《爱的挽歌》的观后感10篇
《爱的挽歌》是一部由让-吕克·戈达尔执导，布鲁诺·帕特祖鲁 / Cecile Camp / Jean Davy主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《爱的挽歌》观后感(一)：爱与存在
它让我丧失了理解力……
一种彻底的颠覆
大家都来晕一下吧：）
《爱的挽歌》观后感(二)：美得惊人
自从选用ECM作为电影配乐以来，戈达尔的电影就真的进入老年阶段了。ECM音乐的清冷和疏离似乎契合了其老年心境。依旧激进，依然愤怒，但最终却呈现为一种喃喃自语的无力感。 电影中也宗教性地提及了西蒙娜·薇依和布莱松。
他的电影还是蜻蜓点水，难以索解。不过这也保持了电影的长久新鲜感。可以反复看。
摄影美得惊人。
《爱的挽歌》观后感(三)：到头了?
而我并不是哲学家
那样的片段交汇而成
在电影中建构他
可以看到许多的无奈
而技术也在泛滥
但至少他叫戈达尔
对于设计的故事也避免任何夸张的放大
不断的提醒着观众
任何的矛盾也变现
让人多感的无奈
关于我的没看懂：一开始以为是字幕的问题，后来意识到是戈达尔独特的呈现方式所致。关注局部，肆意地截断，视点一再地停留于看者认为无关紧要的事物上，甚至于留恋。他这样做，还让我以为他身体力行了巴特的理论，更何况片头和片尾都强调的，“我有一个计划，关于历史的...某个阶段”。但是，前进倒退地看，这是部太法兰西的电影，所以我根本没有机会看懂。
电影里出现了很多法国的人名，是些作家、画家和思想家。都是我所向往的，但因为无法认知，所以无从理解。主人公始终在思辨，寻找，游离，以至于抽离。我突然觉得，在法国，人人都是哲学家。法国人并不浪漫，只是他们善于抽离罢了。在法国，高中的普及教育里会学习柏格森、萨特、德里达，每个大学都有著名的理论家，人人都熟悉加缪、福轲和巴特，并进而思考关于历时性与共时性，关于表象与本质，以及各种价值的认定，还有选择。法国没有马克思和黑格尔，却有属于整个民族的理性。哲学和艺术不再是一种奢侈，而成为每个人生活中的一部分。而对我而言，它是一种压力，更深层次上的被压迫，因为之于法兰西民族我是个异教徒。
选择黑白的方式来呈现电影，真的需要莫大的勇气。世上有一门叫视觉美学的学科，专门研究同样的字该用怎样的颜色、形状、背景，以期达到各种目的，比如让人注目、兴奋、或者垂涎欲滴，大概是广告学和传媒学里的一支。对于这种从潜意识来改变人的学科，我觉得真是很有趣。从这个角度来说，长时间的黑白效果总是不好的，即使它涉及创作理念的完整性。
《爱的挽歌》观后感(五)：感觉明明就在那里，就是无从说起
看电影《爱的挽歌》（Éloge de l'amour，2001），感觉很像当年看《蓝色情挑》（Bleu，1993）时的那种，感觉明明就在那里，就是无从说起。
当年，九十年代初，《蓝色情挑》是在广州的新星电影院看的。 新星坐落在广州最繁华的中山五路上，往东走几步，还有广州最大的那家新华电影院。记得新华的放映厅大到有三十多排，每排有 40 张木板叠椅，一散场就噼里啪啦响。 后来城建给拆了，那里的老字号就都变回一个名字，有的十年后漂到新的繁华区去了，有的还残留在某些人的记忆里，有的就彻底消失了。 那是盗版碟猖獗前的那个录像带时代，那时人们更加明目张胆。那年头的电影院都是国营的，一家电影院就一大厅。