《你那边几点》观后感10篇
《你那边几点》是一部由蔡明亮执导，李康生 / 陈湘琪 / 陆弈静主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《你那边几点》观后感(一)：好寂寞的鬼片啊
绿色电饭锅。
鱼缸里鬼怪一样的大白鱼。
致敬《400下》《广岛之恋》。
抱着棉被露大腿。
有猛虎图案的毛毯。
被一个胖子露阴癖抢走了钟表。。。。
不过都是因为寂寞罢了，香港爱上了台湾。
好寂寞的鬼片啊。
所以，看点是那个老女人的自慰吗？
三星半
《你那边几点》观后感(二)：思念是一种病
昨天生病，许久没有感冒了
从《朱诺》到《6个道德的故事》仿佛有人跟我开玩笑，我与他们擦肩而过
《你那边几点》
李康生，蔡明亮
病态以及思念，很好，符合现在的我
长镜头和无音乐，以及阴暗压抑的色调，以及少量的对白，等等还原现实的影调，让我坠落进那两个鬼才的梦魇
02年，特吕弗诞辰70周年，蔡明亮向他致敬，致敬新浪潮的开山鼻祖《400击》
从回忆中找寻到那些从老师口中叙述的电影资料馆中的书虫：戈达尔，雷诺阿，特吕弗。。。
这些名字代表的东西至今仍让人惊心动魄，而《400击》中那张海滨前的脸是否依旧怀着那些苦涩和挣扎？
仿佛一切接通了电源，许久放置一边的线索终于连成了线，通过蔡明亮，通过特吕弗，看见那无始无终般挣扎的苦痛
时间更现实，他只是一个契约，一个工具
当“新浪潮之脸”让.皮埃尔.利奥与女人对坐在墓地的长椅上，当偷牛奶的男孩穿过女人回家的旅馆时，蔡明亮刻意的构筑起一道通往特吕弗的桥梁
小康在似看非看间注视着那段“旋转的墙壁”的经典镜头时，仿佛逃离和束缚这个经典定义正是本片最大的主题。
生活大多数时候是无奈的，所以从新浪潮开始，人们就在寻找那些真实的生活。3000部电影汇集出献给巴赞的经典，而华人电影中屈指可数的作者导演也许正在为特吕弗构筑起自己的美学观点
丧父，丧夫，无助，即使麻木也会被这打击惊醒，当醒后看见那一如死寂般的现实后孤独和恐惧更加摧残着内心。想个办法转移吧，一个人，一块表，一种宗教的信仰，仿佛是出路的绝路只能让人更加的心力焦粹。病了，无法摆脱的苦痛催促着病的延续，无奈的束缚另那飘渺的思念更加孤独。
“是你回来看我吗？我好苦。。。”失去后的痛苦愈想挽回却愈来愈远
当生活无法前行，是否应该就此沉沦？走出来是否又是对过去的背叛？
我们大多数时候选择的是漠视，可是正视之后的痛苦我们无法承担
他们是否交集不重要，他们是否会摆脱也不重要，重要的是他们逃生的方式以及那扭曲时的真实
特吕弗用自己的童年展示出自由的无助
蔡明亮用逃离的痛苦演义出束缚的恐怖
作者在思考，从1959年到2001年
当人们越注视着自己的时候就会愈加的痛苦
难道人们要一直用漠视来疗伤么？
无法改变的现实无法容忍一个反抗的注目
当痛苦没有出路则病态无法祛除
永恒轮回为人们无法逃离的孤独。
08年5月7号
：
电影英文译名：
i neibian jidian
Qi dao si bai ji
Et là-bas, quelle heure est-il？ .....(France)
What Time Is It Over There？ .....(International: English title)
What Time Is It There？ .....(International: English title)
