《巧克力情人》好看吗？经典影评10篇
《巧克力情人》是一部由阿方索·阿雷奥执导，马克·莱昂纳蒂 / 卢米·卡范佐斯 / Regina Torné主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《巧克力情人》影评(一)：爱情是无罪的，罪就在于你的选择
爱情是没有罪过的，我们根本掌控不了，会在什么时候爱上什么人。但是像男主角那样，明明爱着妹妹却和姐姐结婚似乎太不地道了吧。明明可以只是一个人可以受伤，这下好了，三个人在同一个屋檐下，共同受伤。妹妹还要接受道德的考验，还要忍受思念的痛苦。如果是我，不管多爱，他结婚了新娘不是我，那么这便是结局，game over. 做为一个成熟的人，应该懂得控制自己的感情。如果把自己的爱情幸福，加在原本不应该的痛苦之上，我想我做不到。
我不羡慕他们在婚后各种思念各种爱情各种真爱的流露，我甚至觉得Tita应该嫁给那个医生，他才是真正爱女主的。就算给不了tita想要的爱情，但是他会祝福，会为tita争取作为一个女人应该有的名分。
爱情不允许有背叛，背叛的不是爱情，而当爱情真正转为亲情的时候，那便是大爱了。没有什么可以分割。
爱情就像巧克力，先苦后甜，如果加了泪水的巧克力like water for chocolate 那便失去了真爱的味道，没有了意义，只有涩涩的苦。
《巧克力情人》影评(二)：恰似水之于巧克力
——我不相信天是灰的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信恶无报应。
我不相信，你能猜对我们的结局。
水之于巧克力，墨西哥式西班牙语意为一触即发的愤怒或者情欲，犹如把滚烫的开水加入热浓巧克力就濒临爆发的边缘。《恰似水之于巧克力》，是墨西哥女作家劳拉•埃斯基维尔围绕着美食和爱情展开的小说，验证了“食色，性也”这个千古不变的定律，淋漓尽致地渲染了拉丁美洲的“魔幻现实主义”，由他的导演丈夫阿方索•阿雷奥改编为同名电影之后亦成为美食类电影不可超越的巅峰之作。
男主角佩德罗对女主角蒂娜一见钟情，却因为蒂娜是家中母亲的幺女，需照顾母亲百年之后才可结婚，为了能日日与心上人相见，佩德罗便入赘上门娶了蒂娜的姐姐为妻。在母亲的强权统治下，两人朝夕相见却无法说话甚至无法眼神交流，唯一的沟通方式就是佩德罗能吃到蒂娜每天为全家人烹饪的一日三餐，他便学会从食物中感知蒂娜的喜怒哀乐。几十年后，母亲大人和佩德罗的妻子都已去世，蒂娜和佩德罗终于可以光明正大地携手站在众人面前，但由于这段一触即发的炽热爱情被强制压抑了太久，垂垂老矣的他因太过激动而心脏病发暴毙，她见此情景便吞噬无数火柴直至身体自燃随他而去。
《恰似水之于巧克力》这个名字单单听起来就韵味无穷，其意境可与将《洛丽塔》 译为《一树梨花压海棠》的神来之笔相媲美，第二个翻译《巧克力情人》则黯淡很多，甚至约翰尼•德普和朱丽叶•比诺什主演的另一个稀松平常的好莱坞爱情电影也用过这名字。从小说到电影的其意自现要归功于台上美食与爱情的奇妙演绎，以及台下女作家和导演丈夫双剑合璧的心有灵犀，这些因素把《恰似水之于巧克力》推上了拉美文坛“美食版《百年孤独》”的地位。遗憾的是，作家和导演后来分道扬镳，可能是爱情已经耗尽在创作的过程中，作品完成便四目相对已无言，感情贫瘠如爆发后的一片狼藉。
之所以称之为“魔幻现实主义”，在于它赋予了情感加身的主人公在平凡生活中拥有魔力的权利，虽无法助其改变现实命运，却让生活充满魔幻色彩。《恰似水之于巧克力》全书十二章代表十二个月，每章开篇都由当月类似“三月玫瑰花瓣鹌鹑”的时令大餐菜谱引出，配料详细至每克每毫升，引无数书迷踊跃下厨尝试。在蒂娜几十年的爱情守望战中，情感宣泄的唯一渠道就是把内心的悲欢离合融入自己烹调的美食：母亲生产前因为切洋葱流了泪，蒂娜就被小河一样的泪水喷到了厨房的操作台上，从此与厨房结下了不解之缘；蒂娜悲伤的几滴泪水洒在姐姐的婚礼蛋糕上，所有吃过蛋糕的人都悲痛欲绝，止不住地莫名流泪三天三夜；蒂娜把满心对佩德罗的思念浸入食物，凡是品尝过的人都情欲大发，无法熄灭内心的欲火。当美食成为传递情感的工具，它有多美妙，就有多危险。也许美食和爱情在小说中被过分夸张描写，但只有这种狂烈的情感才配得上“恰似水之于巧克力”那种滚烫的开水和热浓巧克力相融瞬间的一触即发。
如果单单是文笔和故事的新颖精巧，那小说也不足以被如此这般推上神坛。小说的灵魂，也是主人公蒂娜的灵魂，就是推崇炽热的生活：每个人都像一根火柴，必须靠梦想来点燃，这种燃烧才是灵魂的给养。毫无疑问蒂娜和佩德罗都是有灵魂的人，他们互为对方的梦想，他们互相点燃。但是现实生活中，又有很多人像蒂娜的母亲和姐姐一样，她们的火柴还来不及燃烧就已经潮湿了。所以她们的呼吸冰冷，只要有她们在，再炽热的情感都会被扑灭。你以为她们灵魂的缺失仅仅是因为爱情的荒芜，实际她们连梦想也一并早就遗失了。
呼吸冰冷的人，如行尸走肉般人云亦云地生活，早已忘记了拥有灵魂的感觉，乃至丧失了拥有灵魂的资格。他们不敢，所以声称自己不屑于炽热的生活，更怕浓烈的情感如照妖镜般映出自己内心的苍白。不仅如此，他们还会用世俗的条条框框阻止有灵魂的人捍卫自己的梦想，试图用冰冷的呼吸吹熄炽热的火把。拉丁美洲的魔幻文学确实离我们很遥远，但是如果你不放弃寻找并点燃自己的灵魂，能够逃离那些从未燃烧过的人为你安排的所谓结局，也许最终就会在现实中成就些许魔幻主义色彩。
我不相信天是灰的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信恶无报应。
最后，他自己又加了一句：
我不相信，你能猜对我们的结局。
《巧克力情人》影评(三)：在美食和肉欲里醉了这一生，然后毫无遗憾的共同赴死。
《巧克力情人》其实并不符合电影主题，女主角蒂娜从头到尾也没做过巧克力，不过，她是真正的烹饪家。一如蒂娜所言，做一道美食唯一的秘诀，就是用爱烹饪，唯有爱，才能做出一道道令人难以忘怀的食物。
蒂娜的寡妇母亲性情古怪，为了守卫传统，要大女儿嫁给小女儿的男朋友，而小女儿蒂娜隐忍了22年。在这22年里，她和男主角互相守望，虽然不能在一起，却没有什么阻止两个人心底的渴望。
在姐姐的婚礼上，蒂娜痛苦的泪水流到食物里，让每一个品尝食物的人都思念心底的恋人；22年后，在侄女的婚礼上，她做出的菜让最年老的人都携着恋人去狂欢。只因为在母亲和姐姐死后，她终于能和恋人在一起了。
电影的光色、声音，画面，食物，无一不是饕餮盛宴。最初蒂娜眼睁睁看着姐姐嫁给恋人时，我不知有多厌恶她的懦弱和母亲的偏心。但是影片后半部分，蒂娜终于鼓起勇气喝斥母亲的灵魂，过自己想要的人生，把这当作一部女权主义的电影也不为过。
蒂娜第一次和心爱的男人在一起时，那个夜晚迸发出光彩炫目的闪电般的丝丝光芒，大姐说那是母亲不甘的灵魂，是“魔鬼的引诱”，第二次也是最后一次，在片尾蒂娜和心爱的男人终于毫无阻碍的相爱，翻云覆雨时，两人体内蕴藏了22年的激情之火，点燃了整个屋子，大火燃烧了整整一周才熄灭。这爱的火焰有多浓烈，22年来藏在两人心里的绝望和痛苦就有多深厚。
医生男配说过，每个人体内都有火焰，需要火柴，氧气和蜡烛来点燃，而那火柴就是爱。大火之后，蒂娜和男主角的尸体都不见了，只留下一本爱的食谱，我又想，这真的是关于爱情的电影。
当蒂娜侄女死后，蒂娜患上精神病，是医生男配的悉心照顾，和一碗肉汤让蒂娜康复。蒂娜准备和医生结婚，却在婚礼之前与男主角冲破了道德禁止。
后来她向医生忏悔，说要终止这场婚礼，她向他坦白，和他在一起，她感觉到平静，安宁，有安全感，让她舒服，放松。可想而知，和主角在一起，过分的激情虽然燃烧她，却也消耗着她，让她时刻不得安宁。两人在夕阳下拥抱，我以为她会嫁给男配角，虽然遗憾，却也觉得这未尝不是一个好结局。
然而导演镜头一转，下一组画面里，蒂娜却最终嫁给了主角，熊熊燃烧的火焰是他们依旧相爱的证明。
或许，爱情就是这样，穿越时光的隧道，穿越痛苦的樊篱，最终，让我来到你身边，和你一起享受人生，在美食和肉欲里醉了这一生，然后毫无遗憾的共同赴死。
什么是魔幻现实主义？
主角们煞有介事地做着观众们看不懂的奇怪的事——正像人们常说的那样，虽然我不知道你在说什么但是听起来好有道理的样子。由一件看似正常的因，得到一个看似合理却总觉得哪里不对的果。比如听见自己二女儿是私生女时就心脏病突发死在了咖啡馆里的丈夫。佛家所说，种什么因，得什么果，而魔幻现实主义的因果关系永远没有那么强，它的象征性也不建立在类似性上。有时候觉得魔幻现实主义就像是佛陀手中带着镣铐跳舞的赵飞燕，它产生于后现代，却又被称作一种“现实主义”。给人造成了种种困惑。
我们会发现蒙太奇这个形式本身对魔幻现实主义表达有天然的便易。通过不同画面组接带有一种隐喻的表达。叙事学理论中，观众需要主动自发地代入电影表达者（“大摄影师”）为叙事构建的话语，魔幻现实主义则需要观众（或者说读者）将自己现有的觉知体系和作者构建的真实进行一种连接，如果不带着一种主动去理解，就很难理解作者在表达什么。事实上观众在观看一部影片时，潜意识里都是有一种站在“大摄影师”的角度去和电影连结的趋势，这种趋向在观看电影的过程中可能受到阻碍而变成负面信息，也可能提高对电影的理解。
同时魔幻现实主义的时间性借助于影像化表达也是很合适的。如果将中文转回拉丁语系的语言，就会发现在魔幻现实主义文学的语言中一句话里往往含有三种甚至以上的不同的时态。在《百年孤独》里那段有名的开头讲“送冰队”的一段话中是这样，在《恰》中，“那一夜还有以后的日日夜夜，她都无法抵挡住这股寒流”，也是这样。在一个时间点说以后一个时间段的事，泛泛而谈，好像说了具体的事，但是更多的是叙述性的语言。有一种史诗感在静静流淌。
电影中人物行为缺乏逻辑给也我们造成了一种魔幻现实的感受。但当我们细心的总结这各个方面，不难看出，之所以魔幻现实主义在我们眼中看起来这样的特别，是因为我们没有意识到要真正理解魔幻现实主义必须要和拉美民族文化建立联系。我们或许能够得出这样的结论：魔幻现实主义的重点在于，虚假和现实之间没有界限，什么是真实没有他者可以证明，故事中的虚幻也是一种真实；而童话等形式则是在虚幻之中构建一种新的真实。但我们往往忽视了魔幻现实主义对于其自己的人民来说，比我们以为的不真实更加真实。
