缮写室读后感

　　1.

　　缮写室（ｓｃｒｉｐｔorium）是欧洲中世纪制作书籍的地方，但《缮写室》不是一本关于中古手抄本或者它们的缮写员的书。简言之，这本书写的是那些在我生命的“软蜡期”刻下过特殊形状的作家们。软蜡，因为他们大多是我少年时代就已遭遇和喜爱的作家，是个人阅读史上较为接近起点的那些路标。而我写下关于他们的文字时也处于自己（作为一名写作者）的软蜡期——书中超过一半的文章写于25岁之前，最早的一篇（《身为艺术家的批评家》）写于20岁。

　　莎士比亚、刘易斯.卡罗尔、王尔德、“珍珠”诗人……我曾经想要藏起自己对他们的钟情，藏起写下过的所有关于他们的片段，因为再也没有什么比检视起点更可怕的事了。然而，同样可怕而正确的一件事是：“关于你自己，再没有什么比年少时热爱的作家能告诉你更多”。

　　我已经过了年轻到拒绝了解自己的年纪。

　　2.

　　本书中被评论的那些作家，用布罗茨基的话说，是我想要取悦的影子。他们是多年来活跃于我心灵的缮写室中的隐形人。“隐形”，一如中世纪作者对“原创性”的理解——他们往往把本人的独立贡献藏起，宣称自己的作品不过是对前人的汇编。

　　比如莱亚门（Layamon）就在长诗《布鲁特》（Brut）的序言中说：“莱亚门把这些书摊开在面前，并且翻动书页……摘录下他认为可靠的那些段落，并把这三个文本压缩成一部完整的书”——今日作家对抄袭嫌疑避之不及，莱亚门却公开说自己是个抄书员。乔叟在《善良女子殉情记》引子中自称拾穗者：“于是我步其后尘，俯首拾穗/如能捡到他们遗留的任何好词句/我的心里就会充满了喜悦”；又在《特洛伊罗斯与克丽希达》第二卷序言中言之凿凿：“我所写情感并非个人杜撰/而只是把拉丁语译成本国的语言……如有的词语不妥，并非我的过错/因为我只是复述了原作者的话。”

　　此类看似过分谨慎的自我保护，其实深深植根于中世纪的手抄本文化——每一本书都以珍贵的手绘插图或独一无二的首字母装饰令人目眩神迷，每一本书都耗费巨大人力且不可能完美复制。在这个今天业已消失的文化基础上，写作者首先是一名书籍制作者。恰如波纳文图拉在十三世纪所言：“有时一个人兼写别人和自己的字，但以别人的字为主……他就不能被称为作家，而只是评论者。又或一个人兼写自己和别人的字，而用别人的字来作为证据，他就应该被称为作者。” 若要把波纳文图拉的标准搬到今天，那么所有“兼写别人和自己的字，但以别人的字为主”者——大部分书评和文艺评论作者——都将被逐出“作者”的行列，只能被归入“评论者”。

　　在这一意义上，《缮写室》没有一个可被指认的作者。与其说它是我的个人“作品”，不如把它看成一块“织物”。

　　古英语中，“女人”（wif）一词来自名词“织物”（webbe），并且可以进一步追溯到动词“编织”（webbian）。在伊萨卡，佩内洛普白天编织，晚上拆毁织物，在这样的循环往复中度过了等待丈夫从特洛伊归家的二十年，捱过了两部荷马史诗的长度，推迟了一百零八名求婚者的进攻——翻飞于佩内洛普指间的岂是奥德修斯父亲的殓衣，却是光阴本身，是被“编织”这个动作锁入台风眼而悬停的时间。在编织中成为女人，在编织中成为主人。假如佩内洛普未能以编织拖延那一百零八个求婚者，她失去的将不仅是对自己身体的主权，还有对伊萨卡的主权，她还将失去并未如人们所料而在战争中死去的奥德修斯；荷马将失去他的《奥德赛》。

　　“评论者”的工作恰是“编织”。作者和作品的影子是他的布料，深陷阅读中的目光是线；在阅读中触摸文法的经纬，在编织中抵达存在。评论是一种缺席在场的写作。

　　3.

　　缮写室文化——或曰手抄本文化——使得博尔赫斯笔下的通天塔图书馆不再是一种比喻，而是一张实实在在的、由书籍及其互文性叠织而成的巨网。艾柯《玫瑰的名字》中迷宫的原型就是这种手抄本文化。作品作为书，其内涵和外延往往边界模糊。由于以现代标准衡量的文献可靠性、翻译准确性和文学原创性在一部典型的中世纪作品中几乎都无法找到，我们常常难以断定哪儿是一本书的终结，哪儿是另一本的开始。在这一意义上，可以说，所有的中世纪作品都是匿名的。

　　类似地，我们也可以说，所有的评论在本体论意义上都是匿名的。

　　不过本书的织架上并不纯然是影子，还有编织者自己的生命。虽然成年之后的光阴大多献给了写论文和专著，或者写诗和故事，我并未忘记，自己最初想成为的写作者，是那种为世上某个角落里的陌生人完成一次“点亮”的写作者。

　　点亮是一种邀请，推门的动作却必须由陌生人亲自完成，为了此刻他或她内心深处的灵犀一现，为了让更多陌生人悄然加入这传递火光的亘古队列。

　　我亦曾这样被点亮，并循这微小的火光来到此地。手捧这本小书的陌生人，愿你们能走得更远，直到地图之外的地方。