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《持摄影机的人》经典影评10篇

2017-12-27 21:47:01 来源:文章吧 阅读:载入中…

《持摄影机的人》经典影评10篇

  《持摄影机的人》是一部由吉加·维尔托夫执导,Mikhail Kaufman主演的一部纪录片类型的电影文章吧小编精心整理的一些观众的影评,希望对大家能有帮助。

  《持摄影机的人》影评(一):沉默城市交响:与《尤利西斯》第十章《踟躇之石》的比较

  ilent City Symphonies: Wandering Rocks & Man with a Movie Camera

  Wandering Rocks, Episode 10 of James Joyce’s novel Ulysses, depict distinct major and minor characters roaming Dublin streets, realistically illustrating Dublin itself while also slowly advancing the plot. (Joyce, 219-255) This episode is similar to city symphonies, a genre of early films portraying cities with minimal plot, the peak of which is the silent documentary Man with a Movie Camera by Dziga Vertov, who announced in the opening titles that it will ‘completely depart from the language of theatre and literature’ ‘without the help or a scenario… or characters’. Despite Vertov’s intention, Man with a Movie Camera shares traits with Wandering Rocks other than the genre, but they also have differences, some of which made by their distinct media.

  asic to both city symphonies is a montage structure, juxtaposing different scenes to make a whole picture. Joyce chose to divide the episode into chapters where each one is the stream of consciousness of character, narrated from third person subjective. In the stream there are all thoughts and objects of attention of the character, and the objective environment inevitably seep into the stream when the character sees, interacts with, or have an emotion toward it. A typical example is the passage in which Fr Conmee ‘smells incense on his right hand’, sees a church for ‘aged and virtuous females’, waves to them, and thinks that they can be bad-tempered. One part of Dublin - the incense-burning St Joseph’s Church and its sometimes hot-tempered attenders – is described so in this short passage. (Joyce, 221)

  Furthermore, not only the objective environment is illustrated in those interactions, but also are the ‘narrating’ characters like Conmee of which the Dublin community is comprised portrayed. The stream of consciousness is powerful in the task by displaying characters’ thoughts thoroughly and faithfully. In another passage, Conmee passes a newsboard, learning about a ‘dreadful catastrophe’ that is later explained in civilians’ conversation to have killed thousands including women and children and almost wiped out German immigrants of New York. The catastrophe is hardly described or talked about in the stream of consciousness, revealing Conmee’s indifference to the lost lives, while the comment of it being ‘a perfect contrition’ for the ‘unfortunate’ people shows crazy religiousness. Thus a picture of the cold mad high priests of Dublin is drawn from an exemplary individual’s thoughts.

  Man with A Movie Camera did not take a similar montage of individuals and their thoughts. Instead, it has a complex structure of narration, the first layer of which is a well-dressed audience watching a city symphony in a cinema, depicted from a third person objective perspective. It looks like a paradigmatic collective consciousness, showing few emotions or unique actions except the defining activity of a cinema audience: enter the cinema, sit, and watch. Thus more than showing how Russians entertained themselves watching films does it function as an abstract indication that the city symphony is watched, the purpose of whom will be explained by the second level of the narration. (Vertov)

  The second layer of narration is the eponymous cameraperson, shown from a third person limited perspective when the audience sees what he sees but not of what he thinks. While he is an incarnation of Vertov’s idea that film cameras can be everywhere for a good depiction of reality, being on lofty buildings or in beer cups, he probably also serves as a representation of the objective, vigorous, and brave Soviet cinema risking to even stand on a speeding train for a good shot of real life, together with the ever-working editor. In other words, he is also a protagonist and a part of the Soviet cities depicted, and the film can be seen as his own stream of consciousness, but in a different way than that in which Conmee etc have their streams of consciousness in the apparent absence of inner thoughts. (Vertov)

  Although thoughts and feelings are not expressed explicitly, the filming and editing techniques help convey them. For example, the fast cutting of short shots shows admiration at the hard efficient work at the factory, while a close-up on a smiling worker transporting sand may express equal happiness of the cameraman.

  otably, the audience of a film may commit emotionally more to it upon seeing familiar scenes, probably admiring and laughing with smiling and industrious workers, or feeling excitement when seeing them flowing out of a factory and into parks after working hours. The filming techniques are unique to films; even a poem can hardly achieve the same effect by short lines, repetition, or typographical tricks. As a novel, Wandering Rocks can only choose to write thoughts directly down, making them less instantly comprehensible and effective.