我们必须认识到，所有这一切，我们的感受，疑问和回答都没有设身处地的把自己放在拉丁美洲那样一个落后却又丰盈的文化中去。要回答什么是魔幻现实，必须要抛弃这种他者的身份，和作者建立更紧密的连接。事实上，作者想要表达的只是对拉美宗族文化下对人性扼杀的夸张。一个真正的拉美人来看一个这样的电影，他可能并不会认为这是什么魔幻现实主义，对他而言这就是“现实主义”——真实的幻想，真实的压迫，真实的无奈下的选择。他是在真实的相信。
现实主义一词原本只是从欧洲开始，对应着浪漫主义的一种定义。当美国建国文化发展后，在美国这片土壤孕育出的现实主义即被定义为“20世纪”现实主义。魔幻现实主义出现于后现代时期，也许只是因为拉美地区的社会发展在这时才走到了19世纪的欧州已经到达的目的地。有的人把好莱坞大片中的奇幻修辞看作一种魔幻现实主义，这是非常可笑的。
电影中有这样几个使人充满疑惑的行为。比如母亲的坚持，比如佩德罗的选择。关于母亲为什么执着于小女儿必须终生不嫁，对比于一开始生孩子时她脸上那种母性泛滥地微笑，显得让人无法理解。但从移情的角度，我们就可以理解，这样的坚持在那样的文化中是正常的。这种正常性，使得蒂塔竟然真的直到影片一半才披着自己的“裹尸布”坐着医生的马车绝尘而去，向母亲的权威提出要挑战。只有我们代入了那样的环境，才能明白主人公为何延宕许久，为什么在离开之后又要回去照顾母亲，为何知道爱人的妻子死后那么久，依然不能在一起；为什么和自己的爱人直到影片结束才有了一次做爱的机会；为什么一场性爱的大火可以将正值中年的一对情侣烧死。
我们还是可以从普适心理学的角度去看待人物的行为。对艾莱娜妈妈来说，丈夫的死去作为一个时间点，激发了她内心中强硬的一面。从前，她的丈夫就像是她爱情悲剧的遗腹子，看见自己的丈夫就会想到自己如何沦为一个爱情的牺牲品。但是这种恨意是幸福的，有一个可以去恨的对象是幸福的——女人可以把自己所有的不成功怪到性别头上，然后问题就解决了！这时丈夫却死去了，我们可以想象这个女人的心情有多复杂。她为自己对丈夫感情上的不忠和戕害感到愧疚；她为自己以后生活更加不幸而痛恨丈夫对自己抛弃；她感到自己孤苦无依，身边的所有人都仿佛是在等着看她的笑话。
她对蒂塔的折磨，有点像是心理学上的报复心理，这是一种人格不健全的表现。一个从小对父母心怀怨念的孩子，长大以后很可能出于一种报复父（母）亲的心理糟蹋自己的人生，故意使自己的人生不快乐，用自己的痛苦来使父母痛苦，证明他们是错的。艾莱娜妈妈全程作死，既像是一种赎罪，又像是故意使自己和自己身边的人陷入困境，用痛苦来证明命运这样对待她是错的，报复命运对她曾经的爱情的残酷碾压。一种听起来不符合逻辑的心理，但，许多人都是这样，只是他们没有意识到。
现在我们可以回答这个问题。什么是魔幻现实主义？它在自己的民族面前反映真实，在外人面前看似魔幻。这听起来多么符合任何一个受打压的群体产生自己的文化时所受到的对待？什么是“黑人文化”？什么是“女性文学”？因此作家劳拉·埃斯基维尔选择这样一种形式来探讨女性的命运是再合适不过了。
许多影评都表示在这部电影中感受到了浓浓的厨房的味道，他们甚至创造了一个定义叫做“厨房电影”（类比今年日本新片《小森林》）。但是不知为何，我并不觉得“厨房”这个点能成为这部电影使我记得的一个理由。原著中厨房和食物确实占了很大篇幅：整本小说的章节都是由一道道菜为名字；每个章节首页上都有制作这道菜所需要的食材；每段情节进展都会以食物串联；只要提到一种食物就会详细地介绍它的做法......但文学和影像是不同的。你看小说的时候跳读150克鸡蛋和300毫升蜂蜜的描述，依然能在脑海里留下“这是一段写得非常可口的食谱”的印象；但你要如何在看电影时，不停地快进几十秒然后试图去总结它的整体风格呢？电影的部分与整体之间的联系比文学，尤其是小说，要紧密的多。在电影里，“厨房”没有，也绝不能喧宾夺主。导演明显是刻意这样做的。一些人会觉得没有把做菜的细节和食谱加入到电影的叙述中是一种巨大的失败。让他们说去吧。电影很明显更着重于表现人物和故事。我个人很喜欢这种删节。
另一方面，电影也把厨房这个修辞化用于无形。那厨房里的一件件用途各异的工具；167个鸡蛋打成的粘稠度恰好的蛋糊；家宴上饭香四溢铺着白桌布长条桌子；圣诞晚会上一个个冒着热气的金灿灿的小面包；洒着玫瑰花瓣的泛着油光的鹌鹑；甚至是那棉质的，印着碎花的，褶皱的，藏着光和阴影的围裙......这些画面不需要文字已经产生一种非常深入人心的感受。让我们感觉到了在厨房里的女性是多么的富于创造力，她们的双手是多么的有才华，以及她们通过这些物件实际上对世间万物都有了掌控的权力。我们看着这些意象在画面中一次又一次地略过，就一定能感受到这一点。
纵观评论界的各种言论，没有人不承认，整个女性的历史就是一部被隐藏的历史。女性作为被占有者：提供食欲和性欲。她们制造、处理和享用食品，又被制造和处理为食品——“可食的女人” ——厨房中的女人既是被动的又是主动的。因此，食物作为妇女能够控制的少数力量的来源之一。厨房中的女人们做出一种无意识地对被占有的事实和对社会环境（男权）的一种反抗，一种孕育于臣服之中的反抗。尼采说过，谁占有，谁就被占有。男性在占有的同时，女人和食物进入他的身体，厨房之中孕育出了一种不易被发觉的女性意识和女权。因此作者在原著的前言中写道，她要“挽回女人在路上失落的东西”。毫无疑问作者是在诟病一个世纪以来前赴后继的女权运动将重心落在“女人可以拥有和男人一样的权利”而不是“女人如何发现自己的权利”上。现代女权运动常常提到真正的女权主义不是女人有一天可以向男人一样工作，而是有权利去选择自己究竟是要工作还是回归家庭。我们在这里不用讨论这种对错。在电影中，“大摄影师”通过厨房的种种意象，已经将女人从厨房中孕育的权威表达的很清楚。不过，仅从片中“处女哺乳”这个情节，也能看出作者对于女权运动的一丝消极懈怠。也许她自认为这是对失去的美好的缅怀，但我不得不说这是一种基于民族文化背景的妥协。
不同的人会对电影里的三姐妹有不同的理解，“一千个人就有一千个哈姆雷特”。作为一个魔幻现实主义的“异乡人”，片中的人物对我来说永远只能是丰满却朦胧的，鲜明却善变的。作者在写这篇小说时，或许没有刻意的进行心理学的隐喻，但是这种对应关系是不言而喻的。弗洛伊德在定义自我，本我，超我之间的运动关系时，以男性为例。要将这种运动关系翻译过来适用于女性，首先要做的是引入女性身份自证的概念。波伏娃在第二性中所指出的，女性的自证是他者的自证，不论是心理学上还是社会关系上，女性作为男性（主体）的客体是一种存在（being），与情感无关。如果说“超我”对于男性来说是对社会客观法则的认可和服从，是产生于“恋母情结”崩塌对父权进行内化认同的阶段的人格，那么“超我”对于女性来说就是对于“他者”身份的服从。从性别意识上来说是对“女性的定义来自男性的反面”的服从，是对女性应当趋向于母亲、妻子这一身份的道路的认同。“自我”即人格的执行者，代表着想法和行动的一致性，“本我”则是原始欲望的表现，是对“超我”的反抗。在整个故事中，不论是蒂塔，二姐，还是大姐，都有过身份抗拒，身份认同和欲望爆发的不同过程。她们情感上的碰击完美地象征着人格的三个方面分裂又融合。我们不需要一一对应地规定谁象征着哪一种人格。就像开篇已经指出的，魔幻现实主义的象征性不基于类似性。
在大长今中，有一次提调尚宫娘娘（最大的尚宫）给宫女们训话，说道，宫女的事务必须永远留在内廷，不让外人（侍卫和太监或大臣——即男人）插手；宫女必须永远忠于自己的伙伴，因为宫里孤独寂寞的女人唯一能够依靠的只有自己的朋友；如果有一天被皇帝宠幸成为妃子，必须将身为宫女时发生的一切事务烂在心里；这就是宫女。这种由于客观条件使女性必须团结一致的情况，产生了一种异样的安全感和崇高感，女性作为一个有机的整体而存在，力量不再分散；在厨房里的女人们也是一样。整部影片带给我们的是对女性意识的思考，魔幻现实主义只是一种形式。中国对于现实主义的定义说得好：饥者歌其食，劳者歌其事，爱者歌其情。这位女性作者所展现的都是她自己发自内心的真实，我们必须进入其中，才能看见这种真实。
12/29 3:00
《巧克力情人》影评(五)：浪漫主义星人表示喜欢
这是一部观看的时候心路历程起伏很大的电影
先说影片的主线吧，主线有表面上直接表现魔幻现实主义的特征：做食物的人的情感会影响吃这个食物的人的情感，实在是妙啊！另一条深层的主线是性爱与食物，这个与其说是魔幻现实，不如说是原作者一个大大的脑洞，而且确实有很多共同之处。
fuego, entusiasmo, amor: todos son elementos comunes de tanto la sensualidad como la comida.
关于观影的心路历程
一、女主角的进化史简直是个微缩版的甄嬛传或者说大长今。TITA从一开始唯唯诺诺不敢违抗su mami ，到后来受生命热情的冲击（女主角性格重要的转折点都是两次生命的诞生：El nacimiento y muerte de Roberto le dio el golpe final para determinarse a librarse de su mami y el nacimiento de Esperanza finalmente presencia el cambio de sucarácter. Ya es una mujer que tiene ánimos de luchar por la libertad ，el respeto y contra la desigualdad y las malas costumbres.）
逐步进化为有底气向姐姐, 妈妈大声表达出她想法，不再忍气吞声的mujer fuerte
这种修仙套路，先从渣渣变强实在看得很爽啊！
《巧克力情人》影评(六)：Food, Feminism and Fantasy in Como agua para chocolate
