电影史：理论与实践（最新修订版）读后感10篇
《电影史：理论与实践（最新修订版）》是一本由[美]罗伯特·C·艾伦 / 道格拉斯·戈梅里著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：49.80元，页数：424，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(一)：《电影史：理论与实践》：一本电影史书带来的新思路
自己看过电影史的书籍不多，但对这本印象尤为深刻，它虽不像大卫•波德维尔和克里斯汀•汤普森的《世界电影史》那样出名，但却有自己的特点，本书基本涉及了关于电影史的方方面面的内容，甚至连如何撰写电影史都有介绍，更为关键的是，它同以往的电影史编年结构或是国别史结构不同，作者从美学、技术、经济、社会四个维度出发，对世界电影史做了新的梳理，并在每一个维度的介绍中进行了个案研究，这样对电影史的大洗牌给了我们新的认识与启示，电影史的学习与研究不仅仅可以从其创作角度或是美学角度出发，也可以将其放到具体的历史语境、社会语境、产业发展中去。在最新修订版本的《电影史：理论与实践》中译者李迅加入了国内学者共同编纂的“重构中国电影史学”这一特辑，可以看出国内学者在《电影史：理论与实践》编写体系的基础之上对中国电影发展史的研究提出了新的撰写思路和美好愿景。作者从美学、技术、经济、社会介绍了世界电影史的发展
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(二)：建立一种可以更有益地阅读和介绍电影史的语境
一直到1960年，还没有几所大学开设电影研究课程。那时，电影学术只是影迷和一些勇敢的大学教师的领域。这些大学教师对电影的热爱促使他们“额外”教一些电影课并写一些有关电影的文章。如今，在主要的大学中，一门电影课都不开的已很少有了。近100所高校设有电影研究和/或电影制作的各种学位。图书馆的书架似乎已承受不住过去二十年中电影书籍出版量激增带来的重压。各种学术期刊则展现了更为专业化的、把电影当作艺术形式、当作工业机构、当作大众传媒和社会力量的研究方式。一句话，电影作为学术研究的一个领域已臻成熟。
任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识。我们相信，电影史研究已经到了应该审视过去提出的电影史问题以及审视过去赖以回答这些问题的方法的时候了。这便是本书所要起的作用。
由于本书是这类书籍的第一本，因此简要谈一下它的目的还是非常必要的。首先，它不是一部按年代顺序编写的电影史；或者毋宁说，它建立了一种可以更有益地阅读和介绍电影史的语境。本书的主题是历史角度的电影研究，而不是电影本身。当我们用取自电影史的具体例证来说明一些论题、疑难和方法的时候，我们从不自认为已把整个电影史涵盖无遗。
写这本书的最初动力来自我们作为电影史教师所受到的挫折。我们的学生全都非常热切地把他们在电影史著作中读到的东西看作是唯一的和无可争辩的真理。他们中的大多数人都认为，对电影史学家的方法、哲学取向、立论依据或结论提出质疑是大逆不道的事。而通史型文本对提出质疑、引导研究、分析证据和作出概括的过程一直避而不谈，从而对上述问题起了推波助澜的作用。我们感到，一本著作必须（1）把电影史置于一般历史研究的语境之中，（2）使读者了解电影史学家所面临的特定的有时是独一无二的难题，（3）全面考察以往的电影史研究所采用的各种方法，（4）提供各种类型的电影史研究实例。我们的目标是使电影史学生在阅读电影史著作时变得更加敏锐、更有鉴别力，并引导他们着手研究和撰写电影史。由于在高校课堂上，对电影史的迷恋超过了对它的清醒研究，因此我们也相信，这样一本书将对那些对电影和电影史研究感兴趣的读者非常有用。
关于电影史研究，有一点很令人兴奋（这一点使电影史研究独立于其它史学分支），那就是它几乎可以从任何一个地方着手研究。虽然有些电影史研究项目的确需要使用珍贵影片或电影资料馆的资料，但也有一些研究只需依靠从几乎任何一个社区都能获得的资料来源——当然还有研究者的想象力和不屈不挠的一股韧劲。基于这一原因，我们希望打破电影史的生产者（电影史著作的作者和电影史课程的教师）与电影史的消费者（电影史的读者和电影史课程的学生）之间的差别。应该鼓励学生去调研地方电影史的方方面面，以此进入电影史的研究领域。因此，第八章包括了地方电影史研究的一些实例和寻找地方资料来源的指南。我们认为，实际操作一下电影史最能使人们发现，电影史学家不是不会犯错误的神明，他们仅仅是好刨根问底的凡人。
本书并不想建立某一种指导电影史研究的方法。世上不存在唯一正确的电影史研究方法，不存在只要采取“正确的”观点去写作，所有电影史中的“事实”便会真相大白的“超历史”。所有模型和方法——甚至我们在以下各章采用的那些——都有它们的长处和短处。在究竟是什么东西使历史得以“运作”这一问题上，所有的模型和方法都有各自既定的假说，而且都基于某些特定的概念。就获得电影史的全部“事实”而言，这是一项徒劳无益的工作，因为“全部事实”的范围是无限的。我们希望表明，电影史学家并不是在真空里工作的。他们采用的电影史研究方法无不受其文化、趣味和哲学取向的影响。研究历史需要判断力，而不仅仅是传达事实。同样，我们也试图说明，阅读电影史就是一种判断行为，它要求读者的主动介入。
我们承认，电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。虽然这肯定不是以往做过的唯一的分类，但它的确代表了时至今日电影史研究的主要脉络，并且提供了一种把方法、问题和机遇分门别类的有益方式。而这些方法、问题和机遇还联系到更为广泛的电影史研究。然而，这种分类所带来的说明上的便利却不应该掩盖这样一个事实，即无论何时电影都同时是所有上述四个范畴的总和：它是一个系统。理解这一系统是怎样运作的以及它是怎样随时间进程发生变革的，意味着不仅要理解电影中个体成分的运作情况，而且也要理解它们之间的相互作用。第九章便是（尽管还是初步的）直接论述电影史系统性的一个尝试，并用一个研究个案来结束本书。
本书作为一个整体明显地侧重美国电影，这是我们有意为之的。电影史的大部分普通读者和学生对好莱坞电影的熟悉程度远远超过其它国家的电影。因此，我们认为使读者了解一定量的电影史基本知识是理所应当的。大多数用英文撰写的电影通史著作——无论是美国，还是其它国家出版的——都把美国电影置于突出位置。由于本书从某种程度上讲也是阅读电影史的指导性读物，因此我们似乎更应该强调读者在通览电影史时最常碰到的那些历史现象。侧重美国电影还很容易在各章之间和个案研究之间构成某种连贯性，并使读者看到不同历史时期之间和电影史的各种研究方法之间的联系。侧重美国电影的最有史学说服力的理由也许就是好莱坞电影在经济上、美学上和文化上极大地影响了世界电影史这一事实。美国传播媒介的经济力量是随着好莱坞在十年代就成为主要的电影生产中心而崛起的。这种力量之强，致使一些学者一直称其为“文化帝国主义”。“好莱坞风格”不仅仅是美国电影的专有术语，而且也被人用来评述在莫斯科、东京和孟买生产的许多影片。
本书的构成还包括了一些必要的注释。虽然每一章都是独立的，但较后的各章还是多少有点依赖于稍前各章中解释过的概念和词汇。因此，读者大概会发现按章节顺序阅读是非常有益的。本书分为三个部分。第一部分（第一、二、三章）审视作为一门学科的电影史研究的性质，以及读者在阅读任何一部电影史著作时应该意识到的问题。第二部分（第四、五、六、七章）分别讨论美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史中包含的方法、问题和机缘。第三部分（第八、九、十章）考察在研究电影对特定社区的影响时人们可能采用的调研方式，并尝试用实在论的哲学观点来重新整合电影史；最后一章介绍有关的文献。
本书的规划和撰写是以搭档方式合作完成的。我们二人分别对各自撰写的部分负责。罗伯特•艾伦撰写的是第一、三、四、七、九章；道格拉斯•戈梅里是二、五、六、八、十章。第八章中达勒姆个案研究所采用的材料是以罗伯特•艾伦尚未发表的研究为基础的。
罗伯特·C·艾伦
本书自序
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(三)：《电影史：理论与实践》：电影史是什么？
1958年，安德烈•巴赞的文集《电影是什么》第一卷问世时，他在序言中写道：“这一书名并不意味着许诺给读者现成的答案，它只是作者在全书中对自己的设问。”当巴赞在其睿智而优雅的行文中不断追问“电影是什么”时，或多或少已经涉及到“史的问题”。也就是说，当我们在苦苦求索电影为何物时，必然会不由自主地导向电影的演进和发展，这就形成了比电影本身更加宽广的电影史。
