《剑桥中国文学史（下卷）》经典读后感10篇
《剑桥中国文学史（下卷）》是一本由孙康宜著作，生活·新知·读书三联书店出版的精装图书，本书定价：72.00，页数：724，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《剑桥中国文学史（下卷）》读后感(一)：什么是文学？
下卷的文学史，可以看出一条循着动荡不安、向现代化演进的路线，时间交汇到现代，波澜壮阔的文学长河尽现眼底，只是它在不停地流动着，看得人目眩神迷，极力望向长河的源头，那源头隐隐约约的，似真似幻。
我就像一个在河边玩耍的稚子，不经意地看了长河一眼，大概窥得它的形态，又继续玩耍起来。就像稚子会问“什么是河”一样，我掩卷思索的是“什么是文学”，顺带着还有“什么是作家”“文学的使命是什么”“作家的原则是什么”……
走在仲春的暖融里，天边飞散着稀薄的红霞，太阳要坠下去了，马路上车来攘往，人们都匆忙奔驰在回家的路上，文学，这个时候会有人想起吗？它跟现实的人生有多大关系呢？漫长的文学史中，绝大部分的时间，它好像跟平民大众没什么联系，珍贵的书籍掌握在精英阶层手中，文学创作也由有闲有钱的他们自觉承担，“黔首”“白丁”所了解到的文学边角料，已是上层人士咀嚼消化过的。
这样的现实难免让人失落，我们大部分人只是平民大众的一员而已，文学于己有没有关系可以不用太挂心，但是，为什么人心总能被杰出的文学作品打动、同声共气地沉醉流连其中呢？
细思起来，文学，只是庞杂社会里的一个分支而已，在万物、宇宙、历史环境里，它显得那样细弱，但仅仅这么想，又过于狭隘，喜怒哀愁，风俗人情，“道与理”“义与真”，种种种种，都能蕴藉其中，可以到达人性和心灵最遥远的边界。可是文学究竟是什么？载道的工具？气韵的流转？个人的表达？象征主义、印象派、抒情派、后现代、现实主义的流派分割？越是用具体的名词描述文学，越使我迷惑于它的本质，以致彷徨惊惑，狼狈而逃。
作为文学作品的创作者，作家是文学类别里的主体，可是本书中用“作家”来称呼古代的文人时，令人感到诧异，还会有时空的置换感。“作家”这个词太新，古时的文人大概没有职业作家的自觉，后世所谓的文学作品，只是文人日常生活的一小部分“余烬”而已吧。漫长的历程中，“作家们”有何特质？又有什么共同特点呢？下笔的时候，他们在想什么？有人以笔为枪，有人沉湎雕琢，有人依附于意识形态，有人声称艺术、人性与自由高于一切，还有，文人相轻、讨伐攻讦、因文获罪……文学的领域，一如其他地方，也有肮脏、肤浅、斗争，因为，文学的背后是一个个的人。
在明末清初、清末、民国、抗日战争期间，时代动荡交迭，乱象纷呈，文人、作家，有着种种不同的选择，人生的际遇与家国命运纠缠在一起，站在文学史的高度回望他们人性的挣扎，更多的是怜悯和悲怆，历史的天空江风浩荡，空余一声声惊涛回响。
原书是叙述到2000年左右的，而出于某些原因，大陆版只截取到1949年，看不到全貌，最后一章突然中断，有些遗憾。这突然的失落感惹人思绪绵绵，是的，完结了，就这么结束了，扫过后面附录的几十页人名、作品索引，如再看一眼长河微澜，涛声远去了，看似归于平静的河流还会亘古不变地流下去，过去，现在，将来，永远。
《剑桥中国文学史（下卷）》读后感(二)：现代文学部分阅读心得
《剑桥中国文学史》如其所愿成为了一套普通读者的文化读物，也能为专业研究者提供思路和视角上的启示，让已逝的作家作品在当代文化语境中得到复活和重构，如宇文所安说的“一部新的文学史，是一次检视各种范畴的机会。”个人的阅读感受有如下四点：
