《千古文人侠客梦》经典读后感10篇

　　《千古文人侠客梦》是一本由陈平原著作，百花文艺出版社出版的227图书，本书定价：28.00元，页数：2009-4，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《千古文人侠客梦》读后感(一)：千古文人侠客梦

　　因为听了《开卷八分钟》的介绍，才知道陈平原教授20年前的这本书。纵观这本研究著作共分为三个部分，第一章可以视为总论，第二章至第四章的内容是以时间为线索回顾武侠小说的发展历史，第五章至第八章是以专题为目分析武侠小说的特点，最后一章则是用文学理论来结构武侠小说这一文学类型。丰富的内容在后，但首先吸引我的却是书中的标题，只觉得这本书的标题很是有妙趣，为什么说标题很好玩呢？

　　所谓千古，即指时间很久远，意味着武侠小说从很久的以前流传到现在。作者通过考证确定了“侠”这一概念，其最早见于韩非子的《五蠹》，原文是这样的“儒以文乱法，侠以武犯禁。”看到这里真不禁有些唏嘘，在日后的历史长河里，虽说中国社会是外儒内法，但不可否认的是儒家的地位超然于其他春秋各家之上，儒不仅没有以文乱法，反而是以文治国。至于侠则相对的非主流，除了《史记》有《游侠列传》和《汉书》有《游侠传》以外，历代的正史再也没有关于侠的记载，这或许与“以武犯禁”有关，但是这也没有影响侠在中国人内心中非比寻常的地位。

　　但是武人相对非主流，也不是想象中那么久远的事。其实在周朝，官学要求学生掌握六艺，是谓礼、乐、射、御、书、数。粗略地分礼、乐、书、数偏文，射、御偏武，也就是说在过去一个贵族所受到的是一种文武兼备的教育。最起码在宋代以前，文人确实是能够出将入相，如魏晋时期指挥淝水之战的谢安，唐代安史之乱时期，书法家颜真卿镇守平原郡等等。宋代后，理学兴起、朝廷重文轻武的导向再加上科举制的完善，最重要的是科举制成为文人向上流动的唯一途径，凭军工而封妻荫子只是个别情况，最现实的还是读书考试，文士只重文也就顺理成章，大部分成为手无缚鸡之力之人也是不可避免的。

　　回到这本著作，从书中我们也知道，陈老师是以唐传奇作为中国小说的真正开端，小说的出现除了文学上的原因外，还有一种社会史上的原因就是市民阶层的出现，小说是写给谁看的，社会史的结论是市民阶层，明清小说的繁荣的大背景也会谈到这个。从小说诞生之时，或者说是小说成为一种成熟的文学体裁，豪侠小说（武侠小说的雏形）就已出现，武侠小说可称得上千古之名。小说是文人创作的，而非武人。文人为什么要创作这个血雨腥风、仗剑行侠的江湖世界，这大概是为了满足一下自己内心的需要。文人大都不能以武为业，但这不妨碍文人发发侠客梦，小说成为最好的载体，也就成为文人“虽不能至，心向往之”的安慰，同样道理，观者亦然。有趣的是创作也有主动与被动之分，有些作者不屑于武侠小说却因其受众欢迎，写此类小说能赚钱而投身创作，等到转行的机会毅然而去，这不得不说全民族的侠客梦的力量是多么的强大。为什么中国人会喜欢，我想原因之一在于侠这个概念对中国人有很大的吸引力，尽管常会听到这样的结论说中国封建时代是个专制主义中央集权制的国家，但实际的情况并不如此，百姓与政府之间的关系远没有说的那么紧密，甚至可以说是充满疏离感，很多时候百姓只能自成圈子，按照约定俗成的是非黑白道理来解决问题，底层社会自成一格。所谓的江湖是有文学创造的浪漫色彩，但也并不是现实中子虚乌有的东西，社会史上有个专门的称呼叫秘密社会。

　　武侠小说近千年的发展，每个时期有其独特的特点，现在的我们最熟悉的莫过于以金庸、古龙、梁羽生为翘楚的现代武侠小说。仗剑江湖、快意恩仇、笑傲江湖和浪迹天涯是每一部小说不可或缺的因素，不同作者在同样的元素中发挥出不同的故事，譬如同样是快意恩仇这个元素，这部小说与那部小说在围绕这个元素所铺排的情节是大相径庭，甚至是人物性格、语言风格都是不一样的。这才是武侠小说中最精彩的部分。武侠小说除了情节、框架不能脱离以上的元素外，作者对人物的塑造，人物的复杂的心理与行为的发掘与表现也是下了一番苦功的，每一部小说正因其丰富而独特的个性为小说迷所津津乐道。在共性与个性中，小说家正是能成功地塑造江湖、侠客的复杂性，人性的纠结才让武侠小说不断发展，拥有如此庞大的读者群。

　　《千古文人侠客梦》读后感(二)：一个人的江湖

　　侠是灵魂，武是躯壳。侠是目的，武是达成侠的手段。

　　最早关于侠这一概念的阐述来自于《韩非子》，因为其游离于法规和国律之外，东汉以后就不再进入正统史家的视野。

　　渐渐地，侠演变为一种精神和气质，独立于人的家庭背景和阶级，成为富有魅力的精神风度及行为方式。我想这也是武侠小说的魅力所在。

　　作者说武侠小说是写梦的文学，是作家和读者的“英雄梦”的投射，包含了对现实的不满和逃避。可能读小说本身就是一种逃避。现实已经这么残酷，为什么不能做做梦？

　　武侠小说的发展从唐传奇开始到明清的章回体小说，一直到新派武侠，经历了漫长的发展阶段。唐传奇中的主角无论是聂隐娘还是虬髯客，都是不食人间烟火不带人间情感。明清的小说更多是忠君爱国的主题，英雄的草寇们最后总要归顺朝廷，在其中谋得一职。只有从平江不肖生的《江湖奇侠传》算起的现代武侠小说，更多地展现了江湖儿女们的侠骨柔情，渗透了人生哲理，刻画了人性的善恶与多变。