大概是为了给职工发得出工资，我见每家放映厅顶都加装了一台投影机，放镭射影碟（LD），都是些走私大片，偶尔放个境外很热的文艺片。 新星放很多文艺片，是我心目中广州的“艺术片院线”。拆它的时候我还不舒服了好久。 LD 的画质虽然比录像带强，可那画面的线数，只是为家里的电视机设定的标准，加上那台顶多就是为会议室设计的投影机，它多亮的灯泡，光线一打到电影院的那张巨幕上，就昏暗得如同做梦，也就看不出这电影院有没有肯花钱加台“倍线器”。 不过，这样的影音效果看《蓝色情挑》，我感觉很对这戏味。 但这样看《未来战士续集》（Terminator 2: Judgment Day，1991）之类大片就索然无味了。我就跑去海印的电器城，扛了一台一百多斤重的 SONY 特丽珑 29 吋电视机回家，又去番禺易发走私街买了台松下的镭射影碟机，再下楼走几步去那租影碟档口办了张卡。 我就这样看了不少西片，直到影音效果大倒退的那个 VCD 时代。等到 DVD 兴起，那又是一波疯狂的看片时代。看完《爱的挽歌》我也想，将来某一天，儿子那帮学哲学的家伙如果问我有什么电影好看的，我就首推《与神对话》（Conversations with God，2006）和戈达尔的这一部戏。
2018.9.21 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12a927b5c
《爱的挽歌》观后感(六)：【影记】爱的挽歌
第一次看戈达尔看到这么神伤。或许真如他所说，这是他最好的一部电影吧。片中他对死亡与梦境的悲叹，对布列松《电影笔记》的自传性引述，以及对莎翁悲喜剧真谛的艰难探求，让我感动得想哭。由是，从情感力度上而言，它断然是我目前看过的戈达尔作品中最好的一部。
大爱，竟至于这般深沉如诗。从结束到开始的逆向结构。爱的四个阶段：邂逅，爱欲，分离，重逢。全球化&世界舞台。被城市淹没的声音。女人&性别人士。黑白转暖调彩色（1h），大海意象源源述出。关于莎翁悲喜剧的讨论。可怕映像：罪人对无辜者的目光。布列松《电影笔记》。又见“马克思与可口可乐”。|上了年纪的人往往会对时间熟视无睹，但也有例外，他们害怕内在之我的衰亡。|我们那代看重人事的融合，那会事半功倍。|我们嘲讽二十世纪荒谬，但我恐怕二十一世纪会同样滑稽。|艺术作品需要定名，像贵族需要头衔，股票需要品牌。|国家是不会坠入爱河的。|最奇怪的是，这世界里形同行尸的活人，他们的思想及感觉却是那逝去的世界塑造出来的。|要走多少的弯路才能抵达眼前。|所谓成人是不存在的。|她的秀发，蓬密得连理发师也束手无策，长长的垂至脚跟，卷曲成环。|没有真正的人去楼空，即使渺茫，始终还有一把声音，即使死亡，始终还有个人意识不灭。|幸福总是苍凉的。|现代人独缺的，对他人的尊重。|悲剧总是容易化为一切像水到渠成，死亡、绝望、背叛接踵而来，然后是闪电、雷暴…静寂、一片静寂…悲剧总是干净利落的，使人安稳。|当事实变成传奇，就必须服从传奇。|大部分老人都这样，拒绝时间，从而否定存亡，每个人都坚信自己没改变过，但记忆可帮我们索回生命吗？|国家利益永远否定个人之爱。|战争业已告终，和平还未开始。我们像重返1000年，没早都是时间终结的前夕，在没有人会在乎我们的诚实、勇气、毅力的前夕，从今以后，我的自由更纯粹。|天与地最终会消失，我的话将永远不灭。|布列松《电影笔记》：导演，重点不是去导别人，而是去导自己；紧记把沉着不动与静默所能传达的讯息发挥殆尽；让感觉带出事件，而非相反。