《二十世纪西方文学理论》经典读后感10篇
《二十世纪西方文学理论》是一本由（英）特雷·伊格尔顿著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：28.00元，页数：290，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
从翻开这本书开始，我对文学批评的了解是越来越混乱，更要命的是世界观、人生观的紊乱。
2008年4 月1-15日（阅读1—4章）
好吧，前言他否定掉了文学，第一章讨论文学在英国教育地位的变迁，包括文学取代宗教的功能等，第三章是结构主义和符号学，我现在意识到，结构主义从根本上来说其实是在谈哲学，包括俄国形式主义。17世界文艺复兴，当时是把神（上帝）从中心位置搬走，转而注重人本身，而以索绪尔（saussure）为代表的语言学家则是强调以“语言”（langue）为中心，把自18世纪建立以来的人本位给彻底颠覆掉，把语言摆上中心位置。换言之，结构主义认为整个世界最根源的是语言，文学不是人类意识的产物，作家只是代言人；语言也不仅仅是工具，整个世界就是由一个系统（语言，符号与符号之间）组成。人从生下来开始，就被所身处的整个社会语言文化所限定，思维方式和表达方式都受制于语言（控制思想不可怕，可怕的是控制思维的方式），小孩长大成人社会化的过程其实也就是语言化的过程。
在看《和尚与哲学家》这书里面也谈到，所谓“自我”（ego）到底是怎样的一种存在。西方哲学界已经否定了“二元论”即人有物质和精神同时的两种存在，但精神在人的身上以怎样形式的存在仍无定论（笛卡儿说存在于是脑垂体？）有由物质组成的世界和由精神组成的世界。现在西方哲学界大多倾向于一元论，则要么世界只由物质组成，要么仅由意识流存在（佛教的轮回不是指一个肉身或一个精神无止境的循环，而是指精神的延续，没有一个固定的意识，就像一根蜡烛灭了，又有另一根被点燃）。
阅读结构主义的有趣之处也是它困扰我之处，就是要去除“人本位”这一认识（就是跑到哲學范疇了）。我不知道，我目前来说仍然很享受阅读语言文字，他们排列、组合以及所营造出的意象带给我的快感，而所谓排列、组合应当是属于结构的部分（能指），而意象，则属于结构主义所漠不关心的“所指”（所谓外部世界，人类经验等），这一部分应当属于“语用学”范畴。
目前来说，我们社会推崇于用语言描述外部世界和人类经验，比如英语考试。阅读理解就是给一段文字，学生阅读后做题，选择对错或是选择那句话切合题义。老实说，我当时最恨这种主观题，因为我总觉得从某种角度来理解的话，这句是对的，那句话也没错，往往挣扎良久。但语言经常引起误解，语言也非对和错这么简单。比如the rose is beautiful和the rose is red这两句话结构一致，但本质是有区别的，前者是主观感觉，后者是属性（如果用功能语言学的process分析都是relational, the rose 为carrier ,beautiful和red为attribute）。爱国主义教育常常说：xxx民族是伟大的！！但其实这只是主观感觉，但显然爱国教育就是想让你觉得这是属性。
回到作家是文学作品代言人一事。一些作家说他写东西很少打草稿或提纲，有些句子有些情节就是那样自然而然写出来并非是个人有意所为，这样可不可以就理解该文学作品（结构主义只关心结构，诗歌大多用符号学，小说大多用叙事学来分析）原本就存在，作家只是代言人（agent），其实也就是结构主义的anti- humanitarianism？乔伊斯或福克纳这些，都是通过打破语言原有的结构常规从而获取成功的。但事先必须存在一个约定俗成的语言习规，作家写出不符常规作品，则langue让parole（法语单词。指无序的口语化的语言，未有结构，人们日常用语等。）不舒服，就是打破了现有秩序（不光是语言，革命也是如此）。结构主义只关心打破，他不关心打破的力量从哪里来（不关心人），力量从何而来这些似乎应该是由后结构主义、心理分析所考虑的。
《二十世纪西方文学理论》读后感(二)：我读《文学理论导论》
从《导言：文学是什么》到《结论：政治批评》酣畅淋漓的读一遍，我们不难发现，罗兰•巴特不过是把作者“杀死”，而伊格尔顿则是决意要将文学“置之死地而后生”了。
在《导言》中，伊格尔顿就先将“文学性”的定义——如“虚构性”，或者是形式主义者认为的“由于话语之间的种种差异性关系而产生的一种功能”——一个一个推倒，然后又引用约翰•M•艾利斯的论证将“文学”与“杂草”相比拟，称其不是本体论意义上的词而是功能意义上的词，进而暴露了“文学”所具有的历史的特定性。在考察何谓“好的（good）”“美的(fine)”这些语词时，同时也论证了文学是被赋予了高度价值的写作，因此也就不是一个稳定实体了，因为价值判断是极为可变的。接着，他便大胆断言“所谓的‘文学经典’以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’实有一个特定人群处于特定理由而在某一时代形成的一种建构（construct）” ，我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品，即“一切文学作品都被阅读他们的社会所‘改写’”。至此，“意识形态”便该隆重登场了。伊格尔顿郑重提出：“给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓‘意识形态’的一部分。我用‘意识形态’大致指我们所说得和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构（power-structrue）和权力关系（power-relations）相联系的种种方式。”至此为止，他便“不仅解释了文学并不在昆虫存在的意义上存在着，以及构成文学的种种价值判断是历史的变化着的，而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系”。
吴炫先生在《“文学性”讨论的三个误区》中谈到伊格尔顿时，认为伊格尔顿的“文学受制于意识形态”的看法，是将“文学”与“文学性”混淆了，“受制”体现的是文化对文学的“不稳定要求”，而“突破受制”，才涉及到文学性的稳定问题。然而，在我看来，伊格尔顿是否将“文学”与“文学性”混淆并不是什么问题，因为他也许根本就不屑于将两者分清，在“意识形态”和那个社会的话语权力结构中，吴炫先生所说的“‘突破受制’才会涉及到的文学性的稳定问题”是不存在的，“突破受制”的行为要么意味着它将不被认为是文学的，要么就意味着当它被认为是“文学”了、拥有“文学性”了，便是已经被“意识形态”所收编了。所以，“受制”总是体现了文化对文学的“稳定要求”，即始终保持一种“受制”的状态。而这里的“文学”已不仅仅是指某一些作品，而是一个包含了“文学性”和“文学理论”等诸多方面的集合。
在考察完“文学”这一定义的极不可靠性之后，伊格尔顿便把矛头直指二十世纪几大文学批评流派：形式主义、结构主义和后结构主义，现象学、阐释学和接受美学，以及精神分析理论。在介绍这些文学理论的同时，他对其都是有评价的。从他对这些理论的评价来看，背后始终暗含着一种要求，这便是他在最后的《结论》中反复申诉的“政治”。
伊格尔顿料到，大部分搞文学或是文学研究的人一听到将政治与文学扯到一起便会眉头紧皱频频摇头，所以他反复强调，并不是他硬要将政治与文学扯到一块儿，而是他们从来就未曾分开过。文学是如此，文学理论更是如此，“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分”。他之所以指责那些文学理论，并不是因为其“政治性”（或者说是其与意识形态的密切关系），而正是因为它对自己的政治性的掩盖或无知。因为“甚至就在逃离种种现代意识形态的举动之中，文学理论也暴露出他与这些现代意识形态经常是无意识的同谋关系，并且恰恰就在那些被它认为是自然的语言之中，即在那些被它用于文学作品的‘美学性的’或‘非政治性’的语言之中，流露出它的精英主义、性别歧视或个人主义。”在伊格尔顿看来，任何理论都可以通过两种熟悉的方法来为自己提供一个明确的目的和身份，“或者他可以通过它的特定研究方法来界定自己；或者他可以通过它所正在研究的特定对象来界定自己”，然而，正是由于对象的不稳定性和方法的多样性，这种界定就变得虚无缥缈起来。
