《笨鸟》经典影评10篇
《笨鸟》是一部由黄骥 / 大塚龙治执导，姚红贵主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
看完《笨鸟》首先蹦到我脑子里的一个词就是 “生猛” 。
实在是太少看到这样生猛的影像了。我非常佩服导演黄骥。她把自身经历的痛苦和伤害作为素材，以最直接的方式呈现给观众。她关注留守儿童的困境，关注家庭中爱与教育的缺失，关注社会对青少年的忽视和犯罪。她主动揭开伤疤来对抗现实的肮脏。
影片中的女孩林森是一名留守少女，她因为缺乏关心和陪伴而被迫成长。她的成长是自毁式的：盗窃、被校园霸凌、被迷奸、好朋友自杀、不适当的初恋性行为。这甚至都不太能称得上是青春期的叛逆，她只是在寻找自己失去的东西。她渴望爱，却偏偏得不到爱，她渴望性，却经历了毫无愉悦感的初次体验。她在人前伪装自己，又把自己暴露给不爱她的人。
林森的自我迷失反应了当下社会最不可告人的事实，是一个社会的残疾和堕落。
故事大多数时候发生在雨天，其中透露出的阴冷和潮湿让人感到生命在腐朽，带有一种绝望的顽强。唯一一场充满阳光的戏，到最后看来，也不过是一时的幻影。
《笨鸟》影评(二)：小镇少女
2017 first 第一部
3。5
背景：Q&A 环节导演介绍该片有一定自传性质，主要是女主和男友的感情段落。导演的两部长篇都来自于自己少时在农村做留守儿童的经历，关键词是性骚扰，性启蒙，不被关注。比较有趣的是导演谈到自己少年时期感到自己是”历史的人质”，从去电影学院拍片开始，得以用电影创作帮助自己告别过去，走进人生一个个新阶段。
主题：本片包含性侵，犯罪，青春，恋爱，农村，留守，校园霸凌等。我个人比较关注的是女性青春期与外界的抗争，尤其是男女之间的。女主痛苦的主要事情：1。闺蜜被发廊男害死 2。因为破处的事情被男友背叛，以及在此以前就有的被轻视，利用。
故事情节方面我觉得最有趣的是女主和男友。从一开始”赏你橘子”的甜蜜骄纵，到后来的随意被差遣。”再来一次，就一次，最后一次” ”我不想”。还有破处时候女主的推挡抗拒以及哭泣，表演的非常好。
问题：最大的悬念当然是女主到底什么时候破处的。导演在发廊一夜女主发生了什么上故意设置了悬念。然而我没看懂的是在废弃大楼里，三个女生霸陵女主那场戏，他们扒下来了女主的裤子。之后女主在清洗私处，仔细观察了一下，纸巾上并不是红色的血啊，是
《笨鸟》影评(三)：反浪漫的花岗岩女孩之歌
《笨鸟》是非常切肤的电影，它关乎性、乡村、女孩、偷盗、拐卖、死亡等等。因此彻头彻尾的anti-romantic, 剥离掉青春电影和青春叙述的玫瑰色调子，却唤起我更多的共鸣。也许因为影片设置在湖南安化，林森和弟弟与爷爷一起生活，通常将这部作品介绍归类为留守女孩的故事。不过在我看来，影片却远不止与此，林森当然是留守女孩，只是林森这一角色远远超出这一标签附着的含义，它潜得更为深入，影片关注的是女孩细微而流动的心绪：懵懂的成长中面对爱缺位的反应，在种种迷雾中穿梭的迷惑、怅惘、挫跌。这部电影绝非对留守女孩经历的简单复刻。
林森的经历唤起我的共鸣，大概是由于电影关乎青春期女孩的普遍体验——林森所感受的孤独对每一个像我一样在五六七八线小城市长大的女孩来讲，都不会陌生。这种爱的缺位，在电影中表现为父母的不在，而实际上我们的父母一代，又有多少人意识到需要对子女表达自己的爱，或是能够恰当地表示爱，并且让子女感受到被爱？林森对我而言不是他者，她是我，是与我一起成长过的同学朋友，是每一个拥有不快乐青春期的女孩。