市面上的电影史书籍名目繁多，比如大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森夫妇包罗万象的厚达974页的《世界电影史》，又如佐藤忠男论述日本民族电影发展的国别史书《日本电影史》，或是说像理查德•纽珀特的《法国新浪潮电影史》那样专门论述一场电影运动的兴衰史。这些电影史著作的迷人之处，并不仅仅在于讲述了那些影片诞生背后的传奇故事，还在于它讲述故事的方法。而罗伯特•C•艾伦和道格拉斯•戈梅里的《电影史：理论与实践》的绝妙价值就在于，它详细地阐述了讲述故事（电影史）的方法，这从该书的副标题可以窥见。
在《电影史：理论与实践》一书中，作者在阐释过阅读、研究和撰写电影史的意义和价值之后，详细地介绍了研究电影史的传统方法，其中包括了美学、技术、经济和社会等四种主要的方法。由于研究者的目的各有不同，因此每一部电影史著作的写作都有不同的侧重点，但无论如何作者都不可避免地要结合美学、技术、经济和社会四个方面来阐述电影史，因为唯有如此才不会误入歧途。譬如如果不去综合考虑战后意大利的技术（黑市购买生胶片，不正常观看工作样片就直接冲洗制作）、经济（有限的经济支持）和社会等背景，我们在理解意大利新现实主义电影的美学倾向时不免会产生某些误解和偏差。事实上，《电影史：理论与实践》一书第九章中的《美国真实电影的早期阶段》一文便是一篇涵盖了美学、技术、经济和社会四个维度的电影史研究绝佳范例。
当然，本书中部分纷繁芜杂的理论概念不免令人心烦，但有耐心的人却能发现许多别样的乐趣。譬如，尽管你不会对如何进行美学电影史的书写感兴趣，但作者用美国传奇电影大师茂瑙的例子来论证美学电影史写作的过程令人着迷，因为这可以帮助我们更加全面地理解这位导演的魅力和影响力，像“茂瑙和福克斯的策略”这样颇具意义的论题在类似《世界电影史》这样的鸿篇巨著中可能也只是略有提及。此外，在后浪出版的《电影史：理论与实践》（最新修订版）中编者又重新加入八十余页附录，将国内的电影史研究状况以及“重构中国电影史学”面临的方法论问题作出了详细的介绍，这也是本书物超所值的部分。
于我个人而言，本书的第十章《选读指导》也是一份价值十足的指南，当然其中包含了一种让人颇感遗憾的价值，那就是许多在电影研究上具有里程碑意义的英语著作比如莫莉•哈斯克尔的《从崇敬到强奸：电影中是如何对待女人的》（1974）、威尔•赖特的《六响枪和社会：结构主义方法的西部片研究》（1975）等都没有中文版。不过，能看到本书的中文版，并且一版再版，也让人颇感欣慰了。
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(四)：突破“电影目录学”的电影史
考察二十世纪新史学发展历程，各个原本局限于学科内的“专门史”都趋向于与主流史学相融合，这是由新史学关注社会、关注现实等特点所决定的。可以说，破除学科壁垒，书写“整体历史”，早已成为历史学发展的趋势，电影史也不例外。
传统电影史的书写不仅仅是“电影编年史”，笔者认为其类似于历史文献学，更准确地说是“电影目录学”，即按时间、类型、作者和国别等顺序把电影分门别类加以评介，与传统“经史子集”的目录分类并无本质区别。几种经典的中外电影史都属于此类。这种书写方式本身无可指摘，但其最大的意义在于资料整理方面，可谓是邓广铭先生所说的史学“钥匙”之一。《电影史：理论与实践》则对突破“电影目录学”进行了多角度的探索，提出了“经济电影史”、“社会电影史”等新的研究范式，开始将电影史置于大的历史环境中，使原本较为孤立的电影史学与历史学、哲学、社会学、经济学等传统学科产生互动，无疑将电影史学上升到了新的高度，这也是本书印行三十年多来都备受推崇的原因所在，前人的赞誉在此无需赘述。本书的“选读指导”部分也极具价值，为希望以新型范式书写电影史的学人指点了可行的方向，也对我们中国电影史学界影响深远。
受世界史学发展潮流影响，自晚清西学东渐以来，几代学人将西方新史学理论引入中国，把历史研究领域从传统的政治史扩大到经济史、社会史、文化史、思想史，历史学也被改造为察见一切社会民生事务的现代化学科。后浪出版公司此次重印本书，也以9篇文章所组成的特辑形式，反映了中国电影史学人在史学革新方向的努力，肯定了对西方所确立的新型研究范式的认同。当然，若是将这些成果注明发表时间并以此顺序排列，可以更加直观地展示出中国电影史学界的理论进步。
作为读者，我们期待一本运用全新范式的中国电影史能够早日问世，这既需要电影史学界继续把传统的“电影目录学”做好，也需要主流史学界助力，把电影史学同中国近现代史研究相结合，将电影史研究纳入“影像史学”、“形象史学”的范式当中，使电影和历史互为研究方法与研究对象。中国社科院近代史研究所汪潮光先生所著《影艺的政治：民国电影检查制度研究》便是这方面的一个进步，但同类型作品显然远远不够。所以时至今日，《电影史：理论与实践》依然对我们有重要的启发意义，尤其是在梳理西方的电影史书写历程方面。在此要为后浪推出该书的新版点赞。相信伴随新史学的发展趋势，中国电影史也会逐渐变化出全新的样貌。
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(五)：《电影史：理论与实践》笔记摘要
本书的主题是历史角度的电影研究，而不是电影本身。p1
基于这一原因，我们希望打破电影史的生产者（电影史著作的作者和电影史课程的教师）与电影史的消费者（电影史的读者和电影史课程的学生）之间的差别。p2
我们把对电影史的研究的讨论分为四类：美学的，技术的，经济的和社会的。p3
本书分为三个部分，第一部分（第一，二，三章）审视作为一门学科的电影史研究的性质，以及读者在阅读任何一部电影史著作时应该意识到的问题。第二部分（第四，五，六，七章）分别讨论美学电影史，技术电影史，经济电影史和社会电影史中包含的方法，问题和机缘。第三部分（第八，九，十章）考察在研究电影对特定社区的影响时人们可能采用的调研方式，并尝试用实在论的哲学观点来重新整合电影史；最后一章介绍有关的文献。p3
第一部分：阅读，研究和撰写电影史
第一章：作为历史的电影史
电影史包括一般称为“影片”现象的研究。另外，它还包括从某个特殊的视点并抱有某种特殊目的所进行的电影研究。p4
1.1作为电影研究一个分支的电影史
电影史学家并不分析某部影片或思考所有电影的本性和潜质，而是试图解释电影自起源以来所发生的变革，并说明一些经久未变的电影外观。p5
1.2历史研究的本质
电影史的困难之一就是电影史著作的作者们往往不径直说明他们所师法的历史变革理论。可是，当我们翻开一本史学著作时，就会听到历史学家在“嗡嗡”地阐述立场——他（她）关于怎样把片段资料联系起来的主张。p9
1.3历史知识和科学知识
由于历史学家用以进行研究的证据并不完全，而且在任何一种单一的历史环境中所提供的各种因素更是无法控制的，因此，依据发生事件的可能性来作出解释，大概是历史学家所能作出的最接近于经验论科学意义上的“知识”的东西了。p15
1.4约定论对经验论的批评
真正触动索绪尔的，不是语言的透明性，而是它的不透明性，不是语言与物质世界的关系，而是语言与物质世界的间隔。p18
1.5实在论的反应
发源于罗伊巴斯克《科学的实在论》和罗姆海尔《科学的哲学》所发展的实在论的科学哲学。实在论的出发点与经验论基本是一致的。实在论断言，世界的存在并不以科学家为转移。同经验论一样，实在论进而把科学的目的看作是对那个世界的解释。因此，对理论的评估一定要参照“现实的”世界。在对现实的本质和什么构成对现实的解释的问题上，实在论与经验论分道扬镳。对经验论者来说，把解释现象以观察到规律（即现象被包摄于覆盖定律之下时）作为终点。p18
实在论认为，从两方面将，上述现实解释的观点是有局限的。第一，它把现实看作是可见现象的单向度领域。第二，描述规律并不等于对规律的成因作出解释。对实在论来说，现实的复杂的，即使用最尖端的科学工具，我们也只能观察到现实的一部分。可见现象只是多层结构中的一个层面。经验论者所描述的事件是现实的其他层面正在发生影响的过程和机制的效果。实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包括对产生可见事件的生成机制之运作的描述。
实在论是把可见现象的结构或机制作为它的研究对象。这些机制是很难直接观察到的。理论的任务就是提供这些机制的描述模型。p20
实在论明确主张，理论应该具有内部的逻辑性，连贯性和条理性，但理论最终必须受外部标准的检验。p20
1.6作为电影史理论的实在论
对实在论者来说，历史研究的对象不是历史事件本身，而是导致这些事件发生的生成（因果）机制。用巴斯克的话讲，历史的世界不是由事件构成，而是由机制构成的。一般而论，一个历史事件是一个以上原因要素的结果。历史的生成机制在多层面上运作并受不均衡的各种力量的作用。因此，历史学家的任务是：在其复杂性中了解这些机制，而不仅是为某个特定事件剥离出一个单一的“原因”。p21