至此，我们也许会有这样的问题，那你伊格尔顿所持的这种批评理论又算是什么呢？聪明的伊格尔顿立刻回答了这个问题：“我并不打算用自己的文学理论，一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论，来对抗我在本书中批判的考察过的这些文学理论。……我用一对抗本书所阐述的这些理论的并不是一种文学理论，而是一种不同的话语——叫它“文化”也好，叫它‘表意实践’（signifying practices）也好，……它会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”这也就意味着，伊格尔顿是在一个更为广阔的语境、内容更为丰富的批评理论下评论、解析书中所提到的这些理论，而不是发明出另一种理论来与之抗衡、反驳、或意图与它们在“文学批评”领域分一杯羹。
伊格尔顿在《文学理论导论》的《结论：政治批评》中明明白白的说道：“区别一种话语与另一种话语者既非本体论的亦非方法论的，而是策略上的。这就意味着，首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它，而是我们为何应该要研究它。”在理论上选择与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么，这才是文学批评的真实情况。也就是说，任何一种文学理论之所以能与其他理论区别开，或者之所以可以与其他理论一并进行使用，都是由这个“策略”所决定的，同时，我们也正是根据“策略”来选择所要研究的对象。伊格尔顿这样的反复指出，并不是要求我们将来需要如此，而是我们早已经如此做了，只是我们始终不愿意承认，并始终力图在描绘出一个合理存在的“文学”以掩盖我们那“策略性”的本质。伊格尔顿不过是要求我们正视这样一个事实罢了，毕竟只有正视了“意识形态”，我们才可能与之周旋以发现它的秘密。
另一方面，既然“策略”被暴露了，那么我们就不必再桎梏于“文学”、“文学性”这些忸怩的、虚无飘渺的、飘忽不定的对象中了，伊格尔顿把驯兽员杀死之后便力图召唤那雄狮觉醒。既然认识到了原先那在制度下被建构起来的小小的“文学”，那为什么不扬弃它并选择一个更为宽泛的文本作为“对象”呢？毕竟这更有利于我们的策略选择，也更利于我们理直气壮的回答“为何应该要研究它”。所以，伊格尔顿的建议是：“最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间处于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称，这些作品则处于被米歇尔•福柯称为‘话语实践’（discursive practices）的整个领域之内；如果真有什么确实应该成为研究对象的话，那就是整个这一实践领域。”在这一点上，伊格尔顿就充分显现了作为雷蒙•威廉斯的学生这一点。这个他所提议作为研究对象的“实践领域”包含的内容太多了，电影电视、广告流行乐、大众文化乃至政治制度、经济政策的表征均包含在内。对象的扩大化和多样性必然要求研究方法的改变，伊格尔顿的建议是溯回古希腊的修辞学，学习其方法、目的，将现代文学理论与之相结合，不断创造出新视角以观世界，而这些新视角应该要改掉自由人本主义的软弱毛病，要像女权主义那样既勇敢地与政治纠葛着，又注重亲身体验（lived experience）和身体话语(the discourse of the body)。在论证了文学的不存在、斥责了文学理论的鸵鸟行径之后，即置之死地之后，伊格尔顿到底还是为文学批评理论指了一条明路，以期其涅磐重生。
伊格尔顿行文意思明了而又幽默风趣，《文学理论导论》读来确实让人受益匪浅，以上就是我读了本书之后的一些浅显的理解。当然，较之理解，我所想到问题是更多的。如果说“意识形态”正是一种如同福柯所说的“话语”一般的存在，伊格尔顿又是在怎样一个“意识形态”背景下建构起了他的理论呢？正如同福柯究竟是在何种“话语”之下谈论着“话语”呢？而我们又是处在何种“话语”之下来谈论福柯的呢？这仍是我所困惑的。
《二十世纪西方文学理论》读后感(三)：什么是文学？
文学是什么？伊格尔顿在书的开篇就提出来了这样一个问题。当然不同的人从不同的层面来看有不同的答案。
首先从文学内容的虚实方面来看，有人将文学定义成“想象的写作——写的不是真实的东西”。文学是虚构的，是想象的，是作者“创造性的”。但是如果按照这个定义的话，又会继续产生新的问题。首先，什么是虚构？什么是现实？现实与虚构的界限在哪里？西藏的说唱艺人坚信他们传唱的《格萨尔王》是真实的，但是在外人看来有绝对是虚构的，那么这传奇的史诗《格萨尔王》到底是不是文学？其次，历史作品怎么算？中国的二十四史又算不算文学？“无韵之离骚，史家之绝唱”的《史记》算不算文学？还有大家熟知的人物传记，纪实文学，它们又属于什么？中国著名诗人杜甫的诗被称为“诗史”，是不是这些客观完整放映现实的作品就不能算是文学了？根据柏拉图的美学理论，世界有三种：理式世界、感性的现实世界和艺术世界。现实美因为与“理式”的绝对美只隔了一层而高于艺术美。按照现实真实更美的观点，艺术中的现实主义作品，真实的非虚构的文学无疑更是接近真实的，更具有美学价值的。如果以虚实这样一个本身就十分模糊的标准来粗暴的否定其文学价值，无疑是错误的。
很显然，在文学创作的内容层面，无疑是没有办法界定文学的。那么，文学创作的形式层面呢？
形式主义者认为，对文学可以加以界定的根据，并非是它是不是虚构的或“想象的”，而是它是否以特殊的方式运用语言。即文学的本质是一种写作，是一种“对普通说话用语的有组织的修正”。文学之所以成为文学，是因为他是那么的不同于世俗。文学改进并且加强了普通的语言，有系统地脱离日常的说话用语。平日里两个恋人或许会说：“你若不离开我，我就不离开你”，但这不是文学，倘若他们说：“君（汝）若不离不弃，我必生死相依”，这便是文学了。以中国古代文学为例，无论是骈文，格律诗，还是绝句，总是或多或少遵守一些规则，这些规则也是人们定性他们的唯一标准。就像千古名篇《滕王阁序》，其以四字六字相间定句，辞藻华丽，对仗的工整和声律的铿锵。世人凭此才将其定性为骈文名篇，奠定了其文学地位。形式主义者认为，这些规则，这些特殊的语言价格形式，才应该是判断一部作品是否是文学的标准。换句话说，就是文学必须是不普通的，“不同于”普通会话。
如果这样的话，问题又来了，谁来定义普通与特殊？一个人的标准可能是另一个人的异变。不同的主客体，不同的社会背景下，普通和特殊是不定的，即根本就没有普通和非普通。因为大家标准不同。套用著名的狄更斯的话“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”。这句话有错吗？没有，标准不同而已。一千个人中有一千个哈姆雷特。我们总不能因为中国人喊“父亲”，不用于西方人喊“dad”就说“父亲”就是文学吧？每个人抑或是每个群体都有标准的话，就是没有标准。那么，既然普通和非普通根本就是一个扯不清的概念，又怎么用它来定义文学呢？
形式主义者坚持认为“制造新异”是文学的本质，他们重视文学创作的种种技巧，认为文学就是“非凡的诗”。这一点，跟中国古代的汉赋，骈文和部分诗人都有相似之处，都追求华丽的，令人惊奇的效果。颇有语不惊人死不休的感觉。我们理解形式主义者“两句三年得，一吟双泪流”我们也不否认，精巧华丽的汉赋骈文是文学，但是我们考虑的不是什么是文学，什么属于文学，而是文学是什么的问题。这些技巧华丽的作品是文学，毫无疑问，但是文学是它们吗？是不是没有华丽的技巧就不能算文学？那么现实主义作品算不算？自然主义作品算不算？中国近代的“山药蛋派”算不算文学？
“像玫瑰花一样的女人”，第一次用这个比喻的人一定是个天才，这个比喻也的确算是文学，但是当第二个人第三的人，以至于第几万个人都在用这个比喻的时候，它就不能称之为文学了。但是，“像玫瑰一下的女人”，从文学变成了非文学，从不普通变成了普通，这句话本身的文学技巧没有任何改变啊。它遵循了技巧却不再是文学，这大概只能归因于读者或者是作者的审美疲劳，而不是形式技巧的问题。
诗一样的语言因为其技巧而不普通并成为文学，结果又因为其技巧被模仿而又不普通并不再是文学。也就是说，技巧其实不是标准，普通与否才是标准，但是普通与否的标准，本身又不是清晰的抑或根本就没与标准，那么形式主义者判定文学的标准自然是虚无的。
但是，形式主义者提出的“不普通”的便是文学，也是有一定道理的。普通与不普通，描述的是一种“脱离常情”的现象，形式主义在认为，文学可以打破旧有的语言规范，给人以新鲜感，即。让人们不再“机械性”的去对现实中的语言做出反应，而是戏剧性的去认识语言。原来，红杏枝头可以“春意闹”，原来云破月来可以“花弄影”通过这种“脱离常情”的刺激，让阅读客体可以更充分更深刻的体会经验。就像用战争来刺激人们体验和平，用一种“来刺激人们体验常情。这个没有错，但是形式主义者最大的错误在于，他们把这种刺激”局限在了脱离常情”而忽略了常情的重复刺激。对比可以让人明白，重复的强调，同样可以。