电影中林森总是骑着自行车游荡在镇子的街巷，她不愿回家。家，原本是女孩休憩的归所。然而在电影中，不管是林森还是梅子的家，都让她们想要远离。林森的家永远吵吵嚷嚷，让她烦闷，祖父母忙于照顾她的弟弟，和她连讲话都少，除了日常沟通便无话可说。也是在家中，母亲粗暴地分开她的双腿，看她是否有性经验。梅子作为买来的童养媳，每天要给残障儿洗澡。家并无任何温暖、甜蜜的含义。梅子活泼开朗，也更大胆，这样的梅子如何接受早已看到尽头的人生，她比林森有更大的渴望逃离那个所谓的家，也更加踊跃躁动。她鼓动林森偷手机，用卖手机的钱带她去做头发。她与理发店老板攀谈，和他们喝酒，她开心快乐，逃出了家，却单纯没有学会防备，理发店老板夸她漂亮，让她做店里的模特，她因为这样烂俗的，老板不知道对多少女人反复说过的赞美而得意喜悦，不知道前方就是深渊。女性的身体成为梅子的桎梏，是她悲剧命运的起点和终点。
对林森和梅子而言，网吧对她们而言比家还要亲近。她们在网吧嬉笑玩耍。甚至是林森在梅子死后，陷入最深的孤独与无助之时，也是在网吧，在屏幕光的映照下，用震动的手机自慰。电子设备冷冷的人工光，照射着女孩的青春。在凋敝的乡村，生活可能性那样少，手机、电脑，这些新的科技产品进入女孩们的生活，成为她们情感的慰籍，是她们情感生活的全部。
林森是一个非常硬的花岗岩质地的女孩，这也是我喜欢这部片子的另一个原因。在电影中，我们能够目睹林森的变化。起初，林森和梅子两人原本互相依赖，梅子显然是主意更多的那一个，是她怂恿林森偷手机，她带着林森去烫头发。林森在整个过程中都懵懵懂懂，对正在她周围发生的一切无知无觉——这也许是电影名称“笨鸟”的所指。电影缓慢而生涩地展开，在梅子失去消息之后，林森的感情世界失衡了，这时候男孩恰好出现。电影里有一个很美的片段是二人去爬山，林森将摘的果子递给男孩。也许因为这个存在的甜蜜时刻，让林森想要维持住这一段关系。她同意与他再三发生oral sex，尽管自己并不情愿，以致呕吐不止。林森通过身体接触来对抗孤独，对抗梅子消失后的失落。黄骥导演在采访中说，“以前觉得自己得了皮肤饥渴症，特想去拥抱一个人，冬天会感觉特别特别的冷，那种冷有时候是身体上的，有时候是情感上的。”此时的林森大概也是如此，哪怕男孩并不关切她的情感需求，问她：不上床让我来做什么？一次次潦草疲惫的来往之后，在一次不愉快的插入之后，林森终于明白在男孩身上寻求温暖是多么无望的事情。影片的结尾，她将男孩送给她的手机扔进湖中。这一幕是全片最有力量我最喜欢的部分，林森不再对这样虚假的温情有所眷恋，她扔掉手机，随即独自骑向远处。可是，失去了所有情感寄托的林森将走向何方，没有人知道。对林森而言，又是否确然存在一个比较好的未来？
影片通过成长中的女孩懵懂的眼睛，也勾画了整个破败的乡村图景。女孩的自行车穿行在充满雾气的街道之间，宽大的校服，vivo、小米和三星中是女孩美颜过的自拍照，甚至是林森的爷爷的孤独——他心甘情愿地将自己的钱交给嘴甜的骗子，换些无用的产品。
黄骥导演用一种细致裸露的方式去勾画林森和她周围的一切，这是我看过的国内最具有女性意识的电影作品，大胆却毫不空泛。也许因此它无法被许多人理解：表现女性的国内电影如此之少，当人们的审美习惯于男性视角和男性表达，习惯于征服、战争、家国这样的叙事，一部完全关于女性个体的作品，会被认为“慢、糙”“又臭又长”“意欲过渡”……。而这样种种的解读正是说明，女性视角的电影和女导演实在太少。另外，女主角也非常非常出色。
喜欢黄骥导演，盼望看到她的其他作品和新作品。
1.
性，隐藏于日常生活的表象之下，难以启齿。
2.
青春之所以残酷，是因为卷进的性与暴力。
青春的性与暴力，便如此交织于一起。
3.
影像中的性与暴力，大多都出自男性的视角与话语。
越残酷，越吸引人：这是男性的逻辑。
反抗这种残酷性，即反抗男性的话语主导。
反抗这种残酷性，是将真实还原予青春物语。
女性视角的青春物语，仍然残酷，但也不再“残酷”。
4.
《笨鸟》以一种温和的方式反转着“残酷”的男性话语。
一如弗兰马汀诺（《四次》）或锡兰（《三只猴子》）的电影。
在看似平静的影像中藏匿生活表层下暗流涌动。
5.
唯有女导演懂得创造出这样的镜头：
将来电手机夹在胯下自慰——女孩的性；
性不再是指向他人的释放，而是自我压抑的解决。
暴力也不再是男性间力量的对决，而是羞辱与惩罚。
6.