|有一件事我一直不明白，你为什么一直用抗战时的假名？|欲望迟早会消弛，这是事实，我们不过是小丑，连自己也帮不了。|斗争与反斗争，历史上最古老的配偶。|从一开始就想追本溯源，那是抗战的终究意义。|我们总是等事情要完结了才看出端倪，那是因为由此刻起，历史才有了面貌。|每一难题都是对奥秘的亵渎，然后难题又为答案所亵渎。|他们把世界大厦的正门留为己用，而把侧门留给我们。|奥古斯汀：爱的法则，就是毫无法则地爱。|没有人会比我带着更多的故人的影子。|历史已经来了，用一个大大的H。|现在到处都是美国人，谁还记得越南的抵抗？|爱的对立面是恨，恨的作用是反对爱。爱与恨是完整的两面。被爱的人是目标，爱人的人是主动者。|没有中年人，历史通过老年人直接降落到孙子一辈。|如果有人问你，如果你可选择，电影、舞台、小说或歌剧，你选哪一样？…或许什么都没说。PS：配乐很赞，仿佛渗透进胶片的忧伤。
《爱的挽歌》观后感(七)：非系統性/散逸結構的此在的生存之涯
“很奇怪，藝術作品需要命名……圣.奥古斯丁說，愛的法則，就是毫無法則的愛……每當我作思辨/慮時，其實在想些別的事，沒有這些事，思辨/思慮又如何可能？……故事的結束，是它的開始，端倪才會出現，因為這生成‘歷史’的多重面貌……”：
歷史猶若Edgar手中那部空白之“書”，擁有無限種可塑的秩序，是紙莎草紙下，功用奠刻卻不固痕形的神奇石版——德裡達層將它轉喻為理解弗洛伊德無意識的自動發生機器的意象（“記憶沒有責擔，讀讀柏格森”，即，它是自身顛覆的、常新的）。因而，電影在開始1小時后的幕尾，2年前的開端被超返及還原為了新的開始，就這個意義上，記憶似彩色的油畫、時間在那裡緩慢而雋永，現時的歷史卻才是黑白的運動鏡頭，過而不及，一切都在發生，當事者卻渾然不覺（這與純格式塔心理學意義上的解釋截然相反，乃在於，記憶在此被注入了精神的生命，而“生命與（純粹的）生存不同”）。
觀研影像資料時，時常思慮這樣一個問題，這源于一種抵抗的、不舒適的、發現悖論及癥結的感覺，那就是故事性、敘事性甚至解離故事及敘事的影像形容，實然皆抽取、重組并精煉了生命的成份，將之合為某種邏輯主體或非邏輯與飛主題的邏輯主題。譬如，一群神奇的人，聚結在一起，進行冒險（《魔戒》）。然而，但凡具有整體性的生命體驗的在者，接會發現，提供母題的真實/本真，在故事之外——甘道夫的精神領袖的作用，在於冒險的“正史”發生之前，他平實甬長的純粹個體化的孤獨歷險與學習，則即使是無意識的生涯，也往往掩蔽在日常之中，或曰，唯在日常的遮蔽下，無意識的能量才會真正詭譎與鬼靈地爆發出來，則《穆赫蘭道》及《迷走高速公路》仍舊凝縮出了某種主體的形影，雖然它冥柔不清。
但是，戈達爾的影像截然不同，比如所謂的“愛的輓歌”，在這裡，絕非凸出的/“注目”性的母題及主體，它與好萊塢化、美國化、商品經濟化及現代化的現時的社會生活，及貯存/定格著戰爭記憶、個體思想的照片與圖畫，共時地交織一體，正如人類的生活本來的面貌（“老人的自我認同，就像與過去建立了某種密約”）——聲畫不對位的技巧，在此恰恰將精神能指從母題.主體的單向線程上脫落下來，以此指向多維的邏輯、多階層的人類主體、多面及多層級的社會與世界。也唯有這種零落在日常生活這種散逸結構中的線索和細節，才能滴水穿石地滲入人類精神的無意識區域中，真正地影響人類的精神結構以及意識形態。