所获奖项：
第54届戛纳电影节高等技术奖
第37届芝加哥影展评审团大奖、最佳导演、最佳摄影奖
第46届亚太影展最佳影片、最佳导演、最佳女配角
第4届曼谷影展最佳导演
第38届台湾电影金马奖评审团影片特别奖、评审团个人特别奖
布利斯本国际影展亚洲电影评审团奖
让.皮埃尔.利奥，特吕弗著名的“安托万系列”电影（用特吕弗和让.皮埃尔.利奥的人生经历改编的系列电影，并从让.皮埃尔.利奥的幼年一直拍摄到成年）的唯一主人公，那个坐在女人旁边的老者就是小康看的那部法国电影《400击》中那个偷牛奶的男孩
在蔡明亮的<天边一朵云>中男女主角李康生和陈湘琪唯一的对白却是"你还有在卖手表吗？"
父亲的扮演者苗天曾经参与过武侠经典影片<龙门客栈>的演出,并一生称自己为硬汉.(1925.12.6-2005)
《你那边几点》观后感(三)：相逢何曾相识
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向
——徐志摩《偶然》
一
人与人的交流何以可能？这个存在主义式的问题，是蔡明亮几乎所有电影的主题。老蔡的回答也一以贯之：人与人的隔阂难以逾越，或者说，人与人不可能达成真正的交往。这一主题在《你那边几点》中表现得最为淋漓尽致。
小康在台北车站旁的过街天桥摆摊卖手表，陌生人湘琪买下他戴在手上的能同时显示台北和巴黎时间的表，然后去了巴黎。小康莫名地想念湘琪，把他身边的钟表都拨慢七小时，体味巴黎时间。
小康父亲去世了。小康妈妈固执地认为丈夫的灵魂会回家，用布帘把家里包裹得严严实实，不见一丝光亮；对着鱼缸里的大白鱼喃喃述说对亡夫的思念。
湘琪在巴黎孤独地活着。不会法语，没有朋友，想打电话始终打不出去；在公园的长椅上默默流泪。
三人都生活在焦虑中。湘琪躺在巴黎的黑夜中听着楼上的各种声响；小康妈妈把自己包裹在黑暗里，随时检查亡夫有没有吃自己做的食物；小康则害怕黑暗，夜里不敢上厕所。
大量的固定机位加长镜头，使观众像一个漠然的旁观者，观察着片中人物乏味、压抑、毫无意义的生活。人物对白非常少，两个人物很少同时出现在同一空间。他们所处的空间常常是屋角、过道、门框内，昏暗而狭窄，就像那只反复出场的大白鱼——在狭窄的玻璃缸中漫无目标地漂动着。
二
存在主义的老祖宗克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）说，每一个人的真实存在，包含着欢娱、愤怒、痛苦、欲求、胆怯、恐惧等等，这些情感只能由每一个人自己去领会。我们无法通过语言、符号、逻辑、推理等，把我们自己的情感完全表达出来。就好比一个恋爱中的人，他/她的甜蜜、焦虑、幸福或忐忑，只有他/她自己知道，别人是无法领会的。再精妙的语言，也无法描述出每一个个体的独特和丰富，每一个人的真实存在。这种观点可以很自然地推论出：本真的人是孤独的，是无法与他人交流的。
在《你那边几点》中，几个人物都游走在城市的边缘，生活在自闭中。对于周围那个熙熙攘攘的都市来说，他们只是“局外人”、“边缘人”。小康从逃学的高三生（《青少年哪吒》），到骨灰盒销售员（《爱情万岁》），再到摆摊卖手表，一直没有在城市中找到可以安身立命的位置。湘琪原因不明地只身来到巴黎，却不会一句法语，不认识一个人，在这个城市中漂泊着，不知如何能扎下根来。小康妈妈则整天把自己关在黑暗的家中，与遗像和鱼缸为伴。