　　丁永强就概括了新武侠小说的十五个核心场面：（一）仇杀；（二）流亡；（三）拜师；（四）练武；（五）复出；（六）艳遇；（七）遇挫；（八）再次拜师；（九）情变；（十）受伤；（十一）疗伤；（十二）得宝；（十三）扫清帮凶；（十四）大功告成；（十五）归隐。

　　作者把武侠小说的基本叙事语法概括为「仗剑行侠」、「快意恩仇」、「笑傲江湖」和「浪迹天涯。「仗剑行侠」指向侠客的行侠手段，「快意恩仇」指向侠客的行侠主题，「笑傲江湖」指向侠客的行侠背景，「浪迹天涯」指向侠客的行侠过程。本书也是围绕这四个主题展开。作者知识渊博，谈古论今，心理学和文学历史上也多有涉猎，不失为一本好书。可是如果不是如我般对武侠小说和侠义精神如此热爱，或者做研究的话，倒也没有读的必要。

　　总是看了某篇文章某本书又收获另一本书或几本书。看这本书也不意外。我以为讲的是金庸古龙和梁羽生等近代作家及作品，没想到还有唐传奇、平江不肖生和还珠楼主。有一些故事和人物我从电影上看到过，没想到都是有出处的，没想到还有这么多没读过的武侠小说。这样我的书单上又多了几本书。

　　文人本与侠客千差万别，根本就是两个极端，偏偏又是手无缚鸡之力的文人，写下关于侠客的种种传奇，构建了一个刀光血影，杀戮重重的江湖，也塑造了无数杀人不眨眼的魔头和义薄云天的大侠。这也算是文人的一种意淫吧。

　　我从七岁开始看小说，二十岁之前主看武侠言情和世界名著，看书不讲究，手边有什么就看什么。最早读金庸，最爱是古龙。古龙在创作中揉合了日本推理小说的元素，总是给你一个意想不到的结局，中间多次反转，不读到最后永远不知道真相。但最打动我的还是他书中那些义薄云天英雄人物，无论是主角还是配角，都可以为知己两肋插刀，万死不辞。人到中年，即使此类精神已逝，但内心的崇拜亦不能忘却！

　　《千古文人侠客梦》读后感(三)：从“起而行侠”到“坐而论侠”

　　一、题记

　　武侠小说，影响了我们这些80后一年又一年的年轮，从梁羽生到金庸，到古龙，再到各种冒牌的续集，充斥着武侠小说市场。而被改编的各种电视剧更是层出不穷，一次次的挑战着观众的底线。

　　小时候，老爸打开那个装满武侠小说的抽屉正式向我们这些小一辈的开放的时候，就像打开了一个新的世界，在那个寂寥的童年时光可以打发日子，发泄多余精力的地方。而随之带来的，自然而然的是梦中经常出现的希望可以像武侠小说书中那样“书生仗剑走天涯”的潇洒。

　　陈平原老先生的《千古文人侠客梦》从历史的角度，挖掘了从古到今“游侠”历史的演化，向读者展示了一个真实历史中存在的江湖世界，对于“游侠”文化的正面与负面影响都进行了探究，对于武侠小说爱好者而言，觉得这可以算的上一本基石般的著作，带你真正走入武侠小说中那刀光剑影的世界。

　　二、何为“侠”

　　《千古》一书中详细考究了“侠”的概念从古代文学到现在武侠小说中的形象以及他在现实生活的真实面目的演变，并且重点讲诉了对于这一种演变在不同时代的具体环境原因，另外也探究这一种游侠文化对于中国社会演变的影响。

　　“侠”这一概念，最熟悉的莫过于韩非子在《五蠹》里面的一句话：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”而到司马迁为游侠做传之时，对于侠的基本特征的精细勾勒，则成为后世谈论“侠”者的一个范本所在：今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。（《史记》中华书局2009年1月北京第2版。第722页）

　　新垣平教授在其著作《剑桥金庸简明武侠史》降到传奇人物越国女士的时候有这样一段评述：在各种意义上，这一传奇的女士都与被豢养的刺客迥异而符合几百年中“游侠”的标准，或者她本人就是最早的游侠，或者她是早起游侠所信奉的一个女神。无论如何，对于之后的武术家们，越国的女士一直是一个不可磨灭的象征，其所代表的理念是：武术家的价值在于帮助国家和君主实现正义的事业，但却不受政治权力的摆布。（长江文艺出版社，2013年7月第1版，第040页）

　　其实，最熟悉的“游侠”定义莫过于“路见不平拔刀相助”这常在武侠小说中出现的概念，而从梁羽生先生开始强调“侠之大者，为国为民”之后，“游侠”从日常的“劫富济贫”概念上面到国家层面，这也从一定程度上带来武侠小说整体架构上面的一个很大的转变，毕竟就像陈平原说的那样，“爱国主义始终更有市场”。最为我们熟悉的侠之大者莫过于金庸笔下的郭靖，也兼具了爱国主义。

　　《千古》一书中很详细的对比了“游侠”和“刺客”的概念，指出了两者之间的异同。用一部电影和一本书来进行解释其中的一个方面。，可以选取当年张艺谋的《英雄》中的片段：无名最后放弃刺杀嬴政的时候说的那番充满着“国家为重”的大义所在的话语，指出了“刺客”不该因为一己之私而误天下潮流；而《三侠五义》中“南侠”展昭和“陷空洞五鼠”作为“侠义”的一个在宋代的典型，很好的展现了“游侠”为了施展“胸怀天下”的抱负，即使饱受争议、不被理解，也依然不得不依附于“清官”这个合法的执法机构。