：“國家不需要愛情……基督教飢渴地走向現代性，但它如何通過這樣的的（現代化了的）公會來實現自己那根本不存在的天國？……法國抵抗戰爭真的是一場宗教戰爭嗎？抗戰只經歷了兩個時期，青春期與老年期，沒有成年期……成人是不存在的……死亡不是絕對的，（虛無或也是永生），意識不滅……我的話將永生”——所謂的“愛”，在這裡其實被指喻并多向指喻為人類存在的真實歷史，它絞纏著黑白的當下時間，在柏拉圖主義語境下那關於精神本源/家園的記憶中，被尋找到超絕性的意義。
《爱的挽歌》观后感(八)：戈达尔的态度
中学的时候，总以为爱情是青春的全部，那时的自怨自艾在现在看来是多么的单纯和可笑。在一些消逝的年代中，我不能去奢望曾经的失去重新上演，唯一能做的就是在今日去缅怀。大学的时候，总以为爱上一个人，就是一辈子，现在才明白，有时候一辈子就是一阵子，一阵子也可以是一辈子。在《爱的挽歌》中，我们看见的不仅仅是爱情两个人，而是人一生的过程，激情，争吵，分手，重聚，仔细斟酌“爱情”两个字，却发现，我们自以为伟大的爱情，用这四个词语便能概括，所谓的誓言也不过是一时的失言。
电影的第一部分主要讲述的是一位叫埃德加的年轻导演为《爱的挽歌》这部电影挑选演员，一个演员主宰了电影百分之七十的走向，所以埃德加在演员的选择上近乎严苛，直到有一天，他遇见了一个合适的女孩子，这个女孩子却又不愿担任电影中的角色，直到有一天，这个女孩自杀身亡，电影也不了了之。我更觉得埃德加其实就是戈达尔自己，看影片的前半部分，我从他戈达尔的镜头感觉到了《八部半》。每一位导演都有一部为自己而拍摄的电影，对于戈达尔这种一直处于风口浪尖的导演来说，拥有一部完完全全属于自己的电影并不是难事。他的很多电影，乍一看是拍给自己的电影，其实，只是一种态度，一种属于自己的态度，而这部电影，才是完完全全的属于戈达尔自己的电影。
电影的后半部分，黑白影像突然转换成彩色的影像，画面颗粒很细，我不知道这一部分是不是用DV在拍摄。第二部分的主角依然是那位名叫埃德加的导演，这个时候他正在调查战争中的种种，恰好遇见一对经历过这场战争的夫妇，这对夫妇试图把他们在二战中的故事出售给好莱坞，这其中似乎包涵了戈达尔对斯皮尔伯格指导的电影《辛德勒名单》的抨击，这也是影片中最有意思的地方，戈尔达认为《辛德勒名单》这部电影只不过是好莱坞买下的别人的历史。
前半部分经常会出现一分钟左右的黑幕，但是人物的对话却没有中止，后半部分经常会出现海浪的镜头，有时候，人物和海浪融汇在一起，一半是人物，一半是海浪，这种独特的视觉效果让戈达尔把自己的电影和别人的电影区别开来。
《爱的挽歌》场景大多数是晚上，或者是光线昏暗的室内，阴天的室外，黑色和阴影是电影的主旋律。角色之间的对话也很奇怪，有时候看起来是两个人之间的沟通，有时候又像是各自的喃喃自语。
如果前半部分是爱情和冥想，那么后半部分就是历史和政治。
如果前半部分是浪漫的法兰西主义，那么后半部分就是侵略性极强的美帝国主义。
如果前部分是戈达尔拍给自己的电影，那么后半部分就是戈达尔的电影态度。
其实在高达的很多电影中他都在阐述自己的观点，这部电影自然也不例外，当埃德加为自己的角色严苛的选择演员的时候，好莱坞却在试图购买历史来创造经典，一方面肯定了法国电影艺术家的创作态度，另一方面否定了好莱坞经典大片的价值。
艺术家和社会之间本身就存在了很大的冲突和矛盾，尤其是在商业性的社会中，电影自然也会流于商品，况且电影本身就是艺术和商业的产物，越深入的了解一个导演，越会发现他们在赞誉或者漫骂之下的孤独，这种孤独正是因为自己的电影不被理解。