首先，贯穿本书现代文学部分最大的写作精神在于其创造性地提出了对中国现代文学起源的见解，揭示了现代性与历史性之间的微妙关系。不同于传统文学史讲述现代文学从1919年五四前后开始的惯例，该书把这个时间节点向前推至1841年，将“现代性”置于一个更长远的历史进程中进行回溯和复原，文学自有其兴衰演变的时刻表而不必受朝代更迭所束。正如王德威念兹在兹的“没有晚清何来五四”，置身于当时的历史情境中就会发觉文学的现代化是一个漫长曲折的过程，每一个历史事件的发生和碰撞都潜藏着无数可能性，现代性并不是在五四中一蹴而就的。在本书的463页作者有言“但是，五四运动所宣扬的现代性同样也削弱了——甚至消除了晚清时代酝酿的种种潜在的现代性可能。”这种看法揭露了历史的确定性发展与其潜在可能性的悖论，对现今两种观念构成挑战，直接质疑文学的进化论和突变论。其一，长期以来，很多人将晚清到五四的文学发展看作是累积型的曲线上升模式，晚清出现的每一个现代性萌芽和文学性进步都在五四时期得到了强化与发展，新文学的迸发是必然发展的结果。其二，有人为确立现代文学出现的重要性和独立性，创造一种全新的国族文学身份，将晚清文学视作反思和批判的靶子，否定旧文学肯定新文学，并到更远的历史中寻求文学资源，晚清文学似乎一路走了下坡路直到五四一下得到拔高，这是对现代的去历史化。这两种观念都忽视了历史发展的复杂性，没有看到文学发展与历史情境之间的互动与关联以及文学内部自身的逻辑性。本书提出的现代文学起源观提供了另一种削弱型的发展形态，与变动剧烈的社会与多样的文化相呼应，晚清文学在诗文词小说等多方面都暗示了走向现代性的多重活力和可能性，文学发展是多条弯弯曲曲的上坡路。到了五四时代，时代只能选择一种可能性继续向前，这一可能性并不是所有可能性的集合也并非是脱离历史发展凭空出现的，这只是一条通往现代性偶然的单一路径而不是唯一路径，同时作者也质疑在现代到来之后又该如何实践历史赋予的各种可能以免终结历史内蕴的驱动力。因而，文学的现代化道路是一种非模式化的非线性的发展，研究文学史的人无法进行逆向回溯和后设推演，有价值的努力只能是尽力拂去墙面的灰尘与碎屑，还原文学发展演变的历史现场（尽管精确的还原没有可能），并尝试去解释文学史的本色墙面是如何经过时代和个人一遍遍的涂抹而呈现出现今的面貌的。
其次，在文学史中，作家作品自然是切入研究的典型散点，但不同于钱理群、朱栋霖等人设立作家作品专章割裂论述的文学史写作和某些评论家对作家的排资论辈，本书更强调将作家作品放在社会、经济、思想、文化的整个话语体系中进行理解和阐释，减少政治和意识形态的变相介入与价值预设，形成一种重理性描述而非专业批评和主观评价的书写特色，为后来的阅读者和批评家预留了想象空间和阐释空间。文学的现实发展常常是多个线头复杂缠绕，而传统文学史常常企图理清线路一条条陈列，一个专章依循介绍作家生平、创作背景、作品内容、艺术特色和影响地位的惯常脉络，在古代文学史的写作中尤甚。但一切事物的出现都是其来有自，本书将不同的文学事件与创作者并置于重要的历史节点中，表现出文学历史脉络书写中空间化的向度，比如打破现代文学指1919年至1949年中国大陆文学的陈旧定义，在论述中国大陆本土的文学状况时也兼顾到台港等海外中国社会的文化发展和文学成就。值得读者关注的不仅仅是发展的主流，边缘的作者和文学观点也理应得到尊重，何况所谓的中心与边缘也不过是后世的判断。传统的文学史书写的详略和语词也常常带有道德干涉，比如细致地介绍五四前期胡适和陈独秀发表的文学改良文章，以新文学家作为时代正统，把与之论争的林纾等桐城派古文家、甲寅派、学衡派等文人作为逆历史潮流者一概进行批判，改革派都是先进的改革思想，而保守派只有保守的一面。