  The last layer of the narration is the Soviet cities, the main protagonist of the film, similar to Dublin in Wandering Rocks. However, instead of focusing on different individuals, Man with a Movie Camera engages with the collective consciousness, in which characters, though of distinct classes and types, act similarly almost simultaneously in a same episode. Basically, from tramps, machines and manual labourers to white collar workers and artists, or even women giving birth, every part of the city sleeps in episode 1, starts up in Ep. 2, works in Ep.3, leave their duties in Ep.4, and enjoy themselves in Ep.5. (Vertov)

  Although the audience does not know what any individual thinks, emotions are shown by montaging faces with similar expressions. A typical instance is the scene in Ep. 5 where happy faces appear between shots of performing athletes and children playing in an amusement park. (Vertov) Not only does the visual stimulation hit the audience directly than the novel Wandering Rocks does, as aforementioned, but the montage itself also has a profound effect. Just as film theorist pointed out, different scenes preceding a same calm face can make the audience feel automatically as if there are distinct expressions on the face corresponding to the scene and even sympathise with the face. (Kuleshov. 47-48) The montage in Man with a Movie Camera utilises this Kuleshov Effect to make the audience sympathise with the characters and immerse itself into the cities. That is something novels like Wandering Rocks can hardly imitate except by using in-text illustrations, but as books are hardly read with specific music while films are, Man with a Movie Camera would still win with its accompanying music played live.

  Apart from the level of ‘visibility’ and ‘audibility’, the reason why the two works choose to depict the city differently goes beyond the ideological differences between the humanist Joyce thinking a city as a collection of its residents and the Marxist Vertov who regard cities as a growing organism comprised of its dwellers, buildings, and machines. Another main reason is the nature of consumption of the media of literature and films. Traditionally, books can be long and are usually read in discrete time periods over from a day to years. On the other hand, in the 1920s when TV was hardly invented and TV series was non-existent, most films were expected to be watched through continuous hours that do not surpass the attention limit of the audience who are usually humans. Therefore, the number of characters having their own streams of consciousness rather than simple emotions can only be one in this hour-long film, else it would be too long for the audience to focus on it. Thus is part of the depiction of a city – the complex thoughts and feelings of its components - lost in Man with a Movie Camera, but not in the novel Wandering Rocks.

  Despite the city symphony genre and the overall montage, the two works share one further trait – the usage of motifs. The same street conjunctures and machines are shown in almost every episode of Man with a Movie Camera, beacons making the whole film cohesive and easy to navigate in. (Vertov) In contrast, Wandering Rocks’ motifs are multiple but recurring usually no more than twice, one of which is the aforementioned catastrophe read about by Conmee and discussed by civilians. They mostly serve as mere ‘beacons’ helping readers find their way in the somewhat chaotic collage, but some of them like the catastrophe shows general characteristics of Dubliners like indifference to foreign affairs, while others depict the recurring actions of the same character (like selfish Mr Dedalus) to illustrate his/her nature. (Joyce, 221, 237-239)

  Though Vertov tried to deviate norms of literature, he could not help making the documentary Man with a Movie Camera similar in montage and motif techniques to the other city symphony, the novel Wandering Rocks. However, the difference in medium in the way of consumption determines that the depiction techniques and their effects, albeit comparable, are distinct.

  Works Cited

  Joyce, James. ‘Wandering Rocks’. Ulysses. New York: Vintage Books, 1990. E-book. 219-255. 11 Aug. 2016.

  Vertov, Dziga et al. Man with a Movie Camera. Vertov, Dziga, 1929. Web. 7 Aug. 2016.

  lt; https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Man_With_A_Movie_Camera_(Dziga_Vertov,_1929).webm >

  Vertov, Dziga. On Kinopravda. ‘1924, and The Man with the Movie Camera. 1928’. Kino-Eye : The Writings of Dziga Vertov. Oakland: University of California Press, 1995. Print. 12 Aug 2016.