　　三、从”起而行侠”到“坐而论侠”——“游侠”的世俗演化

　　从最早的春秋战国时期，法制未立，“强权”代表着生杀大权，这也在很大程度促使了游侠的“起而行侠”，毕竟相对于后来的政府管制下“杀人偿命”的法律条文，此时的环境给与了这些游侠足够限度内的“路见不平拔刀相助”；而到了秦始皇统一天下，开始了两千多年的封建专制的统治之后，作为自诩为“天授神权”的皇帝自然不容许竟然有“生杀大权”旁落到游侠手上，从而开始了王权与游侠之间贯穿整个封建社会的斗争，这也在最大程度上决定了游侠后来的命运：反抗被杀与归降富贵。

　　《千古》对于《水浒传》的分析有一点很值得我们去深思，当我们去评判古代“侠客”或者说“绿林好汉“的所谓”投降朝廷“行为的时候，那就是”自古以来，人们的反抗，其实更多的是反对贪官而非反对皇帝“。回顾近现代历史，一个最明显的例子就是”义和团的拳民之乱“的演变始终。

　　在文化著作中，作者可以去虚构一个与官府世界平衡、可以做到两不相干的”江湖世界“来安放那些游侠，以让他们行侠江湖，但是在真实的历史中，作为触动皇权统治的异类份子，游侠们却不得不去面对官府这个实际问题，因此在那些宁死不改初衷坚持游侠天下的一部分游侠们之外，有一些人就不得不选择对于皇权的妥协，不管是为了更好的行侠，还是为了自己本来就只是借行侠为名争取个人富贵荣华的初衷。而《水浒传》正好诞生在这样一种环境下，在民意的需求之下，被逼上梁山的水浒众人的命运也随之改变。

　　在江湖中继续行侠的成为“明侠”，因为那是老百姓们实实在在的看到的，深受其益的；而被官府招安的那些游侠，有些因为“为虎作伥”而被称为游侠界的败类，不仅在当时收到人们的谴责，刚被写进文学作品中，成为“千古罪人”；而像“南侠”展昭之类的人物成为官府中的侠义人物，受到当时和后来很长一段时间内的人们的称赞。

　　对于一直在江湖中行走的游侠，常有“游戏人间”的说法，或许这也正是人们一直做着“侠客梦“的一个重要原因，毕竟玩着玩着就把侠给行了，多惬意。石玉昆在《三侠五义》中描写小诸葛沈仲元时有这样一段描写：”但凡侠客义士行止不同。若是沈仲元尤难，自己先担个从奸助恶之名，而且在奸王面前还要随声附和，逢迎献媚，屈己从人，何以见他的侠义呢？殊不知他仗着自己聪明，智略过人。他把事体看透，犹如掌上观文，放佛逢场作戏。从游戏中生出侠义来，这才是真正侠义。“（中华书局，2013年7月第1版，第488页）

　　”殊不知他仗着自己聪明，智略过人“，对于游侠而言，要长期的游走江湖，毕竟不可能再像以前的一些仅凭着一腔热血而去当刺客的某些书生那样，需要点本事，而这需求也和中国武术的发展在某种程度有着一定的关联。而在武侠小说家的笔下，就慢慢的演变成自成体系的各种武术招式的出现，游侠也被赋予了武功高超的特定含义，毕竟作为正义化身的游侠，总不能每次都“出师未捷身先死”。

　　宋代之后，武术的凋零，文人墨士开始更多的走向游侠江湖世界之中，一直到清朝末期，游侠的定义其实应该被定的更广泛点，那些仗义言书的笔杆子在历史舞台上扮演着更为重要的作用，这其实不仅仅是在于武术的凋零，也在热武器的出现带来的战斗方式等的变化，而到了现代，对于很多手无缚鸡之力的现代人而言，在经历了很多“见义勇为"的悲痛教训之后，我们也慢慢的接收了”见义智为“的新时代的”游侠“方式。而”手机党“的出现，更让我们有了更好的武器，而且这武器很多时候甚至比起古代游侠那些十八班武器更加厉害，就像段誉的”六脉神剑“一样，可以杀人于无形。

　　大三的时候，李老师的在讲述”国家战略“问题时曾经花了很多笔墨来讲述其推崇的”演化理论“，应用至此，我们该思考的问题是”游侠的演变究竟是利大于弊？还是无法简单的用二分法来进行分析？“古代的侠客，韩非子口中的”侠以武犯禁“的确也存在，毕竟如果真的像鲁智深说的那样“禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人”也是不可取的，但是无法否认游侠在历史上曾经起到”除恶惩奸“的作用；而到了现代，手机党的无形剑气某些时候却又不一定是行侠仗义，伴随其中也可以是造谣，恶意中伤等。

　　四、“侠之大者，为国？为民？为己？”

　　《千古》中写到：游侠之所以令千古文人心驰神往，就在于其不但拯救他人，而且也在拯救自我。......中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：少年游侠——中年游宦——老年游仙。（第219页-221页）

　　以前跟德栈两个人谈天说地的时候，我们很一致的认同一种想法作为职业生涯的规划：年轻的时候闯荡一下，然后接近退休的时候，回到学校教书育人。那时候的老师界还没有如此多的成为负面新闻的主角。

　　司马迁在《史记》有言“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”，游侠也是作为历史中的一个个体，在拯救世人的同时，也在实现着自己人生价值，或者追求着自己的世俗功名与荣华富贵，正所谓渡人渡己。