而本书在介绍1920年左右的文学论争时的态度要客观公正得多，对保守派不是一味否定，对改革派也不是盲目赞扬，而是积极在五四文人和旧文人之间找到内在的关联，揭示出保守派也同样积极接受新鲜事物、寻求改造中国的道路，五四文人只是代表历史的一种可能走向。作者在处理相似事件如鲁迅与太阳社、左联与新月派的论争时的态度值得肯定，所有的事件和个人都是矛盾的集合体，没有一个落后的文人一无是处，没有一种底层的文学毫无营养，过于强调差异而忽略共性会形成一种可怕的认同规定性，写作者理应看到，许多文学因素正是作为不稳定力量存活于文学主体内部而构成了历史本身的复杂性。
此外，本书结构清晰逻辑严谨，并不刻板地遵照时间顺序、文体顺序或人物顺序，而是按论述的内在脉络例举与主题相契合的作家作品并且不厌重复，通俗平实的讲述中又包含了前沿的学术观点和新颖的学术见地。书中的一些内容是对专业读者和研究者观念的刷新，引发我们对固化观点和学界常识的警惕，对根深蒂固的共识发出个人的疑问，比如书中认为沈从文的乡土文学视野在一个现实描写的环境中更具先锋性甚至走在时代之外，又例如496页作者提醒读者“作者和批评者想象中取得的成就与他们实际上取得的成就、精英对读者的期盼与读者的实际情况之间存在着巨大的鸿沟。”有别于陈列重点的教科书式的文学史，该书尽量隐藏作者的个人好恶和价值偏向，不臆想不说教，希望得到一系列关键词和重点句的读者阅读该书可能会感到失望，因为扑面而来的是大量的历史细节和文学资料，而作者已将其所要表达的一切都蕴含在这一个个语词中了。编写者和写作者有意将本书定位成一部叙事作品，文学史本身就没有单纯对错和终极答案，文学的历史中充满了太多的悖论，比如桐城派以复古的方式创新、梁启超文学革命中的旧思想与王国维维护传统中的新思想、现实主义既是时代的病症也暗含着治愈时代痼疾之道等，本书所做只是摆出事实抛出疑问来启发和鼓励读者进行更深入的个性化解读。
然而，书写总是一种遗憾的艺术，这本出色的文学史自然也有它的一些局限。由于各种原因，《剑桥中国文学史》现代文学的下限时间只能截至1949年，中文读者无法观其全貌，关于移民作家、港台作家、网络文学等包罗万象的讨论只能到英文原版中去寻找。此书是为非专业英语读者而写，参考书目仅包括了一些重要的英文资料，而没有开列中文文献供专业研究者参考。此外，本书受篇幅和对象所限，现代文学部分十几万字略略而谈，更偏重对文学文化进行概览和综述，对一些文学事件和作品的描述未能详细展开，对专业研究者而言总是无法餍足。而如序言所说，基于历史维度，韩国、日本、越南境内的汉文作品和中国境内的少数民族语言文学亦未得到讨论。最后，从主观写作立场出发，本书的作者都不是长期生活在中国大陆的学者，而是在台湾生长、在美国工作的汉学家，他们对中国现代文学的审视与大陆学者相比自然多了一重批判的距离，也掌握着更丰富的文学理论和研究范式。不管在时间上还是空间上，他们是站在整个文学发生发展的历史情境的外部立场来反观内部，从一方面讲，其论述立场将更加客观理性、研究视野更为开阔宏大；但另一方面，其对文学史的书写也不免带有西方意识形态和主流价值的影响，文学的研究批评理应具有生命力，而他们与中国本土之间缺少血肉的联系，无法深切体会这片土地上人们的思想与情感，可文学与其生长的土地正是紧密缠绕的，这样所谓的冷静考察却往往少了一份对本土文学的温情与忧虑，使得书写中史大于文。这样的解读更像是西方文学观念对中国文学史所作的一次现代化诠释与阐扬。