照旧，三年前的文字。已经不能全权代表我对电影的理解和对爱情、生活的理解了，但放在这里，以回顾一下从前自己的视角，也是有意义的。
Como agua para chocolate (Like Water for Chocolate) is a novel written by Laura Esquivel. Published in 1989, it was a long-running best seller in Mexico. (Shaw 37) It remained over a year on the best-seller list of the New York Times and was translated into twenty-nine languages. (Shaw 37) In 1991, Mexican film director Alfonso Arau, also Laura’s husband, decided to adpat the best-seller a film. Then Como agua para chocolate turned out to be the most commercially successful Mexican film of the 1990s. (Shaw 37) However, the high gross of the film did not give a true impression of the state of the Mexican film industry. (Shaw 38) In 1990s, low-quality genre films relying on sex and violence prevailed the national film market in Mexico. (Shaw 38)
The film does not reflect a true picture of Mexico either. Following the government’s model of public and private investment, involving Aviasco (a Mexican airline) and the Ministry for Tourism, the film “promotes a conservative, romantic image of rural Mexico that would please the Ministry of Tourism and that belied the reality of mass poverty and ever increasing urbanization.” (Shaw 39) “It is represented as a rural land, which has maintained its culinary and social traditions.” (Shaw 51) The director has commented “the government is very grateful because the film did a great job in promoting tourism and the image of Mexico”. (Shaw 39)
From Novel to Film
Como agua para chocolate tells the story around the Garza family during the Mexican Revolution (1910-1917). (Lopez-Rodriguez 62) In the ranch ruled by the family, Mama Elena makes decisions for her three daughters—Gertrudis, Rosaura, and Tita—regardless of their own desires. (Lopez-Rodriguez 62) Both the novel and the film begin with Esperanza’s (Tita’s niece) careful reading of an inherited cookbook from Tita, and it brings back the memory of the Garzas. Tita is born on the dinner table in the kitchen in 1910. She is brought up by the family servant Nacha in the kitchen, where she learns her talent in cooking. As the youngest daughter of the family, Tita is destined to care for Mama Elena till the last second and is prohibited to marriage. However, in a family dinner, young Tita met a young man, Pedro Muzquiz. They soon fell in love with each other and claimed each other as the only love in the life. Pedro proposes to the Garzas, but Mama Elena turns it down. Instead, Pedro marries Tita’s sister Rosaura in order to be near to Tita. While Mama Elena keeps tormenting Tita, Tita confines herself in the kitchen, making all the delicious and creative dishes for the family. Magically, her emotion is blended into every dish she makes and has the ability to influence everyone who tastes the food she makes.
In Esquivel’s novel, the story is presented as a cookbook, sequenced with twelve months, with a recipe for each month. The twelve recipes each conclude a chapter, carrying special historical and ethnic implications within the ingredients and the procedures. Although the loving way the camera focuses on food makes clear to the film audience that food is a central character in this story”, the film shifts away from the original structure of the novel and brings the storyline without recipes as separation. (Lopez-Rodriguez 63) Many detailed dishes mentioned in the novel is only given a glimpse in the film, or even omitted, while the other ones are described carefully with the camera language. For instance, the February recipe of capones (capons) and the April recipe of mole de guajolote con almendra y ajonjoli (turkey in almond and sesame sauce) are both cut from the plot, and caldo de colita de res (oxtail soup) and tortas de Navidad (Christmas rolls) are only provided with the simplest deｓｃｒｉｐｔion. The several recipes Alfonso Arau focuses on are pastel Chabela de bodas (Chabela wedding cake), codornices en petalos de rosa (quail in rose-petal sauce) and chiles en nogada (chili peppers in walnut sauce). Coincidently, two of these three dishes are specially made for the two weddings in the film, and each brings out a different effect. The emphasis of food in the film and the implications of the recipes will be explored later in the essay.