残酷的青春物语，不再“残酷”。
虽然对于性：奸杀、利益交换（口）……依然存在。
虽然对于暴力：群殴、霸凌……依然存在。
但表现形式不再冷酷审视（哈内克），而是满含温情。
作为个体的木森，最终从影像与生活的双重阻障下浮现出来。
《笨鸟》影评(五)：专访 | 也许中国没有人，比她更爱拍留守女孩的性启蒙故事
又客串记者帮《外滩画报》做了这个采访，原文戳这里。 采访结束的时候，黄导问我读大几，然后说她几年前就接受过“外滩”采访。当时吓死我了，觉得这2个小时的采访估计不行了（还错过了奥斯卡的直播！） 结果今天一早黄导给我微信说，做过采访里最喜欢这篇稿子，喜欢我没有用猎奇的方式去说她和电影，反而将她、她的家庭和电影做了梳理，而且“笔触很温柔”（男生被这样夸也是有点害羞）。算是很满足了。 其实整理对话差不多2w字，最后和编辑聊下来，还是决定这样呈现反而最舒服吧~嘻嘻。
《笨鸟》影评(六)：小镇与隐秘青春
小镇与隐秘青春
文：魏晓波
《笨鸟》不同于大多数国内的独立电影。可能国内拍摄低成本电影的男性导演更多一些，他们表达的内容更倾向于社会、情怀或者边缘群体，而且在美学和表达上很多都有第六代的影子，拍摄地点也大多在北方，而《笨鸟》以女孩的视角来展示了一个南方小镇女孩的绝望和成长。
它的影像风格缓慢、冷峻，有些压抑，整部电影似乎都弥漫着南方冬春时节阴冷的潮气。它让观众看完有话想说，但大多数观众会觉得自己想说的可能不是新鲜的话题，甚至像微博上某个社会新闻或者娱乐新闻的短评，比如留守儿童、残酷青春、校园霸凌、非职业演员、导演经历、拍摄动机、长镜头、电影节……但影片好像又不是讲这个的，和这些话题有一定的距离。
当然，《笨鸟》电影本身并不复杂。故事发生在一个南方的小镇，留守女孩林森正在读高中，她想考警察大学。在学校，她经常被同学霸凌，回到家，家里的爷爷奶奶和几个表弟也让她想逃离。另一个女孩梅子是她的朋友，她偷了班主任没收的手机后，梅子带她去卖掉。卖掉手机后她们去做发型，被灌醉，醒来后不见梅子，从此她不再和林森联系。
之后林森继续偷手机，买她手机的是同校的男生大威。他们两个认识后，开始有身体接触。这个过程并没有给她带来改变，林森依旧困惑迷茫，又不得不独自去面对这个复杂的世界。
《笨鸟》以留守女孩的视角把留守老人、同样留守的同学、小镇上的年轻人、小镇上的成年人以及她自己展示在屏幕上，展现出了他们的困惑、矛盾或者隐私，以及在主流媒体上永远看不到的完整的社会图景。
影片在湖南安化县一个叫梅城的小镇拍摄。小镇的名字似乎会给人一种清新、文雅的感觉，但这里像中国大多数乡村一样，年轻人大多都外出，老人和孩子留守在这里。导演黄骥出生在这里，女主角红贵也出生在这里，影片中其他的人也大都生活在这里。他们熟悉这里的人的真实生活，不需要像德高望重的艺术家那样到田间地头采风，只要原原本本的把生活呈现出来，影片就足够具有现实感。
可能因为直面当下现实的电影不是很多，而现实又并非如想象中美好，我们常常会觉得对现实的表现是对现实的解释或者批判。但我觉得《笨鸟》好像不应该打上“现实主义”或者更立场鲜明的“批判现实主义”的标签，导演的初衷也并非如此。《笨鸟》确实能够呈现出很多问题，也可能是影片中反映的问题太多太复杂，“批判”都不知道从何着手。
在《笨鸟》之前，黄骥还在这里拍过短片《橘子皮的温度》和长片《鸡蛋和石头》，这两部影片的主人公同样是女孩，这些主人公身上都多多少少有导演的影子。导演在一个采访中说《笨鸟》的故事是源于她自己在少女时代的性经历以及采访的这里的很多女孩子的类似的经历。
这些秘密大都随着成长被隐藏或者遗忘，或者难以启齿，还好有电影这样一种媒介，它可以把秘密呈现出来，以看上去是虚构的方式。
影片中的林森经历了侵犯、欺凌以及因为物质诱惑带来的惩罚后，懵懂的性成了唯一能够让她摆脱压抑处境的手段。在她眼中，这个小镇不是向外敞开的，她没法逃离，也不会有外来的因素给她带来出路，考上警察学校的理想也虚无缥缈。她做出的尝试让她尴尬而痛苦，她依旧孤独，依旧觉得所有这些问题都是自己的原因导致的，但她开始主动的面对这个世界。