文学史终究是一种想象与重构的产物，不可避免地受到写作者主观语言、学识、价值观和书写能力以及客观史料、外部评价的限制，书写文学史只不过是尽量客观地建构起一套自己解释文学与历史的规则。在文学的历史中没有真相，任何文学史书写都只是一种趋近真相的可贵努力。而专业研究者或是业余读者都会依然期待，在西方哥伦比亚大学出版社、剑桥大学出版社出版的中国文学史之外，能不能有一本由我们本土学者编写成的具有世界视域和本国气度的中国文学史的出现。
《剑桥中国文学史（下卷）》读后感(三)：中国文学史书写的问题与迷思
美国文学理论家雷纳·韦勒克在他的经典之作《文学理论》中，质疑文学史的书写：写一部文学史，即写一部既是文学的又是历史的书，有可能吗？大多数注明文学史的著作，要么是社会史，要么是文学作品中所阐述的思想史，要么只是写下对那些文学作品的印象与评价。我们会习惯上认定，一部文学史，首先是历史的一部分，然后才是文学的排列组合，换句说，文学史的写作首先要遵循历史的设定，大多数文学史会根据政治变化的发展进行分期，这样以来，文学很容易被认为是一个国家的政治和社会革命所决定。除了那些很明显的带有意识形态属性的文学史写作，还有那些更为隐秘的政治属性隐含其中。很简单的一点，我们会把文学史分为各个朝代和国别的文学史，这是最为基本的常识，但是这种常识隐含的确实一种政治而非文学的观点。
文学史不能独立书写，它深深浸淫于时代的文化发展语境之中。这里的问题在于，如何让文学史的书写醒目而超然，尽量摆脱其他因素影响的同时，把关注的重心置换到作品与作家的影响力上。从这个意义上，我们可以引申出文学史书写的三个基本要点：文学史的书写是一个做减法的过程，如何把政治、经济、历史、宗教等对文学的影响变成一种前提和基础，而不是左右文学发展进程的力量；另外一个方面，文学史的书写是一个做加法的过程，文学史离不开对艺术作品的价值判断与取舍，离不开文学理论与文学批评的纠结，离不开方法论的指导；文学史如何选择作家与作品，根据什么样的标准选择，这就是涉及到第三个方面，文学史的书写是一种经典的重构，那些被选入文学史的作品与作家意味着他们在我们时代中的重新复活。文学史的书写意味着话语权力的完美媾和，而那些被舍弃的“沉默的大多数”，可能意味着下一个时代的文学语境的转换。
之所以在开始评述《剑桥中国文学史》之前铺垫这么多，只是想说明每一部新的文学史的完成就意味着一种新的挑战。文学的序列永远都在变化，而在这个剧烈的变动过程中依然保持岿然不动的经典作品与作家代表了一个时代的“永恒性”。正如韦勒克所言，“一部个别的艺术作品在历史进程中不是一直保持不变的。当然，艺术确实也有某种结构上的坚实特性是在很长一段时间里都保持不变的。但是，这种结构是动态的；在历史过程中，读者、批评家和同时代的艺术家们对它的看法是不断变化的。解释、批评和鉴赏的过程从来没有完全中断过，并且看来还要无限期地继续下去，或者，只要文化传统不完全中断，情况至少会是这样。”而“文学史的任务之一就是描述这个过程。另一项任务是按照共同的作者或类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程”。（《文学理论》）
《剑桥中国文学史》之所以在众多同类著作中如此引人注目，表面上是因为此书的编撰囊括了了西方汉学界众多研究中国文学的知名学者，孙康宜和宇文所安的主编，艾朗诺、傅君劢、康达维、田晓菲、商伟、王德威等等分别撰写不同的章节，基本上代表了西方汉学界对中国文学研究的最高成果。但是在我看来，除了以上提及的原因，本书之所以如此引人注目，还有一个更为深层的缘由，考虑到这套上下卷的中国文学史，绝大部分的章节都是对中国传统古典文学的诠释，涉及到现当代文学的部分少之又少——尤其是简体版中又删去了1949年以后的部分章节——我们可以说，这是西方文学观念解读中国传统文学的集之大成者，尤其是引入现代性的观念，让传统文学复活于当下的时代语境中，可谓新颖而夺目。相对于那些固守着一种本土观念，甚至不惜用政治和意识形态当作指导思想的文学史书写，《剑桥中国文学史》引入的不仅仅是新的文学史写法，也是观念的碰撞，思想的冲击，最终激荡而引发的文学史新格局的排列组合，有望改变当下的中国文学研究的陈旧范式。