本质上，任何文学都会有这种“刺激”——“体验”机制，这种机制实质是在解释文学主客体的功能和价值，是跳出来文学内容和形式之外，是考虑怎样对待写作和写作怎样对待人的问题。这种“刺激”——“体验”机制，本质上解释了文学是一种互动，主客体之间的互动。当然，有时候也可能有主体自我刺激自我体验的互动，比如，我自己写一首诗，自己看，自己品味。这种互动达成的前提是，互动双方的价值的需求，即作者认为自己写的有价值，读者认为自己读的有价值，。注意，这里只是一种互动，并不是一种契合。契合讲究的是读者懂得作者想要表达的，是一种更高层次的互动。这样一来，具体的历史背景就不在是问题。司马迁写《史记》是为了成“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，我读它只是为了认识文言文，这也是一种互动，不过层次低罢了。
价值需求，又来源于价值判断，只有基于一定的价值判断，才能明确准确的价值需求。价值判断，价值需求，则属于意识形态的领域了
《二十世纪西方文学理论》读后感(四)：文学理论现代化进程的三条脉络
文学理论教科书的经典。条理十分清晰。讲得仍是达成共识的那些理论史，但是来龙去脉剖析得很深刻。和一般教科书的区别是，本书作者是以一个整体观念将各个理论发展轨迹串联起来，而不是分割开来讲解。
作者将20世纪文学理论发展分为三条脉络：一条是从形式主义、结构主义到后结构主义；一条是从现象学、诠释学到接受美学；还有一条是精神分析理论。三者分别从三个不同的维度勾勒出了文学的现代化进程。第一条是从语言学或是“文学本身”的角度出发，第二条从哲学层面分析文学现象的各个环节，第三条则关注文学背后的无意识领域或是意识形态。
第一条脉络。形式主义起源于俄国，打响现代文学理论的第一枪，推翻了“形式表现内容”的传统理论，认为形式即内容本身，实际上是一种包含了修辞学、叙述学的文本至上理论。结构主义则更进一步，以索绪尔的语言学为基础，认为文学的本质是深层的规则结构，形式或内容不过都是变量中的一项。后结构主义再进一步，认为不存在完整的结构——尤其是意义结构——因为语言本身是偶然性的、不确定的，语言并非砖头，而是大海中的浪花。后结构主义本质上是反结构主义，也被称为“解构主义”。解构主义总让人想到那个流传甚广的段子——A说“我想静静”，B问“静静是谁”——这是一个瓦解语言规范的例子，也正因其荒谬和无意义，所以能被当成笑话来看。解构主义实际上是一种颠覆的、拆解意义的、碎片化的方法论，但其作为理论站不住脚，并且带着明显的偏执和虚无的色彩。解构主义是没意义的，且陷入自相矛盾的境地，一方面力图瓦解结构，一方面又建立“瓦解的结构”来证明这种瓦解，就像把东西烧成灰烬，再拿灰烬当材料去添火，结果注定是走向灭亡。但解构主义作为方法论未必是没有出路，米兰昆德拉运用得非常完美。
第二条脉络。艺术家有时候会玄乎地说：“艺术只是个媒介，我可以用文学、音乐、绘画等等不同方式来表达，但最后要表达的是一样。”这就有点现象学的意思。现象学主要有胡塞尔的“先验现象学”，以及海德格尔的“诠释现象学”。前者将艺术本质当做“先验”的存在，认为阅读是将对象“还原”为意识内容的过程；后者建立于海德格尔的存在主义哲学，将诠释理解为一种真理的“解蔽”，这个解蔽的过程即是本质形成并发生的过程。现象学都认为意义先于语言而存在，区别是，前者认为本质是先验确定有待还原的，后者认为本质是通过诠释来体验并形成的。所以诠释学是一个过渡，后来就引申出了以读者为中心的接受美学。接受美学强调阅读对作品的改造，认为所有作品都是未完成品，唯有在阅读的过程中真正完成。这也是个神奇的理论，以后批评家说哪部作品不好，作者可以这样回应：“我完成的那部分其实很好，错在你完成的那部分。”
第三条脉络。精神分析理论的范围就更广了，将文学批评带入无意识的领域，无意识是其核心，但无意识又涉及到历史、社会、政治、性别、种族等各个范畴，最终衍生出了意识形态、女权主义、后殖民主义等等一系列流派。就跟经济全球化一样，20世纪的理论特点就是各个不同的领域都联系在一起。说来话长。
《二十世纪西方文学理论》读后感(五)：理论梳理
首先，这本书并没有读懂，象征性四星……… 第一章 英国文学的兴起 英国浪漫主义： 1. 主张“想象性创造”，文学作品是有机统一的而不是残缺的、个人的；是自然自发的而不是生硬的、刻意的。但对想象力要有自律的控制。 2. “创造性写作”的关键在于超社会性，“是高居于任何被吓的社会目的之上的‘目的本身’”。 3. 强调象征的力量，认为象征引导人认识真理，是解决问题的关键，且不容置疑。 19 世纪后期英国文学： 1. 英国文学要承接日益解体的宗教力量的意识形态作用。 2. 英国文学要“控制和同化工人阶级”，安定其思想精神。 3. “文学应该传达永恒的真理”，“强调各个阶级之间的团结、‘更大的同情心’的培养、民族骄傲的灌输和‘道德’价值标准的传播”，转移群众视线，维护社会稳定。 4. 英国文学要具有“‘软化’和‘人化’效力”。 “利维斯派”（《细察》学派）： 1. 创办《细察》杂志，“专注于英国文学研究的重要性以及英国文学研究与整个社会生活的质量的相关性”。 2. 《细察》重视严谨细致的分析批评，纵使是对传统上认为不可剖析的、神圣的对象。依对生活有无帮助而严格区别作品。 3. 《细察》“通过文学研究来培养一种丰富的、复杂的、成熟的、有辨别力的、道德上严肃的反应”，使人在机械化社会中幸存。 4. 希望通过对教育机构的渗入传播一种敏感性。 5. 强调“根本的英文性”，“捍卫莎士比亚式英文的旺盛活力，使之免受《每日先驱报》以及诸如法语这类命运不济的语言的侵犯，因为在这类语言中，词语已经不能具体地表演出它们自己的意义。” T.S. 艾略特： 1. 反对中产阶级自由主义意识形态，认为人应为文学“传统”牺牲自己的文学个性。 2. 认为探究一首诗的意义是无意义的。 3. 认为人意识深处存在原始意象，诗能够通过某种直接性的语言触发它们。 意象主义运动： 1. 认为软化了的诗歌语言要重新硬化起来，衔接物质世界。 2. 个人化的情感要从属于非个人化的商业社会。 I.A. 理查兹： 1. “力求以实事求是的‘科学的’心理学原则为批评提供一个牢固的基础”。 2. “将文学提倡为一种可以重建社会秩序的自觉的意识形态”。认为诗是一种“虚假陈述”，为广大民众关注的“虚假问题”提供“虚假答案”，维护社会的稳定。 新批评： 1. 诗能够维护人的感觉特性。 2. “从‘功能主义的’角度来理解”文学文本，诗“在其各种特征的匀称合作中消除了一切阻力、反常和矛盾”，但对统一性的强调要有限度，以合乎现实本身为限。 3. 作品意义与作者写作意图、读者情感反应等无关，脱离历史层面。 4. 过度地重新物质化文本，强调文本和分析方法的客观性。 威廉·恩普森： 1. 将诗歌语言作为日常语言对待。 2. 文学作品是开放的，主张不确定语境下对文学作品的解读。认为“一部文学作品的意义在某种程度上始终是混乱的，绝不可能被简化为一个终极的解释”。 第二章 现象学、阐释学、接受理论 日内瓦批评学派： 1. 对文学文本进行完全中立的阅读，不掺杂价值判断，不受任何外界因素影响。 2. 文本是作者意识的体现，文本风格和语义“被作为一个复杂总体的有机部分而把握”，这一总体的本质就是作者心灵。 3. 文学作品的语言只是意义的外化。 海德格尔： 艺术通过主体这一媒介传达世界的真相。不是人们解释艺术，而是艺术解释通过人们而发生。人们必须在艺术面前俯首。 胡塞尔： “一部文学作品的意义永远是确定的：它与作者写作时心中所有的或所意指的任何‘内心客体’同一。” 赫希： 1. 在作者意义允许的范围内文学作品可以有多种不同解释。 2. 读者的会解会随时间改变，但作者传达的意义不会改变。 3. 文本的意义属于作者，是作者的私产，即使作者死去。 伽达默尔： 1. 文学作品的意义多于作者想要传达的，语境的改变会带来新的意义。 2. “对一部过去作品的所有解释都存在于过去与现在的对话之中。” 3. 传统中的“成见”“偏见”“是积极因素而不是消极因素”。 康斯坦萨接受美学学派的沃尔夫岗·伊赛尔： 1. 作品意义的实现取决于读者而非作者，文本通过暗示读者将意义“具体化”。 2. 阅读过程是一个“阐释的循环”，读者分别选择文本的不同成分得出其意义再加以整合。 3. 为理解特定作品，读者要了解其“代码”。 4. “最有效的文学作品是迫使读者对于自己习以为常的种种代码和种种期待产生一种崭新的批判意识的作品。”有价值的文学作品打破既定认知，更新读者对代码的理解。“阅读的全部意义就在于，它使我们产生更深刻的自我意识，促使我们更加批判地观察自己的种种认同。” 5. “统一自我”和“封闭文本”说：“读者必须以适当的方式……将作品‘正确地’具体化。……读者必须建构作品，使它具有内在的一致性。” 6. 文本的不定因素必须屈从于既有意义结构。 罗兰·巴尔特的接受理论： 读者享受于所熟悉的传统的消解和作品本身带来的混乱。 汉斯·罗伯特·姚斯的接受理论： 将作品“置于它由之产生的种种文化意义的语境之中，并探索作品本身的历史视野与它的种种历史读者的种种不断变化的‘视野’之间的种种转换关系”，以创立一种接受文学史。 