导演通过审视“林森”的经历应该也可以得到某种程度的解脱。
虽然影片在柏林影展获得了奖项，我不知道国外的观众是否真正能够了解影片中的松垮的中国式校服、高中女生的紧身牛仔裤、自行车、小镇上的三星VIVO小米手机、摆着一排排电脑的网吧、黄发青年和理发店、打工在外的父母……这些都有什么“涵义”，应该也不会真正体会到这种只有生活在当下的中国才会体会到的社会变迁带来的茫然无措。
在国内，能够看到这类影片的人也只是一小撮，其实，更应该给“林森”们、“林森”的父母们看一下。
原载《晨报周刊》401期
《笨鸟》影评(七)：柏林 | 《笨鸟》，和少女一起穿过夜色
深焦原创 2017-02-14 朱马查 深焦DeepFocus
写在前面：
黄骥坦诚得吓人。初次见她是去年《鸡蛋与石头》在巴黎的放映，在映后的观众提问环节，她主动说起了自己幼年被性侵的经历，说起自己年少缺失的性启蒙教育。之后我们有过一次漫长的访谈，所有对自己作品的解释她都会回到最个人与私密的感受与经历中，不是对影片主题社会意义的大谈特谈，不去试图寻找影史地位和影片标签。
黄骥十九岁就开始了现在的丈夫大冢龙治的合作。大冢看到了她在自己家乡拍得纪录片《地下六合彩》，请她作为编剧和导演加入了自己的拍摄计划，于是二人合作拍摄成了《玲玲的花园》。黄骥大学毕业，二人就组成这样的超小型剧组回到了她的家乡进行《鸡蛋与石头》的拍摄。在这次的采访过程中，黄骥会习惯性地找大冢补充回答问题，她讲私人感受，大冢用带着口音的普通话缓慢提纲挈领。
《笨鸟》是大冢为黄骥计划的三部曲计划中的第二部，依然延续着留守儿童、中国农村性侵和性教育缺失的母题，讲述一个高中少女在通讯联系四通八达，人与人真实连结却日益缺失的当代小城镇不断寻找归依却又接连受到伤害的故事。全片影像里有当代中国被发展繁荣忽略的一角破败图景，有中年人背井离乡疏离亲情的缺位，有更长一辈人执拗顽固又空虚驽钝的精神状态，但所有这些旁人又似乎只是背景，常常只得虚影，偶尔被镜头流连，真正稳踞故事正中的还是林森这位孤独勇敢的少女。
黄骥与大冢龙治用几乎纪录片的方式记下她的一切，生活节奏，情绪反应，内心挣扎。不似《黒处有什么》，以一个少女的虚影来怀想一个时代，也与《美国甜心》大量从少女的主观视角看世界，从不反打的方法正相反，在《笨鸟》里，林森是被观看的对象，被细细地体察，然而一切镜头的情绪又是如此主观地与她贴合，与她一起经历不幸与孤寂，悲痛与勇斗，这样的观看没有悲悯与同情，没有居高临下，没有刺痛而带目的性的凝视，仿佛就是和她携手的陪伴而已，这样的一个少女形象也带着目前中国影视青春形象里少有的真实力量和真正原始而切肤的生命力。
策划、采访、整理 | 朱马查（发自柏林）
eter Cat对此文亦有贡献
想飞的笨鸟和不飞的年轻人
在2012年《鸡蛋与石头》拿到鹿特丹电影节金老虎大奖后，黄骥就有了对《笨鸟》剧本的骨架构思，但正好在这之后有了自己的女儿，于是就放开电影去专心陪伴她的成长，在认真生活了三年过后，再为剧本填入了血肉。而这个剧本同时还建立在大量的社会调查与观察上，在拍摄过程中也不断地根据对象做着调整。从2015年的9月到2016年4月，这个只有导演、副导演、摄影师、录音师和演员几人的迷你剧组用手工作坊的态度磨合出了作品。最终拍摄初衷、剧本以及最后拍出的成片似乎扭成了一个有机体，各自在各个阶段与现实相关照相共鸣。
黄骥：做剧本的时候讨论很长时间，是要像我高中的记忆来拍，就是拍九十年代，将那个年代故事，还是讲当下年轻人的故事，然后把我的经历和当下的年轻人结合在一起。
因为我那个时候是没有手机的，网络还刚刚兴起，都是座机，去拍那个年代的话，也是可以对现在网络通讯的发达做一个反思。但后来还是决定要拍当下，觉得如果拍九十年代，感觉和自己的回忆有关系，感觉像是怀旧。自己看自己过去，很容易美化，现在有很多文艺片都是拍以前的时代，其实那个年代也有很多挣扎、困惑，病症，因为是跟现在的问题比较，总觉得有一些怀念，而且我们的一个追求也还是要跟现在的社会有联系。