电影是一个开放的系统。它不仅是构成一个整体的一组成分，而且也是相互关联，互为条件的一组成分。在任何特定时代，电影所能获得的艺术效果部分地依赖于电影的技术状况。技术的发展在许多情况下是受经济条件制约的。而经济决定的影响则产生于社会语境之中。从历史上将，电影从未能够与其他系统——大众娱乐，其他大众传播形式，国家经济体制以及其他艺术形式——分离开来。p21
2.研究电影史
电影史研究的整体构想将受制于（1）作为大学学科的电影史学和电影研究的历史，（2）作为一种艺术形式和工业的电影在人们心目中的文化地位，（3）电影的技术性质和经济性质所提供的特定的研究课题。
2.1电影学术的历史
当一些人（例如社会改革家简.亚当斯）论及电影的潜力并赋予其各种价值的时候，大多数“文化守护人”至多不过把电影看作是像滑冰旱一样的大众消遣，并不认为它是文化。他们甚至把它看成是文化的敌人，因为电影竟然把《哈姆雷特》简化为12分钟不出声等粗俗动作和手势。即使当时电影在美国已发展为一种产值达数百万美元的工业，它的通俗性仍然无法使大多数大学教师承认电影是一种“严肃的“文化贡献：无论按照哪一条“严肃的”文化标准，也不能把以前的皮货商人在装配线上造出来的玩意儿当成是“艺术”，何况它的观众都是些没有受过教育的老百姓。那是，人们研究电影（自1908年以来也常常）只是为了评估电影对犯罪行为或青少年性道德所产生的社会影响（在大多数情况下，电影被认为于身心有害），而电影作为一种因自身价值值得研究的现象在大学却无立锥之地。p29
2.2影片证据
硝酸片在化学上极不稳定，保存不到五十年便会自毁。p32
美国首次保存影片的努力并不是为了电影艺术，而是出于谋利的动机，保护影片作为一种产品的经济价值——版权。p32
梅里爱拍摄的500部影片中，只有大约75部得以幸存。p34
2.3电影史研究的对象
任何一种电影史的定义都应该承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革，电影作为工业的变革，电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。p43
美学电影史研究的是电影作为艺术形式的历史。美学电影史不仅包括对导演，创作风格和电影界艺术运动的研究，而且也需思考为什么有些电影的艺术手法（如叙事手法）在电影史上一直居于主导地位，而另一些手法却不常见。
技术电影史即指对电影技术的起源与发展的研究，这种技术使影片的创作与放映成为可能。
经济电影史关注的是谁为影片拍摄提供资金？怎样提供的？为什么提供？电影技术的复杂性使电影永远是一种耗资巨大的传播媒介。很多对美国电影经济史的研究都是对这一总揽制作，发行和放映的庞大而复杂的产业运作过程进行考察。我们一向把这个产业系统称为“好莱坞”p44
2.4影片之外的证据
就电影工业史的研究来说，两个最重要的资料源是公司档案和行业报刊。p46
行业报刊本身虽代替不了公司档案，但它们仍是电影史学家的有益工具。p48
从历史的观点看，电影最让历史学家着迷和兴奋的方面就是自十九世纪九十年代以来电影作为艺术，社会，技术和经济关系的一个体系与各民族文化的许多不同方面相互交叉的程度。这些交叉点意味着电影也适合于其他种类的历史研究，同时也意味着我们可以从这些领域中汲取方法并获得资料。p48
3.阅读电影史
读史——在此指电影史——亦不应看作是纯粹的接受过程，而应看作的一种质疑活动，即读者与史学论点之间的抗衡。p51
3.1叙事的电影史
大多数电影通史，无论其是否清晰地表述了事实，都是试图“讲电影”的“故事”。这个故事也许是关于“电影艺术形式的，电影工业的，电影文化产品和电影技术的，但它通常都是一个以电影机器的发明为开端并结束于现在的故事。p52
电影史有时也会被演绎成一种包括英雄和恶棍的故事。美学电影史尤其潜藏着把叙事作品中对人物的描写同时对历史事件中个人作用的历史阐释混淆起来的危险。p53
历史人物向叙事角色的转变往往掩盖了复杂的历史因果关系问题。鲍特是“故事片之父”以及他”改造了电影艺术“（刘易斯雅各布斯语）的说法并不能很好地解释叙事电影为何在美国成为主导电影形式这一问题。无论如何，这种说法把早期美国电影史的“讲故事”现象看得过于简单了。p53
把早期美国电影史中的历史变革简化为个人天才的说法之所以流行，原因之一是有些导演的作品侥幸没有变成发生化学变化的胶片残渣，而他们的一些同代人的影片则未能存留下来。对格里菲斯影片巨大作用进行评估，（例如亚瑟奈特认为“他利用发展到那个时期的，尚不完备的电影制作元素，独立将他们变成一种比戏剧更细致，比文学更生动，比诗更感人的媒介。）一定要考虑到其他导演的影片所称无几这一历史条件。p54
传统的虚构叙事要求我们“悬置我们的怀疑”，讲所述故事的“真实”和叙事者对有关事件的认识看作是理所应当的。我们的注意力被引向故事的世界而不去考虑故事是怎样讲述的和被谁讲述的。p54
判断任何一种史学论点优劣的标准之一是看支持其结论的有关证据的多寡和分量。p55
3.2阅读电影史
作为钻研历史著作上的读者，我们不应该是被动的接受着，而应当是处处生疑的质询者：只有在详细考察该著作的价值之后，才能为作者的阐释所说服。p56
非叙事的历史写作模式不把历史学当作一个预知的和封闭的故事来加以叙述，而是把历史揭示为一种连续不断地构设问题，搜集材料，建立理论和展开论争的过程。
3.3阅读即质疑p57-p61
一，作者能在多大程度上确定研究的性质和范围？
二，历史学家怎样分析历史变革，这些分析性解释又是依据哪些假说？
三，历史学家怎样分析历史上的停滞期，这些分析性解释又是依据哪些假说？
四，历史学家提出的结论和概括是否合乎逻辑？
五，用于研究的资料源有哪些？
六，作者引用的证据足以支持他提出的阐释吗？
3.4个案研究：第一批美国电影史学家
罗伯特格劳的《科学的戏剧》（1914）和特里拉姆齐的《一百万零一夜》（1926），而两位对于建构电影史的认识是受他们各自的写作与出版的历史语境影响的，这两部著作的出版环境，因为书籍出版的经济环境对于这两部书的写作与呈现给公众的方式有着很大的作用p62
3.5总看法
对拉姆齐《一百万零一夜》来说，电影的历史意义就在于它的一种崭新独特的艺术形式：“世界历史上头一回……一门艺术能在如此剪短的时间里萌芽、成长、开花，以致人们只需袖手旁观就可以了。”p65
两本书的基本观念：
一，电影的艺术史，技术史和工业史未被看成是分立的论题，而被看作是同一现象的不可分割的部分。因此，发明家，企业主和电影创作人员得到了同样的承认和对待。
二，电影首先是一种通俗艺术形式，因此一部影片的艺术质量与其对观众的吸引力是成正比的。
三，电影史就是关于电影不可逆转地稳步走向技术完善和艺术完美的故事。
四，这一进程是通过杰出个人的发现和发明推动的。
五，这种对“伟人”的偏重将其他因素（经济的，社会的和美学的排除在他们对电影史的阐释之外）p65
3.6电影史和关于技术的流行话语
十九世纪把机器视为艺术的观点是由一种美国式的对“美术”的不信任滋养起来的。这种美术在流行话语中被看作是欧式的（因而是非美国的），属于精英们的和没有实用价值的。发明家变成了二十世纪的艺术家p67
3.7技术和成功
由于爱迪生在公众心目中的形象是一个自学成才的农家孩子，因此把爱迪生提高到电影之父的地位便表明，电影是一种民主的美式技术，广而言之，也是一种民主的艺术形式。p71
在美国第一架成功使用过的电影放映机是由两个华盛顿特区的人托马斯阿马特和弗朗西斯詹金斯发明的。由于这种发明由巨大的宣传价值，他们被说服允许他们的设计以爱迪生的名义制作并销售。
爱迪生的个人文件表明，事实上他对电影几乎一点兴趣都没有，无论是作为一种发明，还是作为一种商业投资。他更关心的另一些更有力可图的计划。p72
3.8电影史著作和征订出版
《科学的戏剧》是以征订方式出版的，一般而言，征订的书籍就是那种通常在出版之前靠出售附在商品目录上或零售摊上的预付式征订单来开辟市场的书籍。征订出版缩小了出版商所冒的风险，从而促进了成本昂贵的和人们认为其销路较小的著作的出版。p73
例：虽然格劳宣称，他对克莱因的论述绝对没有受到他同意购书的数量的影响，但他也说过他计划用一整章的篇幅来论述克莱因，并把他的照片摆在显著位置。p73
两本书出版的经济环境曾对格劳和拉姆齐的电影论题产生过影响。这里讨论的并不是每位电影前辈占了多少篇幅的问题，而是（以格劳为例）是否有必要只根据伟人的丰功伟绩来构想电影史的问题。无论话语的语境，还是经济的语境，都不仅在叙事特定历史事件的真假层面，而且也在对这些事件的选择和阐释的更为普遍且同样重要的层面影响到了电影史的写作。p74
3.9结论
没有一个电影史学家能站在他所处的文化或经济体系之外，所有电影史著作都是在影响到它们的生产和消费的经济语境中出版的。p74
