。
《亚兰岛人》是纪录片之父：弗拉哈迪的第三部电影，讲述了生活在爱尔兰亚兰岛上的一家三口的生活故事。在世界第一部纪录片《北方的那努克》中给人印象深刻的真实再现手法，在这部影片中同样体现的淋漓尽致。如电影中的核心事件——捕鲨，其实亚兰岛人早已不再使用那种鱼叉小船的猎杀方式。导演弗拉哈迪甚至从伦敦请来了历史学家重新教亚兰岛的居民学会这种他们祖先的捕鲨方式。这种真实再现的手法在导演的另一部作品《北方的那努克》中也有若干体现，如：造冰屋，猎杀海豹。但影片的亮点并不在于真实再现，而在影片的最后，风暴来袭的那一段，儿子的焦急，母亲的季节，父亲的归来。三个人的活动切换呈现给观众一种紧张感，使影片的节奏加快，当最终父亲归来，三个人的活动融为一体时影片达到高潮。当然在影片的其他几个情节中也充分使用了这种交叉剪辑的手法，如影片一开始的抢收渔网，将一家三孔的人物活动与海浪的汹涌相互交叉剪辑，突出了人做为人类的本体同大自然进行的不屈斗争。
在本影片最经典的一段叙述即影片的高潮，导演将屋内的孩子，路上的母亲，以及在海上与风浪搏斗的父亲，迅速而又频繁的交替剪接在一起，父亲奋力拼搏这条线索始终影响着孩子与母亲的紧张，各条线索相互依存，最后汇合在一起。主人公一家在暴风雨中损失了小船和小屋，唯有母亲捡回的一根绳子，像是战利品……
很多人批评这部纪录片“将摆拍发挥到了极致”，而我则认为：至少影片还给我们留下一根绳子，一根足以使这部电影名垂电影史册的“绳子”——近乎完美的交叉剪辑。
.山师大的孩纸们不要照抄咯~~嘿嘿，原因你懂的~
《阿兰人》观后感(五)：盎格鲁-萨克逊民族的“海洋片”
相信很多人在看罗伯特（以下简称罗）的电影前，一般都有一个先入为主的观念，他是人类学电影的里程碑式人物，他的作品大致归入“人类学电影”或“纪实电影”的范畴。但是我在观看了罗的几部代表作后发现，其实这是对他的一种扁平化的误解。在其作品的相似形态下，蕴涵着格不相同的精神内涵，而《阿兰岛人》又是其中犹为特殊的一部。
首先我们可以做一个排除法。
《阿兰岛人》不是“人类学电影”，因为“人类学电影”的拍摄对象必须是原始的社会形态中的人。《北方的那努克》拍摄的是艾斯季摩人，它是“人类学电影”的标杆。但是关注现代爱尔兰人，而且抽离社会形态的做法，注定《阿兰岛人》不可能归于这个范畴。
《阿兰岛人》不是纪实电影，经管从表面上看它开启了后来“再现式”纪实电影的先河，但是罗本人也承认他在电影里扯了一个大谎。电影中的核心事件——猎鲨，那种鱼叉小舟式的猎鲨方式早在电影拍摄时期（1931—1932）的一个世纪前就已绝迹。罗甚至从伦敦请来历史学专家重新教授岛民这种原始的猎鲨方式，这种“逆历史的再现”的手段决不是纪实所应采纳的。
《阿兰岛人》不是诗意化的表现主义电影。诗意电影盛行于20世纪20年代到30年代初的欧洲大陆，个中又以法国为翘楚，不能说本片没有诗意化的元素，但是诗意电影中无论是主题、世界观和道德观的不确定性因素在《阿兰岛人》中都不存在。本片的主题相当明确，我在下文中会提到。
《阿兰岛人》不是虚构性的剧情片。它的内容并非完全虚构，更重要的是，本片没有常规剧情片的人物描写，故事发展不受常规戏剧元素的限制。
所以，《阿兰岛人》是一部无法被归类的天才之作，但在漫长电影史中也并非孑然一身，它与莱尼-瑞芬斯塔尔的“高山片”在精神气质上几乎如姐弟之亲。莱尼-瑞芬斯塔尔想必不用再多加介绍，她在《意志的胜利》和《奥林匹克》这两部颠峰之作前拍摄了多部“高山电影”。所谓“高山电影”，主要内容就是描写人如何征服高山，登上险峻的山巅，借此彰显日耳曼民族的优秀血统和崇高品质。
《阿兰岛人》与日耳曼“高山电影”的区别只有两处。征服的对象从高山换成了大海，人的搏斗对象是巨浪，恶劣的天气，巨大的鲨鱼。征服的主体把日耳曼人换成了盎格鲁-萨克逊人，本片描写的是西部爱尔兰人，构成美利坚民族（如果有这个民族的话）的多数人来自哪里，就是爱尔兰。所以赞扬爱尔兰人，变相得就是褒奖美国人民，这层暗结珠胎的关系是不难理解的吧。除此以外，两种电影再无相悖之处。
从影象角度讲，《阿兰岛人》堪称崇高主义电影——往坏里想就是“法西斯主义”的力量美学——的典范之做。我举两个例子。第一，观众如果看得够仔细的话，会发现在很多海洋上的场景中，比如猎鲨和与海浪搏斗时，镜头随着浪头一起起伏，而且大多数镜头都是50毫米的常规镜头，而非远焦或广角。这就代表着当时的拍摄人员也身处险境之中，与岛民并肩作战——莱尼-瑞芬斯塔尔在拍摄“高山电影”时也常常用各种高难度的特技姿势去获取特殊的角度——电影工作者能拿出这样的精神，很容易就感染到观众。论其画面的气势和震撼，远非如今那些游泳池特效可比拟的。第二，影片结尾处，主人公一家在风暴中损失了小舟，母亲抢回了一条绳子，犹如是战利品。一家人在山崖上回望大海时，罗利用光线的阴影塑造了一种塑像般的感觉，仿佛一座纪念碑，把日常工作上升到了英雄主义的高度。