我们还采访了各个不同年龄阶段、不同文化水平的女性。我还去问了我的奶奶，第一次跟男人亲密接触的经验是什么感觉，她一开始不好意思，后来还是会讲，因为她本身还是有倾诉欲望。在采访时，几乎没有遇到过哪个女性说自己第一次是舒服放松的，没有。基本都是蛮痛苦的。把我们共同的初体验作为一个核心，放在片子里面，因为我们内在的情感是一样的。
大冢：另一个重要的点是，我们片子的镜头语言，是用镜头里的情感来讲故事。每一个人物在每一场戏中的情绪情感剪出来，然后来感受这个人物。
这些情感中有黄骥以前跟她妈妈的关系，和以前男朋友的关系，所以即使是时代不一样了，但女孩子的感受是普遍的，这个在《笨鸟》里面也很重要。刚才讲网络什么的，是外部的，这个是内在的核心的情感。如果没有了这个情感，就是简单的网络时代的年轻人故事了。时代改变了，这个内在的情感部分是不会变的。
相比于《鸡蛋与石头》更多建立在黄骥生活经验的个人化影像，《笨鸟》确实试图更广大地为当代小城镇青少年提供一份内心写照。《鸡蛋》在狭小的空间里凝神着少女静默的痛苦，自然光线下大量的特写在残忍的环境中突出了一份维梅尔式的肖像美感。而《笨鸟》中，不断在夜色中形单影只地穿过破败的城乡交界处，就是黄骥和大冢龙治在新作中想要关照更广阔现实的更大野心
黄骥：《鸡蛋》在乡村里，家庭背景，人际关系都简单，更多在跟自然互动，能量流动也是在自然环境里的。《笨鸟》里生活环境更宽阔，她长到了17岁，在一个小镇上。要接触的人也更多，要处理得问题也更多，她思考问题的方式和维度也不一样了。
大冢：不想通过镜头来讲故事，而是镜头里必须要有情感。这次是比《鸡蛋与石头》宽了一点，但是还是没有全景的，依然是以人物为主，可以有小全景，没有大的交代整个城市。还是不能离开人物的。
我们想要观察这个女孩子，可一开始我们也不知道她是什么样的，所以是根据观察的角度选择了这次的镜头，就是有时还是会保持一定的距离。
这个女孩还是比较被动，不是自己自动去处理问题，所以镜头也比较静止地去观察她，但她动起来去处理问题，镜头也动，所以还是通过镜头来表达她的行为和变化，所以观众也能感受她情绪的变化，但是不是用讲故事的技巧讲出的。这是我们从短片开始在影像上就有的追求。
还有一个是，这次又特别考虑画外的，没有拍下来的东西。有的时候这个女孩看向镜头外面，但是没有体现她看到的究竟是什么，没有通过视线去剪辑，只是展现她的表情和情绪。这也是这次的一个追求。因为一旦放入她看到的东西，放主观的镜头，这就已经是讲故事了。还是想让观众感受，她看的东西，通过她的反应表情来感受她，重要的还是这个人物。
黄骥：《鸡蛋与石头》中女孩子遭遇那样的事情，时间对她来说很缓慢，很多时候她在房间里是不动的，摄影机就去捕捉她动起来的那个瞬间。《笨鸟》里她还是比较静止的状态，不是特别主动的性格，但是她的身体的变化，她有了自己的感觉和欲望，她自己没有办法用理性去分析这些感觉，于是她就漫无目的地骑着自行车在这个城市里面游荡。而且她不知道怎么样找到方式去处理这些欲望，不管是友情、爱情、亲情里的，所以她总是会去依靠一个旁人，好朋友、男朋友、外公，但和妈妈已经习惯很疏远了。最后感觉到和所有人都不能依靠的时候，那个瞬间，她有一个觉醒。
一开始拍得时候都是拍年轻人，一开始不知道怎么和他们接触，拍得过程中去观察他们，在这个过程中，慢慢找到这些当代年轻人的特质。现在年轻人有手机基本可以一天待在一个地方不懂。生活方式，思维方式都和我们很不一样，不仅仅是个体之间的差异，还有时代感的差异。
一开始我是带着一些对九零后既定的概念去接触的，但是在接触中发现，他们即便有离开的想法，也不会特别努力去争取这些东西，不会特别主动去寻求离开，所以一开始我还是比较有距离的。但在接触中发现他们有自己的一个的一个原生态的力量，这对我来说是一个特别好的发现和提醒。最终还是我去理解他们，而不只是把它们变成我的故事里的角色。真的是扎扎实实的去看他们本身的样子，然后把这个样子描绘下来，在这个描绘里面，可能比较平淡，但在这个表层下，是他们内心想跟其他人交流的欲望，对感情的渴望。这是这次拍片我自己的收获。