《爱的挽歌》观后感(九)：《爱的挽歌》：戈达尔的抵抗
看《断了气》和《狂人皮埃罗》之前，我曾抱着极大的渴望：这两个片子里的经典片段早就烂熟于心了，譬如说，《断了气》挪用《野棕榈》里的对白：“在忧伤和虚无之间，你选择什么？”再譬如，皮埃罗自我爆炸前的调色板：红，黄，蓝。
遗憾的是，看罢之后并不喜欢，半途而废的逃亡爱情显得做作，而背景又生硬——必须承认得是，不是因为电影，而是我错过了观片时机：若年纪尚轻，认爱情为乾坤的时候，这片子是一支强心剂；再或者，前些年“小资”情调满天飞的时候，其中四处飞舞着的呢喃细语又是多么正中下怀。可如今处处讲和谐，暗礁波澜也偃旗息鼓了，再无力青睐这样的电影，仿佛昨日之事，虽感伤却不再蚀魂。
戈达尔的电影是政治波普，也是副刊文学精神在电影领域的卓越表达——赫尔佐格就曾嘲讽戈达尔的电影是“智力假钞”，我的欣赏水准最多就区分个币种，真假钞却是照收不误，在大师的提示下我对着假钞看了又看，脑子里轰隆隆转着的就是美学和政治。戈达尔的电影确是审美意识形态的最好标本。他处处做出要对时代反思的架势，反思却是没有距离的：他把那个时代的激情和梦想如此美好地镶嵌进了电影文本之中，而他对于社会生活的介入态度让电影都成为了政治和历史操演的象征主义舞台。
戈达尔的“介入”就是抵抗，他通过电影来抵抗，而他的主人公们则通过与生活游离的美学态度来抵抗。对于影片中的主人公戈达尔满怀理解和同情，在他们身上也许寄托了他的理想，以美来抵抗平庸生活和无良政治。戈达尔当然走得更远，以美学来反政治从来都是幻想，他还要展示这些情调的毁灭，主人公那种处处与生活和流俗为敌的态度中同样存在着致命的肤浅，当反抗也成为一种流行，成为一种姿态，反抗还剩下什么呢？这既是戈达尔式的主人公所面临的问题，也是他本人所面临的问题：他到底要抵抗什么，难道仅仅为抵抗而抵抗，以此彻底催化一种自律的可能？
这样的影片也只有六七十年代那般抽风时代才会产生吧，历史比未来更令人向往，爱情，革命，自由——当这些词语四处飞溅的时候，生活里一切平庸即将被剐掉，大家都梦想着朝伟大进军，即便历史早已证明那段动荡成为审美直接性的自我毁灭，并且，那骚乱无非是社会大身体的一个轻微感冒而已。经过了那样的免疫，如今平庸地安稳。而戈达尔的影像为那能量爆发的历史段历史虚构了感人纪录。这两年，江山大挪移，词语猛地通货紧缩——不要说爱情，还有什么诸如此类的玩意儿不被流亡？一片沉默之中，似乎终于顿悟到美学改变不了生活的真理，还是该继续埋头苦干为是。
但，戈达尔一直不曾改变，即使他早已失去了观众。在2001年的《爱的挽歌》中，他重申了“抵抗”主题。影片由两部分组成，前半部分是黑白胶片，艺术家艾加要为其未成型的创作寻找女演员，这一艰难过程却是找寻失落爱和遭遇想象爱的恍惚情绪。后半部分是温暖而饱满的彩色，讲述了两年前的事：艾加到乡间探访一对老夫妇，老夫妇将自己的抗德自传卖给了斯皮尔伯格（戈达尔要时刻瓢泼对美式文化霸权的反感和揶揄），而他们读法律系的孙女贝莎回来帮助处理合约问题。
影片的画面和声音并不同步，旁白在缓慢的节奏中追赶画面，总赶不上。音画延宕里是戈达尔精心钩筑的叙事节奏，他要在错落中捕捉爱情和文化政治：两年前，当贝莎对着镜头说“没有记忆和普遍性就没有抵抗”的时候，艾加感到了震颤；两年后，在黑白影像中，贝莎得到了那个角色，可她却自杀了。现在永远失落在过去里了，爱情成了隐喻。戈达尔的电影从来离不开这些big words，他用影像将其编织成网，企图从时间之流中打捞和抢救某种尚未命名的情愫，某种可支撑抵抗的核心——但贯穿影片始终的无力感却注定了这是一场失败的寻觅：被出卖的记忆，支离破碎的整体，无疾而终的爱。