但人是害怕孤独的，他/她渴望摆脱孤立无助，渴望在荒诞的世界中找到确定性。影片中的人物都渴望爱，都在主动追求爱。但他们的情感，终究是单向的投射，没有任何回应，所谓“多情却被无情恼”。
小康自遇到湘琪后，就思念不已，打电话给电信局问巴黎的时间，然后逐只将他卖的手表拨成巴黎时间，后来甚至爬到商场顶上，拨慢楼顶的大钟。为了解巴黎，他去租来特吕佛的《四百击》，在静夜中独自观看。而这一切，湘琪一无所知。
小康妈妈思念亡夫，每顿饭为死去的丈夫留个空位，为丈夫添饭和加菜，还把晚餐推迟到午夜，以便丈夫的灵魂能回来一起用饭。
湘琪在巴黎的餐馆里遇到过一个法国男子帮助点菜，在地铁站里与一个华人男子（陈昭荣）对视，在咖啡店里与一个香港女人（叶童）短暂相聚。经过简短的交谈、对视、或身体接触，他们仍然是陌生人，以后也许再也不会相遇了。
邂逅而不能成为缘分，这让人联想到《红楼梦》中秦可卿出殡一节，在往铁槛寺途中的一个村庄，宝玉邂逅村姑二丫头。二丫头不知规矩地阻止宝玉动她的纺车，却让宝二爷怦然心动，情不自禁。可惜，离别就在当下，“车轻马快，一时展眼无踪。”宝玉虽然“恨不得下车跟了她去”，但也无可奈何，“怅然无趣。”
蔡明亮的世界似乎比《红楼梦》里更加无情。宝玉虽然“怅然无趣”，但总有美好的东西在心中留下。而小康等人，在相遇之后，得到的是无尽的荒谬。三人对爱的追求得不到回应，欲望被压抑，只好以不被主流社会认可的方式去宣泄。小康与一个妓女做了“车床族”，湘琪吻了陌生的香港女人，小康妈妈则对着亡夫的遗像自慰……
加缪说，荒谬是“一种遭遇和一种无休止的挣扎”,它“产生于人类的呼唤和世界的无理的沉默之间的对立”（张先云、乔东义《新生代电影的“ 焦虑” 与“选择”》）。“你那边几点？”小康等人呼唤了，但一片沉默。
三
台北与巴黎，这两个符号般的城市，象征着两个无法沟通的世界：不同的时间、不同的语言，甚至是阴阳之异——小康死去的爸爸出现在巴黎。
剧中几个人物，至少遭遇着两种隔阂。小康与湘琪之间是时间的分隔。有现代交通工具，空间的分隔已不成问题，但时间仍然是个问题，这不仅仅是说巴黎台北间的那七个小时时差。
基耶斯洛夫斯基在评述他的《三色•红》时说，“纯粹的爱情只能是同一个苹果的两半重新再合，可是，一个苹果被切成两半后，分别被生命的无常抛到无何他乡，一半遇到（哪怕一模一样的）另一半的机会已近于零。”在《红》中，瓦伦婷与退休法官像被切成两半的同一个苹果，但他们却相逢在错过的时间中——老法官比瓦伦婷大40岁。所以，基耶斯洛夫斯基认为，“完全相契的个体在爱欲中相合几乎是没有可能的”（刘小枫《爱的碎片的惊鸿一瞥》）。
时间之隔隔开的是两个本来天生一对的人。也许小康与湘琪正是一个苹果的两半，影片数次告诉我们他俩在冥冥之中的联系。小康的表戴在湘琪的腕上，伴随着她在巴黎孤寂的日子。湘琪数次试图打电话，我们不知道她会打给谁，但我们记得小康曾给湘琪留过电话号码。思念湘琪的小康想看一部关于巴黎的片子，就在黑暗中观看《四百击》，片中的小主人公Antoine在逃学和偷牛奶。而湘琪在巴黎的一个墓地彷徨时，竟遇到了Antoine的扮演者Jean-Pierre Leaud（值得一提的是，小康看到的是青少年时代的Antoine，而湘琪遇到的是中年以后的Jean-Pierre，再一次提醒观众他俩在时间中的错过）。在片子快结束时，两人都丢了箱子。小康那装满手表的皮箱是他谋生的家当，而湘琪的旅行箱则是她在巴黎的全部财产。两人同时失去了安身立命的根本，是不是在告诉我们他俩漂泊无根的共同命运？