  Kuleshov, Lev. Kuleshov on Film: Writings. Oakland: Berkeley: University of California Press, 1974. 47–48. Print. 12 Aug 2016.

  《持摄影机的人》影评(二):Think In Pictures

  第一次看这个片子是上个星期的history of documentary film课. 教授提前发邮件给我们打预防针, 说这个片子是个苏联导演的实验性电影, 没有确切的故事情节, 基本上都是不同画面的并置. 同时, 作者非常坚信马克思主义, 整个片子除了对filmmaking本身的反思, 更有政治理论的宣传. 完全没有文字, 没有对话, 没有旁白, 是一个纯粹用图像写出的论文. 不用担心看不懂, 教授说.

  抱着这么一个印象, 我看了这个片子. 一个多小时下来, 我的反应就是一个: what the fuck is he trying to say?

  然而看第二遍之后, 很多主题和细节渐渐明朗起来, 第一次看的时候觉得非常嘈杂的音乐也变的非常make sense. 然后今天在课上和大家一起讨论, 再一次看完这个片子之后, 脑子中只有两个字: 牛逼. 越看越牛逼.

  有很多方面可以说, 不仅仅是D.A.Kaufman(导演的真名)所著名的kino-eye理论. 以下这些我们在课上讨论的东西当然会有过度解读的嫌疑, 然而我觉得这正是这样一部provoking的实验性质的电影所希望达到的效果.

  ---城市风光(形象), 以及政治宣传与批判

  这部电影的名字, 持摄影机的人, 反应它非常重要的一个主题: 对filmmaking本身的思考. 然而这个主题是通过本片另一个主题而呈现出的, 那就是苏联城市风光纪实. 也因为这个原因, 这个片子被我们分类为纪录片. 我们直观看到的, 是苏联城市和人民生活的各个方面, 这各个方面则进一步反应了导演的政治观念.

  最为突出的两个关键词是工人和工业化. 苏联的城市是工业化的城市, 毫无疑问, 发展工业也是国家政策中最为重要的一环. 电影以呼啸而过的火车唤醒城市, 然后我们看到城市街道上川流不息的公交电车. 硕大的烟囱冒着烟, 工人们拉着的煤车上装满了煤块, 缝纫机的轮子不停得转着, 各种齿轮都有条不紊的转动着...这样一种工业化的形象是导演想展示的.

  各种齿轮的特写

  《持摄影机的人》影评(三):错乱的动力

  蒙太奇,二次曝光,定格动画。以及我不懂的名词。

  或者这是大多数人记住这部电影的理由,以及它被电影界所收录的原因吧。

  一个技术决定一切的时代里,从过去到现在。

  对,技术从来都是很重要的东西。就好像不论何时钱都是很重要的工具,打通人际关系,征服这个世界一切所能够被想象到的东西。甚至包括抽象的东西,因为,伪装,总是一件很容易的事情。

  所以,真实才显得尤其难能可贵。

  虽然,我并不知道什么才叫做真实。

  电影中还算是有比较明显的分段,段落化叙事。

  我印象比较深刻的更多是一种感觉,一种穿透影像所传递出的力量。这些看似错乱的蒙太奇手法神奇的表达了作者的观点和意见,对于所生活的时代,以及对周围遇到的人们。

  1920s是个什么时代?

  大概在此时,辛亥革命的成果被袁大总统成功的继承后又成功的进入了所谓的军阀混战时代。我承认我对这段历史是全然无知的状态。我只知道这个时候五四运动刚刚完成,传说中拯救中国的某个伟大的组织尚在酝酿,世界还没有进入赤旗插遍的红色时代。

  苏联呢,更是一段我无知的历史。我只是隐约的从可怜的课本上记得,这片广袤的土地已经被一声炮响从黑色的世界中被救赎,然后就是工人阶级成功的开始其“领导”地位。然后,USSR,这个世界上最大的国家诞生。再然后,“马列主义”中的“列”没有了。之后的事情似乎就显得容易了很多:某个之后被用来类比毛的人开始了漫长的工作,第一个五年计划也在1920s的尾巴上浓妆艳抹活蹦乱跳的上场了。