让—保尔·萨特的接受理论： “接受是作品自身的一个构成层面。”作品在创作过程中就考虑到了读者的因素。 斯坦利·菲什的接受理论： 1. “阅读不是一个去发现作品的意义的问题，而是一个去体验作品对你做了什么的过程。” 2. 批评的对象不是作品而是“读者的经验结构”。 3. 有知识储备的读者才是理想读者。 4. 作品意义蕴于语言中，“等待读者的解释而将其释放”。 第三章 结构主义与符号学 佛莱： 1. 文学有其内在活动规律：模式、原型、神话、文类。 2. 文学可归为四种“叙事范畴”：喜剧的、传奇的、悲剧的、反讽的。 3. “在神话中，主人公在本质上高于其它人物；在传奇中，主人公在程度上高于其它人物；在悲剧和史诗的‘高级模仿’模式中，主人公在程度上高于其它人物，但是并不高于他的环境；在喜剧和现实主义的‘低级模仿’中，主人公与其它人物相等；在讽刺与反讽作品中，主人公则低于其它人物。悲剧和喜剧可以再被细分为高级模仿的、低级模仿的和反讽的：悲剧有关人的分离，喜剧有关人 的结合。” 4. 文学是人类集体创作的。 5. 保守的“关切神话”与开明的“自由神话”间要取得平衡。 结构主义一般理论： 挖掘具体故事的一般性的深层结构，结构即内容。 布拉格语言学派： “诗应该被视为‘功能结构’，其中种种能指和所指为一套复杂的关系所支配。必须研究的是这些符号本身，而不是它们如何反映了外在现实。” 捷克结构主义： 视作品为动态整体，其中“文本的某一特定层面”（支配者）占决定性地位。 塔尔图学派的尤里·特劳曼： 1. 视诗文本为“一个分层的系统”，意义“为一组组的相似和对立所支配”，相似和对立都是相对而言的。 2. 诗文本能比其他话语方式传达更多信息。 3. “每一文学文本都由很多‘系统’所组成，而文本就通过这些系统之间的种种不断撞击和张力而取得其种种效果。”字词的意义因此而变化，没有唯一性。 4. 文学接受是通过对比和区别实现的，独立于其他成分的成分不会显现。 5. 文本的意义不仅由文本本身决定，也取决于“与文学和整个社会中的种种其他文本、代码和标准”这样的外在关系，同时还取决于读者的期待视野。 列维—斯特劳斯叙事分析理论： 1. 神话集合中存在内在的普适结构。 2. 神话可以被分解为“神话素”，支配神话素组合的种种规则“可以被视为一种语法，即叙事的表层之下的一组关系，它们才构成神话的真正‘意义’。” 叙事学： 1. 符拉基米尔·普洛普认为任何民间故事都是 7 种“行动范围”以特定方式的组合。 2. A.J. 格雷马把普洛普的行动范围“归纳为六个行动者，即主体与客体、发送者与接受者、帮助者与反对者”。 3. 热拉·若奈特区分叙述时序、事实序列、叙述活动的概念，提出“叙事分析的五个中心范畴”：次序、时段、频率、语气、语态。其中“语气”可再分为“距离”与“视角”。 雅各布逊与图尼雅诺夫的文学史理论： 1. 文学史系统内任一给定的点上都有占主要地位和从属地位的文类。 2. “文学的发展是通过这一等级系统之内的种种主从地位的不断转移而发生的……这一过程的动力就是‘生疏化’”。 第四章 后结构主义 解构批评： 1. 认为经典结构主义的二元对立会导致批评自身的崩溃，其对待棘手细节的态度也是消极的。 2. 通过抓住种种意义死角来展现出文本与支配文本的逻辑体系之间的矛盾。 罗兰·巴尔特的结构主义： 1. “将叙述结构分解成个别的单元、功能和‘标记’，……将其纳入一个非时间性的解释框架”。 2. 现实主义“遮掩语言的社会相对性或被建构性”，现实主义的符号“抹掉自己的符号身份，以便培养一个幻觉，即我们在感受现实时并没有它的介入”。 3. 早期认为探求认识对象真实面貌的形式上的“科学”的可能性。 4. 批评“尽可能全面地以自己的语言遮掩文本”。 5. 结构主义向后结构主义的转向一定意义上是批评对象性质由作品向文本的转向。 6. 文本“是一个开放的‘结构’过程，而进行这一结构工作的正是批评”。 后结构主义： 本质特性为认为人困在话语的无尽循环中从而否定“合理地提出某些真理主张”的可能性。 耶鲁解构批评学派的德·曼： 1. 隐喻性是语言普遍必然的特性，因此语言实际意义不同于语言字面描述的意义，表达与理解要通过形象性和类比性思维进行。文学作品“隐含地承认自己的修辞身份”，因而与其他话语比起来欺骗性更弱。 2. “文学并不需要批评家来解构：它可以被表明在自己‘解构’自己，而且它其实就是‘关于’这一解构活动的。” 第五章 精神分析 弗洛伊德精神分析批评： 1. 精神分析批评对象可为作者、内容、形式或读者。 2. 艺术家与神经官能症患者一样，需要满足本能，从现实引向幻想。“艺术家懂得怎样以别人可以接受的方式重新加工、塑形和软化他自己的种种白日梦”。 3. “艺术形式所具有的力量”给予受众“前期快感”，使其能在短期内“在无意识过程中享受品尝肉脔的快乐”。 4. 通过各种艺术手段加工文本材料创作作品时，“文学文本会倾向于让这些原料服从它自己的二次修正形式”。 5. 文学批评通过关注作品中的异常可以突破二次修正，揭露潜文本，从而关注文本的工作过程。 诺尔曼·N·霍兰德的精神分析批评： “文学作品在读者意识中启动了种种无意识幻想与对于它们的种种有意识抵抗之间的交互作用……通过迂回的形式手段把我们种种最深层的焦虑与欲望变成了社会可以接受的种种意义。” 肯尼斯·伯克： “文学作品是某种形式的象征活动。” 哈罗德·布鲁姆： 前辈诗人与后辈诗人的关系犹如父亲和儿子的关系，后辈诗人处于前辈诗人的阴影中，为摆脱这种阴影，打开新的局面，后辈诗人“以修改、移置和再造前辈之诗的方式来进行创作……从而使诗人能够为自己的想象独创性开辟空间进行尝试”。 茱莉娅·克莉斯特娃： 1. 儿童习得语言之前体内的“驱力之流”在语言产生、进入象征秩序时被部分压抑，未被压抑的“征候性的”与“女性性”紧密相联。 2. “这一征候性的东西的‘语言’”是“破坏象征秩序的一种手段”。 3. “表意之流把语言符号推逼到它的极限，它重视语言符号的语调的、节奏的和物质的种种特性，并且在文本中建立起来一个威胁要分裂种种公认的社会意义的无意识驱力的游戏。” 4. 解构一切二元对立。 后记 后现代主义： 1. “武断任意的、兼取诸家的、品物杂交的、移离中心的、流动的、断续的、连缀不同作品的”。 2. 以反讽为形式，以相对主义和怀疑主义为认识论。 3. “对其他作品的的种种戏仿性的再次使用”。 4. 抹除“高级”与“流行”文化的高低差异，将高级现代主义文化消解进通俗文化中，认为“所有价值等级都是特权化的和精英主义的。没有什么更好或更坏，而只有不同”。 后殖民主义： 反对超级大国和跨国公司的巨大权力，强调殖民与被殖民的二元对立的消解、蕴含。
2016.11.09 西方文论课作业
《二十世纪西方文学理论》读后感(六)：文学的,政治的
quot;无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟什么意思？"
#政治的批评
初次接触"文学理论"的人看到这本书大概多半会喜欢上它:对于晦涩理论的浅显介绍的努力尝试,英国式的幽默和毒舌吐槽,连续不断的质疑和批判以及个性化的尖锐视角.
等几年后再看这本书,感受却不同了,他花费百分之九十的笔墨所介绍的"新批评,形式主义-现象学,诠释学,接受理论-结构主义,符号学-后结构主义-精神分析"的理论脉络淡入到了背景之中,凸出来的是如暗流一样潜伏在整本书各个角落,伴随着时而尖刻的质疑和批评跃出纸面接着在最后一章和后记中猛烈高歌的东西:政治批评.
正如总结章所用的名字:[政治批评],它贯穿了伊格尔顿整本书,甚至其他几本书的核心.然而伊格尔顿并没有用自己一直坚持的"马克思主义批评",而是用"政治的"来取代,并非是他想要刻意隐藏自己的政治意图(尽管这种意图在很浅的层面上看是无法隐藏),而是怀着更大的野心,他这样写道:
quot;我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判地考察过的这些文学理论."
他不想犯一个范畴错误,即让人们误以为"政治批评"只是另一种批评方式.事实上,他看似谦逊的,重申了自己的一以贯之的结论:所有的批评都必然是政治的批评,只是有着种种不同的价值标准,信念和目标罢了.
什么是政治性？他说:
quot;我们把自己的社会生活组织在一起的方式,及其所涉及的种种权力关系.在本书中,我从头到尾都在试图表明的就是,现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分."也即,都是具有政治性的.
女权主义批评家和社会主义批评家,不是因为相信这些角度正好是他们的利益所在,而是认为这些东西是历史的本质,而既然文学是一种历史现象,那么这些东西也正是文学的本质.