小康妈妈与小康爸爸则是阴阳相隔。除了影片的开头和结尾外，小康爸爸的出场就是一副遗像。但影片暗示我们，阴阳之隔与台北—巴黎的时间之隔，实际上是同构的。小康妈妈为了与亡夫一起用餐，坚持要在午夜开始晚饭，说是“配合一下你爸的时间”。台北的午夜，正好是巴黎的晚餐时间。“你爸的时间”，原来与湘琪的时间是一致的。影片最后，小康父亲出现在巴黎的公园里，出现在熟睡的湘琪附近。
时间之隔就是阴阳之隔。小康和妈妈在台北，湘琪和小康爸爸在巴黎。两个城市，两个世界，把一对潜在的couple和一对曾经的couple分开。虽然小康拼命地把身边够得着的各种钟表改为巴黎时间，虽然小康妈妈尽力在巴黎的时间吃晚饭，他们却无法逾越那无尽的隔阂，达致自己思念之人。
四
就算跨越了两个世界，又能怎样？在蔡明亮的下一部电影《天桥不见了》中，湘琪回到台北去找小康。车站旁的天桥已经拆除，没人知道表贩小康的下落。湘琪在烈日下漫无目标地寻觅时，与去应聘做A片演员的小康擦身而过。双方谁也没有认出对方。“纵使相逢应不识，”这是比不能相逢更大的悲哀吧？
小康妈妈对着亡夫的遗像思念无比。但在小康爸爸生前（在《河流》中），这对夫妻已形同陌路，同在一个屋檐下，几乎没有话说；妈妈有外遇，爸爸则在外寻找同性恋伴侣。就算两人能跨越阴阳再次相会，又能怎样？
片末，死去的小康父亲神奇地出现在巴黎。他向着一个巨大的转轮走去。那转轮，既像一个巨大的时钟，又令人联想到灵魂的转世，人生的循环。。。人生相逢却未必相识的宿命，还会一圈一圈地轮回下去。
《你那边几点》观后感(四)：寂寞雾
蔡明亮的片子，
你会想到什么，
长镜头，
闷，
很少的台词，
还有寂寞
感情的无法表达
分离。
小康是沉默的卖表小贩，
琪买走了他父亲留下的手表，
也带去了一份思念到巴黎。
他试图开始了解关于巴黎的一切，
从“四百击”开始。
小康父亲去世，
母亲无法接受离去的事实。
琪在巴黎陌生的街道、公寓、餐馆，
语言不通，
孤寂无人倾诉，
也是冬天清冷的天气。
一个夜晚过去，
每人都得到安慰，
生活继续，
寂寞的情绪还在。
你那边几点？
12：12，还是17：12，
又或者是4：12？
《你那边几点》观后感(五)：杨德昌被延长了三倍的生命，现在是几点？
《你那边几点》
援引蔡明亮的《你那边几点》，我们不禁想问，杨德昌被延长了三倍的生命，现在是几点？在《一一》里，我们见识到杨德昌作为一名忠实的记录者所还原生活的真实，那是一种流动着的生命，平凡而具原始的张力，并将于长镜头的麾下，纳入时代的洪荒。成为一个家庭，一个时代的烙印而留下浓墨重彩的一笔。
各种人物的命运在此娓娓叙来，像片头的那声婴儿的啼哭，预示着生命伊始便是以这样猝不及防的姿态到来，各种人物也因一场婚礼而交汇到一起，而后又沿着各自的生活轨迹，徐徐展开一幅幅社会风情画，没有做作抑或雕饰之嫌，有的只是回归生活最真实面的无奈，喟叹，思考和探索。就想小孩一直想通过照片，让每个人看到自己的后脑勺，这是一种生命最原始的求知欲和猎奇心态，而随着光影荏苒，人们从什么时候开始忘了，应该是从不经意间放到阳台上的垃圾袋，阔别多年的初恋，朋友间的起落，于是我们开始追逐，追逐一些当初并不想要的东西，却忘了我们来时的路上，有我们依恋的风景。