  于是,USSR开始了其赶英超美奔向社会主义的美好理想进程。

  影片大概讲的就是这样的一段时间吧。

  人是怎样从人变成了机器,曾经被认为是代表西方资本主义的大工业文明狂热的渗透到了每个热爱祖国的人民的血液中,成为了激情和梦想的象征。还好沙俄本来也就是资本主义,所以显示不出丝毫的突兀和异样。人们开心的在飞速旋转的机器上挥汗如雨,尽情张扬着青春的色彩,在黑白的影像上也狂热的释放着自己的情绪,而那些身着皮裘的人们在电影院同样开心的看着电车,轨道,机器……这些后现代文明所带来的快感。包括不断移动和变化的机位、图像。

  这就是1920s的苏联。

  那些整齐划一的动作让我感到的是一阵又一阵的恐慌,飞速旋转的齿轮所带来的除了快感便是战栗,摄影机背后一眨一眨的眼睛所目睹的一切——生和死,快活和伤悲的情绪,健硕的身体,变动的街道,以及,被记录的摄影机和摄影师。在快速行进的车子上的机器,在高高的屋顶上的机器,在慌张的街道上的机器,在医院里房间里办公室里甚至是在放映所拍摄的电影的影院里的机器……这个看似希望可以记录一切的机器,所带来的又是什么呢?是真实吗?

  所以,什么才是真实?

  所谓的真实,就是电影里那个坐在桌子前安静的看着长长的胶卷并认真的剪开,然后再认真的拼接在一起的女人所做的事情。

  所以,我们看到了一个热血贲张的1920s。这个洋溢着幸福的笑容和高涨的工作节奏的1920s。

  对,我们都幸福的活着。

  然后被真实的记录。被旁边被记录的机器所记录。

  【很惭愧的事实是,作为一个广电专业的同学对电影理论木有什么涉猎……所以也只能用一些错乱的文字表达一下仰慕之情……】

  《持摄影机的人》影评(四):视觉的狂欢•电影语言的革命

  维尔托夫从1918年起担任《电影周报》的主编,为当时的苏维埃政权制作新闻纪录片片。《电影周报》的工作性质有点类似我国的新闻记录电影制片厂。这些经历带给他丰富的电影实践,使他的电影眼睛理论逐渐成型并成熟。

  1922年他创办了《电影真理报》,成立电影眼睛派,开始与伙伴们实验各种电影语言的可能性。这流派吸引了一群年轻的电影爱好者加入,包括爱森斯坦和科巴林。维尔托夫对苏联电影的影响是无与伦比的。维尔托夫出生于1896年,普多夫金1893,爱森斯坦1898。

  《带摄影机的人》是电影眼睛派理论的集大成者。这部电影纪录片追求的是视觉冲击。在当时技术的条件下,探索电影摄影的各种可能性。最大的革命是摄影机的移动。

  摄影机的移动分镜头移动和机位移动两种。

  镜头的移动指机位不变,镜头从左右或者上下移动。镜头的左右移动,格里菲斯在1915年《一个国家的诞生》里面用了两次,在1916年的《党同伐异》多次使用。到了爱森斯坦《战舰波将金号》则频繁使用,并且不限于左右平移,还多次上下平移、侧移。到了《带摄影机的人》,则尝试了摄影机镜头的360度移动。摄影机从各种角度模仿人的眼睛,左右扫视、上下扫视、侧视、环视……镜头从地面移到工厂的大门,从大门移到工厂的天空,从天空又下移到工厂大门的左侧、大门地面、大门右侧,又到天空。这是模仿人眼的环形视线,就像一个人站在工厂大门前,转动着他的脖子,看了一圈。

  影片最具革命感的是摄影机机位的各种移动,基本涵盖了现在各类教科书中关于“摄影机的运动”那一章里,所有的摄影机运动形式。如,将摄影机放在马车上、汽车……上,追着拍摄对象跑(王家卫的常用手法)。或者拍摄对象不动,焦点也不变,摄影机从左至右或者从上至下对其拍摄,(想起来了吧?现在的各种长镜头)。或者突破人眼的局限,把摄影机放在各种出人意料位置来拍摄,比如放在火车轨道里,拍摄火车隆隆地从轨道上驶过;放在耸立云霄的工厂烟囱上,拍摄城市的鸟瞰效果……想想后来的水下摄影和航拍;比如拉近焦距,大量拍摄各种细节:人手、人眼、某个人的后脑勺,机器的转动,某个零件的特写……我承认,这部电影探索了摄影机拍摄的所有可能。