　　每次回家或者出外巡查，路过茶山中学的时候，总会看到高高树立在搂顶的校训“起而行，行必果”。对于只能在武侠小说中寻找那些逝去的古典侠义的我们，对于游侠精神的需求，其实更多的还是在于先“渡己”，然后“达则兼济天下”。

　　“黄昏风云黑如磐，别我不知何处去”，不管侠客也罢，不管人生也罢，总要好好珍惜即将逝去的面影，正所谓“花开须折终须折，莫待无花空折枝”！ 不管是“起而行侠”，还是“坐而论侠”，各尽本分，不愧于心即可！

　　《千古文人侠客梦》读后感(四)：杂感

　　我喜欢读武侠小说，从小就喜欢。我觉得这没什么好丢脸的。小时候就梦想着能做一个仗剑天涯的侠客。那时候正值83版的射雕英雄传风行大陆，5，6岁的我也给自己做了把弓，天天追着表妹当靶子。 也许是那时候给她留下了阴影，她现在都不把我这个大她半个月的表姐当姐。嘿嘿，好像有点跑题了。

　　读武侠可能还得从小学时候说起，那时候老陈有几本梁羽生的书，看了，早没印象了。后来初中，班里有位姓王的同学作文了得，根据我的长期窥伺，才真知道原来该同学长期浸淫于武侠小说，耳睹目染遣词造句自然造诣高于他人。 之前，在家看武侠是被老陈严厉禁止的，但在王同学的榜样作用下我也开始堂而皇之地研习武侠小说。可以说，现在这身的傻大胆和爷们儿似的豪爽与之不无关系。这么多年的性格其实起起伏伏，和涉猎的小说有很大关系。早年看武侠小说，高中受西方爱情小说（如简爱、苔丝、安娜卡列尼娜），大学之后又看玄幻，台湾言情，但又开始初读西方哲学，毕业后呢开始喜欢看书评。

　　关于武侠的研究及评论很多人都会很不屑，尤其是让北大文学系的教授来操刀更是觉得有不务正业的感觉。但是就像陈说的，是一年的研读武侠让他度过了他人生的一个危机。 所以是看武侠，写武侠还是评武侠，武侠都会还你一个心向往之却现实不可能存在的世界。陈有句话说的很好，武侠的真正内涵在于“拯救”。武侠对我来说也是一种治愈。它让我和古时的人们有种思想上的契合。而逛博物馆，读史书是了解古代文化的另外一个层面，一点也不冲突。 此外，陈对武侠作为类型小说进行解构分析，对日后的写作很又帮助。

　　《千古文人侠客梦》读后感(五)：陈平原《千古文人侠客梦》摘要

　　我与武侠小说（代序）

　　接受美学有条重要原则叫“视野融合”，只有读者的期待视野和文学本文相融合时，才谈得上理解接受；而读者的期待视野因时而异，故讨论作品的接受就不能不牵涉到时世变迁。不单是作家的创作、读者的阅读，而且学者治学，都源于其对特定生存状态的反思。

　　第一章 千古文人侠客梦

　　一个民族过于沉溺于“侠客梦”，不是什么好兆头。要不就是时代过于混乱，秩序没有真正建立；要不就是个人愿望无法得到实现，只能靠心理补偿；要不就是公众的独立人格没有很好健全，存在着过多的依赖心理。

　　第二章 唐宋豪侠小说

　　作为技击与道术的补充，豪侠小说中开始出现了以药物行侠的描写。除了《无双传》中茅山道士那能令人死而复生之药在整个故事中起关键作用外，余者只是作为点缀，是辅助手段。聂隐娘杀精精儿后，“拽出于堂之下，以药化为水，毛发不存矣”。这个细节为宋人吴淑的《洪州书生》、洪迈的《花月新闻》所模仿，更为后世无数武侠小说家所钟爱。不过，只有韦小宝之流才把这当作克敌制胜的法宝（金庸《鹿鼎记》），真正的侠客最多以之为扫尾的工具，投毒杀人毕竟不是大侠的 “英雄本色”。

　　只有到了唐宋的豪侠小说中，剑侠才真正职业化，而且与“世人”拉开绝大距离，俨然成了“第二社会”。后世武侠小说中侠客驰骋其间的江湖世界，与现实生活中的秘密社会、黑社会有关，也与唐宋小说家开始构建的神秘的“剑侠天地”这一文学传统有关。

　　第三章 清代侠义小说

　　英雄传奇之影响于侠义小说，最主要的有两点，一是打斗场面的描写，一是侠义主题的表现。

　　从唐代豪侠小说中的侠，到清代侠义小说中的侠，最大的转变是打斗本领的人间化与思想感情的世俗化。

　　第四章 20世纪武侠小说

　　不是每种小说都能转化为直接的生活资料，只有读者面广销售量大的作品才能获利。职业作家不能不更多考虑市场的需要，而不是内心的创作冲动。写什么怎么写很大程度上取决于以书商为代表的读者口味。读者量的剧增，与作家的经济效益相关，更与小说本身的商品化程度成正比。也就是说，并非作家写出来后才风行才获利，而是作家为了风行为了获利而写作。武侠小说作为一种小说类型，由于投合孤立无援的中国人的侠客崇拜心理和喜欢紧张曲折情节的欣赏习惯而可能风行，经由书商和作者的通力合作批量生产，很快成为20世纪中国最受欢迎的通俗艺术形式。