因为回顾走过的路，有太多的遗憾，于是开始剖析和反思，于是，一部《牯岭街少年杀人事件》映入我们眼帘，整部影片充斥着荷尔蒙的味道，那么肆意，像彭浩翔在《伊莎贝拉》里，借余文乐的嘴，对梁洛施说出看似轻佻，实则摆脱了桎梏，而洋溢着自由青春的那句耳语——如果我是你，我会选择放纵一晚！这也是张内咸在《草莓百分百》里竭力想营造的一种青春。青春是什么，青春是暴走的性欲，青春是勃起的生殖器。青春是朦胧的，像岩井俊二《关于莉莉周的一切》，都是那么突兀，那么不知所措。青春又是一直《在路上》的，像杨德昌塑造的那个拿着照相机的小孩，总在寻求问题的答案，于是我们不经意发现，曾经我们以为丧失的答案，原来不经意间就可以找到，像鲁迅取名《朝花夕拾》一样，一样的困惑，却又不一样的态度，于是得到的，是不一样的人生，而人生又是什么？是在《平凡的世界》里，过上孙少安的生活，娶妻生子，衣能遮体，食能果腹便是一种幸福。或者，我们可以选择孙少平的人生轨迹，并沿着这条充斥着荷尔蒙，洋溢着青春的路一直走下去，会有荆棘坎坷，会有不如意，但是这不正是青春的含义么？于是回到杨德昌为我们呈现的那副遥远的画面，一个庸懒的午后，淋漓的鲜血将我们的血脉逼至膨胀，这到底是犯罪还是一场青春的祭奠？没人知道，答案在观影人的心中。
A Brighter Summer Day，多么像姜文《阳光灿烂的日子》，却生生谱写出人物的悲剧，现实的悲哀，时代的无奈。那场杀人的场景，就像《红高粱》里野合的那段场景，分明是神圣犹如仪式般，冲击着观众的心灵，这也是一场关于青春的仪式，无关乎对错是非，只是静静地记录下这延长三倍的生命中，惊鸿一瞥。
做生活忠实的记录者，用虔诚的长镜头记录下洗净铅华的生活，这是侯孝贤的长镜头之美，有时甚至不觉偏激许多，然而杨德昌则是更忠于生活的，不免要比侯孝贤更是将导演的意识形态完全消融在缓缓流淌的镜头之中，我们会惊异于没有雕琢的原生态美感，这是生活赋予我们的，也是杨德昌留下的。
仔细把玩杨德昌电影里的人物与情节，除去是忠于现实的展现，更是对当时社会问题的一种话语权，这种话语权不过是隐含在电影后面的一种潜意识的表先，含而不露。当然，这被过度解读的杨德昌电影可能会被抬上莫名的高度以致难以企及电影本身而更多的是注意到电影延展开来的一系列话题，而这些不正是电影的魅力么？落一叶而知秋，窥一斑而览全豹，只有将电影的时代背景联系导演当时的创作语境，才能更好地理解杨德昌电影之于台湾电影，之于世界电影的价值所在，而不能仅仅湮没在浩荡的电影本身中，而更应该注重电影之外带给我们的思考。
《你那边几点》观后感(六)：一流闷骚货色
以前嘉年的DVD市场很旺，每次看到蔡导的碟，都因为传说中的“闷”擦身而过，那时年轻而浮躁，缺乏定力，巴不得花花绿绿、热热闹闹、轰轰烈烈。时间是把粗糙中暗藏锋利的锉子，一点一点身上的硬壳磨出了白屑，就像修指甲，刚剪完的，总是呲的，让它服贴的，终归是让磨的。
稍微敏感的，对生活总不那么乐观，就算一直在大城市里所谓优越的条件，不同于单纯的要买大房子好车子要站稳脚跟再胜人一筹幸福美满，虽然也有这种期许，在其中又怎能一尘不染。空的是心里有个位置，极度自我的，想自由，想离开轨道，尽管将走上的可能只是另一个轨道。