大冢：生活中的无聊是大家不想看的部分。但我觉得这个无聊里面是有很真实，很生动的部分。从大处看这些年轻人似乎很无聊，但他们有他们自己处于其中的合理性。
这些高三的年轻人在和我们的接触过程中，也会开始给我们讲以后他们想要做什么，也会问我们的建议。其实他们已经有了想法，但是之前没有嗯去刺激他们思考这些问题，成人其实不去管他们的。所以他们和我们开始聊的时候，我理解，他们不是无聊的，而是有想法的，只是不知道怎么去实现。
在面对面中才真正感受到他们的价值观，所以电影里才能表现出来。
一般生活里，看不见的东西里有很多真实的东西，看不到的，大家不管的东西其实是有自己真实的，原始的生命力的。所以拍电影的时候，这才是我们想看的部分，我们平时错过的看不到的地方。这是有很多美丽存在的。我们这次就是去看现在的年轻人美丽在哪。
红贵与林森
姚红贵是当初黄骥和大冢筹拍《鸡蛋与石头》时在自己曾经上过的小学里挑选出来的留守儿童。五年过去了，红贵又去了黄骥当初上的高中念书，连班主任都是当初教黄骥那位（也是戏里的班主任）。《笨鸟》一开始本来没有想到沿用红贵，但最后黄骥还是挑中了她身上那种内在的力量。虽然经过了前作的拍摄，红贵在《笨鸟》的拍摄中还是和两位导演经历了漫长的磨合期，在高三这一年，当同龄人都埋首书海或是迷茫不前的时候，她用了这么几个月的时间，白天上课晚上在这个剧组里，和一个林森的女孩一起生长了起来。
黄骥：我们回到老家镇上，和很多年轻人接触，发现那些年轻人已经比较沉溺于那样的环境。我高中的时候没有手机网络，如果我想要见到外面的世界，我必须离开这个地方。但现在的年轻人，已经有了这么发达的通讯，他们可以在手机上看到全世界的讯息，觉得好像外面的世界离自己很近，而真正去外面对他们来说又恨辛苦，所以他们并不会又很强烈的欲望要离开。所以这也是手机带给他们静止，被动的部分。
后来，因为也在我的高中母校见到了红贵，还是觉得她和其他人有一些不一样，就是她还是有内心挣扎的部分。因为她拍过片子，有和别的年轻人不一样的体验。在拍《鸡蛋与石头》的过程中应该还是经历了同龄人的不一样的体验。我觉得红贵对外界还是很好奇的，她的挣扎感和矛盾感，对我们也是一种力量。这部分要表演出来就很有难度，所以一定要选自身特质里就有这样的。
大冢：而且我们拍摄周期很长，一般人也受不了（笑）。
红贵其实是以专业演员的方式工作的，这个角色和她真实的身份与性格还是很不一样的，她还是从剧本出发去把这个人物创作出来的？
大冢：其实这个也不太一样。红贵不看剧本的，我们也不给她看，都是要拍得时候才给她讲。她白天要上课，我们都基本晚上拍的，所以夜戏这么多。我们在白天给她发短信，今天的台词是什么，然后她在来的路上看，记下来的。然后到拍摄的时候就大概准备好了。
红贵：基本上我都是通过一场一场去慢慢了解的这个人物和故事的，不是一下子就知道了。因为就是想要慢慢了解，一次知道，就无法再体验到更多的了。慢慢了解就会更加深入当下的状态。
这个小作坊聪明地在剧组内外都建立起一种良性的创造性互动，戏里的其他非职业演员也基本上就在做着自己生活里的事情。黄骥他们在前几个月里就在自己生长的这个小镇里和所有有意思的人聊天，再把他们聊出的生活嫁接入剧本去，最后变成了记录与虚构的咬合，时时在根据每个人的习惯与节奏去调整拍摄的方式，不是独裁专断的导演构想邮箱，没有演员需要成为导演的工具与模特，每个人的反映与自身特质都渗入到创作中并且改变着创作者，才是整部作品独特的生命力的来源。
黄骥：演梅子这个角色的女生本来就是红贵很好的朋友。还没有找到红贵的时候，就决定找她，结果后来发现她也是红贵的朋友。我们就把这个关系放在故事里。戏里的外公就是黄骥的爷爷，班主任是黄骥曾经的班主任，也是红贵的班主任。演奶奶的是黄骥的一个远方亲戚，妈妈是鸡蛋石头里的阿姨，其他的人物也都是镇上的人。