The rest of the story continues in a traditional way. Rosaura soon delivers a baby, and Tita uses her virgin breast milk to feed her. After finding out the vaguely unbroken relationship between Tita and Pedro, Mama Elena sends Pedro and Rosaura away, as well as the baby. Away from Tita, the baby dies, and the reason is believed to be the food. Tita goes insane and hides herself in the dovecote until John Brown, the ranch doctor, picks her up to his house. John takes care of Tita and helps Tita to reconstruct the confidence to face life. Determined to start a new life, Tita accepts John’s proposal. The moment Tita and Pedro reunite on the ranch, both of them know that their passion for each other does not go away. The day John leaves the ranch they have an affair. As a husband, John is always so understanding and tolerant. He forgives the adultery. At the end of the film, John drives car away for business. Pedro takes Tita to the barn house. In the house, the ghost of Nacha appears and lights every candle in the house. In the soft yellow light, Pedro and Tita’s love “finally blossom”. (Hart 172) Metaphorically indicated by the narrator, “all the matches inside Pedro’s body light at the same time”, and the brightness brings him to the eternal of peace. Tita begins to swallow matches, with the memory involving Pedro and her flashing back. She catches fire from the inside meets Pedro in the tunnel to eternity of love.
As the ｓｃｒｉｐｔ written by the author of the novel, the film is able to retain the original flavors. The story is kept as original, and with the help of visual language, the film can do what the words cannot do. It puts imagination into reality on screen as well as transforming the story into a sumptuous Mexican feast.
Food in Como agua para chocolate
As “an important topic in the field of cultural materialism”, food is able to “bring to the forefront those elements of life that were traditionally overlooked because they belonged to the domestic sphere and not to the public, broader, male sphere.” (Lopez-Rodriguez 66) Many directors apply food as a medium to convey the meanings. In Ang Lee’s Eat Drink Man Woman, food is a mirror to Chinese culture and ideology. In Lasse Hallström’s Chocolat, food is a gifted creation of magic potion to cure the lagging and obstinacy of the town residents. In Sandra Nettleback’s Bella Martha, food gives a place for communication and enables people to know each other.
In Como agua para chocolate, Alfonso Arau puts tons of emphasis on food. Food plays the central role artistically and commercially. Preparation for food is provided close-up features in the film. The scenes are treated with tenderness and sequential details. Lighting, music and narratives accompanies to strengthen the emotions implicated by the scenes. More than visual enjoyment, the recipes also connect the characters and the storyline. Conclusively, the use of food generally serves functions in four dimensions: as a tag of identity, a language of communication, an expression of creativity and freedom, and an eye into Mexican society in revolutionary and contemporary period. It also offers a space for the story to turn into a magic realistic fairytale.
Language of Expression
Food is a metaphor for emotion throughout the film. Gifted as a very sensual woman, Tita is “repeatedly portrayed tasting, seeing, smelling, touching, and hearing. It is only logical that she communicates through an activity that comprises all the senses.” (Lopez-Rodriguez 68) At the time when Tita and Pedro firstly fell in love, Tita described “Pedro’s gaze on her shoulders” as “what raw dough must feel when it comes in contact with hot oil”. “Bubbles break out of her body”. The medium of food solidifies abstract feelings in Tita’s world, and Tita is able to resort to expressing her feelings through the creation of delicacy in the limited area of kitchen. In the kitchen, food is translated into a new language. In the film, Tita’s recipes are always related to whatever is happening to her at the time. One of the scenes is that in which Tita prepares the quails in rose petal sauce. Right after “Pedro has given her the roses to congratulate her on her excellent culinary skills on the anniversary of her first year as the house cook, and she uses them in defiance of her mother in this dish.” The cooking process is split in sequential details—peeling of rose petals, bundling the quails, grinding rose petal sauces, and adding a drop of mysterious seasoning—representing as an expression of her love for Pedro. “This scene is accompanied by lush piano music that highlights the connection between romance and the culinary process.” (Shaw 51) Here, “cooking is Tita’s way of telling him what she cannot vocalize.” (Lopez-Rodriguez 69)
Realizing the possible communication between Pedro and her through food, Tita feels “compelled to create more and more recipes that will keep alive the love” that Mama Elena and Rosaura had tried to prohibit. (Lopez-Rodriguez 69) “It is this need to create or re-create delicious dishes that moves Tita to put in writing all the recipes she has received from Nacha; that is how their cookbook is born.” (Lopez-Rodriguez 69)
Territory of Freedom and Creativity
We can understand that the kitchen offers Tita an area of “unrestricted freedom” to escape from Mama Elena’s tyranny. (Shaw 50) In the kitchen, Tita is given a free voice to express herself, a territoriality for creativity. (Lopez-Rodriguez 67) Mama Elena tries to control everything of Tita, restricting her from marriage according to the old convention that the youngest daughter should care for mother till death. But her power is limited outside the kitchen. Due to the lack of culinary experience, she never tells Tita what to cook and how to cook, so cooking provides “an outlet for the creativity Mama Elena is always restraining.” (Lopez-Rodriguez 68) So here Tita finds “a means of self-definition and survival”. (Lopez-Rodriguez 66)
“The liberation through food and cooking is not limited to Tita alone, but also occurs for the people who eat her meals.” (Lopez-Rodriguez 68) In Tita’s territory, her emotions evoked by personal experience are also transferred to others through food. “She feels and she makes others feel.” (Lopez-Rodriguez 69) When blending the flour and eggs for making Rosaura and Pedro’s wedding cake, Tita unintentionally drops a tear into the ingredient. It turns out that during the wedding reception, whoever has a bite of the cake, is reminded of the sorrow of lost love. In an old Spanish love ballad, a sense of melancholy and frustration from “love of their lives” spreads through every guest and the scene culminates in a collective of vomiting. “Uncontrollable outbursts of pleasure, sadness”, which is usually forbidden in the ranch, is let free with the help of Tita’s food. (Lopez-Rodriguez 68)
Kitchen as An Eye
Esquivel has pointed out in an interview: “the kitchen, to me, is the most important part of the house. It is a source of knowledge that generates life and pleasure.” (Hart 173) Como agua para chocolate offers a “feminine kitchen-eye’s view of those turbulent years during Mexican Revolution (1910-1917), which is “at odds with the masculinity rhetoric of the history books with their emphasis on battles and the struggle for civic power.” (Hart 173) “The film, in its content, including modernization, the increase of social inequality, and the growth of feminism. This can be seen in the way that it ignores all of these issues and reinvents the past in such a way as to negate social history. The image of Mexico sold to national and international audiences through the film are filled with nostalgia for a mythical past. In this reinterpretation of the past, gender roles are clearly delineated, class and ethnic tensions are ignored, and nobody goes hungry.” (Shaw 39)
The cookbook received by Esperanza is an essential clue in the film. It connects different races and cultures in the film and “symbolizes not only the loving relationship among women but also the preservation of Nahuatl heritage and its mixture with Spanish and Ceole elements”. (Lopez-Rodriguez 70)
“Nacha and Chencha, members of ethnic minorities, have been denied by the dominant white upper class the possibility of expressing their knowledge through any medium other than the recipes they cherish. By passing the recipes on to the next generation they are not only able to communicate some practical information but to preserve elements of an indigenous culture that would otherwise be lost.” (Lopez-Rodriguez 69)
Construction of Fairytale
Labeled as magical realism, Como agua para chocolate is consisted of numerous fantastic scenes beyond reality and a bunch of fairytale traditions. The main roles in the film have their counterparts, which can be found in traditional fairytales. The romantic heroine Tita is like Cinderella, arduous and kind, while at the meantime suffering the inequality caused by a wicked mother, Mama Elena. Tita is so talented as a maternal role model that she even knows how to deliver the baby. “Bound to the kitchen from the moment of her emblematic birth in this very same room, Tita is treated first by her mother and later by Rosaura as just another servant.” (Lopez-Rodriguez 67) The setting even parallels with the story of Cinderella. John Brown, the fiancé of Tita, is the benevolent, careful and tolerant doctor that can be found in many 18th century fairytales as a positive figure without imperfection. In Como agua para chocolate, his tendance heals Tita’s sorrow for love and his great breath of mind forgives the adultery between Tita and Pedro. Nacha and Chencha are the servants who are satisfied with the status of being ruled and have a loving relationship.
Moreover, besides the setting of the roles, the strange alchemical reaction brought by food and the abrupt passion of people all tell the story in the language of fairytale.
Reference:
Ching, Eric, Christina Buckley, and Angelica Lozano-Alonso. Reframing Latin America. Austin: University of Texas P, 2007. 286-305.