  影片还为电影语言贡献了快镜头和慢镜头。特别是慢镜头,片中关于运动员的运动一段,使用慢镜头放映,使得观众能仔细清晰地看到运动员在运动过程中的各个细节。慢镜头里的运动员身姿洒脱优美,有一种抒情感。

  影片有一段“摄影机之舞”:一台放在三脚架上的摄影机,它摇头、点头,它招手,它行走……充满人类的感情。实际上,这是观众把自己的情感投射到了它的身上。就如后来《美国丽人》中的那个“塑料袋之舞”片段,人们发现,在经过合适的剪辑之后,物体也能像文学一样,用来表达人类的情感。

  这些关于抒情和情感的发现,让电影成为一种新的写作方式,也成为人们将电影视为艺术的理由之一。

  任何探索电影,其最大的贡献都在于拓展了电影语言的可能性。这种可能性在后来会慢慢变成电影语言的常规,从而提高了人类的表达能力。

  《带摄影机的人》就是这样一部探索电影。探索的就是革命的。

  《持摄影机的人》影评(五):持摄影机的人

  《持摄影机的人》是“电影眼睛派”维尔托夫的代表作,一部超神的纪录片(真的算吗…?)对后来的苏联蒙太奇学派造成了深远的影响…维尔托夫痛恨故事片,将其怒斥为“麻痹人民的鸦片”,于是便执着与纪录片,并且玩出了各种炫酷的镜头语言。该片中就运用了大量炫酷的技术…首先便是大量蒙太奇的运用,维尔托夫的电影总是由妻子负责剪辑,哥哥担当摄影师(虽然好像后来哥哥不和他们玩了但我忘了是为什么了…),蒙太奇的运用势必让剪辑变成一项极困难的工作…看得时候都忍不住感叹“天哪,这么稀碎稀碎的镜头不是得一帧一帧地剪辑拼贴啊…”不过蒙太奇的运用确实让这部电影带给观众以极大的冲击,同时也孕育了这种独特的电影语言,让人们在两幅完全不相关的图像内建立了某种联系。另外该片内还有大量的镜头拼接、让观众产生世界扭曲、人体变形的独特观感,以及慢动作、暂停、二次曝光、快进、倒播,真是看得眼花缭乱,森罗万象。画面更与背景音乐搭配得天衣无缝,节奏点和图像完美的融合简直叫人目瞪口呆[哆啦A梦吃惊]令我更为赞叹与吃惊的是,影片内有几个小的定格动画,其中那个摄像机自己的运动好像是有了生命一样的俏皮可爱!20年代的定格动画感觉做出来真是得颇费一番心力…不过虽然影片甫一开篇便令人惊诧忍不住奉为“神片”但真的一个多小时看下来还真是有点昏昏欲睡呢…[笑cry]

  《持摄影机的人》影评(六):维尔托夫的间隔阐释

  这部纪录片式的电影,展现了维尔托夫的蒙太奇理论,也用镜头阐释了他关于镜头是眼睛延伸,并将所看之物加以组合并表达的见解,在电影中多次眼睛和镜头重合的特效便是强调了这一点……电影很值得玩味,因为这是一部自反性太过于昭著的电影,影片中出现了电影是如何拍的,以及电影摄影者的画面,镜子和画中画的运用,电影中有套层电影,而结尾处,也阐释了电影这和观影者的关系,这部电影的技术玩得可以说是有划时代意义的,快速的剪辑,是爱森斯坦的,也是格里菲斯的,维尔托夫展现了一切尝试的可能,玩转了胶片……当然,这部电影的产生年代注定打上了意识形态的烙印,俄罗斯的一天,展现的是社会主义的优越性……作为非常纪实性的电影,也成为了新现实主义,乃至新浪潮电影的元电影,电影是默片,但是不需要字幕,因为电影最开始就告诉我们,没有主题,没有情节,他呈现的就是视觉,所以,该电影的视觉消费意义是十分显著的,人们看电影,看快速的剪辑,看镜头和剪辑的花样,从中体验快感……电影中人的视角,事实上是摄影机的视角,背后的是摄影师,而观众又躲在摄影师背后,大家都是在看,难怪精神分析学派,将之一切解释为窥阴癖,尤其是定格、升格镜头、嵌入镜头、分割镜头,这些直接关系着是看的感受,是看渴望的奇观,这也可以说苏联电影学派和完型心理学派的渊源实在是深邃,他们已经在玩遍技术之余,将电影上升到心理学的层面,而爱森斯坦的论断,又将之上升到哲学的高度……间隔,维尔托夫的定义,将电影原子化的阐述是非常精到的,这既是欢迎了电影的物质,也是赋予了电影的可能……