本书的前三章就是要使读者向电影史的上述假说挑战：把历史著作看作是由读者去仔细阅读并提出疑问的一些论点。p76
第二部分：传统的电影史研究方法
4.美学电影史
美学电影史是电影史学的主导形式——无论在美国，还是在欧洲，自有电影研究以来就一直如此。p79
4.1美学电影史中的唯杰作传统
电影史的经济，技术和文化的方面从属于不朽的电影经典作品规范的建立。美学电影史的课题只限于那些属于真正艺术品的影片。p80
4.2电影史和电影理论
直到六十年代，电影理论被分为两种主要思潮，达德利安德鲁称之为造型主义和现实主义。这两种学派都认为，电影比其他艺术形式更具有对地点，人与物——可见的日常现实做精确的，酷似生活的再现能力。p81
如果电影是一门艺术，它就一定要有自己的特性。这些特性应能使电影与其他艺术在表现手段上区别开来。由此而言，电影如果只是模仿其他艺术形式（例如绘画或戏剧），它就不能成为一门名副其实的艺术形式。对某些电影理论家来说，早期电影的历史意义即在于他们揭示了电影与其他艺术形式之间的潜力差异。p82
4.3现实主义（巴赞理论的形态）
对巴赞来说，电影史是一种有机的进化过程，即一种对古老的完整再现之“神话”的逐步实现。p83
4.4唯杰作传统和作者论
以艺术家为中心的美学观认为，艺术史就是对个别艺术作品的检验，而这些艺术作品足以反映出创作者的天才。p84
4.5唯杰作论对历史语境和历史变革的看法
一部影片出现的历史语境的重要性药大大低于作为一件艺术作品的影片所具有的永久价值。p86
“杰作”这个词所暗示的不是作品的历史特性，而是作品的超时间性。真正的电影艺术作品会超越它自己的时代现时现地“对我们讲述”。p86
杰作研究基于下述假设：
一，电影史首先是对作为艺术形式的电影的研究，另一些关注点——经济的，技术的，文化的——则是第二位的。
二，美学电影史的主体材料是电影艺术的个别作品：影片本身或艺术家个人的想象力。只须观看他（她）的影片即可将这些东西确定下来。
三，在很大程度上讲，影片的含义和它的美学意义是超乎影片的历史语境之上的。因此，与个人回忆录或其他非影片证据不同，影片本身就是一个客观的历史“事实”。
四，大部分影片进入不了美学电影史的范围，因为在以往摄制的所有影片中能称得上是伟大艺术作品的影片仅占很小的百分比。
五，电影史学家的首要任务就是评价影片。
六，电影艺术中的历史变革或被看作是进化的过程，或被看作是艺术天才的成果，而未被看作是由创作过程外部的诸种因素所引起的。p87
4.6对唯杰作论的批评
早在1940年，历史学家乔治博厄斯就认为，艺术作品的含义并非完全存在于作品的内部，它是随观者的背景和观点而变化的。p88
在接受美学的代表人物伊塞尔和姚斯看来，文学史不是“作品”史，而是读者和批评家对作品“亲身体会”的历史；他们的阅读和反应是受历史条件制约的。p88
伊塞尔和姚斯尤其主张，审美价值判断的权威性并非派生鱼文本的超时间性，而是来自一时（尽管这个一时可能会持续几十年）的评论一致。p88
巴斯科姆认为，不能把艺术形式的电影的历史看作是独立于作为经济产品和技术机器的电影的历史之外的东西。p90
4.7符号学和电影史
符号学汇集了若干领域的学术发展：逻辑学（美国哲学家皮尔斯），语言学（索绪尔），人类学（列维-斯特劳斯）和文学理论（二十世纪二三十年代的布拉格学派批评家）。所有这些理论都关注人类通过各种媒介——尤其是文字语言，手势，声音，故事，服装和形象再现——把世界概念化并将其分节的能力。p91
麦茨早期的电影符号学研究主要是一种类型学，它包括对影片中镜头之间和镜头段落之间各种结合的可能性以及对用来连接镜头和镜头段落的电影化“标点“（无技巧切换，化，划）的研究。p92
普通符号学所关注的与其说是某一类现象的特例（一首诗，一个部落神话，一段讲话）不如说是统驭特例的原则，程式或符码的系统。p93
把一部影片看作是程式和符码的系统意味着在某种程度上降低电影史中艺术家所起的重要作用。至少这种看法迫使艺术家与非个人的力量分享电影历史的舞台。p93
4.8走向美学电影史的重建
符号学的批评焦点从作为静态客体的影片转向作为一组关系的影片。这种转移既是内在的（一部影片作为符码间诸种关系的系统），也是外在的（许多影片的诸种关系）。p94
把电影作为表意实践的电影史研究不再致力于赋予入选作品以超时间的艺术价值，而是试图以历史的特性和复杂性去理解电影形式的运用。p95
汤普森开发了一种叫做“新形式主义”的电影批评方法，即把二十年代形式主义批评家们所倡导的文学批评原则应用于电影。p95
汤普森：每部影片都处于与其他艺术和含义生产系统的关系之网中间并依赖着这种关系的网络。汤普森把这些关系叫做“背景组合”（background sets）。在她看来，一部影片就是一个“开放的系统”，与其他系统的不断的相互作用中生产和消费。p95
每部影片，即使是最老套的影片，从历史上讲都是独一无二的，因为它代表了一种特殊的元素排列方式。然而这种独特性并不意味着历史学家一定要把一种影片看作是不可言说的历史的偶然产物。使一部影片区别于其他影片的东西不是元素本身的系统，而是元素的特殊排列。恰恰在非常不同的影片中，我们可以发现许多相同的生成机制的运作。p96
姚斯的“期待视野”代表了反应，预先判断，言语以及其他就表面印象而向作品表示敬意的行为。p96
在姚斯看来，了解特定作品的历史就需要领悟作品所运用的前创作策略，读解作品时所针对的期待视野，作品所产生的多层面响应，作为阅读结果而与读者视野的同化或疏离，以及读者，作者和文化体制之间的合成反馈过程在相同形式或样式的其他文本中所引起的文本变化。p96
4.9风格
电影风格：特定电影技巧的系统化运用。p97
4.10互文本背景
古典好莱坞电影风格构成了一种能为电影创作者所利用（或反对）的美学体系。对观众来说，它代表着他们的期待视野的一个重要部分，它也规定了一部故事片看上去或听上去“应该”是什么样。p101
从某种程度上讲，每一部好莱坞影片都是一个互文本的网络，须依赖已经存在于其他影片和其他艺术形式中的含义设计。p102
电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用。p102
在电影研究中，最引人注目的互文本系统就是类型片。p103
类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。一套类型程式一旦引入影片，由这些程式引发的期待就会开始起作用。这些程式随后将作为一种参数，影片的其他有关方面人物描写，场景铺排，戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而“被期待”出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。p103
4.11生产方式
生产方式这个术语在此意指一部影片的生产组织的整体结构：制作该影片的理由，制作任务的分工，所使用的工艺，职责和权限的分派以及确定评价完成片的标准。每种生产方式都有自己的一套生产实践，从中反映出一部特定类型的影片听上去或看上去“应该”是什么样子的规范性概念。p104
目前至少有三种基本生产方式：个人的方式，集体的方式，制片厂生产方式。p104
制片厂方式的特征是等级有序的组织，涉及面很广的分工和标准化的生产实践。p104
4.12作者
彼得沃伦《电影中的符号与含义》一书中所指出的“作者论所要做的就是选取一组影片——某个导演的作品——并分析它们的结构。与此无关的东西，与导演不想干的东西则顺理成章地被看作是次要的，偶然的和应被舍弃的。p106
作者论几乎从一开始就把注意力偏离开制作实践。p106
4.13电影圈内的美学话语
好莱坞制片厂生产方式的最突出的悖论是：一方面需要把它的产品标准化，而另一方面又要使每部影片都有所不同，这样才能诱使观众花钱看电影。p109
对电影史特定阶段的电影的评论话语的研究对于电影史学家来说是很有价值的。p109
诺埃尔卡罗尔认为，一部影片只要被评论家，批评家以及其他属于电影艺术“体制”的人们称为艺术品，它就成为美学电影史的对象了。正因为该作品被认为与较大的艺术传统有某种联系，它才会是“有美学意义的”。p110
4.14个案研究：《日出》的背景
任何一部影片都有其历史（无论其美学余晖能否超越它自己的时代），都在历史中占有一定位置，更准确地讲，在不同的史学著作中占据不同的位置。p112
4.15茂瑙的传记式传奇
茂瑙（《最卑贱的人》）影片在评论界的成功使绝大多数电影制作者至今还津津乐道于1926年夏到达美国时以自己的才华在评论界建立起的声望。p113
4.16美国评论话语中的德国电影
当时在好莱坞有些人却相信，德国影片是对美国电影工业的威胁，并对国会施加压力，要求实行保护主义的关税政策。p114