Como Agua Para Chocolate. Dir. Alfonso Arau. Perf. Marco Leonardi, Lumi Cavazos. Videocassette. Buena Vista Home Video, 1992.
Esquivel, Laura. Como agua para chocolate: novela de entregas mensuales con recetas, amores y remedios caseros. México, D.F.: Editorial Planeta Mexicana, 1989.
Esquivel, Laura. Like Water for Chocolate: a Novel in Monthly Installments, with Recipes, Romances, and Home Remedies. Trans. Carol Christensen and Thomas Christensen. 1st ed. New York: Doubleday, 1992.
Halevi-Wise, Yael. "Storytelling in Laura Esquivel's Como agua para chocolate." The Other Mirror: Women's Narrative in Mexico, 1980-1995. Ed. Kristine Ibsen. Westport, Connecticut: Greenwood P, 1997. 123-130.
Hart, Stephen M. A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tamesis, 2004. 171-178.
Lopez-Rodriguez, Miriam. "Cooking Mexicanness: Shaping National Identity in Alfonso Araus Como agua para chocolate." Reel Food. Ed. Anne L. Bower. New York: Routledge, 2004. 61-73.
egovia, Miguel A. "Only Cauldrons Know the Secrets of Their Soups." Velvet Barrios: Popular Culture& Chicana/O Sexualities. Ed. Alicia G. Alba. New York: Palgrave Macmillan, 2003. 163-178.
haw, Deborah. Contemporary Cinema of Latin America: Ten Key Films. New York: Continuum, 2003. 36-51.
April 6, 2008
《巧克力情人》影评(七)：有烟火才有爱
非诚勿扰里，在男嘉宾反转权利环节，最受青睐的问题之一就是，女方是否会做饭。有人说男人心目中理想的女人是“上得厅堂下得厨房”，还有人说，留住男人的胃就才能留住男人的心。过去听说在日本，婆婆对媳妇的第一个要求就是会做家务，尤其是做饭。因为让男性做家务有损男人的“阳刚之气”。美食，超越了果腹只需，从生存的刚性需求成长为女性的软性服从。但是现在，随着社会经济和女权主义运动的发展，女人渐渐从锅碗瓢盆的束缚中解脱出来，同时也从以家庭为重心的传统中获得解放，而这种解放不再需要依靠白马王子。
在放弃主厨的同时，人们对美食却提出更苛刻的要求。做饭的义务渐渐由社会承担，家务劳动社会化大行其道。19世纪初英国卢德运动，为反对工厂主对工人的压迫而大量捣毁生产机器，结果被残酷镇压。再后来的宪章运动，发展到全国工人大罢工，但同样以失败告终。先且抛开好吃懒做和贪得无厌的恶劣品德，撒泼打翻厨具，愤然出走于厨房真不是一种聪明的“独立宣言”。
我们来看看《恰似水之于巧克力》中的女主人公蒂塔是怎么做的。与其说这是一本食色性质小说，我更愿意把它看做一篇唯美魔幻的女性解放小说。受制于最小的女儿必须终身不嫁且服侍母亲终身的家族传统，可怜的蒂塔只能在厨房找到童年的欢乐和生活的安慰。因食与男主人公培罗结缘，看着他钩摄魂魄的眼神，在那一刻她明白了面团被投进沸腾的油锅里的感觉。侵入体内的热量是那么真实，她觉得自己要像面团一样开始冒泡泡了。但狠心的妈妈紧咬不放，培罗只得通过和蒂塔的大姐姐柔沙结婚来接近他最爱的人。
只是看着自己最喜欢的人和自己的亲姐姐结婚就够残忍的了，蒂塔还得包办婚礼的所有食物。在熬制糖浆的时候，蒂塔的眼泪流进锅里，蛋糕怎么也稠不起来。第二天，每个客人再吃之后都感到一种钻心的疼痛和莫名的惆怅，三三两两蹲在草地上痛哭失去的爱人，继而中邪似的大吐特吐起来。
结婚一个月也正是蒂塔掌管全家饮食的满月纪念，培罗送给蒂塔一束粉红玫瑰，妈妈呵斥扔掉它，而蒂塔却把玫瑰捧在怀里，胸口渗出鲜血，玫瑰变成深红色。这本书当时连载了12个月，每个月份即一道菜谱（除6月以外），而这些菜谱也是真实可做的。蒂塔与培罗不得不时时刻刻保持着距离，但是食物却毫无顾忌地宣泄着深情与激情，直达胃部和身体的每一部分。蒂塔舍不得扔掉这些玫瑰，做出了三月份的鹌鹑玫瑰。玫瑰具有催情作用，再加上爱人的血，好像一种神奇的炼丹术，蒂塔的整个身子仿佛溶进了玫瑰花汁里，溶进了鲜嫩的鹌鹑肉里，溶进了美酒和菜肴的香味中。这就是她进入培罗身体的方式，灼热、妖娆、芬芳，完全是一种美的享受。
蒂塔的二姐乔楚浑身汗如雨下，这些汗都是红色的，散发出像玫瑰花一样强烈、可爱的香味。她几乎要晕倒，冲到淋浴室冲凉，但是体内的热量越来越多，木板的墙裂开燃烧起来，她跑被烧死一丝不挂地跑出淋浴室，这团香味变成一团粉红的云飘到起义军首领头顶，他骑马奔驰，正看见赤身裸体奔跑的乔楚。能量的涌动与互相映补，绚丽的火花瞬间迸发，他们纵马飞奔，热烈得拥抱、接吻。马背的颠簸和他们第一次交融时身体的起伏。
厨房在劳拉·埃斯基韦尔笔下，就是这么浪漫神秘。她说：“我生命中最初的光阴，是在我外婆、我母亲家厨房的炉火旁度过的。我看着这些智慧的女人，在进入厨房这块圣地之后，如何摇身一变而成为女修士，成为炼金师，摆弄着水、风、火、土者组成宇宙的四大元素。”蒂塔无疑就是这样的魔术师的化身，通过食物维持家庭的秩序，维系与家人的关系，同时也维护自身的尊严和爱情。精心制作的佳肴对某些人而言是一种亲昵，对某些人而言也是一种抵抗，每一次共进晚餐，烛光映照下，刀叉相碰的一瞬间一切就不言而喻了。
烹饪有诸多妙用，蒂塔总说秘方在于爱。失去了爱，烹饪便只是烹饪。医生告诉蒂塔，每个人的体内都有制造磷的物质，其实每个人出生时心里就有一盒火柴，但是我们自己不能把他们点燃。我们需要氧气和蜡烛，氧气就是呼吸，氧气可以是任何音乐、爱抚、语言活着声音。一根火柴点然后，我们会有一会儿就沉醉在一种强烈的情感中，激荡过后重归平淡。每个人都必须找到点燃自己心头之火的力量，因为正是那熊熊燃烧使灵魂得到滋养，那烈焰就是灵魂的食粮。如果一个人没有即使找到点燃心头之火的力量，那盒火柴就会受潮发霉，那时候连一根火柴也划不着了。
如果一种强烈的感情把所有的火柴点燃，就会产生眩目的亮光，照耀出一幅我们一般根本看不见的景象；我们的眼前会出现一条明晃晃的隧道，显现出我们在出生时就忘却的道路并呼唤我们重新去获得已失去的神圣本源。灵魂渴望能回到起点，只留下一具行尸走肉。