片名为爱，中心还是抵抗。戈达尔一直无顾忌地在影像中表达、干预和抵抗，那时髦姿态尽管不断遭误解与非议，但那姿态本身已经成为他的标识。年华老去，他依旧固执地用电影语言记录他的困惑和不满，唯一变化的是，逐渐浮现出的理智谦虚：他的抵抗并不能戳穿目标，那仅是捕捉踪迹的行为，这皆因于见证的消失。不过这一回，戈达尔似乎终于为他不间断的抵抗找到了理由：爱的缺席。于是他不得不为爱再唱一首挽歌，况且，人们向来习惯于呼唤不在场的东西。
《爱的挽歌》观后感(十)：我其实也没看懂，就到这个份上了
结构
影片讲述了一个寻找的故事。寻找成人，寻找一种表达的方式，寻找爱。主角埃德加想要进行关于爱情的四个部分（邂逅，相爱，分离，重逢）的创作，需要从青年人，成年人，老年人三个角度讲述三段故事，但他一直没有找到最准确的创作形式，是歌剧还是小说，抑或电影、戏剧？后来饰演青年人和老年人的演员到位了，就是一直没有中年演员的合适人选。这时他想起他两年前遇到的一个女子，于是到火车站请她出演，但女子回绝了他，而他的计划最终没有完成。女子后来也自杀了，留给他一些书和杂物。这是影片的黑白部分讲述的故事。接下来回到了两年前，影片呈现温暖鲜艳的色彩，埃德加正为西蒙威利排一部大合唱，同时在进行天主教徒抵抗情况的调查，他结识了一对二战老兵夫妇和他们的孙女，即两年后出现的女子，他们因为急需用钱，把自己的二战记忆和故事卖给了好莱坞的电影公司作为题材。埃德加的大合唱也没有进行下去。
内容与命题
新浪潮的最强硬的旗手戈达尔在影片中探讨了很多命题，很难说清他想告诉我们什么，他只是把自己对政治、艺术、文化、社会等方面的很多问题的即兴式议论结合成一盘大杂烩。每个都谈了，但每个都没有谈深。
1过去、回忆与历史
主角对时间有着很强的敏感，他意识到时间的印迹是每个人的标签：“当你走在街上经过一个老年人，你的第一反应是：哦，他是老年人。”在与老年演员的对话中对方表达了某些关于老人与过去的观点：有些老人愿意放下过去，他们就能向前，而另外一些不愿意，他们与过去的联系很紧密。而埃德加自己也说不知道回忆在人生中的作用，不知道它多大程度上成就自己。女主角在卖出了记忆之后询问她的祖母：“为什么战争过去那么久了，您还用战时的名字不肯改过来？”这或许就是一种老年人对过去的留恋，他们不可能喜爱战争，但战争发生在他们的壮年，战争已经深深地刻进了他们的生命，他们无法放手无法割舍。女主角说：“历史已经来了，用一个大大的H。”
2对资本主义强权政治和强势文化的抵制和蔑视。
一直以来戈达尔就高举“左”的大旗，政治观点十分鲜明。他反对资本主义意识形态，激赏赞美甚至迷恋革命，尤其是对为我国社会和文化带来灭顶之灾的文革情有独钟。当然在这部影片中，他没有过多地表现自己的红色情结，而是着力表达了对资本主义强权政治和强势文化的代表---美国的鄙视和敌意。一群人在听广播，广播里是一个在科索沃战争中见证了太多死亡和血腥的阿族？妇女的讲述。民族纷争或许不是探讨的重点，重点无疑是对以美国为首的北约的暴行的控诉。