4.17德国导演与“高级艺术片”
制片公司投资某些影片是为了提高它们的声望，并且以此为自己创造一个不仅是商人也是大众艺术生产者的形象。p119
4.18茂瑙河福克斯的策略
雇佣“本时代的天才”只是为改善福克斯公司影片在评论话语中所处地位而实施的宏伟计划的一个方面。p121
4.19论及《日出》的话语
对德国电影的最初反响和这种反响在1927年所发生的变化，茂瑙传奇般的经历以及福克斯为提高公司声望所做的努力，共同构成了1927年秋《日出》上映时代评论话语背景。p125
无论如何，作为由福克斯公司拍摄，德国艺术家导演，叙事中规中矩但风格很具有自我意识的一部好莱坞影片，《日出》为评论家和观众呈现了太多的矛盾。p126
上述个案研究证明，影片和关于影片的美学话语并非存在于历史之外。p126
4.20结语
把美学电影史重新界说为作为表意实践的电影的历史和观众与影片在特定时代彼此抗衡的历史，而不是仅仅把它看成是艺术电影的历史。——这样一种观念使美学电影史的对象变成了所有的影片，而不仅仅是一小部分被定位“经典之作”可又经常被改来换去的影片。p128
一部特定影片体现了许多历史力量的汇聚：个人的和机构的，电影的和非电影的。这些力量（或称背景，或称生成机制）从它们各有的历史意义上讲就是历史的；而它们各自的历史同样是美学电影史工作者的研究范围。p128
5.技术电影史
电影技术史学家的基本任务是考察围绕电影机器（摄影机，印片机，放映机）初期发展的历史环境以及后来发生的变革，调整和拓展的历史环境。p130
电影技术史还必须界定特定技术项目在特定时代的发展方式，它们与当时科技状态的关系，它们被应用的范围，性质及应用的结果——无论是预见到的，还是没预见到的。
5.1“伟人”论和技术决定论
技术史因而常给描绘成一系列以发明家个人的“突破”为中心的一连串技术进化之成功的故事，是发明家监护着特定技术变革的诞生并把它养育成熟。p131
亨德里克斯对有关第一部投入使用对电影摄影机——早期活动摄影机——的每段记录的殚精竭虑的查阅就是为了证明，享有这一成就之荣誉的不该是爱迪生，而应是他的实验助理迪克森。
“伟人：论强调技术变革中个人的作用，而排斥或大大简略了对其他因素对研究。p131
关于技术变革的“伟人”理论专注于导向主要突破的步伐和“迈出”步伐的个人。另一些史学家则强调他们认为在未来的电影史进程中会对技术突破起决定性影响的东西，从而把研究重点从人物转向机器，从发明转向发明的美学结果。p132
电影技术史学家雷蒙德菲尔丁认为，每一个技术进步都包含在能为感觉敏锐的电影创作者所实现的某种潜能之中，但他们在艺术上所能获得的成就早已为他们所能得到的技术参数确定好了。p133
电影史上任何一个阶段的技术状态都给电影生产划定了某种界限。它标示出那些可能的，适宜的并能据以制作出更有希望的影片种类的东西。它也标示出那些希望较小的甚至不可能成功的影片种类。p133
5.2技术变革的经济学
一般而言，到二十年代为止，电影工业中的技术变革还只是更大的工业进程的一部分。p134
简言之，当美国电影具备了成熟资本主义的工业特征的（即有了一组企业单位，而每一家企业都努力去创造最大限度的长期利润时）技术变革在很大程度上就变成经济决策的问题了。
技术的革新阶段是指一家企业认定发明的采用将导致更大的长期利润，因而改变了它以往的生产，发行和营销方式。p135
5.3个案研究：声音的到来——对技术变革的分析
上述框架——发明，革新和普及——为历史学家提供了一种有力的基本方法。p136
有声电影的利润超过工业史中任何一个时期。美国电话电报公司因专利权而繁荣；庞大的院线（首先是由于电影声音而联结起来的）越发壮大；派拉蒙和洛氏，加上华纳，福克斯以及美国无线电公司资助的雷电华影片公司构成了美国电影工业的五大公司。这一由技术变革而形成的大公司结构一直完好地维持到五十年代。p148
5.4对技术变革经济学到重新思考
一件新产品或新工艺的引进可能会有它的发明者和最初的使用者非其所愿的或始料不及的用途和后果。p149
经济决策并不是在真空里作出的；公司在社会中运作，在作出任何一项决策时，尚须服从为人们普遍接受的规范和价值。p149
法国学者让——路易科莫利认为电影的起源“解构”大约在有真正的电影放映之前十五年就已经具备了。电影到十九世纪九十年代才出现是因为一些意识形态上的要求恰在此时聚合，构成了促使电影出世的压力。这些意识形态的要求是（1）以某种方式再现生活，以及（2）用这种视觉的力量谋取经济利益。有关的技术知识早在资本家发现把知识转化为利润的社会需求之前就已经存在了。p149
对于科莫利来说，技术改造——仅就它与意识形态变革和经济变革的联系而言——对于写作电影史是很重要的。p152
6.经济电影史
没有一部影片是在经济语境之外创作的。所有“另类”实践——即标以个人爱好，独立制片，纪录片或先锋派的影片创作——也都有着各自的经济成分。p155
6.1马克思主义批评
托马斯古拜克认为，只有在国家的自主权得到增强的时候，才会有在娱乐产品中创造出“正面价值”的机会。p159
6.2工业分析
工业分析家从成效入手，试图从一种特定工业中确定社会所要求的那些品质。p162
工业分析家只用经济学术语来界定成效标准。他不会告诉我们什么是最好的，而只是想让我们明确自己的目标和价值。p162
工业分析模型：结构，做法和成效p162
基本条件
供方 求方
原材料 价格的灵活性
技术 预期增长速度
经营观点 代用商品
工会组织 购买方式
公共利益准则 季节特点
市场结构
买主和卖主的数量
产品差别
上市壁垒
产品统一管理
做法
制定价格
营销策略
调查与革新
做广告
合法的战术
成效
生产与分配率
社会标准
公平标准
映轮，映区，轮空和双片联映等制度等施行迫使那些真正的影迷们不得不付出最高票价。p164
多家垄断的权力来源于它们拥有美国100座最大城市中的大部分首轮影院。p166
6.3个案研究：美国电影工业的形成
电影在美国的第一次放映就是一次商业放映，那是在1896年的纽约市。正因为有了这种掏钱买视觉快感的交易，我们才有了建立一种工业的基础。p167
“竞争”：
1.可替代的产品
2.买方和卖方相对于整个市场来说是弱小的
3.没有人为的约束
4.资金的流动性
简而言之，美国电影业产生了一种包含三点内容的方法来获取并维护它的垄断地位：（1）把各家公司的产品区别开来。 （2）首先控制全国进而控制国际的电影发行。（3）通过占有国内为数不多的首轮影院来操纵电影放映。p172
6.4结论
多家大公司的垄断将（1）明星制（2）全国（以至国际）发行和（3）映轮—映区—轮空的放映体制结合起来。
7.社会电影史
于果明斯特伯格在1910年警告说，电影具有破坏年轻人头脑中对邪恶思想的“正常抵抗力”的力量。他写道“不能忽视心理感染与破坏的可能性。”p179
7.1谁制作了影片，为什么制作这些影片：影片生产的社会史
几乎所有最早的好莱坞电影巨头都是第一或第二代犹太移民。p181
全面的好莱坞社会史至少包括：
（1）对制片公司组织结构的考察
（2）对人员聘用情况的考察
（3）对每个制片公司劳动分工情况的考察
（4）对影片生产过程中各种参与者所起作用的考察
（5）对明星制度的考察
（6）对与制片公司（好莱坞共同体）密切相关的社会语境的考察
（7）对针对好莱坞和电影工业的公共话语的考察
7.2谁看了电影，怎样看的，为什么去看：看电影的历史
用社会学术语讲，电影观众是一个“无结构的群体”p183
7.3什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么让人看到：作为文化记录的电影的历史
电影作为大众娱乐媒介，其通俗性引起了电影史学家和社会史学家在观念上的一个转变：从把电影作为无与伦比的洞察力之源发展为把电影看成是民族的文化。p185
影片是社会的再现，尽管这种再现是间接的，隐晦的。p185
“形象”研究：
莫莉哈斯克尔在《从尊敬到强奸》一书中作了如下论断：美国电影起着维护“妇女是低劣的”这一弥天大谎并使之永久存在的作用。她把电影业叫作“美国梦幻机器的宣传队”。p186
电影化的定型反映着社会中定型化的态度。好莱坞影片对黑人的再现，其效果是要在黑人和白人中加强一种观念，即在美国社会中“真正重要的是白人而不是黑人。”p187
7.4电影怎样反映社会：克拉考尔与德国电影
克拉考尔在《从卡里加利到希特勒》一书中分析了第一次世界大战到希特勒兴起之间的德国影片，他认为，电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。p188
电影生产的偏见效果通过影片制作的群体本性而被抑制。商品生产者永远以吸引尽可能多的观众为目的，而观众的反馈与商品生产者都保证了对一个社会的“心理气候”的精确反映。p188