难怪亨伯特说洛丽塔是他的生命之火了。培罗离开后，妈妈对蒂塔更加严苛，自己亲自哺育的小侄女突然夭折，蒂塔逃离家园，但仍然逃不出对母亲威严和家族传统阴影的笼罩。最后，一碗牛骨汤治愈了她的失语症，汤能治百病，同时也激发了新的生存愿望。但是对食物的挑剔也能摧毁人，蒂塔的妈妈和大姐终于去世，苦恋了22年，他们终于摆脱束缚。
最后这道菜，叫做“核桃辣椒酱”。把洋葱用少许油在锅里炒。洋葱变成蜜饯色后加入肉末、箩籽和少量白糖。肉末炒至金黄色时加入桃子、苹果、核桃仁、葡萄干、巴旦杏仁和切碎的西红柿，直到炒熟为止。炒熟时加入味精。锅干后从火上端下来。接下来，把辣椒放在火上烤，剥掉皮。然后从一边切开，掏出籽和筋丝，把炒好的馅料填入。最后，在这道菜上撒上石榴，吃了这道菜的人爱意勃发。培罗和蒂塔推开房门，二百五十支蜡烛将房间照得雪亮，当他们的激情如瀑布奔腾而下时，屋顶上千余只鸽子飞走，农庄里的牛啊，猪啊，马啊，羊啊也都逃走了。
他们的眼前出现了那条光明隧道，他们的躯体迸发灿烂火花，床罩被点燃了，整个村庄都被点燃了。房间变成了一座爆发的火山，朝四面八方喷射出石头和灰烬，石头升上了高空，爆炸成五光十色的焰火，这焰火，竟持续了一个星期。村庄成了废墟，只有蒂塔的菜谱保留下来。只要有人按照蒂塔的菜谱做饭，她就仍然活着。
突然想起《来来往往》里的林珠，长腿细腰、黑丝袜红指甲，把康伟业这个一生正派的有妇之夫迷得神魂颠倒。他的眼中从此只有林小姐，妻子被他忘到了九霄云外。但在给林珠装修新房的这一天，林珠说，我是永远不会进厨房的，进厨房就等于人老珠黄，要么你做，要么出去吃。这时候康伟业才想起妻子的存在，想起以前那个家。有烟火，才叫家。
现在很多女性和林珠的想法一样，做饭成为择偶条件之一，成为筹码，不仅仅是男人对女人的基本要求，现在也成为女人对男人设置的门槛。《浓情朱古力》中，女人通过食物与另一个男人融为一体，现实生活中的男女却在用食物互相比较和排斥，最终沦落成菜市场的讨价还价，真是毫无浪漫可言了。
“厨房里没有虚掷的光阴。”劳拉·埃斯基韦尔相信通过厨房和劳作，当代女人可以在追求自身独立的同时与地球、宇宙和神灵之间建立一种新的关系。最终成为“对生产与再生产、理性与情感、内在与外在、物质与精神都一视同仁”的人。厨艺就像一种修行，正如入水反复烹煮的巧克力，在烟火中陷入了漫长的自我修炼；正如情爱，被反复兑如时间的水后细火加热，不是每个女人都能在你翻脸怒吼后温情脉脉地说：“我给你煮一碗鸡汤吧”。
《巧克力情人》影评(八)：《巧克力情人》影片解说单
一、资讯部分
巧克力情人 Like Water For Chocolate
导演: 阿方索•阿雷奥
编剧: Laura Esquivel
主演: 马克•莱昂纳蒂 / 卢米•卡范佐斯 / Regina Torné
类型: 剧情 / 爱情
制片国家/地区: 墨西哥
语言: 西班牙语 / 英语
上映日期: 1992-04-16
片长: 105 分钟
获奖情况：
1992年Tokyo International Film Festival(Best Artistic Contribution Award) Emmanuel Lubezki
1992年Tokyo International Film Festival(Best Artistic Contribution Award) Steven Bernstein
1992年Tokyo International Film Festival Best Actress Award卢米•卡范佐斯
二、分析性描述部分
《巧克力情人》可以看作是一部要对女性精神进行表意的影片。影片中出现了大量的拉美魔幻现实主义风格的片段，这些魔幻风格的使用给观众留下了深刻的印象，观众们明知是在不可能发生的超自然现象进行阐述的情况下，仍会坚定地相信它在电影中存在的合理性，可见魔幻风格也是为刻画主题所采用的一种手段罢了，属于影片的一大特征。
一、女性意识的表达
从故事的人物设置来看，整部电影中女性角色占了大部分，母亲、三姐妹、女佣、以及某些无关紧要的长舌妇，甚至连其中唯一重要的男性角色柏度身上都带着阴柔的气息。每一位女性的性格和生活轨迹都透出倔强的气息，在电影中我们几乎看不到软弱的人物，平凡女性都用自己坚毅的生活态度面对人生。
1母亲
母亲是一种刻板、生硬、强势的大家长形象，她在丈夫死后，独自一人管理农场，养大了三个女儿。母亲穿着深色的长裙，盘着规矩的头发，试图掌控一切事情。她从不流泪，也不允许别人流泪，就如同蒂娜是被母亲泪水冲出体外一样，这个严肃女人用毕生的泪水生下了一个和自己顽强抵抗的女儿。
母亲在对待自己的女儿，特别是对待蒂娜时，她都是语气严厉，甚至是训斥般的要求。在影片刚开始，我们就看到母亲对蒂娜的要求：作为小女儿，你不能结婚，并且要为我养老送终。母亲面对旁人的质疑她仍辩解到“这种规矩世代如此，没人能质疑这个传统。”母亲作为传统家长的威严，深深的震慑着女儿们。所以当影片中面对帕托来向蒂娜求婚时，母亲不仅不同意求婚，重复了自己要将小女儿留作照顾自己的工具，更是自作主张的要求把另一个女儿诺赛嫁给帕托，而帕托也因为内心中深爱的蒂娜勉强接受，并且做了上门女婿。母亲亲手制造了蒂塔爱情的悲剧。在之后的生活中，母亲不仅严加看管，更是绝对不允许帕托与蒂娜的接触。母亲似乎是一种传统的代言人，时时刻刻掌控着整个家庭，掌控着女儿的生活和思想，她不允许任何人发对她，发对她就是所谓的发对传统，反对这个家庭。所以她已经将自己的传统、固执思想无形附加在整个家庭和她身边的人。所以就是死后，在蒂娜内心中，母亲都总以幽灵的方式出现监视着她，母亲幽灵的出现无非就是为了阻止蒂娜和帕托感情的发展，谴责蒂娜不要使放纵自己的行为破坏了道德、社会规则，给家人蒙羞，其实是这些规则都是母亲心中自己制定的传统的规则。
在得知二女儿吉迪丝和一个军人出走之后，母亲更是的烧毁了有关吉迪丝的全部照片和出生证明，许诺不要提及这个女儿，以示决裂。也许在母亲看来，二女儿的行为已经违背了家庭中传统规矩，为了维护这个家庭，为了维护她正统的大家长形象，她就是让旁人看到，她将不再承认这个女儿。可是母亲的内心还是有另一面的，我们还是看到她在吉迪丝房间里独自哽咽。特别是在母亲死后，蒂娜才发现深藏于母亲心中的秘密，我们似乎才懂得母亲她只是习惯将最悲伤的情绪埋藏在自己的体内，从不外露。
所以我们无法用一个单一的定义来解释这个女人，就像影片中对她的拍摄都采用侧光一样，一半明亮，一半黑暗，人性也许就是如此。
2蒂娜
蒂娜是一个温和而又善良的典型女子的形象。她做着女性传统意义应该做的事情。我们看到电影中蒂娜最多的时候就是在厨房做饭、编织毛衣、以及照顾家里所有的人。其实这就是母亲给蒂娜安排的人生，起初的蒂娜也的确是在顺从母亲的指示。可是当真爱被大姐横刀夺去之后，蒂娜一方面仍然善良地照顾大家，可是内心中已经生成强烈的不满，所以在之后蒂娜自己坚定的信念行进在人生路途上，争取和反抗着命运中的不公。
在得知她用自己的奶水抚养长大的侄子死后，早已忍受够母亲控制的蒂娜内心终于爆发了，她不理会母亲的训斥，神经错乱躲在阁楼里不与外界交流。外表善良蒂娜不代表软弱和妥协，她内心中却已经形成着一种巨大的反抗的力量，在精神恢复了正常之后，她第一件决定也是绝不回到那个受母亲控制的农庄去。
在母亲死后，母亲的幽灵也常常出现在大屋里，监视并且训斥着蒂娜与帕托的交往，而最终蒂娜大胆的呵斥了母亲幽灵，她已坚定了和帕托交往的决心，她不需要母亲来掌控他们的生活，她不要再接受母亲的命令，更不理会所谓的传统，她要按照自己感情追寻真爱。