#"纯理论"的神话.
在这之前,他在序言中首先捍卫了理论:
quot;经济学家凯恩斯曾经说过,那些厌恶理论或者声称没有理论更好的经济学家们只不过是在为更古老的理论所控制而已."
quot;如果没有"文学理论",我们首先就不会知道"文学作品"是什么,也不会知道我们应该怎样阅读它.敌视理论通常意味着对他人理论的反对和对自己理论的健忘."
诚然,这种说法似乎潜藏着一丝不安:是否一个小孩子正式读到自己的第一本书(即使这本书可能是父母递给他的,而父母的选择必然是基于一定"理论"的)所怀有的"理论"和新批评对于文本的细读的"理论"是同样一种性质的东西？如果它们按照伊格尔顿的说法,理论是这一切活动的前提和内置的必然条件,那么引出后面的命题就顺理成章了:文学必然是政治的.
一切都根基于语言.20世纪的语言学革命,从索绪尔到维特根斯坦,意义不仅是某种被在语言中表达或者反映出来的东西,意义其实是被语言(langue)生产出来的.于是语言必然是社会性的,不存在私人语言(a private language).由此,则文学作为一种基于语言系统的话语形式,只要它不是纯粹的噪音和乱码,它就必然分享着社会的意义,从而和社会的种种权力关系缠绕在一起.这样似乎就得出了一个让人熟悉的结论,从福柯那里散发出的权力运作弥漫在文本之中,如同弗洛伊德的力比多一样无处不在,无法摆脱.
#什么是文学？
他也确实是如此做的.文学是什么？在导言中他就抛出了这样一个问题.是"文学性"的语言？非实用的话语？是本理论上的理解还是功能主义的看待？它是如此不稳定的范畴,随着时间和地点飘飘荡荡,如果人们非要用"定义"给它制造一个约束,做出一个"价值"判断,那么文学要么是一种个人趣味的随意表达(某种理论多元主义:试图理解每一个人的观点其实经常暗示着你自己是高高在上或允执其中的,而打算把互相冲突的观点融为统一的意见则意味着拒绝这样的真理:即有些冲突只能够从一方加以解决),要么就(也必然就)是一种意识形态.
于是他认为文学什么也不是,没有这样一个柏拉图式的理念被人回忆,但不可以这样逃避,他尝试着这样给它一个定义:
quot;最好是把文学视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类作品的一个名称,这些作品处于被福柯成为'话语实践'(discursive practices)的整个领域."
既然文学的定义从方法和对象上都不存在,那么文学理论的非学科(non-subject)性质也呼之欲出,因为它既没有固定的对象,也没有确定的方法.紧接着文学的定义,文学理论也不得不露出自己意识形态监督人的面貌.批评话语即是权力.
如果你抱着随意的态度说文学就是我认为是文学的东西,那么为什么我们必须研究莎士比亚而非lady gaga？为什么是四大名著而非《知音》？文学制度成了一扇窄门,文学理论家像看门人一样挑选加工改写着文本,《细察》就大胆勾勒出了这样一幅从乔叟,莎士比亚,琼森和玄学派诗人到艾略特和康拉德的英国文学地图,清一色的保守派,伊格尔顿吐槽说,这个地图还包含着"两个半女作家".
#对批评的批评
文学确实是一种历史现象,因此也必然缠绕着权力,然而这并不意味着文学就只能是一种历史现象,一种意识形态的载体.马克思主义文论家当然并不会声称文学只是政治的,虽然他们常常确实是这么做的,他们问的是:如果文学理论和研究只关注审美,为什么人们竟然会费心去发展它？或许形式主义和结构主义者会说"因为它们恰好在那里",或者如自由人本主义所坚持的"把你变成一个更好的人",这些回答,按照伊格尔顿的说法,似乎都显得不足.文学并不必然可以把人变成更好的人,它也没有如此的责任与义务,电影里迷人的反派当然可以听着贝多芬读着弥尔顿.文学也不能只是学者自我的知识消遣和自我理论繁殖,这样它就要面临被抽走经费的危险,因此文学既然从19世纪逐渐成为大众的学科,它似乎就不应当被摆在孤立内向的学者或精英主义的位置,从而切断和大众生活的联系.
审美,在这里似乎是一种类似在屋内独自悠闲地品尝美食的行为,它不仅是个人性的,开放性的,更是被他们嗅到了一股可恨的精英气息:你怎么可以罔顾世界某个角落的战争和饥饿？而且,这种行为对于人们有什么意义？文学,似乎总是大众的,人们可以容忍自己读不懂一本科学研究著作,但对于一本小说,读不懂却让人感到愤怒.更加深刻的追溯,文学似乎天然就带着追求乌托邦的左翼色彩.
整本书可以看做是对于文学理论的理论,对于文学批评的批评,他首先从18世纪的英国找到切口,捉住了新批评派,像是一个面对重量级选手的拳击手,试图用无数个机智的反问和质疑来左右游走击倒这个保守的"自由人本主义".
他认为,自由人本主义的错误并非由于它相信文学有改造的力量,而是过高估计了这一力量,是偏狭的(关心生活的伦理道德甚于战争和政治权利)和软弱的(无力"根本而彻底地"促进人的幸福).
接着他找到了结构主义,把它们称为"理性的技术专制主义",同样用微妙的某种权力中心主义前设和历史的批评方式来攻击,甚至,他可以用前者质疑后者,后者削弱前者,在辩证法的运用下,"胜利"总是唾手可得.
不要以为他会继续走下去,和后现代合谋来瓦解一切.意义的产生和瓦解似乎都成了学者的笔尖游戏,还是那句话,对他们来说重要的是"改造世界".
在伊格尔顿看来,后现代思维所代表的反理论(anti-theory)的出现,在解构了几乎其他一切之后,终于也做到把自己也给解构了.具有改造力的,自我决定的人类行动者这一观念被作为"人本主义"而给打发掉了,取而代之的将是那个流动的,不再居于中心的主体.这种疲倦的世界观无力承担他所需要的"改造世界"的重任,超越性观点的崩溃也标志着真正的政治批判这一可能性的崩溃,如同"笑",能够瓦解权威也能消解严肃反抗.
#改造世界.
quot;文学,在一个基本难得找到什么政治活动的年头,它几乎总是成了政治活动的某种时髦的代替,而尽管是作为对于我们现行的种种生活方式的一个雄心勃勃的批判而开始其生涯的."
如上文所说,既然文学是意识形态的载体,而文学理论又必然在其中进行着权力的争夺,那么权力就必须要被施展在什么地方.他说:"人本主义对于种种的共同价值的信念中所蕴含的慷慨又必须得到由衷的承认,问题只不过是:他或她误将一个仍有待于被实现的计划,一个让世界在政治和经济上被一切人共同享有的计划,与一个尚未被如此重建出来的世界的"普遍"价值混为一谈."
quot;理论上选择什么与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么.",马克思主义文论家选择在文学中呼吁的也是在现实中被呼唤的:"一个仍有待于被实现的计划,一个让世界在政治和经济上被一切人共同享有的计划."这样一个乌托邦让人无比熟悉,无数个轻浮的理想像是小孩子游戏时的宏大口号.他们所期待的就是一个彻底的改变:一场类似于反对国家机器的工人革命一样的实质性变化.在阅读中心灵的解放远远不够,"人类的解放"迫在眉睫.
或许你会质问:为什么如此紧锣密鼓的在文本中呼吁而不直接去革命呢？事实上,文本或者说文学,根本不重要.之所以而之所以革命的曙光尚未出现,乌托邦的影子只是隐约可见,就在于"令它得以繁荣的物质条件尚未进入存在",伊格尔顿这样说:"如果它们真的有一天存在了,那理论家就可以舒服的他或她的撂下他或她的理论活动,而换着去做点别的什么更有意思的事了."
如果革命实现了,人与人平等而自由解放,文学可以死去,文学理论当然也会陪葬.不仅"从这样的控制中把莎士比亚和普鲁斯特解放出来很可能就需要文学的死亡,但这也可能正是文学的得救."在正文的结束,他更加激情且毫不掩饰地说道:"我们知道狮子强于驯狮者,驯狮者也知道这一点.问题是狮子并不知道这一点.文学的死亡也许有助于狮子的觉醒.",一种类似"无产阶级失去的只是锁链,赢得的将是全世界"的修辞,换得的恐怕只能是白骨森森.
问题就在于:按照历史的经验,文学确实几乎会被"唯物辩证法"窒息,可"更有意思的事"在哪呢？或者用海子的诗句:"无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟什么意思？"
#两种意识形态
既然伊格尔顿称"非政治的批评"只是一个神话,认为"政治的和非政治的批评的差别"只是首相和君主之间的差别:后者通过假装不搞政治而促进某些政治目的的实现,前者则是直言不讳的."意识形态"始终都是描述别人的而非自己的利益的一种方式,人们倾向于把"政治的"一词加给那些其政治与他们自己的政治有分歧的批评.那么一切价值判断就只能有两种类型:政治和假装成非政治而隐蔽的政治.