你那边几点？那边，好像就是在问自己的心，身在此岸，心却在彼岸。有意为之，调到没有时差，错觉般，空间扭转，在一起了？！这个朦胧的梦，醒来又将如何？只有大大的钟表在沉默，耳边一片喧哗。
《你那边几点》观后感(七)：有墙的房间
每次看这样好的电影的时候都会再一次再一次地被告诉到真的真的可以让一切跟着自己意识流转关注在空气里的一切分子是可以被描绘出的不是特意的描绘和意图说明，而是就是描绘出，一切没有形状的用没有形状的镜头和语言。原来这样的感觉是真的存在的，原来相同的人竟然也都存在吗，永远无法填补的空白无法前进的关系过去了就是过去了，即使一个人再做什么想念哭仍旧传到不到，终究只是自己封闭时间中的往复打在狭窄空间的墙上再弹回打过去再弹回来，一直等到弹力的加速度逐渐变小 时间往前转就这样过去了 颜色被慢慢抹淡 而两个人之间的两面墙永远都只是个人自己的房间 我不知道我觉得有可能我永远都不会去迈出去一直到我敢于去成为我期盼的样子 一个人的时间永远流转
《你那边几点》观后感(八)：寂寞写真
寂寞，归根结底是由于性欲得不到满足所造成的，假如有个性伴侣（且不说爱人）天天陪在身边，看谁还会寂寞？
寂寞的小康找了个妓女，寂寞的琪琪吻了躺在身边的女人，寂寞的小康母亲用死去的丈夫用过的枕头自慰，寂寞被解释为饥渴的极至，蔡明亮犀利的眼光着实令人觉惊叹。
通过人性自身的情感局限来剖析情欲，用人际疏离的表象来隐喻情欲表达的欲言又止，从这个角度来看，蔡明亮堪称情色大师。
“水”这一本体在这部影片中不作喻意，天空晴朗，阴雨不再，巴黎的上空也许飘过台北的云。蔡明亮舍得下那阵几乎令人绝望的阴郁，但拒绝不了描绘病兮兮的生存状况，孤寂的人在亲人离去后更加孤寂，死亡和远行，都是一种必然的分离，寂寞如影随行。
也许固定的镜头才会与影片死不断气活不新鲜的基调相得益彰，镜头始终都一动不动，如小康发呆时的状态。说实话，远达不到小津氏的那种给人享受的境界。
《你那边几点》观后感(九)：你那边几点～
开始的镜头，父亲一个人叫了一声小康没有回应，作罢，独自抽着烟隔着一层窗户与镜头，就像心里隔着有一层隔阂，下一个镜头就是葬礼，前后都没有过交流，交代家庭关系的冷漠与缺失。母亲对着鱼的诉苦，害怕光会让死去的丈夫不能回家，不肯认清现实。
唯一知道名字的小康则在天桥跟另一个买手表的女生发生了交集，至此在随后的日子开始用拨乱的时钟，去看跟巴黎有关的电影，大师级的作品，四百击。
而在异国的女主，每天都喝很多咖啡，与另一个世界格格不入，在地铁口与对面的男生对视，好像要发生点什么，其实什么也不会发生，每个人都用自己的方式去拒绝正常的生活，直至身上仅有的东西被偷走，回到亲人的身边，或者在公园里流浪，末尾的镜头很有意思，死去的父亲在梦中得以出现，将在湖中的飘荡的箱子勾起，好像在告诉女主应该回到自己原来的故乡，随后凝视镜头转身走入摩天轮，就像小时候去游乐场的记忆会在看到这一幕的时候被勾起。
更多的是靠表情视觉表达给观众，而台词被尽量简化到最少，没有高潮，没有过于激烈的戏剧冲突，只有克制冷静的固定镜头，这就是蔡明亮的电影～
《你那边几点》观后感(十)：缺乏現代性也正是現代社會的一個表征
quot;把眼球打扮成鏡頭!" 電影教科書系列
第1章 "妳那邊幾點"
(視寫劇本部分略)
技術統計: 全片 98 個鏡頭
不同場景 30 個
其中7個有助于推動情節發展, 其餘均用于表現人物的生活狀態和情緒狀况.