影片中竟数次拍到他们住的地方插着一面美国国旗，不知是不是美国人控股的宾馆，镜头在房间里游移，背景声中竟出现美国情景喜剧《老友记》的声音，而服务生对老人说：“现在到处都是美国人，谁还记得越南的抵抗？”影片对白中数次出现“愚蠢的美国人”等等字眼。后来通过女主角的嘴地道出了美国没有历史，所以厚颜无耻地买别人的历史的批评。作为美国文化的代表的好莱坞，更是遭到戈达尔的猛烈批判，他说斯皮尔伯格至今没给《辛德勒的名单》中主角的原型版权费，令他们凄惨地生活在阿根廷。埃德加认为自己的创作怎么搞也不能搞成好莱坞的样子，朱利亚罗伯茨的电影。而颇为讽刺的是，女主角嫁给了一个某种程度上她看不上的美国人，又被美国人抛弃。
众所周知，欧洲倚仗自己的悠久历史和灿烂文化鄙视美国的短暂历史和快餐文化，尤以法国为甚。可是美国的综合国力的强盛带来无可避免的强权政治和文化霸权。全球化对第三世界国家意味着向美国向欧洲靠拢，对欧洲来说，则是向美国低头。这是法国人最不愿意看到和不愿接受的，但迪斯尼乐园在巴黎开业了麦当劳进入法国了可口可乐充斥在法国的大街小巷。美国文化以不可阻挡之势侵入了法国人尤其是法国年轻人的内心。戈达尔认为强权政治不仅毁掉了人们的生命，更是文化艺术的刽子手，在强权政治的把持下，电影乃至其他人类文化都陷入了难以抽身的殖民文化泥潭中不可自拔。他对消费主义社会中青年一代的精神困境——“马克思与可口可乐”的战争感到忧心忡忡，但全球化非他一己之力可以阻挡，好莱坞大片更不会因为他在片中的诟病而失去观众。这是戈达尔的悲哀，或许更是历史的悲哀人类的悲哀。
3爱与恨
在创作过程中的探讨中，反复出现了关于爱与恨的关系的对话。“爱的对立面是恨，恨的作用是反对爱。爱与恨是完整的两面。被爱的人是目标，爱人的人是主动者。”埃德加在给青年演员讲戏的时候告诉他们“我爱你，所以你是我的”是让人不可接受的，这就是戏中男女分手的原因。这是戈达尔对爱的思考。
4成人与成长
困扰埃德加的是无法找到扮演中年人的合适人选，他之前也说过老年人和青年人都是明显的，都是容易看出来的，只有成年人在掩饰，让你不能一下看透。非利浦说埃德加是唯一想成为成年人的人。在寻访二战老兵夫妇时埃德加发出“没有中年人，历史通过老年人直接降落到孙子一辈”的悲叹。这是因为中年人都在战争中死去了么？还是因为人就没有真正的成熟，从青涩直接到达衰老？成人代表着肩负责任和使命。如果说埃德加想要成为有责任的人而其他人为什么都选择不？这是戈达尔提出的无解的问题。
5虚无
埃德加在黑白片的部分一直在安静地看一本没有字的书，女主角打电话时他看，在铁轨旁边走的时候他也看，这十分令人不解的一幕或许宣告了戈达尔对虚无的理解，阅读虚无，感受虚无，甚至享受虚无。而那句著名的“或许什么也没有说”更是表达了一种无力感。这些思考这些尝试这些创作是否都是没用的虚无的？死亡是虚无的代表么？女主角的自杀与虚无又是什么关系呢？
技巧
1声画不对位
传统电影聚集观众的力量，正是源于其声画的同步性，因为这可以为观众通过声音和影像理解影片提供有力的保障。这个规则根本就不被戈达尔放在眼里，声画的不对位性，是戈达尔在其艺术生涯中反复尝试的电影手法。在这部影片里，常常是画面上是巴黎街景，人群，建筑，人物对话在进行，但从画面中根本无法找到说话人。在对话进行一阵后，说话人才出现。或者对话还没进行完，镜头已切换到其他的景物上。在男女主人公面向塞纳河谈话，摄影机一直照着他们背影的那一段，甚至出现对话声音消失，只有歌曲声音的情况。他经常会让摄影机从正在拍摄的影片场景中游荡开去，无缘无故地在两个动作间插入一些毫不相干的镜头。影片的开始，反复间断地出现黑屏，后来黑屏上有了三句话，它们交替出现，因我不理解它的意思故无法就其作用进行判断。