@韩乾 在分析齐泽克时①论述过这个问题:"拉康以及齐泽克的重要观点是：意识形态，作为一种已经被人们抛弃的东西，实际上隐微地存活着，并且变本加厉地掌控了我们。"这也是许许多多左翼思想家所热衷于想象的一种情景,通过自己敏锐精微的分析来揭穿一些大众熟若无睹的社会关系,这种浪漫化的想象像是面对着一个充满巫术的有机怪物,人们陷入它的囊中,无法逃脱.(这种"大胆"的让人吃惊的逻辑放在这里似乎就成了一个充满笑点的反讽:《被颠覆的文明:我们怎么会落到这一步》②)
他在文中直接点出了关键所在:被塑造-灌输的意识形态&自发形成的意识形态.前者自然几乎符合左翼所警惕的意识形态一切特征,他们也供认不讳,所争执的只是"谁的"意识形态.而后者则是无数人类在历史中自发的形成,它确实无处不在,既不可控制又不能摆脱.这种自发秩序在唯理主义者看来是无法忍受的,"历史"既然由"人民"创造,那么历史性的关系怎么就突然和人撇清了关系了呢？于是这背后被塞进了无数的假想敌,被制造的上帝或者垄断话语和权力的精英阶级.如果说社会的自发秩序是错误且必须被打倒和改造的,那么或者是人类只能达到这个程度,要么这只是不自量力的人类理性的傲慢罢了.
文中最后写道:"如果这些精神分析的专家坚持认为一种被塑造-灌输的意识形态与一种自发形成的意识形态实际上是完全相同的，那么我们也不好再说什么。但是，这时他们就有责任给出自己心目中据说超越了意识形态的健康社会的蓝图。当年，大卫·哈维曾经做过这样的惊人表达：他一方面承认自己不能在理论上驳斥自由主义-资本主义，一方面却又认为可以通过对充斥着反自由的力量的现实世界的分析来批评自由主义-资本主义；他似乎以为，通过将现实世界中的所有问题都归因于自由主义-资本主义，他也就驳倒了它。我希望齐泽克不会犯下这样的错误。毫无疑问，他比大卫·哈维聪明得多：他正确地认识到，在当代社会，左翼所能做的就是提出一个遥远的共产主义“意象”（甚至不配称作“理想”），然后不知所谓地呼唤它。这一方面能够减少对自由主义-资本主义的负面影响，一方面又能够维续一个永恒的批判姿态，当然，也仅仅是姿态而已。"
清楚了二者意识形态的问题,就能看到伊格尔顿根本的问题所在:文学是无关紧要的,重要的是政治,因此文学是什么也是无关紧要的,重要的是它缠绕政治,或者说,被伊格尔顿用"政治批判"给紧紧缠绕了,"形式主义"的美感成了故作姿态和小资情调,人本主义成了无力的逃避和自我治愈,只剩下功利的政治目的,文本成了达成革命理想的跳板.
#永恒的批判
quot;一个永恒的批判姿态",似乎是让人熟悉的东西,这不正是"对批评的批评"么,一个致力于揭穿所有人面具的热情,或者用一个比较俗套的词,那就是理客中们的法宝:辩证法,那屡试不爽的"扬弃"和"二分法".或者用数卷残编在<壶中乘化镜中身：齐泽克和虚象世界所能超越之轻>③中所总结的:"他娴熟地运用多种修辞技巧，比拉伯雷更喜欢不雅笑话；但庖丁解牛、迎刃而解的利刃其实只有三把：以社会批判颠覆权力结构、在大众文化背后发现意识形态、在日常语言背后发现权力结构。"
没有敌人也必须制造敌人.马克思"政治权力背后的经济",葛兰西"经济背后的文化",拉康"文化背后的语言"...理论就这样自我繁殖,变换着拳路击打空气而不亦乐乎.
左翼的诸多行动似乎都具备着这样一个特点:没有终点.乌托邦永远在远方,敌人永远被削弱却永远不死去,目标永远无法达成,同志必须永远奋斗...当然,为了持续而强大的战斗,也必须永远把自己的权力扩张到无限大.一切都是为了一个目的,通过一个永远的批判姿态来扫除现存的制度,然后,坐在空旷的地基上呼唤这着远方乌托邦的倩影.
陀思妥耶夫斯基在书中所写的:"我爱人类，但是自己觉得奇怪的是我对人类爱得越深，对单独的人，也就是说一个个别的人就爱的越少。"个人可以牺牲,文学可以死亡,但"人类"必须解放,哪怕解放后只剩下虚无和死亡,这就是所谓的真正的"自由".就是在这样一本文学理论的书中,我没有感受到任何对于文学的爱,只剩下一个精通理论看破一切的学者在愤怒而焦急的拿着解剖刀呼唤政治.
#武器
伊格尔顿一方面借助着反本质主义的思想解构保守主义和资本主义,一方面是借助人本主义理念来捍卫自己的反抗.他既要进行游击,又想要正面对抗资本主义,前者是正在进行的表演,后者则是对于未来的渴望.变成一个内心细腻敏感的人当然是好的,然而远远不够,他能够说明为什么我们需要而且有能力让人和生存的世界的变得更好,却没有能力说明,凭什么这种或那种方法能够做到,于是只剩下喋喋不休的斥责.据说曾经英国母亲会吓唬小孩子说:"如果你们再不听话,专拿小孩子当早餐的波拿巴就要来捉你们了."这些母亲当人不会把孩子丢给拿破仑,但伊格尔顿似乎迫切的想把资本主义丢给什么恶行类似的独裁者.
在他的另一本书《理论之后》中,他回忆了文艺理论的辉煌时代,从1965年到1980年,左翼解放运动酝酿出了丰富的理论,传统饱受嘲讽和攻击,文化站在异议的一方,攻击着高等文化和教育的堡垒.80年代右派的全面胜利让充满希望的革命者陷入颓丧,按照书中的说法,是"文化"造成了左派从政治到文艺领域的转变,政治的虚弱和无家可归通过文化来拯救,休息片刻便再次重振精神:"利用他们巨大的文化资源来对抗文化作用正日益变得越发重要的资本主义."
他在这本书中重要的重申了自己的立场,炮火瞄准了在潜藏在文论中的两个敌人:本质主义(基要主义)和虚无主义.认为这两种"邪恶"都共有着一个特点,即对于"不洁"的恐惧(纯洁只寓于非存在中).经过一整套马克思主义哲学的辩证,一个更加"人道主义",更加"中庸",更加"历史的和发展的"理论被生产而出,令人奇怪的是,他是否真的没有照过镜子.
在这里，我们似乎能够感受到，伊格尔顿之所以声称文学“不能够仅仅是审美”，像是因为左派所能够动用的武器只剩下了它，这个天然倾向自己且易于攻破的脆弱阵地必须被他们充分利用.
于是伊格尔顿最大的呼吁就是让缺失的政治回归,把视线拉回这片土地,不能否认这种方法有着奇妙的吸引力.
苏联历史学家利奥·巴特金在1988年第26期《星期》周刊上指出：“20世纪后期，政治已从我们的社会生活中消失了……政治作为现代人类活动的特定领域已不复存在。人们千方百计在某种程度上调和矛盾。政治一旦消失了，一切事物就都具有了“政治性”。
关于上文两种意识形态的问题再次纠缠在了一起,不真诚的人总是试图将它们混在一起,任何试图指出其中区别的人都要经受"双重标准"的轻佻指责.然而大多数人都清楚的是,八九十年代前的中国当代文学史几乎是一本政治口号史,而意识流和"三突出"的区别之大并不亚于从"苹果"到平壤.
由于这点实在是遍地黑材料,随便用洪子诚《中国当代文学史》④中的一段话:
quot;毛泽东在《讲话》中说，“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评”。在50到70年代，这是文学批评的最主要的，有时且是惟一的职责。在大多数情况下，文学批评并不是一种个性化的或“科学化”的作品解读，也不是一种鉴赏活动，而是体现政治意图的，对文学活动和主张进行“裁决”的手段。它承担了保证规范的确立和实施，打击一切损害、削弱其权威地位的思想、创作和活动的职责。一方面，它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品，另一方面，则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品，提出警告。文学批评的这种“功能”，毛泽东形象地将之概括为“浇花”和“锄草”(注：参见《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第五卷第388-394页，人民出版社1977年版。)。"
何必再喋喋不休呢？我想要表达的把伊格尔顿的批评和呼唤改一个语境放在这里就无比贴切,政治的,不自我隐藏和标榜中立的,反对虚无主义的理论正是真正的意识形态最浓厚的地方的真正缺席者. 借用伊格尔顿的一句话:"真正的明断意味着采取立场."向左还是向右？你的选择.
#然而,文学是...