　　商品味与书卷气之间的矛盾及调适，构成了武侠小说发展的一种重要张力。

　　最令人感兴趣的，是武侠小说对江湖世界、武术技击、佛道观念以及这三者所蕴含的文化味道的表现。 而这，恰好是20世纪武侠小说与清代侠义小说的根本区别。

　　武侠小说中的江湖世界，大体上可分两种：一为现实存在的与朝廷相对的“人世间”或“秘密社会”，是历史上爱管闲事的侠客得以生存的空间；一为近乎乌托邦的与王法相对的理想社会，那里的规矩是凭个人良心与本事替天行道惩恶扬善。

　　从唐宋豪侠小说，到清代侠义小说，再到20世纪的武侠小说，一个突出的变化就是作家越来越注意渲染侠客的打斗本领及打斗过程——不但要打赢，而且要打得好看。所谓打得好看，一是打斗中奇峰突起变化莫测，一是于一招一式中体现中国文化精神，写出“剑”中之“书”。前者容易做到，后者则可能是“虽不能至，心向往之”。

　　从唐传奇起，小说中的侠客一直分为两个系列：一为武艺高强但仍属凡胎的“侠客”，一为身剑合一已近乎神仙的“剑仙”。

　　于小说中谈佛说道——不只是满场袈裟道袍，而是将佛道观念内化在小说的整体构思乃至具体叙述中，这无疑是20世纪武侠小说中最突出的“书卷气”。

　　所谓武侠小说“本身形式的束缚”，主要是指作为一种通俗小说，难免受小说市场及大众阅读心理限制，很难从事真正具有开拓意义的艺术探索──所有的探索者都是孤独而寂寞的，其着作绝不可能迅速畅销。 读者越多，其消费行为越缺乏鉴别性，越容易接受粗俗的程式化的作品。反过来，要使作品畅销，就不能不使用大众的“喜闻乐见”的通用规则。 某种小说技法（情节安排、人物造型、武打设计等）一旦获得成功，众人马上一拥而上，再新鲜的东西，重复千百遍也就成了俗不可耐的老套。创新者没有“专利权”，同行可以无限量“复制”，这是武侠小说艺术水准不高的原因之一。

　　20世纪武侠小说在艺术上的发展，除了增加文化味道（书卷气）外，主要是突出小说的情感色彩。“‘武’、‘侠’、‘情’可说是新派武侠小说鼎足而立的三个支柱。”

　　研究者喜欢谈论武侠小说如何接受高雅文学的影响，比如梁羽生之偏于中国古典诗文，白羽之接受五四新文学传统，金庸之重视西方现代文艺，古龙之借鉴日本推理小说……但所有这些都有割裂作品或以偏概全的危险。武侠小说家希望“吸收其他文学作品的精华”，并不限于一家一派；“多而杂”恰恰是其引进借鉴高雅文学的一大特点。除非作更加精细的研究，否则单凭印象，很容易将高雅文学与通俗文学之间错综复杂的关系简单化。高雅文学对20世纪武侠小说的影响，最值得注意的，不是某位作家某部作品中的某种表现技巧，而是从总体趋向上使得武侠小说家不再局限于讲述紧张曲折的故事，意识到“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样”（金庸《<笑傲江湖>后记》）；“只有‘人性’才是小说中不可缺少的”（古龙《<多情剑客无情剑>代序》），因而集中精力关注人物的命运和感情。注意人物心理的表现及人物性格的刻画，这是20世纪武侠小说艺术上之所以大有进展的关键所在。

　　第五章 仗剑行侠

　　武侠小说中打斗手段的伦理化——以“宝剑”为正、以暗器为负，与20世纪20年代以后“江湖世界”日益成为小说中侠客主要驰骋的空间，以及随之而来的武侠小说日益浓重的虚拟色彩大有关系。这里要指出的是事情的另一方面：“暗器”的引进，使得侠客打斗场面更加丰富多彩，并形成以“宝剑”为主、以“暗器”为辅的新的打斗格局。

　　真正使武侠小说的打斗场面产生翻天覆地变化，并将其提高到武学新境界的，是“内功”的引进。

　　秘籍本身即蕴含着对传统的认同与对文化的推崇——秘籍在这里代表着文化积累，代表着符号化了的人类精神及武学修养。这一点对新派武侠小说至关重要。

　　表面上武侠小说中对练功口诀、武学秘籍的过分渲染最不足道，学者甚至批评其助长了中国人的“喜逸恶劳”脾性和“侥倖心理”，可隐藏在这种近乎荒诞的故事（一经高人点拨，当即武功大进）背后的，是努力将师徒之间有限的经验传授上升为超越具体门派的理论概括，将以力相拼的“武功”提高到作为一种精神境界而不只是打斗本领的“武学”。侠客不应只逞匹夫之勇，即使限于打斗也是如此。“武功也是种艺术”，李寻欢悟到这一点，故其打斗能“妙参化境”，从不和对方“以蛮力相拼”（古龙《多情剑客无情剑》第八章）。武功既是种艺术，关于武功使用和描写也就更应是一种艺术了。新派武侠小说打斗场面的描写，不拘泥于一招一式的真实可信，而是凭借想像自创功法，于惊险外更追求画面的“色彩与构图”，于奇绝处更显示人格的高大与完美。可能不大可信，可“好看”，而且“有味道”——居然于打斗中显出中国文化精神。

　　武学修养与包括内功在内的打斗能力的关系，借用中国哲学常用的两对概念，前者是体，后者则是用；前者是道，后者是器。当作家讲述一系列以柔克刚、以弱克强、以静制动、以无招胜有招、以无剑胜有剑的玄妙故事时，都是力图通过有限的具体的“迹”去追寻无限的抽象的“道”。这已经从打斗场面的客观描写转向某种中国哲学精神的主观演绎了。