2无序叙事与多余镜头
西方现代主义哲学本体论上的唯心主义认为：“我”的存在和“我”的意识是世界万物产生的根源，世界是我的表象和意志。世界是浑沌的，毫无规律的。这可以解释戈达尔电影中的叙事无规律无逻辑无正常顺序和很多多余镜头的出现。他影片中事件与事件之间的联系是偶然的，松散的表面的。他有句名言：“一般来说，电影需要一个开头，一个过程和一个结尾，但实际上，有时并不需要这个顺序”，本片的开始是爱情的结束，本片的结束黑白部分有一个人们观看变魔术的情节，先是老夫妇讨论魔术师手中的线究竟存不存在，再拍到别处，然后再回到最初变魔术的情景——魔术师将香烟悬空。本身就是顺序颠倒的这一情节与影片的主体部分没有任何关系。
3 长镜头
特吕弗与戈达尔的分歧在题材，在立场，在画面。他们的矛盾是那么的不可调和，但他们同样醉心于新浪潮精神之父巴赞的理论，比如“长镜头美学”。长镜头是戈达尔经常的运用的拍摄手法。在本片中，只要是内景，镜头就会长且静止。因为镜头的静止，来送画的人观众只能看到他身体的中段和他拿着的两幅画。而在《四百击》中，最后一个安托万从少管所出逃，经过山丘树林，一直奔向大海的长镜头更是影史上永恒的经典。《四百击》中，叙述者对安托万的采访以心理咨询的形式出现，长时间的被访者的长镜头令人印象深刻。而《爱情研究院》中，埃德加与年轻演员和年老的演员对话时，镜头同样对准被问者，特写镜头相当长。
4叠加与停顿
本片中较少运用跳接，也几乎没有让主人公直视镜头来制造疏离感来提醒观众你们正在看电影。而戈达尔从来不会放弃在拍摄技巧和镜头运用上的创新。进入彩色部分，大海的景象反复出现。其中的一次，从静止的画面直接运动起来，浪涛翻涌，仿佛一幅油画突然立体了，这是前所未有的视觉体验。影片的快结尾处，戈达尔将大海的影像与主人公在室内的影像叠加在一起，绚丽和缥缈，一种充满哲学意味的意境令人动容。
对白 色彩 音乐
本片中的对白几乎都是人物内心活动的直接表白，宣泄了角色的情感，塑造了角色的性格，但较少起到推动情节的作用。一句句充满哲理而有些晦涩难懂的台词可以想象应该都是出自导演之口，他只是借角色表达自己的立场。色彩方面，现实部分的黑白与两年前的温暖色彩形成强烈对照，当镜头内突然布满红色，橙色，对观众形成的视觉冲击是巨大的。这是否也寓意着过去是美好的不可追回的呢？音乐方面，就我听到的大概有四个旋律。其中钢琴与大提琴交织的第一旋律出现了约有八次，每一次都时间很短，感觉还没说完就戛然而止了。整体来说，弦乐缓慢、温暖、忧郁、庄严、冷静，与影片的整体氛围搭配得很好。第一旋律的反复出现也是《断了气》中的方法，只不过因为两部片子相差甚远，音乐风格也有很大差异。《断了气》的音乐大量使用铜管，节奏偏快，华丽而略有些诡异。
尾声
对比《断了气》的激烈、直接、快速和意气风发，《爱情研究院》沉静、缓慢而隽永。三十和七十不可能一样，即便是最亢奋最激进的戈达尔也不能不承认时间的作用，也不能不考虑回忆、历史和老年人的关系。但他没有放弃创新，没有对过去和周遭表示满意，这就是一个老人最最令人感动和喟叹的地方。影片中坐在长椅上的叼着烟斗拿着报纸的戈达尔的背影落寞而孤独，许是为了永远也研究不明白的爱情，许是为了韶华已逝光阴不再，谁也无法回到从前了。