在与医生日久生情之后，蒂娜又要做出人生的选择。到底是选择与医生过安定平稳的生活呢，还是选择期待已久帕托激情的爱情呢，我想蒂娜做出了沉重的选择，她用22年时间证明了一切，证明了作为女人追逐的真爱。
3 姐姐们与女佣
老女佣泰娜是一个体现魔幻风格的重要人物。她才真如母亲一样，长久以来伴随着保护着蒂塔，不论是困境中，还是日常平淡的生活，她支撑着蒂塔勇敢前行。她可以从风中窥听见帕托对其父坦言要迎娶诺赛的真正目的；可以在死后仍给蒂娜诸多建议，譬如教她如何用花朵为被烧伤的帕托治疗。这些魂魄重现的灵异事件让我们难以相信，可是导演朴实自然的表现手法却令我们动容。
蒂娜的大姐诺赛可以说是和母亲一样冷漠无趣的而恪守陈规的人。我们看到她为了经营自己的小家，竟然用母亲一样的语调来训斥着蒂塔，并扬言要将违反了家规的蒂娜赶出母亲留下的农庄，而此时背负着太多责难的蒂塔毫不示弱，她认为所谓家规已经不能阻挡她反抗荒谬风俗的决心，她要将家规在她这一代终止。
蒂娜的二姐吉迪丝可是说是典型的墨西哥文化的代表——奔放大胆而叛逆。在情欲大发之后遇到了扬鞭策马的将士，与将士私奔而走。在荣归故里之后，吉迪丝更是在军队里担任了小小的职务，这在当时女性中是很少有的。所以在面对蒂娜的感情问题时，吉迪丝更是简单的弄清楚真相之后支持蒂娜，只要还有爱，就没有设么可以阻挡的。
二、魔幻色彩的表现
在影片中我们看到南美电影中特有的文化现象，既用魔幻色彩的表现方式，这种表达方式不仅给观众留下深刻的印象，使观众产生丰富的文化感受，更是给影片带来了独特的光彩。
1蒂娜的降生
影片一开始主人公蒂娜在滂沱的泪水中降临在厨房的菜板上，出生就经受母亲重达40磅的泪盐的洗礼，这种魔幻的出生方式让蒂娜一生都似乎伴随着特殊的力量：做菜的力量、爱人的力量，以及抗争的力量。她需要抗争的是她自己的命运，也是造成这种命运的古老传统，以及这个传统具象下来的化身，她的母亲。
2美食意象传达出的神奇色彩
蒂娜精于厨艺，能把她的情感化到烹调的食物当中，让吃的人也产生类似的情绪反应。比如在诺赛与自己爱人的大婚之日，悲伤的她由于在制作的蛋糕时滴入自己伤心的眼泪，致使所有来宾在品尝食物时都悲痛欲绝，仿佛感受到了蒂娜心中的伤痛。
在爱人帕托送给蒂娜玫瑰花之后，心中满着爱意的蒂娜烤的玫瑰花瓣鹌鹑，使一家人产生爱欲，帕托也在每一口食物中感受到了蒂娜爱的回馈，食物以爱的形式温柔的进入帕托的身体，让爱欲浓浓的弥漫在两人心中。之后情欲大发的吉迪丝，赤身裸体的冲出澡房，扬起的发卷、裸露身体的飞奔在农场之上，闻风而来的骑兵在激烈的音乐和枪声中带走吉迪丝，两人在马上交欢，使她获得了自由。
3从火柴讲述的魔幻故事
医生和蒂娜讲述的有关火柴的故事，仿佛预示的着蒂娜的一生，贯穿着影片开始到结尾。
“每个人出生时心中都有一盒火柴，但自己不能把它点燃，就像在实验室里需要氧气和蜡烛来帮忙一样。”蒂娜出生在厨房中，并在老厨娘娜茶慈祥善良的呵护中在厨房食品的香气中度过了她幼小天真的童年，这时她存于心中的火柴干燥而平静。
“氧气，是你所爱的人的呼吸；蜡烛则是任何音乐、爱抚、言语或者声音。一根火柴点燃后，我们就沉醉在一种强烈的情感中……”十五岁的蒂娜时与帕托的第一次相遇，“生面团碰触到油”的感觉在蒂娜生命中出现了，饭桌上两个人间眼神交汇的肆无忌惮，爱隐晦在欢笑中。蒂塔心中的火柴被爱点燃，从此被瞬间袭来的热浪淹没。他们梦寐着结婚，在有梦的情境中，即使是压抑，梦也是温暖和缠绵的。
“如果一个人没能及时找到点燃心头之火的力量，那火柴就会受潮发霉，那时就连一根火柴也划不着了……我们要远离呼吸冰冷的人,只要他们在，再炽热的情感也会被扑灭…..”母亲的强势，使得大姐走进婚姻的殿堂，成为了帕托新娘。可是真爱却一直深埋在帕托的心中，与大姐结婚是为了接近蒂娜。这是一个漫长的时间，两人同住屋檐下却不能相恋。帕托不时的给蒂娜传送的爱意温暖着两人的内心。帕托将玫瑰花送到蒂塔手中，蒂娜做的玫瑰花酱鹌鹑，以深深的爱意回赠帕托，以食物的形式进入帕托的身体，爱欲浓浓的弥散在两人心中。
“一种强烈的感情瞬间全部全点燃，产生眩目的光亮，照耀出一幅我们一般根本看不见的景象；我们的眼前会出现一条明晃晃的隧道，显现出我们在出生之时就忘却的道路，并呼唤我们重新去获得已失去的神圣的本源。” 当在影片的最后，帕托与蒂娜终于可以毫不避讳的相爱时，在这样温暖的欢乐顶峰，画面出现了一道刺眼明亮的光芒，黑暗中仿佛一个光明的出口。在雷电交加中帕托望着光明的隧道死去了。蒂娜捧起承载着自己所有痛苦与欢乐编织了22年的床单盖在帕托身上，蒂娜虔诚的跪在床前咀嚼下一根根火柴，流失的那么多岁月与等待，在这样的岁月里她日日想要拥抱亲吻的这个人现在就在她眼前，火柴散发出火光中一幅幅画面闪回，从相遇的惊鸿一瞥到一年后玫瑰花刺破皮肤，从第一次触碰到几分钟前两个人第一次可以无需隐晦的结合。回忆就像骨头里刮过的风，始终都逃不出宿命的轮回。火光中蒂娜倒在帕托的身上。光明的隧道前，有一对相拥的恋人。火焰爬过了他们的肉体，爬过了整个房间，爬过了整个农庄。光芒中神圣的两个灵魂的剪影在最初的起源结合。
火柴的故事仿佛蒂娜的一生，象征着蒂娜长达22年的艰辛的爱情故事，终于他们修成正果。
整部电影已突出表现女性意识为主，通过几代女性表达出不同的思想。同时魔幻风格的配合，为女性意识的表达带来了很多有意思的看点，使这种有民族特色的风格，带给观众丰富的视听感受。
《巧克力情人》影评(九)：恰似情欲之于美食
找到了渴慕已久的墨西哥老电影《巧克力情人》。魔幻现实主义题材，趣味盎然又激情四溢的一个故事，可惜电影中魔幻的味道远远不够，原著小说《恰似水之于巧克力》应该比电影精彩十分，遗憾已经绝版。虽然这是一部关于美食的电影，但故事情节与巧克力并无关系，据说“恰似水之于巧克力”只是墨西哥人的一种说法，指人的情绪处于敏感状态，很容易生气或者伤心。我喜欢这个名字，仿佛在水和巧克力之间氤氲着一种复杂，甜蜜，还有纠缠不清的味道，这种味道，就是爱情与情欲的味道。而小说原作本身，也被认为是一部“充满爱情魔力和欲望能量的完美力作”。
在矗立着巨大仙人掌的热浪翻滚的中美与南美大陆上，魔幻与现实融为一体，一切超乎想象却毋庸置疑。这个传统的忠贞不渝的爱情故事让人心旌摇曳却并不令人心碎：在墨西哥的一个庄园里，一个脾气乖戾让人生厌的母亲养育了三个女儿。最小的女儿蒂娜在厨房里长大，老厨娘娜查去世之后，她的灵魂帮助蒂娜成为一个手艺高超的厨师。少女蒂娜与佩德罗相爱，然而母亲却要依从家族传统逼迫小女儿伺候自己终老，在此之前不得嫁人。面对佩德罗父子的上门提亲，高傲专制的母亲一口回绝，但是允许佩德罗娶大女儿为妻。为了与心爱的人近一点，佩德罗娶了蒂娜的姐姐罗莎乌拉。直到22年后，佩德罗与蒂娜才真正走到一起。
如果说等待以及等待中的折磨会让一个生死不渝的爱情故事催人泪下，那么美食以及美食所代言的爱情和情欲则在一种魔幻色彩中消解了所有的悲伤，一种惊艳感贯穿在电影中，像那荒凉的地平线上令人惊叹的绚丽晚霞。
被剥夺了自由生活的权利，蒂娜只能做一个乖乖侍奉刻薄母亲的厨子。 厨房，像一个炼金炉，蒂娜就是那默默无言的炼金术士。然而爱情有魔力，她烹制的甜点菜肴，因此带上了情爱味道。这情爱中，还有情欲的成分，情欲之于爱情，就像精油之于玫瑰。