　　真正的书卷气是于从容不迫的叙述中自然而然地流露出来的文化教养，而不是拼命“掉书袋”。

　　百余年来，武侠小说打斗场面设计的基本思路没变（至于具体叙事框架则是另一回事），依然是满纸杀伐之声，侠客依然倚仗武功纵横天下除暴安良。可侠客的打斗能力却经历了一个从“宝剑”到“宝剑加暗器”再到“宝剑加暗器加内力”的发展过程。这个过程使得侠客的打斗能力逐渐由外转内，由技能转为修养，由技击本领转为武学境界，由注重物质转为突出精神。伴随着这个过程的是，武侠小说的日渐“文人化”，读者也由文化水平不高的一般市民扩大到艺术鉴赏能力较强的知识分子。这个发展趋势当然是激动人心的。武侠小说作为一个小说类型，要谋求进一步发展完善，在文学领域中占一席地位，写好侠客的“剑”很可能是关键的一环。

　　第六章 快意恩仇

　　大致而言，武侠小说中的行侠主题，经历了“平不平”、“立功名”和“报恩仇”三个阶段。三个阶段很难绝然分开，只是呈现一种逐渐推移的势态；且即使后一个主题已起，前一个主题也并没有消失。

　　与其批评侠义小说的皇权观念，不如批评其功名思想引起的个体独立性的丧失。正是在这一点上，旧派武侠小说和新派武侠小说拉开了距离：同样嘲弄背叛绿林归顺朝廷的“侠客”，前者只是抛弃了皇权观念，后者则兼及其名利思想，重新高扬游侠狂放不羁的独立个性和自由精神。

　　其实，不少武侠小说都喜欢借引进民族斗争来使侠客形象高大起来。这是条捷径，可不大好走。

　　民族斗争使得问题一下子简单化了，似乎是非曲直一目了然。很少有作家自觉意识到这种艺术构思的内在缺陷。一是严于夷夏之辨，其中可能存在某种汉族沙文主义倾向，“爱国主义”也不是那么好说的；一是逼侠客融入攻城破阵大军，不可避免会损害其独立性，即使让其百万军中取敌酋也无济于事。另外，价值标准的过分凝定容易带来侠客形象的简单化，则将故事的展开建立在一两个流行概念之上，又不免失掉作家对社会人生的独特体验与领悟。说到底侠客不过是崇信用厚交谊、急难好义轻生重气的个人英雄，以其侠骨豪情而不是丰功伟绩吸引读者。硬要将其改造成政治家或军事家，必然吃力不讨好。

　　人们常常把中国的武侠小说与西方的侦探小说作比较，大概着眼于其共同的娱乐功能；其实在最基本的如何惩治邪恶这一点上，两者泾渭分明，难以同日而语。不论是侠客还是侦探，都认定有罪必有罚，差异在于到底由谁来主持处罚以及处罚的准则。侦探只是帮助搜寻罪人而不具备惩治罪人的权力，法官也只是执行法律而不能自作主张，真正置罪犯于死地的是人类平等的权利以及保护这种权利的铁面无私的法律。任何个人都无权直接惩治罪犯，即使对于仇人也不例外，这是法制社会的起码规则。至于武侠小说中着意渲染的“快意恩仇”，用法制观念来衡量，本身就是不可饶恕的“犯罪”。“因为头一个罪恶不过是触犯了法律；可是报复这件罪恶的举动却把法律底位子夺了。”侦探维护法律的神圣与尊严，侠客却根本不把法律放在眼里。很难说中国古代完全没有公正的法律，可中国人就是喜欢“以武犯禁”、“不轨于法”的侠客。韩非子要求“境内之民，其言谈必轨于法”（《韩非子•五蠹》）；但如果法律不能保证“境内之民”的正当权利，为什么不能如侠客“时扞当世之文罔”？这只是问题的一个方面。中国人之不愿“法律解决”，而宁愿“以剑叛是非”，或者说现代读者之如此欣赏不讲法律的侠客，实际上也隐透出其不大健全的心态。晚清作家译介西方侦探小说，特别强调其“最重人权”，“不能妄入人罪”；“下民既免讼师及隶役之患，或重睹清明之天日”。至于本土的侠义小说，时人虽颇有以之与侦探小说相对抗的，只是对其政治效果，批评家一般并不乐观；有称其“叱咤杀人，借口仗义；诡秘盗物，强曰行侠”者，也有慨叹侠义小说兴“而遂有庚子拳匪之祸”者。奇怪的是，将近一个世纪过去了，“最重人权”的侦探小说并未真正在中国生根开花，而“叱咤杀人”的武侠小说则依然大走红运。以此指责中国人的缺乏法制观念，自是过于迂腐，也过于道德化；可整个民族对武侠小说如此偏爱，确实不是一件十分美妙的事情。

　　说不美妙，是因武侠小说的风行，不只无意中暴露了中国人法律意识的薄弱，更暴露了其潜藏的嗜血慾望。

　　第七章 笑傲江湖

　　武侠小说中的“江湖”，当然不只是现实世界中江湖的简单摹写。经过无数说书人与小说家的渲染、表现，“江湖”已逐渐走出历史，演变成为一个带有象征色彩的文学世界。就在这与现实生活相对隔绝的独立的“江湖世界”中，活动着一个个替天行道的布衣大侠，表演了一场场惊心动魄的救世绝活。不敢说没有江湖就不存在侠客；可武侠小说中倘若没有一个虚拟的“江湖世界”，侠客就不可能纵横驰骋大显神威。“江湖世界”是武侠小说的命根子，对“江湖世界”的描绘到底是偏向于虚拟还是偏向于写实，这取决于作家独特的艺术构思，其本身并无高低雅俗之分；这里只是指出，作为一种小说类型，虚拟的“江湖世界”是其基本特征之一。