克拉考尔指出“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理倾向——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理”。p189
电影母题所反映的不仅是个别电影观众的心理状态，而且是整个社会的心理状态，克拉考尔认为p189：
（1）二十年代德国电影的观众主要是中产阶级
（2）中产阶级的价值和态度盛行于整个德国社会
（3）周期性出现的电影母题反映了整个国家的需求和恐惧
经验主义者对克拉考尔的批评
克拉考尔是在二战之后及希特勒给德国社会带来破坏之后写作的，他从结果回溯至假定的原因，从希特勒兴起并在1933年掌权这一历史事实推论他成功的原因是德国人民默许独裁政治的心理趋向。p193
经验主义的替代物：内容分析
大多数内容分析者都着重于文本内容的显在层面：它的字面含义即表面含义。以故事片为例，显在内容通常包括人物的社会经济地位，他们的划分明确的情感，情节的发展，布景和外在主题。p195
观影心理学
拉康尤其关注语言的作用，他认为，在语言之外不存在思维，不存在对我们自己的认识，也不存在对我们周围的世界的认识。实际上是语言进行着对现实的再生产。对拉康来说，成为一个独立的个体就等于陷入一个先在的符号网络（符号界），即被相似与差异系统中的社会和语言确定位置。我们是按照社会关系和语言关系被界定的，比如说“某某之子”，“我”，“玛丽·史密斯”等等。婴儿的唯一选择就是归顺于羁绊并界定他（她）的社会和语言之网。p197
在接受拉康学说的电影理论家看来，影片并非供分析者读解的孤立文本，因为这些文本本身就可能包含着无意识的想象。观影行为进而被看作是对电影如何把观者“建构”为主体的一种图解。p198
柯林迈凯布在1976年发表了《理论与电影：现实主义原则和快乐原则》（《世界电影》，1989年第一期）一文，他发现这种在想象界（天生的自恋概念，认为是我们建构的这个世界并赋予它以含义）和符号界（痛苦地意识到这个世界是独立于我们的意识而存在的）之间的摇摆曾表现于古典好莱坞叙事影片的风格之中。迈凯布认为，可以把好莱坞影片的主导视觉模式称作想象的，因为它把观者定位于一个全知全识的点。p198
7.4人们对电影说了些什么，谁说的？为什么目的说的？
影片不仅仅是给批评家和影评人评价用的，它们也是广阔的话语研究领域中的科目。比如在二十年代，好莱坞是美国第三个最重要的新闻来源（排在纽约和华盛顿之后）p201
7.5作为社会机构的电影业与其他社会机构一直有着什么样的关系？
在过去任何时候，电影都与其他社会机构共处于一种复杂的关系网络之中。在美国电影史上的许多时刻，这些复杂关系中最重要的要算是电影与政府各部门之间的关系了。p202
非政府社会机构，尤其是宗教组织和民权组织，一直试图影响影片的生产和展映。p202
7.6个案研究：明星——电影史中的角色
社会电影史的研究是对电影史的某些社会维度进行确定，描述和理解，电影明星就是电影史的社会维度之一。p203
明星是什么？
明星的概念起码包括了演员和角色之间的双重性。p204
埃德加莫兰在《明星》一书中把明星界说为银幕角色和演员——即片中人物和银幕外真人——的结合体。“影片一完，这位演员就又变成众演员中的一个了，这个角色也仍旧是众角色中的一个，但从他（她）们的结合中却生出一个复合的造物：他（她）既可分身为二，又能合二为一，这就是明星。”p204
埃德加莫兰认为，明星这个概念中最根本的东西是：明星的私生活一定要公之于众。p204
公众所认识的不是作为一个人的明星，而是作为一种形象的明星。在理查德戴尔看来，明星是一种“被结构的多义体”，即“在明星身上具体化了的含义与情感的有限重合加上欲将其结构起来用以突出某些含义与情感而掩盖或移置另一些含义与情感的企图。p205
明星是包括了多种含义的复合形象，他们的多义性能使不同的人在特定明星的形象中看出不同的东西。p205
明星形成了观众用来从影片中得到含义与快感的美学互文本。有人认为，明星之所以存在是因为他们把特定集体的需求，梦想，幻想和积念集中体现于他们所扮演的人物身上。p205
理查德戴尔对于明星的分析基本上是马克思主义的。他指出，好莱坞影片是在西方社会主导意识形态之内产生的，它们所传达的也是这种意识形态。p206
非马克思主义社会学家阿贝罗尼就把明星看作是内藏反常与矛盾的概念。明星构成了一群“无权力点名流”，因为他们实际上几乎没有政治权力或社会权力，然而他们的“超凡魅力”却能使他们成为公众狂热迷恋的对象。p206
个别明星形象（从外表看是社会的一个成员）为那些能在整个社会中引起反响的话题——成功，财富，风流韵事，“可以接受的”社会行为，消费等等——提供了一个方便的聚焦点。p207
明星形象体现于四个文本范畴：（1）促销（2）宣传品（3）影片（4）批评与评论
促销：戴尔把促销界定为“为特定明星生产出来的文本，它们是对特定形象或形象氛围进行精心创造，营造活动的一部分”。p208
宣传品：戴尔把宣传片界定为公开散发的有关明星的材料，而这种材料看上去又不像有直接促销的性质。p210
影片：戴尔指出明星的影片往往是“明星载体”，因为这些影片是为提供一种与明星相联系的角色或样式而制作的。p216
批评与评论：戴尔把这一范畴界定为对明星表演的欣赏或阐释。p219
结论：戴尔对促销，宣传品，影片和评论的条理化阐述为电影史学家提供了一种确定明星形象并在其复杂性中考察这一形象以及描述历史变革的手段。p221
第三部分：做电影史
8.撰写电影史
本书的前提之一是，作为电影史的读者，他越了解电影史（以及一般而言的历史）的研究和撰写的过程，他对电影史的学习就会越有兴味。p225
8.1项目一 技术变革的历史：有声电影来到密尔沃基
从声音第一次回响在密尔沃基的一家影院到电影声音在当地的完全普及，足足花了三年多时间。p231
8.2项目二 地方电影放映的经济学：院线
1925年，巴拉班和卡茨公司已经垄断了芝加哥的放映收益——并不是靠占有全部影院，而是靠对位于主要商业中心和闹市区边缘的大型电影院的控制。p233
8.3项目三 地方社会史：两个城市中观影活动的早期形式
镍币影院：
（1）镍币影院并非只坐落于工人阶级居住区。它们看来既群集于某些穷人居住区，也群集于中产阶级居住区。我们举的“小意大利”的例子就非常生动地表明了这一点。许多镍币影院的位置看来都离当时的零售店，传统的娱乐区以及公交线路不远。
（2）镍币影院并不都是阴暗潮湿的铺面房。许多镍币影院很吸引人，常常模仿或引进一些杂耍表演。
（3）到1910年为止，铺面房影院已是穷途末路，并为更大更商业化的建筑所代替。1910—1915年间更表现出“电影宫的兴起”的特征。p239
8.4可供研究地方电影史使用的资料来源：名录，火灾保险图，地方志，地方报纸，电影行业报纸，公立档案，采访，照片。p242
9.重新整合电影史
实在论的电影史方法的核心在于，它承认电影是一个系统，是一个由许多相关因素构成的复杂现象。p247
9.1个案研究：美国真是电影的早期阶段
重新描述真实电影
记录片是这样一种电影形式：在这种形式中，电影制作者放弃了对影片制作过程的某些方面的某种程度的控制并以此含蓄地向人们昭示该影片在某种程度上的“真实性”和“可信性”。p251
真实电影是六十年代初出现于美国和加拿大的一种纪录片制作风格。它的基本目的是尽可能准确地捕捉一个正在发生的事件并将电影制作者的干预或阐释缩小到最低限度。p251
作为另类实践的真实电影
真实电影的制作者的“立场”已经被画入了一个大致的轮廓：电影应该被当作一种不抱先入之见，没有导演干预，尽可能准确地开掘社会现实，记录正在发生之事件的手段；其剪辑方式应该是：影片的含义要从其素材中而不是从电影制作者将主题强加于素材的做法中浮现出来。p252
战后反好莱坞式电影的影片包括下面几个基本信条：
（1）好莱坞影片违反电影的“真实本性”，因为它们用虚构的幻觉来代替现实；
（2）好莱坞电影制作技术的复杂性在电影制作者与影片主体之间，以及影片主体与观众之间设置了不必要的障碍；
（3）好莱坞影片是为其制片商赚钱而存在的，这些人并不把电影用于更高尚的目的；
（4）好莱坞影片中的社会是美艳，奢华，明星与成功的所在。它无视贫困，不公正，政治斗争和种族歧视等“真实的”社会问题；
（5）好莱坞影片无论何时处理社会问题，其技巧和程式（如大团圆结局）都会把这些问题仅仅表现为一种更“不真实的”虚构。p254
传统纪录片让真实电影制作者感到特别恼火的是纪录片的影像仅仅用来当作照本宣科的解说的图示，而且不允许现实自己讲话。现实只有在电影制作者或脚本作者想要它讲话时，才能讲话。这真是天理难容。
真实电影的技术语境
传统纪录片的风格，尤其是声音的运用，在很大程度上讲是技术局限使然，而并非美学上的一种选择。p255