电影里三段关于美食的戏都充满了童话与魔幻色彩。美食为蒂娜爱情代言的第一幕出现在姐姐的婚宴上。婚礼的前一天晚上，蒂娜一边伤心哭泣一边做着婚礼蛋糕，眼泪滴落到蛋糕糊里，客人们吃了婚礼蛋糕之后，都纷纷“中了毒”，他们全都想起了自己爱而不得的毕生挚爱，痛哭不已。在第二幕美食戏中，蒂娜烹制了一道“玫瑰花鹌鹑”。已经成为姐夫的佩德罗送了一束玫瑰给蒂娜祝贺她成为优秀的厨师，母亲却下令她扔掉，而老厨娘的鬼魂告诉蒂娜，用玫瑰来做一道菜。那一束玫瑰被蒂娜紧紧搂在胸前，在她的胸前划出了几道口子。蒂娜就用这带血的玫瑰做了一道绝美的菜，所有的人都吃出了其中异样的味道。佩德罗说这是上帝的珍馐，母亲和姐姐吃得很不舒服，两个妹妹沉浸在食物的爱情中，更要紧的，这道菜不仅融入了蒂娜的血，还有她的灵魂，借由食物，在食物的色香味中，蒂娜仿佛能进入爱人的身体，与他结合。最奇特的是，蒂娜那安静的二姐吃了这道菜，浑身发热，她冲到淋浴房里冲凉，结果欲望把淋浴房给点燃了，她赤裸着身子冲出去，在原野上狂奔，她的身体散发出浓郁的玫瑰香味，飘到很远的地方，闻香而来的骑士在心醉神迷中摘下了这朵玫瑰，两人结为夫妇。蒂娜的最后一道菜，”核桃酱辣椒“，吃了这道菜的人们，春心荡漾，爱意勃发，恨不得马上跟爱人做爱。22年过去了，这时候的蒂娜与佩德罗终于能在一起了。他们的爱情点燃了激烈的火焰，燃烧了他们的生命，点燃了房子，一周后，在废墟中，蒂娜的外甥女找到了她的菜谱。
这个本来让人感到绝望的爱情故事，在一道道美食的致幻与催情的作用下显得妩媚性感。其实影片一开始，女主人公的出生，就让人对整个故事充满了期待，在一大股泪水的冲刷中，小婴儿蒂娜出生了，泪水冲下了桌子，流遍厨房的地板，这些泪水在阳光的作用下慢慢蒸发，剩下足足20公斤的盐。对于蒂娜美食的秘诀，她总是说，”要用爱来做菜。”我深以为然。我也热爱那个温柔的结尾，蒂娜的姨孙女说，“只要有人按照她的食谱烹饪，她就永远地活着。”
爱情，厨房，女性，都是我喜爱的题材。爱情近乎诗、永恒与瞬间，厨房连接世俗与物质，稳定而持久，而女性对于美食与爱情似乎较男性更为擅长。感性与性感，理智与情感，人与神乃至万物之间的联系，都可以在炼金室般的厨房中建立，这是我眼中厨房的秘密魅力所在。
《巧克力情人》影评(十)：电影中体现的墨西哥文化特征
（一）古印第安式的宗教信仰
印第安人认为万物有灵，死去的人将以另一种状态存在于世上。电影中多次出现娜査、艾连娜的亡灵，女主蒂娜家的狗在蒂娜妈妈艾连娜的灵魂出现的时候狂吠，男主拜德罗在花园提议与蒂娜私奔师那只狗冲出来追随他们，以及蒂娜与二姐柔丝在后院吵架时她家的鸡互相追逐，锅里的菜豆拒绝被煮熟等等情节都体现了这一点。
（二）墨西哥人注重吃的拉美饮食文化
影片中出现大量墨西哥特有的美食文化，婚礼、生日、日常、新年，不同场合吃的东西都有所不同，影片中厨房中制作美食的场景和随后的宴会贯穿了整个故事，彻夜准备婚宴、花费大量时间精力烹制每一道食物都体现出墨西哥人对吃的注重。
（三）注重他人看法、家族利益优先的集体主义文化
电影中蒂娜的母亲艾连娜、二姐柔丝非常看中家族名誉不惜牺牲自己小女儿的幸福，对于事情的第一关注点在于他人怎么看自己，所以艾连娜与柔丝都要求坚持“小女儿不能出嫁而要服侍自己直到去世”的传统，这两个角色是落后传统文化的迂腐继承者，从始至终都不曾质疑传统的合理性。蒂娜虽然在遭遇与挚爱被迫分开、心爱的外甥死去等一系列痛苦的事情后成为落后传统的反抗者，但她的反抗也是不彻底的，是被生活逼出来的。集体主义文化中，造就了她懦弱，善良的性格，从出生到死去都在为家庭利益贡献自己：服侍一家人起居、照顾柔丝的孩子、帮助外甥女争取幸福，即便，她总是不自知地把家庭集体、把他人利益至于自己的利益至上，所以她拒绝拜德罗提出的私奔，即便在她母亲死后也不愿夺回拜德罗，在姐姐死了，外甥女结婚，每个人都有了幸福后她才想到自己，才和拜德罗正式在一起，而压抑多年的爱情太过激烈，一把引燃了两人生命中的全部火柴，只留下耀眼的光芒与燃尽的残骸。
（四）男权主义、家长权威不可侵犯的大权力距离文化
在影片中女主母亲艾连娜是家里的一家之主，她压制着所有人，无论是对于家里的仆人还是自己的女儿都永远一副命令的语气，不予亲近。影片中虽然没有很多笔墨描写男权主义，但在宴会上艾连娜跟神父说要让拜德罗和柔丝搬走时，神父回“家里总要有个男人”，他们搬走后果然家里出了事艾连娜意外死去，轻描淡写中即传达出了当时男人被看做是家里顶梁柱庇护者的男权观念，同时拜德罗当初为接近女主而娶女主姐姐的荒谬逻辑竟没有人觉得不对，他结婚后在家里成天无所事事什么都不做，人们默认男人都是对的，男人不能做“女人做的闲杂事务”也反映了当时男人地位比女人高很多的状态，人。这些都是当时社会整个文化下权力距离极大的特点。
墨西哥现在仍有少部分人坚持一些愚昧传统习俗，如父母示超过17岁还没嫁出的女儿为私人物品随意赠人等。
（五）情绪文化
不同于受东方文化影响的中国属于中性文化，起源于南美洲文化的墨西哥文化在强皮纳斯的文化架构理论中属于情绪文化。影片中大部分人的情绪都是外露的，比如拜德罗与蒂娜双方爱情的流露、情感表达，娜査、今查对女主蒂娜的疼爱心疼等情绪都是直接流露出来的，人物的悲伤与同情一系列情绪都直接表现出来，即便是努力克制自己情绪维持自己形象的传统家长艾连娜，在大女儿赫露蒂斯离家出走后会悄悄去女儿房间哭泣，在得知孙子死讯的时候，眼神掩藏不住努力压抑的深刻的悲伤离家出走后会悄悄去女儿房间哭泣。而没受传统思想束缚的其他角色则表现得更直接更直白。
（六）不断发展的具有多样性和包容性的文化（印第安文化、欧洲文明、美国个人主义文化萌芽）
因曾遭受入侵，有过一段殖民统治时期，墨西哥常住人口有印第安土著人、欧洲移民、美国人等，各种习俗文化冲突碰撞融合，呈现出多种文化共存。艾连娜和柔丝的显然是印第安传统文化的完全继承者，但同时也有个人主义的萌芽，她们在家族利益之后考虑的便是个人利益，所以她们完全不考虑蒂娜的权利、不关心她们的亲人；蒂娜的大姐蒂斯奔放热情，潇洒自由，注重事情的本质结果而不考虑中间其他人或是其他理由，没有成为传统的居家妇女而是行军打仗豪爽直率，则有欧洲人的影子，反映出一定的欧洲文化；蒂娜做着传统妇女的事情，但她在生活的逼迫下渐渐认清愚昧落后的传统害人不浅，奋起反抗，最终让传统在她这里终结，代表着文化的发展更替，个人主义的萌芽。
个人感悟：
整部影片带着魔幻主义色彩，融合了各种元素：生活、习俗、文化、饮食、情感，很多人对蒂娜和拜德罗的爱情悲剧印象最深，而我们在观看中印象最深的却是女主母亲艾连娜给女主带来的伤害，无法理解一个母亲怎么可以对自己的女儿残忍至此，同时也无法理解女主为什么不一开始就反抗，为什么不反抗得更彻底一些，然而冷静下来一想，这都是没办法的事，她们都是那个文化大背景的产物，这是由不得她们的，如果不这样，那艾连娜就不是艾连娜，蒂娜就不是蒂娜，《浓情巧克力》也不是这个《浓情巧克力》了。尽管就个人（蒂娜和拜德罗）而言结局是悲剧式的，但就整个时代整个社会却是进步式的（愚昧的传统被打破）。整个社会就是在前人的努力与牺牲下才逐步发展成今天的样子的，而今天的我们终究也将成为“前人”，社会也因此得以不停发展进步。
最后分享一下影片中个人最喜欢的一段话，是备胎医生John的祖母曾说的：“我们每个人诞生之初，体内都有一盒火柴，我们需要氧气和蜡烛来点燃它，只不过对我们人来说，氧气不是凭空而来的，比如说它来自爱人的呼吸，烛光则可以是任何东西——一首曲子、一句暗语、一个亲昵的爱抚、甚至细微的声音，总之什么都可以，只要可以触发燃点，然后点燃火柴。我们每个人都需要寻找属于自己的燃点，因为只有点燃我们生命中的火柴，才能让我们的灵魂得以滋养。”愿大家都能找到自己的燃点，点亮自己生命的火柴。