　　武侠小说依其表现对象的可信程度，大致可分为如下三类：第一类近于神魔小说，多剑仙斗法腾云驾雾一类奇迹；第二类偏于历史小说，借用一定的历史事件与人物来驰骋想像；第三类虽出于虚构但并非神怪，着重写江湖风波或武林争斗。

　　“小说”本来就是“虚构”，只有有“考证癖”者才会把它当历史读。问题是一般写实的小说是在“真实”的背景下讲述“虚构”的故事；而即便是趋于写实的武侠小说，其背景“江湖世界”也必然是虚拟的——这并不妨碍其引入具体的江湖切口、武林规矩乃至技击步骤。小处写实而大处虚拟，超凡而不入圣，可爱未必可信，介于日常世界与神话世界之间，这正是所谓写实型武侠小说中“江湖世界”的基本特征。

　　最能体现侠客打斗手段的伦理化与打斗场面的表演化的，是武侠小说中屡见不鲜的“打擂台”。

　　武侠小说中大的背景是“江湖”，最主要的生活场景则有悬崖山洞、大漠荒原和寺院道观。侠客当然也出入市井，甚至也不妨闹闹宫廷，可主要活动场景却只能是上述三类。这三者在相对于都市尘世、宫廷衙门这一点上是一致的，都是王法鞭长莫及之处，是武侠小说所虚拟的法外世界、化外世界的具体体现。但三者在武侠小说中又各有其特殊功能，在不同层面上实现了生活场景的文学化，并共同构建了一个颇有审美价值的“江湖世界”。

　　第八章 浪迹天涯

　　不管是茫无目的的漫游，还是别有苦衷的逃亡，侠客之飘流四海，已成为武侠小说固定的叙述套路。而所谓“路见不平拔刀相助”，不只道出了武侠小说的行侠主题（平不平）、行侠手段（仗剑），还连带说明其叙事结构：驱使侠客上路，是游侠传奇得以展开的一个基本前提。

　　要让武侠小说也像其他成熟的小说类型一样，“都是从一条总干线写下来”，既保持武侠小说必不可少的悬念，又不削弱长篇小说需要的起码的整体感，其实也不算太难，那就是突出侠客行游的目的性。

　　好的武侠小说家（如还珠楼主、金庸等）都擅长于在这打斗的空隙做文章，所谓武侠小说的文化色彩也多在这空隙中体现出来。对于武侠小说家来说，打斗场面相对好写，只要故事编得不太拙劣就能吸引人，而情节的紧张又很容易掩盖作家想像力的贫乏以及艺术语言的苍白。难写的是没有杀伐之声的侠客的游荡，表面上这只不过是打斗场面之间的过渡，实际上却关系到一部武侠小说的“生死存亡”。武侠小说中的山光水色、世态人情、琴棋书画、寺院道观、民俗礼仪、历史文物等，一句话，武侠小说中的文化味道，主要就靠侠客游荡中的所见所闻所思所感来表现。 故此等“闲文”一点轻视不得，除非你甘心把武侠小说写成打斗教科书。

　　只有最可怕的对手才拼命试图准确了解你；而所谓的“朋友”则可能隔膜最深，就因为他已经是你的朋友了，没必要再费这个心思，尽可按他的理解自由歪曲你的形象。

　　同是武林中人而区分正邪两派，是20世纪武侠小说的一个关键性设计。武侠小说中江湖世界的虚拟色彩、打斗场面的文化味道，以及快意恩仇的行侠主题，或多或少都与这一设计有关。人世间的纷争，经过一番“大简化”，成了正邪两派的打斗。在现实主义批评家看来，这种打斗既不真实，也不典型。可恰恰是这一“大简化”，给武侠小说注入了生机，使作家得以在一个虚拟的江湖世界中驰骋想像，并凭借出神入化的打斗与变化莫测的恩仇吸引读者。

　　最能体现新派武侠小说中侠客的名士化倾向的，并非“儒雅”或“散淡”，而是建立在至情至性之上的“狂傲”——睥睨一切，独往独来，任情恣欲，率性而为。

　　第九章 作为一种小说类型的武侠小说

　　小说类型学首先必须根据某种原则对作品进行分类编组；但小说类型研究绝不等于目录学，分类编组只是为了便于对小说发展进程的理解。根据共有的题材、结构、情调以至叙事语法对小说进行分类，而不局限于对个别作家作品分析或按编年叙述，这种研究方法根源于这么一种信念：即文学创作中存在某种惯例性的规则，作家写作某一类型的小说时，或多或少都受制于这些预先设定的规则（或称文学惯例）。真正的文学创新，并非完全背离类型常规，而是在常规变异中求生存求发展。而所谓抛弃任何规则的“悲壮的突围”，功过姑且不论，就其反叛本身而言，也让人意识到文学常规顽固的存在。可以这样说，不研究不了解这些类型的来龙去脉及其基本特征，对作品的赞赏和批评都可能是不着边际的。

　　任何一部文学作品，都既是对自然的模仿，也是对其他文学作品的模仿。“诗只能从别的诗中产生，小说只能从别的小说产生。”单就一部作品立论，一切都很新颖；可把单个作品放到整个文学发展长河中考察，很可能不过是老生常谈。类型研究把一部作品和其他相似作品放在一起考察，不是为了说明一切都古已有之，以学者的博学抹煞作家的才气，而是用更敏锐的眼光更准确的语言，辨别并论述真正的艺术创新。因为，所谓具有开拓意义的优秀作品，很可能不过是百分之九十九的“旧”，加上百分之一的“新”；可正是这百分之一的“新”改变了作品的质，实现了作品的艺术价值。能够真正理解、把握这百分之一的“新”，比不着边际地颂扬天才作家的“全面创新”好得多——其实何曾有过名副其实的“全面创新”之作！如果真有，肯定没人能读懂。当然，所谓百分之几只是一种比喻的说法。一部作品中不同的构成因素，根本无法彻底解剖并比例化；更何况真正的创新往往是结构性转换，而非不同成分的加减。