在外景地录制同步声的困难无论在新现实主义的影片还是在传统的纪录片中都是很突出的。前者的影像可以在稻田或罗马的贫民窟里记录下来，但对白却不得不由演员在录音棚里“配音”。p256
16毫米器材在战争条件下被广泛使用的美学后果大大超出了战争本身的影响范围。有人认为，战地手持式摄影机进行移动拍摄时必然产生的摇晃，颤动和往往模糊的影像在电影观众心目中已变得与现实主义等同了。战时摄影作品的战斗“风格”很可能有助于20年后的观众接受真实电影风格的相同品质。p257
六十年代末使用的录音机也是小型轻便的，它可以把高质量的声音录在四分之一英寸宽的磁带上。p258
德鲁小组的由来
罗伯特德鲁在投身纪录片制作以前曾从事新闻和摄影工作，特别是做过十年《生活》杂志记者和编辑。p259
真实电影和电视广播网
五十年代公众事务节目所吸引的观众要比几乎任何一个别的节目样式的观众少得多，但到了1960年，广告商对作为广告媒体对公众事务节目表现出越来越大的兴趣。p262
生成机制间的关系
真实电影的纪录片需要最大程度的观众投入。失去了解说员，观众就必须自己去构想镜头和场面之见的逻辑联系。词语信息不是由细心撰稿再经录音棚里录制的解说来承载的，而是通过“匆忙”录下点同步声对话传达出来。观众不能坐在那里等着被告知他们正在观看的那个场面的意义，他们必须主动地去解读画面，想出一个镜头或一段对话的意义p269
作为一种先锋派运动，真实电影的宗旨是使电影成为一种尽可能透明的媒介，通过对电影制作者可能进行的操纵严加限制，从而提供一种真实的世界图景。真实电影的纪录片制作者是中立的观察者，而不是争辩者。然而，真实电影的志向并不是追求价值中立。真实电影隐含不露的哲学基础是经验主义的一个翻版。真实电影假定了下述经验主义概念，即一个给定情境的“真实”可以由一个不带偏见的观察者对它的冷静观察与记录来决定。p270
马克思主义的历史学家会坚持认为，美国真实电影的经验主义定向已经为它提供了一个政治观，因为经验主义假定“这个世界运转的样子”是可以通过简单的观察而得知的。p271
真实电影的命运
公共电视为真实电影的记录片提供了唯一的广播网。p277
真实电影运动的先锋性由于好莱坞电影对其技巧的采用而被冲淡了很多。p277
结语：真实电影中诸种生成机制的相对作用力
《特写》节目以后的真实电影的命运表明，当一个电影史现象的生成机制发生变化时，这一现象本身也会随之发生变化。p279
由于商业广播公司的政策，真实电影被迫置身于一种边缘性电影实践的位置，极少进入电影院，也不常上商业电视，它表明的风格特色不久便被主流的好莱坞电影和商业电视实践盗为己用了。p279
《电影史：理论与实践（最新修订版）》读后感(六)：读《电影史：理论与实践》
我向来不喜欢看电子版的书，但是如此抢手的书不可多得，也只能退而求其次，暂时屈从于现代科技了。连续多日对着电脑屏幕阅读，每天看到最后都不免头昏眼花，惟感心有所获，算是安慰。（注：当时图书馆这本书已经被其他同学借走了，老师又要求写这本书的读书报告，所以我是从网上下载了PDF版来读完的）
这是一本关于电影史理论与实践研究的著作，作者却似乎并不急于言及电影，而是首先开始了对于“历史”的哲学性思考。历史究竟是什么？如何研究历史？这是撰写任何一门学科历史的工作者都首先要遇到的问题。不能回答这一问题，研究就失去了方向，也就缺少了进行下去的依据。对此，经验论和约定论都给出了答案。在作者看来，它们一个偏于事实证据，一个偏于理论模型，所以都不够完满，倒是实在论“不仅保存‘过去是独立存在的’这一概念，同时还考虑到解释历史理论的必要性和复杂性”，最终赢得了作者的欢心。事实也证明，本书确实是以一种开放性心态写作的。作者无意建构单一模式，或向读者推销唯一的答案，而仅仅是提供了一些富于逻辑性的可参考思路。“不欲也，故无所不有”，这恐怕也是本书成为欧美高等院校电影研究必备参考书的秘诀之一。可见在文化、价值取向多元化的背景下，研究亦概莫能外。研究的目的不是要统一思想，而是引起读者更深层的思考。历史不存在一个单向目的。世界的多姿多彩决定了对它的解释也是缤纷多样的。任何历史规律的提出都是基于已有事实的合理想象，也都只能在很小范围内实现，且并不具备预测未来的可能。一个万能的、包容所有历史并使之条理化的规律除了证明自身的愚蠢之外，别无所证。从这个意义上说，作者在第一章的哲学探讨成功地避免了将自身置于荒诞可笑境地的尴尬局面。
任何一门学科都有其学术渊源，它是学术研究向前推进的基础。在第二章中，作者首先回顾了电影学术短短二十年的历史。从中可见一种通俗娱乐形式入主学术研究的历程。大凡通俗文化都经历过由不受重视到备受赞誉并最终被主流文化、精英学界接受的转变。正如词、曲、小说长期疏离于文学史一样。如果把“俗”定义为众人皆做之事、皆言之说，那么俗文化因其浅显易懂先天地具有一种迎合大众的力量，也因其迎合大众，未免显得粗糙、不严肃。作为精英的知识分子有责任在当下的文化中剔除那些低俗的不能荡涤人类心灵的东西，而挑选那些优秀的永远给人以精神给养的事物流传后世。所以，拒斥通俗成了每一种文化都未能“脱俗”的必经之途。尽管如此，俗文化并不因失宠而自怨自艾。精英文化的讥笑、嘲讽反倒让俗文化有了更为自由无所拘束的发展空间。既然处境不会更糟，倒不如泰然处之。有趣的是，不管俗文化是如何对精英文化的冷遇表现得满不在乎，最终它还是认同了精英文化的某些规范，接受了它的改造。这也是学术领域为什么接纳俗文化的原因，毕竟不是所有的俗文化都能如此幸运。书中将电影研究受到人们的尊重解释为电视冲击了电影作为通俗娱乐形式的作用、欧洲电影进入美国等事实的影响。我想，正是欧洲电影带来的文化内涵对电影的雅化起了关键作用，否则，无论电影在电视的冲击下如何走向没落，它也不会引起学术研究的丝毫怜悯的。
在第二章中，最让人感兴趣的是“电影证据”这个章节。不仅因为它介绍了早期电影保存的诸多细节，还因为电影研究遭遇的这一问题也是所有学科历史研究中普遍存在的问题。时间具有一种隐身的能力，资料充当了它的言说者。所有的历史都不是当初活生生的历史，而只能是资料中所描述的历史。因此，占有的资料越完整，历史被复原的可能性越大。书中分析了电影资料损失的技术原因和经济原因。在这里，电影在初期所扮演的大众娱乐的角色再次突显出来，成为电影资料损失的一个深层原因，甚至“美国首次保存影片的努力并不是为了电影艺术，而是出于谋利的动机”。电影资料保存的状况很可以对照于文学典籍的传承。古典文学在长时间的流传中也出现了各种不同的版本，流传中的错讹、脱漏、衍文等不胜枚举。包括现当代文学，原本是距离今天最近的文学，如今也开始强调版本校勘问题。足见版本对于研究的重要性。不过，文学资料的保存较之电影资料保存的优势在于电影更依赖于技术的进步，而文学对这方面的要求就少多了。谈论这些并不意味着要对电影资料保存怀有悲观的看法。资料的保存带有极大的偶然性。这里关涉到一个奇怪的现象，就是原始资料或者那些已经消失的资料在当时看来并不是什么了不得的东西，只有到了后世，年代越久才越发显出其珍贵。假设我们要从中吸取教训，就不得不把今日大大小小所有资料原封不动地保存下去，也即把整个社会每时每刻的横断面储存下去，这显然是荒唐的不必要的，事实上也是不可能的，因此就需要对现有资料有选择地进行保存。选择就暗含了取舍，古今取舍标准的不对称造成了后世眼中珍贵资料的缺失。无法肯定后世的焦点将会停留在今天的哪个部分，这样就进入了下一轮资料缺失的循环。在一个不精确的世界里，完美只存在于想象中。关于今天的资料的缺失在将来仍将存在，研究者的抱怨也仍将继续。
本书的第二部分，作者分美学电影史、技术电影史、经济电影史和社会电影史四个章节介绍了传统电影研究方法。这四个章节涵盖了有关电影的方方面面，每个方面都可以作为一条线索去追寻电影史的一个侧面。
美学价值是电影成为艺术的一个重要理由。书中将关注的目光投向“什么构成了电影艺术历史”这一问题，也就是说电影的美学价值体现在什么地方，这是研究者必须要搞清楚的。就好比我们说一个女孩子漂亮，漂亮是公认的、无疑的，但是究竟哪里漂亮，如何描述她的漂亮，众人却莫衷一是。想要解答这一难题，不妨将其他艺术拿来作一参照。绘画雕塑、音乐舞蹈、文学戏剧等都是艺术。绘画雕塑以创造性地摹仿现实世界作为自己的美学体现，那么，电影以逼真的形式再现现实世界是不是也算是一种美呢？当一片美丽的风景被电影用胶片定格时，或是当电影从不同的角度审视美的事物时，是电影呈现了美，还是电影创造了美？音乐舞蹈以声音、姿态表现美。电影，特别是有声电影以来，音乐、声音的加入为电影增色不少，但是能否以音乐舞蹈的加入就推断电影的美学展示仍然值得商榷，否则，电影与音乐舞蹈之间就无所差别了。文学戏剧与电影之间的关系比较复杂。文学以文字为工具为人们提供美的想象。文学与电影的关系主要在于文学为电影提供剧本，电影将文学中的想象转换为真实的故事。也可以说，电影是用胶片抒写的故事。比较来说，戏剧倒是最接近于电影的，但是舞台艺术固定的场景、剧情的集中显然在电影中被蒙太奇的剪辑替代了。总之，电影出现之前的艺术在电影中都有所体现，但又都不足以概括电影之美，所以，书中介绍了唯杰作论、造型派、写实主义、作者论、风格等一系列试图解释电影美学价值的词语，却始终找不到一个最为恰当的表述方法。或者我们也可以用柏拉图对美的定义为电影之美作结，即“美是难的”。在本章最后，作者以一个个案研究，电影《日出》的研究作为对电影美学的实践分析。《日出》是失败的，尽管它在无声片所能表达的范围内将视觉效果放在首位，但是从它所出现的背景以及它在后期评论中所面对的质疑来看，它只是受到吹捧的产物而已。“为艺术而艺术”对电影来说是否合适，或者“为艺术而艺术”本身是否就存在问题？就像南北朝宫体诗一样，单纯华丽的词藻之下掩盖了诗歌所应具备的情感，同理，艺术电影是不是也误解了电影的美学表现，从而抛弃了电影最本质的东西呢？