举一个最简单的例子，上卷第四章“文化唐朝”中，宇文所安敏锐地察觉到中国文学的一个独特现象：“中国文学对历史细节的注意和保存使它很适合文学史。在历史这一媒介中，作家和作品的位置得以确立，价值得到承认。中国传记并不旨在记录内在的‘人’的故事，而是一系列官职、交游和旅行，这一切把个人定位于帝国的社会性和地理性空间里。‘内在的人’在个人的写作里得到呈现，传记的框架确立了写作的语境。”他在这个章节里主要提及了“寒山诗”现象。在众多中国文学史著作中，这位大概生活在七、八世纪的中国诗人，几乎没人在意，最多偶尔提及，一笔带过。但是这位诗人，先是经过日本的翻译传播，大受推崇。正是在日本，寒山的诗歌，引起了美国著名诗人，“垮掉的一代”代表人物之一，盖瑞·施耐德等人的注意，开始翻译成英文。这种引介以及通过“垮掉的一代”作品中对寒山诗的渲染，引发了更多人对寒山诗的兴趣。寒山诗在美国的流行与传播，才重新引起国内学者的注意，这位文学史几乎被忘记的诗人以一种迂回的方式重新占据了中国文学史。
寒山诗只是一个个案，从一个“文学史上的失踪者”到现如今占据正统文学史的一席之地，这个过程到底发生了什么？这个疑问其实也是《剑桥中国文学史》所想要极力阐明的。宇文所安在上卷导言中提到：“无论过去还是现在，中国一直都是这样一种历史主义的文化，它对文学的叙述在一个更大的文化史里面起到了主要支柱作用。当代文学史家既不能简单复制标准的叙事，也不能对标准的叙事弃如敝履。我们这里试图面临的挑战，是写出一部不简单重复标准叙事的文学史。最终帮助我们实现这一愿望的唯一方式，就是把标准文学史叙事本身变成我们自己的文学史叙事的一部分。”这就是说，没有一部文学史是完全独创的，在我们这个时代，往往把独创性误认为仅仅是对传统的背离。早些时期，人们对文学创造的本质已有了较充分的理解，认识到纯粹独创性情节或题材的艺术价值是很小的。库提乌斯在《欧洲文学和拉丁中世纪》一书中令人信服地论证了他所说的平常话、反复出现的主题和意象等在文学史中所起的巨大作用，这些平常话、主题和意象从古代起经过中世纪一直流传下来，渗透到现代所有文学中。没有任何一个作家因为他使用、改编和修饰了自古代起既已认可了的传统主题和意象而感到缺乏独创性。在一个特定的传统内进行创作并采用它的种种技巧，这并不会妨碍创作作品的感性力量和艺术价值。只有当我们的研究工作达到了衡量和比较的阶段，达到显示一个作家是如何利用另一个作家成就的阶段，而且只有当我们因此看到了作家那种改造传统的能力的时，我们才能谈得上接触到了这类研究中的真正批判性的问题。正如韦勒克所言：确立每一部作品在文学传统中的确切地位是文学史的一项首要任务。
但是一部文学史，无论如何庞大，也不可能完全囊括所有的作家和作品，更何况还有很多已经被历史的风尘湮没无闻的作家，文学史上的失踪者数不胜数。一部正统的文学史不是为了寻找那些失踪者，他们所起到最为核心的努力是使那些曾经重要的作家和作品，如何在我们的时代语境中，重新复活，为我们当代的写作提供某种精神食粮，传统借鉴，指引我们如何在传统的基础上寻找活力与源泉。让中国文学，无论是传统文学还是现当代文学，形成一副完整的、统一的、高度契合的文学精神版图。