  《持摄影机的人》影评(七):这是我的眼睛还是电影的眼睛?

  当维尔托夫举着摄像机在前苏联城市里穿行的时候,他一定明白也希望观众们思考:电影眼不仅仅是那个镜头眼,更是观众的眼睛。

  电影开始的时候,观众陆陆续续的进场,在stop motion的暗示下,他们依照着社会秩序坐在电影银幕前,看着黑白的画面。一个简单的剪辑,我们跳进了银幕里的世界。我们看见了那时候的苏联,人们工作,运动,坐公车。在这个后工业化时代,人们不再需要从事农林畜牧喂饱自己。社会分工下,人们有时间和方式去做不同的事情。电影本身,也是工业化的产物。电影人,也开始用影像来纪录,来讲述其他的人生活。电影银幕上的这个世界,又真实发生在影院外面。电影银幕里的人看着过去的影像,而他们自身也被纪录下来,成为影像。

  我们作为观众,坐在影院里透过的不是屏幕,而是摄像机的镜头,审视这个世界。电影剪辑中最常用的方式就是“镜头/反镜头”。我们很想看人物之间的关系,这种关系是靠人物之所见和人物之所感来构成的。在一个基本的“镜头/反镜头”里,我们首先看见人物所遭遇的景或人,然后在反镜头里看见人物的反应,或悲或喜或零度。坐在观众席里的你我,也开始在思考,如果是我,如果是遭遇这一切的我,到底会怎么去反应。维尔托夫把镜头对准镜头的时候,他就是想去看看当“镜头”看见这一切的时候,她会有怎样的反应?镜头里的眼睛眨呀眨。

  大师阿巴斯基亚若斯塔米在他的实验电影“希林公主”里把镜头对准了那些在电影院里观众,她们看着黑幕做出那些表情。我们看过全部是第一视角(主观镜头)的电影,那么“希林公主”就是一部由“反镜头”构成的电影。电影就是镜头与反镜头,才能让我们与主角感同身受。每个观众也都应该有自己反镜头,因为我们不一定同情。

  《持摄影机的人》影评(八):电影眼睛论

  1923年,苏联首创的电影理论、创作方法和审美体系,亦是苏联纪录电影的先锋流派。十月革命和维尔托夫在《电影周刊》的编辑工作经历,为电影眼睛派准备了成熟的意识形态条件。维尔托夫在1923年6月《列夫》第三期发表了宣言性文章《电影眼睛——人——革命》,提出“电影眼睛”就是“眼睛加电影家”、“我观察”加“我思考”的创作观念,主张电影摄影机是“出其不意地捕捉生活”的“眼睛”,反对叙事性电影,反对人为搬演,排斥演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工,认为可以通过蒙太奇技巧重新组织自然形态的实拍镜头,从而在意识形态的高度上表现“客观世界的实质”,倡言电影必须成为“观察的大师——眼睛看到的生活的组织者”,强调选择重要的观察瞬间的必要性,主张按照联想原则和相应节奏组织素材,通过蒙太奇手法强化情绪感染力,引导观众达到明确的思想结论,通过影像和文字(政治口号字幕)的蒙太奇来解释事件的政治涵义。

  维尔托夫以“电影眼睛论”为旗帜,组成了“电影眼睛派”摄制团体,拍摄了新闻简报式的《电影真理报》(1922—1924)以及《带电影摄影机的人》(1929)、《在世界六分之一的土地上》(1926)和《关于列宁的三支歌曲》(1934)等成功的影片,力求通过生活的真实素材歌颂新生的苏维埃社会。