　　在小说类型研究中，“传统”体现为这一类型的基本叙事语法（或曰文学成规）。了解“传统”不等于了解“创新”，可只有在“传统”这一特定背景对照下，“创新”才可能被理解。

　　在这一意义上，研究某一小说类型的成规惯例，比单凭印象给某位作家或某部作品定位重要得多。正是由于缺乏各种小说类型的成规惯例的研究，以致当我们评述某某小说的艺术创新或缺陷时，往往搔不着痒处。……每种小说类型都有其区别于其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说类型找到这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背后的基本叙事语法，其次是描述其演变的趋势，最后才谈得上正确评价置身于这一小说类型发展过程中的具体作家作品的审美价值及历史地位。

　　研究小说类型，最常见的方式是追根溯源，然后评述类型发展中的代表作品及此类型的文学史地位。至于类型的基本特征，虽也有所界定，但都限于表层描述，难得深入探究。形式主义和结构主义文论家注重共时性研究，在描述类型的基本叙事语法方面大有进展；类型学研究也因此具有较强的开拓意识，逐步摆脱单纯的经验性描述，更追求综合概括和理论分析。但是，不管是普罗普、托马舍夫斯基，还是雅克布森，都只是为类型研究提供了某种理论眼光和方法论基础，而没有（也不可能）提供具体的可供直接套用的论述框架。在这一研究设想（理论模式）扩散和衍变的过程中，除研究者的创造性思维外，更重要的是类型发展本身的逻辑力量。也就是说，类型学者不应该死守预先设定的理论模式，满足于寻找可以印证理论的文学史材料，而必须随时准备根据文学史材料修正其理论框架。注重理解、注重描述、注重说明，而不主张“必然的分类”及“纯净的类型”，也不扮演文学法官的角色，是现代类型学研究的总趋向。在这一潮流中，为作家制定若干创作某一类型小说所必须遵守的规则，无疑是愚蠢的——事实上不断有规则被炮制出来，又不断有规则被嘲弄被否定。而为已有的小说类型创作总结若干基本叙事语法，则是必不可少的——它不只是小说研究深入的保证，而且为作家指明超越的界限与途径。或许正因为这样，尽管明知这种寻找基本叙事语法的努力颇为危险，其抽象概括很容易因流于简单化而“厚诬古人”，但还是有不少文学史家愿意尝试。

　　指出哪些“恒定因素”、“主要手法”或“核心场面”为某一小说类型的基本叙事语法，这只是第一步的工作；更重要的是论述叙事者为什么不约而同地选中这些“主要手法”或“核心场面”。也就是说，开掘某一小说类型基本叙事语法的文学及文化意义，才是类型研究的中心任务。

　　指出每一小说类型都有其基本叙事语法，不等于说这些基本叙事语法永远一成不变。

　　对于类型学者来说，找出某一小说类型的基本叙事语法固然十分重要，但研究这一基本叙事语法在不同时期的各种变体及演进的趋向，或许更有意义。借引进历史的眼光和文化的因素，以使类型学研究永远保持开放的姿态，免得因自我封闭而窒息其理论活力。同时，这种注重“移动中的主导因素”的理论眼光，也使类型学研究模式更容易为文学史家所接纳。

　　将武侠小说作为一个逐渐成熟的独立的小说类型来考察；把武侠小说的基本叙事语法概括为“仗剑行侠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”和“浪迹天涯”；强调这四个陈述句在武侠小说中各有其特殊功能：“仗剑行侠”指向侠客的行侠手段，“快意恩仇”指向侠客的行侠主题，“笑傲江湖”指向侠客的行侠背景，“浪迹天涯”指向侠客的行侠过程；着力于开掘每一种基本叙事语法蕴涵的文化及文学意义，也就是说，兼及武侠小说的“内容”及“形式”层面；注重各种基本叙事形式（结构意识、表现手法等）在演进过程中的变形，亦借此理解和描述武侠小说作为一种小说类型的发展──所有这些，构成了我研究武侠小说的理论框架和操作程序。

　　通俗小说的一个重要特点：可读。并非指叙事曲折、情节紧张、娱乐色彩浓厚，故“可读”；而是指文本提供了一般读者熟悉的密码，容易被“不假思索”的读者认同，故“可读”。就像其他通俗小说一样，武侠小说之所以“可读”，根源于如下两点：（1）使用程式化的手法、规范化的语言，创造一个表面纷纭复杂而实则熟悉明朗清晰单纯的文学世界（而不是像纯文学那样充满陌生变形和空白暧昧，召唤读者参与创造）；（2）有明确的价值判断，接受善恶是非二元对立的大简化思路，体现现存的社会准则和为大众所接受的文化观念（而不是像纯文学那样充满怀疑精神及批判理性）。前者主要指向武侠小说的文学意义，后者主要指向武侠小说的文化价值。

　　通俗文学中最有价值的并非作家已经说出来的政治见解或宗教观念，而是其中所表露的那些作家尚未意识到或已经朦胧意识到但无法准确表达的情绪、心理和感觉。研究者的最大兴趣在于发现这种“无意识内容”，以便加深我们对一个民族的文化精神的理解。

　　中国文人理想的人生境界可以如下公式表示：

　　少年游侠─中年游宦─老年游仙