如果按照这样的一个标准要求《剑桥中国文学史》的书写，这套上下卷的煌煌巨著还稍嫌薄弱，它只提供了清晰而大概的写作脉络，无心书写一本完整的文献式的文学史。很明显的一点，一部关于中国文学史的著作，竟然没有任何中文著作的参考文献，多少有些难以信服。由此引发的忧虑，这些海外学者，就算掌握了多么新潮的文学理论和研究范式，也无法弥补他们在历史细节上的缺憾，犀利的读者们早已发现了很多细节上的错误。最为重要的一点，《剑桥中国文学史》的书写可以看作西方文学观念对中国文学进行大规模“现代化诠释”的新尝试，如何让这种尝试不要坠入西方殖民主义的迷思，这背后还有很多问题都需要慎重对待。
思郁
2013-10-10书
书名：剑桥中国文学史（上、下卷）
作者：孙康宜宇文所安主编
出版：三联书店2013年6月第一版
定价：147.00元
《剑桥中国文学史（下卷）》读后感(四)：閒來翻書：孫康宜主編《劍橋中國文學史》（下卷，1375-1949）
下卷開始於永樂時期，據編者的解釋，是因為成祖使明代文學從禁錮之中獲得解放而有了起色；而且，以往文學史對於此下的時段相對是比較忽視的。這樣的解釋不能說沒有道理，但我個人的感受，卻寧願將明前中期這一章放在上卷，而以晚明作爲下卷的開端。因爲，此下的文學愈趨多元，愈趨普及，也愈遠離文人士大夫，無論在觀念上還是在形式上，與之前似乎都有著顯著的不同。用個不恰當的說法，是越來越進入“現代”了。
當然，對於中國文學如何走入“現代”，或者說如何擺脫舊有的“集部”的範疇而與西方的“文學”相通，本書並沒有過多著墨。今天普通人對於“文學”的認識與“文學”作爲一個學科的設立有著密切的關係。但對於文學的內涵與外延，恐怕至今仍沒有定論。看看臺灣和大陸地區文學系包含哪些內容就可以窺見。但至少在晚清民國之際，文學概念似遠比今天涵蓋的範圍要廣。章太炎提倡“文學復古”，實際是對應於歐洲的文藝復興，而這樣的一個“文學”，恐怕更多的與傳統的“斯文”關係更大。至於後來“文學革命”如何又逐漸集中於純粹的小說、散文、詩歌之類創作上來，也是國人觀念變化的表徵之一吧。
在下卷之中，個人最欣賞的是第三章，李惠儀對於清初文學的描述與那個時代士人所面臨的困境密切結合了起來。竊以爲，這一章最重要的主題是“焦慮”。身處於明清鼎革的時代變局之中，無論是士人還是文人都需要對自己的選擇進行定位，然後申述、辯解、自責、哀歎……文學在抒發情感，也在重構記憶。過去與現在之間的溝通，或許能爲不安的士人帶來暫時的慰藉。但是，新舊、忠貞與風流、道德與情感，等等這些對立衝突的觀念，都在折磨著明清之際的士人，乃至一般的民眾。矛盾、困惑、無可奈何，人們總在遊移中期冀獲得自我的解脫與歸宿。
其實這種焦慮在本卷的其他幾章中也頗能覓到蹤跡。比如在晚明，舊有的認同方式破產，士大夫採取不同的方式進行自我表達，各種怪誕的人格、各種文學形式，都是士人在集體性內心惶惑之際的“宣洩”。清代中期，印刷普及造成的地方文化、城市文化的興起使得原本很“高雅”的戲曲、小說逐漸走向民間，文人在此種衝擊之下退回文本寫作，或適應乃至擁抱這種變化，或日益自我區隔。鴉片戰爭以後，西方的“現代性”帶來無數種全新的可能性，文人如何“接軌”西方，如何保存自我，如何開出新塗，選擇的多樣化也同樣會帶來緊張與衝突。或許可以說，這是中晚明以降整個中國社會激烈變動的反映，天崩地坼之際，中國人的自我意識始終存在著一種焦慮，對自我、對過去、對現在，以及對未來的不確定。
最後再順便哀歎一下，本卷刪掉了第七章的絕大部份，也就是1949年以後的部份。即使談不上禁區，也不是隨便都可以說的。他律，抑或自律，概莫能外……
2013年12月2日