既然谈到了电影美学问题，顺便谈一谈当下的艺术电影吧。一提及艺术电影，人们首先想到的就是它与商业大片不同，也即不是以商业盈利为目的，而更看重电影艺术表现，这样一来，它在商业上的成功与否就不那么受非议了，但是这个命题反过来却是不成立的。艺术电影未必一定要与盈利划清界限。那些经典的艺术表现极佳的电影从来都是广受赞誉、深受大众喜爱的，因此也绝对是卖座的。可见，艺术电影的失败不在于“艺术电影”这个词的失败，而在于所谓的“艺术电影”艺术性不够的失败。通常来讲（个人所见），失败的艺术电影失败之处就在于电影叙事欠缺。叙事也是一门艺术，好的电影剧本相当于电影成功了一半。如果人们只为了欣赏电影中的景色或是电影表现技巧，倒不如看风光片，又何必看电影呢？叙事是今天的电影之成为电影的基本要素。如果一部电影空洞无物，能不能称得上是电影都是值得怀疑的，艺术就更是无从谈起了。
没有哪一门艺术比电影更依赖于技术。电影技术是电影产生的基础，是物质条件。有点类似于“仓廪实而知礼节”，当然“仓廪实”未必一定“知礼节”，但是没有“仓廪实”就谈不上礼节问题。没有电影技术的话，电影无从谈起，也就不存在所谓电影艺术了。只有电影技术发展到一定阶段的时候，电影才有条件、有意愿考虑艺术的问题。电影的诞生就是技术上的革新造成的，之后电影的每一次重大的历史性转折都离不开技术的发展。在电视、电脑、网络发达的今天，现代人已经很难再体会得到当初电影的出现所带给人们的巨大惊喜。在技术电影史这个章节，作者介绍了“伟人”论和技术决定论。一个奇怪的现象就是在第二部分的前两章，每一章都会讲到一些偏执一隅的见解。正如美学电影史中有“唯杰作传统和作者论”一样，“伟人”论和技术决定论从标题就可以看出它的侧重点。我并不想否认技术发明对电影所起的作用，但是如此夸大技术因素与今天人们对电影的理解实在是有极大出入。它所描绘的是一个从无到有的神奇过程。人类对于新事物的渴求与不满足再一次发挥了无与伦比的效用。值得注意的是，文章中实践部分的个案分析中，声音技术的变革首先发生在华纳兄弟公司，而不是实力雄厚的派拉蒙和洛氏公司。雅各布斯给出的答案是因为华纳公司害怕破产。世间之事往往就是这样，劣势地位所具有的冒险性也更强，一旦成功所获的收益也是巨大的。虽然技术之论不太符合人们对于电影的想象，但是只要想一想电脑的发展——差不多十年前，我们还只把电脑当作稀罕事物，那种纸箱子般的方头方脑沉甸甸的大家伙还只是某些家庭的奢侈品，而今天几乎人手一台，形状小的可以放进背包随身携带，那个小小的屏幕可以准确定位我们的位置，并及时报道出世界各个角落的故事，那么，技术于电影的关键性作用就不难理解了。看一看现存最早的电影图像，或者哪怕只是看上一部默片，我们就可体味出技术发展在过去一个多世纪所经历的艰难。有时候，人们会有一种惰性，太容易接受现状而不去考虑之前的由来。电影经过了爱迪生时代的个体观看，到后来的集体观看，如今似乎又有返归个体观看的趋势。电影已经将我们带入另一个崭新的视听世界，而网络又将那个鲜活的世界变得更加随时随地。至于将来，谁知道会发生些什么呢？或者我们有可能与播放中的电影产生互动，让电影按照我们的选择进行吧。
如果说之前把电影称为艺术的研究可以成立，那么在经济电影史这一章将电影看作一个产业化链条，简直就是一个奇迹。我非常欣赏作者在本章进入正文论述之前对电影经济学的重要性及其边缘化地位所作的阐释。电影从一开始就是一个奢侈的事物。不用说拍摄雇佣的人力成本，单只一个摄影机就不是个人能承担得了的。况且，即使个人能承担得了，拍了电影能干什么呢？也只能是作为赚钱的目的加以利用。就算没有盈利的目的，公众的认可与批判也仍然是电影最重要的价值。当然，最后一种假设偏离经济电影史太远了。总之，经济考量是电影与生俱来的一项标准。作者对映轮、映区和轮空制度的介绍让人印象深刻。个案研究解释了美国电影工业及垄断地位的形成。经济的操控未免损害了电影作为艺术的纯洁，不过它对电影发展的推动也是显而易见的。非常惊讶于美国工业的发达，无怪乎好莱坞影片在世界范围内都要树立霸权了。时至今日，票房仍然是衡量一部影片成功与否的标志，这也算得是电影作为一项产业的明证。
社会电影史是作者在书中着墨最多的章节之一（与其着墨相当的另一个章节是“美学电影史”）。毫无疑问，电影与社会密不可分。作者借用了伊恩·贾维在《电影与社会》一书中提出的四个问题来思考。首先，电影的制作是否具有社会意义？这种意义是否在生产之初就被设定了呢？如果在中国，这个问题将被大书特书。中国人有一种将所有问题划归于崇高的政治之下的天赋，仿佛除了政治，社会就不成其社会了。西方学者显然不具备中国人这般神奇的头脑，所以他们对影片制作目的的研究仅仅局限于制片人、制片公司的范围，最多不过扩展至电影工业共同话语的考察。这就远比中国人眼中复杂的社会要单纯得多。其次，作为与电影制作对立的另一方，观众的研究也是必要的。在这里，西方学者中普遍存在的二元对立思维突显出来。这其实是一个难题，因为它比影片制作单位要分散，属于“无结构的群体”。想要纯客观描述进入影院的观众结构只是一种幻想，但是，观众之所以看电影，一个决定因素是电影所具有的魅力以及它在多大程度上满足了观众的需要。电影与观众之间的关系还是可以描述的。最后两个问题“什么让人看到了，怎样让人看到的，为什么让人看到”和人们对电影的评论都属于影片播映后的效果研究。电影提供了影射现实的另一个亦幻亦真的世界。如果影片能够获得成功，那么它一定是契合了当时民众的某种共同心理需求，并在一定程度上将其扩大。克拉考尔关于德国电影与法西斯预兆之间的纠葛作了详细说明。这种推理是否可信值得怀疑。至少，经验主义者对此是大为批评的，但是，影片所具有的广泛的社会效应和潜移默化的号召力确是不容置疑的事实。
在本章中的个案研究部分，作者选取了电影明星作为考察电影史的一个重要社会维度。以往那些艰深的、晦涩的、理论性的、思辨性的论述一旦碰到这个词，霎时间黯然失色。这个词代表了太多的光环和遥不可及令人垂涎的遐想。在这个世上，绝大多数人都是淹没不闻的，只有极少数的人包括电影明星才能受到民众的关注，所以明星具有令人追捧的荣耀。无论对它有多少反对、不满、批评，只要它还是焦点，它就是成功的。从琼·克劳馥的经历中，人们可以窥见一个电影明星的制作过程。使用“制作”这个词不免令人遗憾，它所反映的是电影产业中人被异化为物的必然结果。谁又能说得清这到底是幸还是不幸呢？从电影史发展来看，明星的出现是一个推动电影产业前进的绝妙的创造物。制片厂为公众编造了一个貌似真实的故事，公众越是喜欢这个故事，制片厂从中获得的收益就越大。对于研究者来说，以电影明星为纽带，可以捕捉的社会信息远比电影本身所牵涉的信息要多。
这本书不是一人单独写成的，所以许多内容之间的联系不够紧密。整体来看，前面两个部分都还是在传统研究范围内，与之相比，第三部分的研究颇有创新意味。对于许多学科研究而言，学科内总会有一些定论，人们会提到、会使用，却从不去探究真伪。很多时候，人们由着思维的惯性会轻易地忽略那些已有的结论。挑战定论也往往会引发论争，给自己带来不必要的麻烦，但是，创新发展是永远不会怕麻烦的。本书的第三部分大胆地迈入了前人未曾开拓的处女地——地方电影史，并尝试着在真实电影中将之前传统电影史的几种研究方法糅合到一起。这两方面的研究都显得与众不同，又合情合理。作为一部电影史著作，它不仅在倡导些什么，也真的正在改变些什么。特别是第十章的选读指导，为初学者引入了更快更好地进入电影史研究领域提供了极大便利，称得上是初学者的宝典了。
看完这本书，感觉电影不再只是一种可供消遣娱乐的等同于游戏的事物，而是具有了厚重的带有启示和某种深意的事物。这本书写于上个世纪八十年代，对于之前电影的历史已经有了足够的说明了。如今，又有将近三十年的时间过去了，许多电影发展的新局面都是书中所未曾预料的。如果今人可以从书中有所借鉴，将此书之后的历史加以补充，我想，这才是本书作者最乐意看到的。
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