  于技术的限制,电影眼睛派未能彻底贯彻自己的理论主张,正如乔治·萨杜尔所说:“他们在拍摄过程中,遇到了一些难以逾越的障碍,尤其因为当时的摄影机粗大笨重难以操纵。”但是,电影眼睛派的理论与实践毕竟影响了后来的现实主义创作和美学流派囿,如让·维果、伊文思、格里尔逊、英国自由电影、新现实主义。60年代让·鲁什的法国的“真实电影”,以“电影眼睛派”为榜样,创作了反映社会现实的影片,“真实电影”一词就是“电影真理报”一词的法文直译。

  有声电影的出现使维尔托夫能把他从1922年来倡导的“电影眼睛”和“无线电耳朵”结合起来,形成音画对位的蒙太奇。他虽拒绝表现个人英雄,在各种主题上却能把群众转化为个性化的英雄。但在《摇篮曲》一片(1937年摄制)以后,他的理论受到猛烈的攻击,以致到他故世之前只拍了几部作为任务的影片。

  《持摄影机的人》影评(九):移动

  电影后半部分在拍摄沙滩场景时持摄影机的人出现了一次,低机位,那人扛着设备背离镜头向前走去。特别值得注意的是他的穿着,持摄影机的人出现在其他场景中形象基本都是模糊的,要表明的只是他的在场而非特殊身份。但沙滩这个就不同,他跟沙滩上的人一样的打扮,赤膊加短裤。这个镜头突然让人觉得他是参与到被拍摄对象中去了,之前是三层关系:被拍摄对象,持摄影机的人和真正的摄影师,后两者关系更近一些,这场似乎变成了两层关系:被拍摄对象和真正的摄影师,让人怀疑持摄影机的人和这部电影究竟有没有关系,或者退一步说还是三层关系,只是前两者更近了,角色移动了一下。

  电影眼睛派说如实地记录不干涉拍摄对象,又通过镜头进行重新选择,就是真相了。齐泽克说电影虚构比现实真实。可能苏联电影人的宣传目的比真相重要,但是抛开这个一对比还是很有意思。

  《持摄影机的人》影评(十):间歇与真实存在的意义

  从技术层面来说,维尔托夫的确是鉴定真实派,认为摄像机所反映的东西比肉眼更真实,褒奖自己电影真实性,他反对电影虚构形式,认为戏剧是人民的鸦片,甚至是新闻电影,认为只有生活本身才是电影,但他的电影形式恰恰又是来源于新闻电影跟美国电影影响,没有人会承认维尔托夫后期电影会和里芬斯塔尔的电影一样用对感情的操纵产生同样的激奋。

  当观众解释为什么会受感动的时候,他们用情感来说明维尔托夫的感人性,而用谎言来议论里芬斯塔尔。从实验角度来说,维尔托夫是个成功的人,芬斯塔尔只剩下美学的夸赞。一个是将政治艺术化,一个是将艺术政治化。但从本质上,他们都是电影宣传家。

  一组有趣的画面:一个寂静的早晨,一切都显得那么的安逸,镜头几次对准了正在熟睡的少妇,安静的街道,停止转动的齿轮,正当我们放松的进入电影所设置好的氛围中,一辆列车飞过,工厂、商店、学校快节奏的生活开始了,随之而来的是一组快速剪接的蒙太奇。

  整部影片其实基本就是这样工作休息,休息工作重复着生活中本该有的一切,在每一个个间歇过程让观众思考真实的存在,又透过剪辑让观众发现生活中肉眼无法察觉的东西,影片在拍摄工人或火车的过程中,无不列外用了仰角镜头。宣示着被拍摄者的伟大跟崇高,力图用画面表达个人对社会主义的一种解构,维尔托付用一直很直观的方式把政治跟艺术架构在一起。在政治和艺术同时进行了一场改造革命,几乎涵盖了电影所有层面,电影的本质,时间,空间以及多种建构主义方法。

  独特的取景,层出不穷的拍摄技法。它既是一部先锋电影杰作,也是电影发展史上的里程碑。

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