[故事綫]
小康: 父親去世, 送骨灰盒-- 不敢半夜起來厠所, 在房內解决-- 在天橋与湘琪相遇, 賣表給她-- 燒紙錢, 又在房內如厠 (1)
-- 在天橋摔表 (2) -- 飯桌生活情景 (3) -- 詢問巴黎時間, 調表-- 買到 "四百下", 看 (4) -- 去各種地方調時間 (5) -- 影院奇遇
-- 与母親的衝突-- 不囬傢, 車內与妓女做愛-- 回到家, 与母親一起
湘琪: 在天橋買了小康的表-- 送蛋糕給小康-- 在巴黎生活狀態, 樓上吵閙聲不斷 (6) -- 在咖啡館喝咖啡
-- 地鐵站乘地鐵, 遇到陳昭榮-- 雜貨店門口追一女子-- 參觀某公墓, 遇到李奧-- 某餐廳嘔吐, 相識葉童-- 回葉童的家, 一些遭遇
-- 離開葉家, 在公園哭泣, 睡著后箱子被偸拿
陸弈靜: 丈夫去世, 請經師回家拜-- 關照供台, 賣烤鴨供給苗天吃-- 飯桌情况, 讓小康吃藥-- 發現家裏锺變慢, 以爲苗天囬來,
又請經師-- 決定以後半夜吃飯, 又讓小康吃藥-- 思念丈夫, 与魚說話-- 把家中布置像靈屋, 与小康衝突-- 穿上結婚禮服,
假想新婚夜, 自慰
(1) 在07:47和17:25兩次出現, 可表現出時間上的持續性, 即小康經常這樣做.
(2) 在19:53和36:57兩次出現, 毫無驚喜的平常生活, 小康的生活狀態可以間接看出.
(3) 在20:50和48:57有兩處長時間描寫, 是重要的情景, 基本上除了最后一次大的衝突, 母子倆的交流都由這兩處麳表達.
(4) (5) 是小康在遇到湘琪后, 直接反映到的兩個事情. 莫名的對那一邊的生活感興趣, 時間和 "四百下" 裏的李奧也成為兩人遙遠微妙的聯繫, 而因為調慢時間, 也加劇了母親的變態思念, 也是最後矛盾激化的所在.
(6) 湘琪在巴黎的生活狀態, 被觀注到的主要有幾點:
A. 樓上永遠的吵閙聲, 對比湘琪寂寞無聲的公寓生活
. 找手錶. 一次出門後返傢拿, 一次在葉傢離開前四處找尋; 明這塊錶對湘琪的重要性, 也是她与臺北唯一的聯繫, 上面有臺北和巴黎兩個時間, 而另一邊小康正在把臺北四處的時間變成巴黎
C. 打電話. 在52:14和1:03:00有兩次打電話情節, 但均無人應, 觀衆完全無從知道湘琪可能會打給誰, 因爲她的生活狀態似乎是完全真空, 有可能是小康？ 後來在公墓遇到李奧, 他遞電話號碼給湘琪, 加強了這種內在聯繫
D. 喫方糖. 30:11第一次出現湘琪在巴黎的鏡頭便是喫糖, 最後一組在公園的鏡頭, 湘琪哭泣時也在喫糖, 33:58咖啡館情節有一個細節, 湘琪在離開前拿走了桌上所有的方糖.
不斷的喫糖和打電話, 就好像小康趕去不同的地方調慢時間一樣, 是一種潜在孤獨和麻木的生活狀態.
學習: 將一個人的同一件事剪在不同時間, 可表達出一個事件的持續性, 或者將不同人的事情交叉剪輯, 可有共時性的效果, 仿佛在同一時間進行. 從細節可以見出一個人的生活狀態, 但選擇要有典型性, 并至少出現兩次, 使其有觀注性.
全片無鏡頭跟拍或推拉運動, 基本均爲固定机位拍攝, 剪切也較少, 只有3次人物特寫 (小康流泪, 陸哭訴, 湘琪公園哭泣), 其他為中遠距離描寫. 98個鏡頭里只有14個是在一個場景用于切換位置, 其餘幾乎1個場景就是1個鏡頭, 能用1個鏡頭完成的情節都隻用一個鏡頭.