然而文学绝不只是武器,文学理论也没有资格这样做,当它尝试着去用各种社会科学来剖析文本时,毕竟遭受大多数作家的反对,因为这毕竟否定了文学最"本质"的东西.那么这本质究竟是什么？
或许我会选择停止反问,从酷儿理论等一系列走的太远的文论回到文学理论的第一页,伊格尔顿把它定义为1917年,那一年,年轻的俄国形式主义者斯克洛夫斯基(Shklovsky)发表了他惊奇而迷人的论文<作为手段的艺术>(Art as Device).多少年后,亲近英美新批评的纳博科夫站在康奈尔大学的讲台上,分享着自己"艺术满足的颤栗":
quot;我想像得出我的年轻的梦想家们，上千成万地浪迹在地球上，在肉体的危险、苦痛、尘雾、死亡、最黑暗却又最斑斓的岁月里，保持着同样非理性和神圣的标准。 这些非理性标准意味着什么呢？它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的人则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标。" ⑤
扩展阅读:
1.http://hanqian.diandian.com/post/2012-08-10/40050904902
2.http://book.douban.com/subject/25786148/
3.http://www.douban.com/group/topic/37947618/
4.http://book.douban.com/annotation/25460362/
5.http://book.douban.com/annotation/26394585/
《二十世纪西方文学理论》读后感(七)：一千个读者有一千个哈姆雷特
伊格尔顿在《20世纪西方文学理论》导言中引出一个问题：文学是什么？由此他通过例句以前各式各样定义文学的尝试并一一分析再逐一推翻这些结论，无非是想说明一个问题：文学根本就没有什么“本质”，是不能给文学从“本体论”上下一个定义的。导言中有这样一句话：我们在某种程度上总是从自己的利害关系角度来解释文学作品。用一句更加通俗易懂的格言来解释这一句话就是：一千个读者有一千个哈姆雷特。
文学之所以很难被定义，是因为每个人对其看法不可能全然相同。就像作者提到的：我们的“荷马”并不是中世纪的“荷马”，我们的“莎士比亚”也不是同时代人心中的“莎士比亚”。这样的情况很可能是，不同的历史时代出自自己的目的创造了“不同的”荷马和莎士比亚。剑桥批评家理查兹证明对于文学的价值判断实际上是非常随意和主观的一个实验：给他的本科生除去标题和作者姓名的诗，然后让他们进行评论。结果却令人大跌眼镜：久受尊重的诗人价值大跌，无名之辈却受到赞扬。这个结论看似离谱，却也在情理之中。在脱离掉以往人们对这些诗的通俗评价外，学生从自我的角度出发来进行评判：他们期待文学应该是什么以及他们想从这首诗中获得什么满足。他们对一首诗的评价反应和他们更广泛的成见和信仰深纠在一起。因此，伊格尔顿得出一个结论：根本没有纯文学批评判断和解释这么一回事情。
说到这里，我们难免会提出这样一个问题：文学的文学性是否取决于我们如何去读呢？坐着在导言中回答了这个问题：价值判断显然与断定何者为文学，何者不是文学及其有关，这样说的意思并非是作品必须要“好”才可以是文学，而是，它必须属于被断定为好的那一种事物：它可以是一种受到普遍重视的模式中的一个低劣的实例，没有人会说一张公共汽车票是低劣文学的一例。可是，我想绝大部分人不会无聊到“诗话”一张公共汽车票从而来断定它是不是文学吧。
由此，我们可以再思考一个问题：文学经典是否对于全体人类而言都成立呢？导言中提到：所谓的文学“经典”，以及“民族文学”的无可怀疑的“伟大传统”，却不得不被认为是一个由特定人群处于特定理由而在某一时代形成的构造物。世界上自从有了文化就有了经典，经典实际上是先辈为后代设置的用心良苦的圈套：有意把某一本书神话，并规定其为一代代人必须阅读的精神食粮，给它戴上一顶神秘的、不可企及的王冠，久而久之，经典崇拜就成了人类不可动摇的习惯。社会需要经典是必然的，但是成为经典的可能性落在哪本书头上就是偶然的了。因为先人的价值取向和我们是不同的。如果先人开始认为癞蛤蟆更优于天鹅，说不定现在不是癞蛤蟆想吃天鹅肉，而是天鹅想配癞蛤蟆了。这里并不是说要质疑经典，而是提醒人们不要盲目崇拜经典，而沉溺于盲从之中。一千个读者有一千个哈姆雷特，希望我们能坚持自己心中的哈姆雷特，做自己人生的智者。
《二十世纪西方文学理论》读后感(八)：三言两语：马克思主义者的实力
看了主干部分，也就是前五章，心里给的是四星：对各派学说没有偏见。作者的头脑非常清晰。对于各个文学批评流派的评述给人一种非常明晰透彻的感觉。对于马克思主义的理解掌握认知和运用都相当娴熟。
看完全书，结论政治批评和后记两个部分完全征服了我。之前评述别人的观点未能完全展示自身的功力。幸好有后面两个部分阐述自己的带有原创性的见解。让我见证了一位真正马克思主义者的实力。
“后现代意味着现代的结束。而这里的现代诗指那些关于真理、理性、科学、进步、普遍解放的宏大叙事，这些东西则被认为是从启蒙运动以来的现代思想的特征。”
此段思想并非伊格尔顿原创，但正好与我自身看来后现代眼中的试图超越的所谓的“现代”的看法相契合。所以读来分外亲切。（他写了省得我自己总结。）
整整一页论述了后现代的种种特征之后，我在想，这一切不就是从尼采来的么？尔后在此页最后一行就出现了：“在所有这些方面，后现代都是对尼采的哲学的一条加长了的注释。”会心一笑。
对于后殖民话语的“限度和盲点”，短短数十语，句句切中要害，可谓一语中的。
《二十世纪西方文学理论》读后感(九)：《二十一世纪西方文学理论》导言 读后感
作者在导言的部分主要是由抛出一个问题“文学是什么”，进而论述解答得出其自己的定义——“文学”是特定人意识形态的产物。
所以，我认为”文学“具有社会性、相对性和时代性。
社会性和相对性是根据文学与人的关系而言的。我们身处在一个隐形的价值范畴网络中，既是相对的独立个体，又是分享依赖的社会人，因而我们在解释”文学“时挣扎不了”个人情趣“与”社会导向”的双重压力。而时代性则是根据文学的历时与工时而言的。我们不仅是这一特定时代的存在，而且是历史运动过程中的存在；我们所认知的“文学”不单单是只符合横向特定时代人意识形态的判断，也能够在一脉相承的纵向空间上有所革新而依然有迹可循，因为“价值判断是历史可变的”，然而变化不等于全盘翻新或是一蹴而就，那么“价值判断的可变就是继承与发展的同一过程了”，也就自然能够推论出“意识形态”存在继承与发展，故而解释“文学”具有时代性（即经过历时与共时的统一过程）也是有其道理的。
反反复复地读过许多遍导言了，我也只能大概读出这些浅显的。当然，我自己是十分赞同作者关于“文学”的定义的，“意识形态”这一巨大的网将我们禁络其中，即使我们以为自己能够挣脱，在事实上，我们也不过从未逃离自己和社会，甚至于是历史的“潜意识”。而关于“文学”的三性见解，也是顺着作者的笔意而下罢了。
《二十世纪西方文学理论》读后感(十)：二十世纪西方文学理论概况
伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》系统地介绍和评论了西方20世纪影响深远的文学理论。正如此书译者伍晓明在译后记中所言，作者在书中勾勒了20世纪西方文学理论发展的三条主要脉络：一条是形式主义、结构主义到后结构主义；一条是现象学、诠释学和接受美学；一条是精神分析理论。虽然此前我对西方文学理论知识知之甚少，但通过对本书的阅读，也对这一时期的文学理论有了大体了解。
作者在导言《文学是什么》中，探究了各种各样的文学定义，并着重分析了俄国形式主义对文学的定义“文学是一种写作方式”。作者介绍了该流派的语言学转向，陌生化等核心概念。形式主义认为内容是形式的动因，比它更重要的是文学的技巧、手段，造成陌生化才是文学的本质。伊格尔顿指出，形式主义者一心想要定义的不是“文学”，而是“文学性”。在探讨过种种文学定义的不合理和缺陷之后，作者放弃了为文学寻找定义这种徒劳的作法。他认为一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”，构成文学的价值判断具有可变性，它与社会意识形态联系密切。文学价值形态不仅涉及个人趣味，而且涉及某些社会集团赖以行使和维持其统治权利的假定。
在第一章《英国文学的兴起》中，伊格尔顿首先追溯了自18世纪以来英国文学的发展状况，又对兴盛于20世纪中期的英美新批评的脉络进行了清理，对其主要观点作了简要评论。18世纪的英国，文学标准取决于意识形态。现代意义的“文学”一词到19世纪才真正出现。作者认为，文学就是一种意识形态，它可以为政治的偏执性和意识形态的极端性提供解药。到20世纪30年代初期，英国文学不仅成为一门值得研究的学科，而且是一项富有教化作用的事业，是社会结构的精神本质。