按照剧本的设想去找这样的人来演，但很多时候找不到，在找的过程中遇到有意思的人，在和他接触的时候去了解他自己的生活的样子，然后再把他给我们聊起的话放到剧本里面。
找到他说的话里面和故事有关系的，让两者逐渐咬合在一起，之后给他看剧本他就会觉得这不是我给你们说的话吗，所以他就会觉得我们不是让他去扮演一个别的人，而只是把自己生活的一部分拿出来，所以基本镇上比较有意思的人都被我们找到了。
我们有聊起了红贵的拍摄习惯，她到现在甚至还没有看过《鸡蛋与石头》的成片，大冢也说起拍摄过程中她也不喜欢看回放素材。我们问红贵为什么，她只说现在再去回看当时就会很奇怪。似乎黄骥与大冢在拍摄中小心翼翼保存的那些饱满完整的情绪，让她完全沉浸其中，而当这个状态过去，要从摄影机的外部去观看自己，已经是不太可能的了。
黄骥似乎从来没有停止过对她女主角的探究与好奇，在经过了这么长时间的相处与拍摄后，当聊起红贵为什么不爱看回放以及成片的原因，她还是忍不住不停地发问。
黄骥：就是那个瞬间是一个真的你，那个瞬间也是一个真的存在的瞬间，过了一段时间，再去看那个真的瞬间，又不是真的瞬间是吗？因为对你来说那个瞬间只是存在当时那个真的瞬间是吗？当时很主观地存在于那个状态里去感受，看成片时却要从导演或是摄影师的视角的外部的状态来看自己的状态，所以会因为这个比较奇怪吗？
大冢：从《鸡蛋和石头》那时候起，她就不看素材的回放。我们有试过给她看，但后来她就主动说，不想再看。因为很多演员想看，或者一起确认，而且有画面我们觉得可能比较容易交流。后来她说不想看，她的变化也让我们去思考，让我们觉得可能也没必要给他们看回放。因为给他们看回放就会开始自动修正，就会注意自己不好看的地方。我们一开始想用一些专业的方法想拍，后来还是回到自然的方式。这样每场戏都能有很饱满的情绪状态，虽然在电影里看起来好像是一个片段，但是能够看到这场戏前面和后面的状态。表演的时候不用去向前面的情绪和后面的情绪，只要当下最饱满最纯净的情绪就对了。所以剪得时候可以很大胆地剪，不用做太多中间的铺垫。
有很多脸部的特写，是用得长焦镜头，就不是离得很近。拍《鸡蛋与石头》的时候，我已经大概明白大概怎样拍才能达到最自然的状态，但所有的动作啊节奏那些都是没有设计的，比较让她跟着自己的感觉走。
但也有很长的确认的过程，通过拍摄但不是通过语言的确认。拍生活的各个方面，去发现演员的节奏是什么样的，再反过来用到林森的节奏里面。在他们两节奏融合的过程是挺漫长和痛苦的，我们开始时甚至不知道要达到的是一种什么状态。前两个月很多素材可能都用不了。很多东西拍了过后觉得不对，又重新一次又一次地拍。前面阶段更像是在实验摸索。
但同时特别的是，红贵在整个拍摄过程里的状态基本是没变的，很多演员很习惯表演的话，在后期阶段故事戏剧性比较强烈的时候，可能是会表现地很夸张的。
在林森和红贵的节奏完全融合在一起之后，这个时候是完全可以让她去演比较故事性或是比较激烈的部分，然后情感也会很饱满。而且她也很适应拍摄的节奏了。
所以最需要的还是时间。
“不当导演”，解决问题
以前大冢总会在摄影师和制片一栏署名，问到这次合作方式是否发生变化，所以导演变成了两位的联合署名。
黄骥：这次的故事不只是和我的个人经历有关系，而是通过女孩子来描绘整个镇上的生态环境。这个部分有很多东西，我也没有办法去把握。大冢就弥补了我缺失的部分。之前的合作中，我是比较感受型的，我会跟他讲自己很多的经历和感受，并没有什么故事，都是他根据我将的这些，把它整理出一个内在的联系和结构。
大冢：她的性格特别主观，前面的片子都是按她自己的个人经验启发，演员表演内容都和她的经验有关系，这次有和她确认过，要不要从她的经验启发，还是更客观表达人物。
她高中的经验还是在里面，但时代已经不一样了，年轻人的状态也不一样，我们在采访中才意识到这和那个时候已经不一样了。所以一定从可观看，观察他们，感受，理解，然后做成一个人物。所以这次我也参与里面，一起观察，其实是一个视角，通过两个眼睛看的感觉。这样会丰富一点。