最後3個人物關于性的穿插描寫: 1:25:31到1;36:11, 小康, 湘琪, 陸媽3人分別有一段把影片推向高潮并終結的, 借助性的情節抒發人內心強抑已久情感的描寫.
這三段穿插剪輯, 小康与陌生的妓女在車內做愛, 是赤裸裸的交易, 最後妓女還趁小康熟睡時將一整箱手錶偷走;
陸媽因爲對丈伕的思念, 最後假想新婚之夜, 在以前的房間里, 用一個枕頭模擬自慰, 旁邊的桌上還擺着苗天的遺像;
湘琪在葉童公寓的床上, 兩個在异鄉的女人, 因爲寂寞或是好奇, 有了親密行為, 但很快又停止了.
讓觀衆很自然的對3人進行比較, 而他們內心最強烈的情感也籍此表達. 全片的主題也無非仍然是空虛寂寞的現代生活, 麻木的生活狀態, 找不到可以改善的出口; 這一次的發生動機是父親的死和与陌生异性偶然的聯繫, 因爲當前的生活見不出希望, 便去尋找遙遠的甚至荒誕的慰藉.
完全不懂法語的湘琪在巴黎的生活一樣是孤獨主題, 沒有甚麽目的, 看不到她在巴黎正常的游客生活, 除了不停喝咖啡喫糖打電話, 渴望有人陪伴, 在雜貨店前的街道上尾隨金髮女子, 試圖与葉童有親密關係; 小康要把臺北變成時間上的巴黎, 隻因為送了蛋糕給他的湘琪; 更加荒誕的陸弈靜, 甚至想去往生的人那裏尋找慰藉, 借一隻枕頭假裝丈夫相伴.
全片無配樂, 除結束字幕升起時有一小段; 除小康兩次看 "四百下" 有比較豐富的聲響素材, 其餘時間大多是很沉靜的音效, 環境音也都比較小. 但涉及到外景, 如天橋, 地鐵站等, 聲效豐富.
室內的安靜, 与人物不說話, 且也不會有電視電腦等外部信息的侵入有關. 一切都隻有關人物本身, 看起來也是對外部環境的一種强暴, 雖然沒有音樂掩蓋, 但正常的外部環境還是沒有被描寫. 似乎人物都是与外部世界無關的, 不會主動發生關係.
一切都是失語的, 陸弈靜除去烤鴨店外, 沒有一次外景情節, 均在傢中, 且還試圖將家變為更爲封閉的靈屋; 湘琪雖然經常出門, 但因為不會法語, 與整個巴黎相比隻能是沉默的, 最後雖然遇到了同講國語的葉童, 但此時孤獨的無力感早已逺超兩個相同話語繫統的相遇這種欣慰; 小康在天橋賣手錶, 除卻賣錶給湘琪, 似乎後來再無生意, 也就沒有了可以交流的對象, 与母親卻也隻能是互不理解以至爭吵衝撞.
缺乏現代性也正是現代社會的一個表征.
補充: 全片隻採用1种方式處理鏡頭, 雖然會單調, 但節奏平穩.
這樣出來的影片氣質也比較平靜不浮躁; 當然最終的選擇還是會和主創自身的想法喜好有關, 給觀衆的感覺也隻是一麵之辭.
但這樣做的難度在于, 鏡頭位置的擺放很重要, 怎樣可以既拍下環境全貌, 又能夠最少的使用鏡頭將一個場景全部拍下. 因此便會齣現某些開始無人的空鏡頭, 或是選擇狹小的門作爲鏡頭擺放地點, 以達到不同的拍攝傚果.
要註意到, 技術手法的使用与影片的表達幷不是一一對應的必然, 同樣的主題或許用別的方式處理一樣是好電影,
但如果前提是好電影的話, 就不必擔心手法的單調, 因爲事實上這種單調已經成就了好電影.