从马修•阿诺德到利维斯，再到联接剑桥英国文学研究与英美新批评之间的重要纽带——I•A•理查兹，我们可以看到一条新批评兴起的线索。从阿诺德起，文学成为“意识形态教条”的敌人。利维斯用“实用批评”试图拯救批评，却将其变为近于宗教之物。理查兹像阿诺德一样，提出将文学作为重建社会秩序的一种自觉的意识形态。新批评认为诗是新宗教，是一个挡开工业资本主义异化而使人可以怀旧的避风港。他们在文学中虚构了在现实中无法找到的一切。但由于它掺进了某种经验主义，故没能成为纯粹的形式主义。他们把诗变成了崇拜偶像。新批评在根本上是一种纯粹的非理性主义，其局限在本质上就是自由主义与民主的局限。
第二章《现象学、诠释学、接受理论》，这三个理论流派的发展一脉相承。它们代表了20世纪西方文学理论的一条支流，与哲学息息相关。在一战前广泛的意识形态危机的背景下，胡塞尔试图阐明一种新的哲学方法，这种方法把绝对的确定性给予一个分崩离析的文明。他以拒绝常识和普通人信念的“自然态度”来开始他对“确定性”的追寻。为了建立确定性，人们必须忽略超出直接经验的一切，或将其放入括号，把外在世界还原为意识的内容。现象学的目的是要揭示意识自身的结构，并在这一活动中揭示现象本身。伊格尔顿认为现象学是一种方法论上的唯心主义，因为它力图探索一个被成为“人类意识”的抽象物和一个纯粹可能性的世界。它一方面保卫了一个可知世界的安全，另一方面也确立了主体的中心地位。现象学对俄国形式主义也有影响。对形式主义者来说，诗也“括起”真实对象，从而把注意集中于感知对象的方式。运用现象学方法于文学作品的现象学批评，作品的历史关联、作者、创作条件和读者都被弃之不顾。其目的在于对本文进行“内在”阅读，而本文自身被还原为作者意识的纯粹体现。
胡塞尔的学生海德格尔承认意义具有历史性，他拒绝了老师以先验主体开始的做法，从思考人的存在不可还原的“给定性”即Dasein[亲在]出发。于他而言，语言并非是表达观念的辅助手段或交际工具，它是人类生命的活动范围，是它导致世界的存在，仅仅是由于分享语言人才成其为人。海德格尔所做的只是建立了一种不同的形而上学实体——亲在。其作品既代表着面对历史也代表着逃避历史。他的哲学被称为“诠释现象学”，是因为他建立在历史解释问题而非先验意识问题的基础之上。
深受胡塞尔现象学影响的美国诠释学家赫希在其著作《解释中的有效性》中认为，作者的意义是作者自己的，作品的意义不该被社会化。另外他还区分了“本义”和“会解”，会解在历史中变化，本义却经久不变。作者创造本义，读者则决定会解。伽达默尔《真理与方法》则强调传统的重要性。他认为作品的特性之一是不稳定性，对它的解读都基于过去与现在的对话。历史不是一个斗争、间断和排斥的场所，而是一条“连续的锁链”，一条永远流动的河。他把历史称之为“会谈”。诠释学将历史视为过去、现在、未来之间的生动对话，并力图消除这个无止境的相互交际过程中的障碍。
诠释学在德国的最新发展以“接受美学”或“接受理论”知名。人们把现代文学理论大致分为三个阶段：全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；近年来注意力转向读者阶段。处于第三阶段的接受理论，主要考察读者在文学中的作用。该理论认为，任何作品无论如何坚实，总有一些“空白”，阅读的过程是动态的，是通过时间展开的复杂运动，而读者是在“前景”和“背景”。不同的叙事视点，可供选择的意义层次之间是不断移动的。阅读的全部意义在于：它使读者产生更深刻的自我意识，批判地观察自己的身份。伊塞尔的阅读模式基本上是功能主义的，部分必须前后一贯地适应整体。伊格尔顿将罗兰•巴尔特《文本的快乐》中谈论的方法与伊塞尔进行了对比:伊塞尔集中于现实主义作品，而巴尔特则以现代主义作品为例。现代主义作品把所有明确的意义溶解为一切自由的文字游戏，他们试图以语言的不断跳跃和滑动分解压抑性的思想体系，二者都以不同的方式忽视了读者的历史地位，因为社会和历史决定了一切读者的地位。在本章的末尾，作者提出本书的主题之一即是，根本没有纯粹的“文学”反应，所有这类反应，其中不少是对文学形式，对作品“美学”方面的反应。
第三章《结构主义与符号学》和第四章《后结构主义》论述了20世纪西方文学理论的另一流脉。索绪尔的语言学观点影响了俄国形式主义，以雅各布逊为代表的布拉格学派代表了从形式主义向现代结构主义的一种过渡。繁盛于本世纪60年代的结构主义，它是把索绪尔创立的现代结构主义语言学的方法和洞见应用于文学的尝试。
加拿大的佛莱写于1957年的《批评的解剖》认为全部文学可归结为四种“叙事种类”：喜剧、传奇、悲剧和反讽。文学作品是由其他文学作品而不是外在于文学系统的材料所创造的。伊格尔顿认为其著作的实质是在强调文学的空想本质，他将文学视为作品的封闭生态循环，而这一理论方法的美在于：它将极端的唯美主义与进行分类的“科学性”灵巧地结合了起来。他的著作在宽泛的意义上，可被称之为“结构主义的”。
结构主义多是将语言学理论应用于语言自身之外的物体与活动的尝试，雅各布逊的“诗性”语言观念认为，语言的诗性功能可“提高符号的可感性”，吸引人注意符号的物质性，使人不仅仅将其视作交际筹码。布拉格学派的著作，使“结构主义”与“符号学”或多或少地混合。前者意味着对符号的系统研究，这也是文学结构主义者实际进行的工作。后者表明一种研究方法，二词部分重合。美国符号学创立者，C•S•皮尔士区分了三种基本符号：“图像”符号，“索引”符号以及“象征”符号。结构主义使叙事研究革命化，它创造了一门完整的新的文学学科——叙事学。现代结构主义的叙事分析始于法国结构主义人类学家列维•斯特劳斯开创的神话研究著作。若奈特的《叙事话语》则区别了叙事作品中的叙述时序、事实时序和叙述活动。叙事分析的五个中心范畴是：时序、时限、频率、语气（可再分为距离和视角）、语态。结构主义的收获在于它毫不留情地除去了文学的神秘性，它揭示了这样一个真理：即使是我们最直接的经验也是结构的结果。历史变化就是系统内固定元素之间的重新组合和重新排列，没有任何事物消失，它们仅在于改变了与其他元素的关系而改变了形状。对于结构主义者来说，一部作品的“理想读者”，他将拥有任其支配的全部密码，但他们又退而承认，理想读者实际不必存在。他们假定的理想读者或“超读者”实际是不受一切社会决定因素限制的超验主体。
《后结构主义》一章，作者介绍了该流派兴起的原因及其核心观点。后结构主义作为一种思想方式，包括德雷达的解构操作，福柯的研究工作，精神分析学家拉康和女权主义批评家克里斯蒂娃的著作。受启发于索绪尔的观点：语言的能指层和所指层之间并不存在匀称和谐的对应，法国哲学家德雷达认为，一切语言都表现着一种超出准确语言的“剩余”，都始终想要超出和逃离那些试图包容它的意义范围。在他之前的结构主义者罗兰•巴尔特也做了大量的工作。他提出“可写的”文本和全部文学作品都是“互文的”（intertextual）等重要概念。伊格尔顿从历史和社会角度进行了分析：后结构主义是对资本主义社会的反抗，当它发现自己无力打碎国家权利机构时，就转而去“颠覆语言结构”。后结构主义认为意义结构中存在着“结构性的自相矛盾”，它可以颠覆整个貌似稳固的结构，故又被称为“解构批评”或“解构主义”。语言往往在想要最有说服力的时候，暴露了自己的虚构性和任意性。
第五章《精神分析》论述了在弗洛伊德创立的精神分析学影响下的精神分析流派的优劣得失。该流派把文学批评引入潜意识层面，将通往潜意识的梦境作为关注的核心。结合自己的实践经验，弗洛伊德提出了“俄狄浦斯情结”和“动作失误”等观点，其著作的目的之一就在于帮助人们从社会和历史的角度探讨个人的成长。精神分析是对“疑义的诠释”：它关注的不仅是“阅读”潜意识的“本文”，而且是解释这一本文的产生过程，即梦的工作。它特别关注梦文本中的所谓“症候点”——歪曲、暧昧、空缺和省略之处，因为这些地方可以为接近“潜在内容”或潜意识欲动提供一条重要通道。虽然这个颇有争议的流派受到了诸多批评，但伊格尔顿却对该流派解决文学的价值和快感问题寄予厚望。法国精神分析学家拉康认为潜意识的结构与语言相似，潜意识主要是由能指而不是符号（稳定的意义）构成，它只是能指的不断运行或活动。
在《结论：政治批评》一章中，伊格尔顿的核心观点是强调文学批评的政治性。他鲜明地表达了自己的立场“我们考察的文学理论具有政治性”。他认为“文学”，正如罗兰•巴尔特所言“是被教出来的东西”。我们不必为文学研究缺乏方法上的统一性而过分担忧，文学理论也不必过分探究自己的存在意义。作者认为文学研究中的现存危机从根本上说是这一学科自身定义的危机。
（以前西方文论老师布置的读书笔记，今日重温，最大弊病在于只述不评）