以后制作方式也不会变化吗？你们肯定是决定了保持这样不被资金所困扰的小作坊式的制作方式？
黄骥：是的，这个是肯定的。我们是决定前三部一定要保持。这个大冢很有发言权，因为是他为我做的这些计划吧。
大冢：因为对这样的艺术片导演，最少要拍三部大家才能大概理解导演最想要表达的是什么吧。第一部肯定有很多不成熟，第二部有一些改变，第三部可能就比较确定他想要什么。所以希望至少前三部是不要被外界控制的状态。之后可能很多人想来合作，会去磨他的工作方式，所以开始的时候还是尽量去保护创作者吧。
黄骥对电影的态度还是从生活的感受和情感来表达。所以我的任务是让她尽量避开“做电影”的状态，还是回到生活吧。在这个过程中，我也观察她，她也自己有所发现，然后再这个阶段我们再觉得可以去拍了。
黄骥：啊，好感动哦！（笑）因为我小时候没有和父母生活在一起，我以前觉得自己是不是有“皮肤饥渴症”，对情感的渴望是非常强烈的，但在成长过程中没有机会去学习、练习表达自己的情感。所以对我来说，重要的不是去成为一个导演，而是怎样去生活，怎么去处理、感受自己的情感。如果没有这些东西，去拍的时候就会很干，这对我来说也是拍电影的意义。我不是要变成一个导演，而是用这个方式去解决我自己的问题，去跟别人讲话，就像笨鸟一样去发出自己的声音。我用别的方式的话可能没有办法这么饱满，这么细致地表达。
就像电影里的林森，很多事我也是想跟我的妈妈谈的，但很多事情没有办法用语言去说，一句话可能是没有办法到达对方，她没有办法知道在这句话背后的时光里我是什么样子的。之后我的母亲可以在这个电影里的时间去了解我的生活的时间，然后这样去了解我。我希望可以通过这样的方式，被一些我想要他们了解的人了解。而其他有类似困境的人，也可以在看过这个电影以后，也可以找到一个方式去和别人交流。
片中林森被同学从学校里赶跑，但是她的反应不是哭，而是骑着车冒雨去找一个网吧，就是要找到一个栖息的地方，这是她很强的生命力，这也是我自己的一个特点吧。就是痛苦还是总会找到一个方法去面对的吧。
《鸡蛋与石头》也过去好几年了，但是红贵这两部电影拍下来，能体验到内心那种挣扎感的变化，但是外表上并没有很大变化。如果一直关注黄骥的电影，便会感知到这种延续性，又仿佛《少年时代》那种人类学的注视，被时间抓住的感觉，好像在一直关注一个少女的成长过程与命运。可能很多西方观众在电影中关注中国的少女，可能从弃婴、重男轻女等议题去看，但很少看到如此内在的表达，就是去关注一个具体个体的女性存在，这个其实是很打动人的。
黄骥拍电影是在解决她自己的问题，那红贵你觉得拍过这两部电影，对你最大的意义是什么？
姚红贵：给我一个不一样的世界。因为如果没有和他们接触过，我可能还是在那个小镇，有可能已经没有读书了，有可能出去在一个小工厂打工什么的。我的父母虽然想要我成才，但是他们也没有办法给我提供特别的的条件或刺激，所以没有和他们一起的经历，我可能也不会去思考我的人生究竟想要什么，或者想过要什么，但是不会很认真去想怎么做。
《笨鸟》影评(八)：“间”蒙太奇：如何通过镜头叙事
蒙太奇与长镜头，
揭示了影像的本质；
前者尤甚。
有两类蒙太奇：
短镜头的前后组接，
长镜头的跳跃连接。
前者完成简单叙事：
动作分解为几个画面；
后者揭示前因后果：
情境由几个动作揭示；
小动作与大情境；
手与身体。
前者来自于布列松的遗产：
比如喝水：手、杯、手拿杯、水入嘴。
后者借鉴自小津的电影：
比如《礼物》：老人－色情照片－女人肉体－死亡
前者：布列松体系的电影
考里斯马基、贾木许、拜加津……
后者：弗兰马丁诺的伟大发明
（以及黄冀的《笨鸟》：通过镜头叙事）
《礼物》与《四次》在21世纪
通过长镜头回归了默片艺术。
蒙太奇的新发明：“间”蒙太奇，
两者都还电影以影像本身：
内容被直接看到，不是思考获得。
因为文本（台词）被放弃了，
影像因之变得纯粹。